Riassunto Baxandall, PITTURA ED ESPERIENZE SOCIALI NELL’ITALIA DEL QUATTROCENTO, Appunti di Storia Dell'arte

Scarica Riassunto Baxandall, PITTURA ED ESPERIENZE SOCIALI NELL’ITALIA DEL QUATTROCENTO e più Appunti in PDF di Storia Dell'arte solo su Docsity! MICHAEL BAXANDALL: “PITTURA ED ESPERIENZE SOCIALI NELL’ITALIA DEL QUATTROCENTO” CAPITOLO I : Le condizioni del mercato Un dipinto del XV sec. testimonia sempre un rapporto sociale tra pittore e committente (mecenate o semplicemente acquirente), che ordinava un prodotto specificando le caratteristiche richieste; un committente poteva richiedere una pala d’altare, o un affresco. Il rapporto alla base del dipinto era commerciale, infatti nel ‘400 esistevano diversi criteri di pagamento, basati sui materiali usati o per grandezza (“piede quadrato”). Se per il pittore le motivazioni erano commerciali, per il committente (come testimoniato dal mercante Ruccellai) i motivi erano: - Il piacere del possesso; - Il merito di spendere denaro per il patrimonio pubblico (coscienza civica); - Il desiderio di lasciare un ricordo di sé/farsi pubblicità; - Il gusto per i dipinti Il mercato dell’arte era diverso da come si presenta oggi: l’uso primario del dipinto è sempre stato quello di essere ammirato, ma mentre oggi i pittori dipingono e dopo cercano l’acquirente prima l’opera nasceva per chi l’avrebbe acquistata. Esempio: Domenico Ghirlandaio eseguì “Adorazione dei Magi” (1488) per il priore dello Spedale degli Innocenti a Firenze, e l’accordo verteva su 3 temi: 1. Il cliente specifica cosa il pittore deve dipingere sulla base di un disegno già concordato; 2. I modi e tempi di pagamento + termini di consegna del pittore sono concordati precedentemente; 3. Si dovevano usare colori di qualità, specialmente per l’oro e l’azzurro (da lapislazzuli, costoso) La somma concordata non era del tutto rigida, e il pagamento veniva solitamente diviso in rate. Se non si fosse arrivato ad un accordo, sarebbero intervenuti pittori professionisti in qualità di arbitri. Alcuni artisti, come Mantegna, avevano uno stipendio mensile (non sempre regolare), ma era raro. I contratti e le ricompense cambiano anche con il tempo: dal 1410 al 1490 i colori preziosi perdono il loro ruolo di primo piano e diventa più importante l’abilità pittorica, perché la preziosità dei materiali è fine a se stessa. Inoltre, l’oro sparisce perché le mode cambiano, il materiale non è facilmente reperibile e viene soppiantato dal nero, colore della Borgogna e dei tessuti olandesi più preziosi. L’ostentazione non scompare, ma cambia orientamento. Man mano che nei contratti si parla sempre di meno del colore, troviamo indicazioni circa l’abilità tecnica del pittore, che viene pagato in base a 2 elementi: materia e abilità. Il cliente chiedeva allora di creare paesaggi sullo sfondo invece che la doratura, e inizia ad attribuire un valore diverso al tempo dell’artista. Alla metà del secolo, l’abilità pittorica è pagata a caro prezzo: il cliente del XV secolo manifesta la sua ricchezza comprando abilità, non colori, così che anche l’immagine dell’artista e l’atteggiamento che si ha verso di lui muta. Abbiamo testimoniante delle reazioni del pubblico di fronte alla pittura del tempo? Un resoconto dei dipinti ci proviene da un promemoria scritto dal duca di Milano al suo agente nel 1490, relativo ai pittori più importanti del tempo (Botticelli, Filippino Lippi, Perugino e Ghirlandaio). In esso capiamo che i pittori sono sempre stati in competizione tra loro ma non molto altro, perché vengono utilizzati termini ed espressioni che ormai non fanno parte del nostro linguaggio (“aria angelica”, “aria virile”). CAPITOLO II : L’occhio del Quattrocento Dare un’interpretazione piuttosto che un’altra può dipendere da molte cose, specialmente dal contesto dell’immagine e dallo stile conoscitivo individuale: l’ambiente sociale in cui una persona vive influisce sulla sua esperienza di vita e sugli strumenti di analisi (schemi, categorie, deduzioni, analogie) che quella persona avrà a disposizione per giudicare l’opera. Il pittore, a sua volta, deve tenere in considerazione le capacità visive del pubblico, in modo tale che questo possa apprezzare il suo lavoro. La maggior parte dei dipinti del ‘400 sono religiosi: per la Chiesa le immagini dovevano istruire gli ignoranti ed evocare la devozione, essere stimoli volti a indurre l’uomo a meditare su Bibbia e santi. Per far questo, la storia doveva essere avvincente ma anche chiara e semplice. Ad ostacolare questo, c’era l’idolatria (si confonde l’immagine della divinità/santo con la divinità/santo stesse) e altri errori, come l’inserimento di implicazioni eretiche, soggetti apocrifi, frivoli e indecorosi (e.g. Cristo impara a leggere; scimmie e cani accostati a Gesù). Compito dell’artista quello di trovare una pittura giudicata lucida, indimenticabile e toccante per il pubblico religioso, senza mai caratterizzare nei particolari le persone e i luoghi, per non interferire con la visione personale/immaginario collettivo (e.g. Perugino dipingeva tipi di persone comun, non caratterizzati e intercambiabili). Vi erano delle eccezioni, soprattutto per il Cristo e la Vergine: nel XV un governatore della Giudea descrisse al senato romano l’aspetto di Cristo, rispettato in tutti i dipinti contemporanei, mentre la Vergine era meno uniforme, talvolta scura talvolta chiara. Anche la fisiognomica, considerata da Leonardo da Vinci e Alberti una falsa scienza, gioca un ruolo principale nel XV secolo: questa può fornire un’utile chiave di lettura dei dipinti, tanto che alcune fonti offrono delle indicazioni sul significato dei gesti. Nel XV secolo, inoltre, esisteva una maggiore sensibilità ai diversi gradi delle tinte, usate per porre qualcosa in evidenza. Esistevano colori costosi (azzurri da lapislazzuli) o rossi (d’argento e zolfo, ma anche colori economici, come l’ocra. L’occhio era colpito maggiormente da quelli costosi. Esistevano anche delle serie simboliche che riunivano i colori (es. bianco=purezza; rosso=carità; nero=umiltà oppure secondo Alberti: rosso=fuoco; blu=aria; verde=acqua; grigio=terra; ecc.). Le considerazioni dell’Alberti sulla combinazione dei colori sono le più precise che si possano trovare. L’istruzione - Un ragazzo, nelle scuole laiche o private, riceveva 2 gradi di istruzione. Per 4 anni frequentava la scuola elementare (o botteguzza), dove imparava a leggere e scrivere + nozioni base di commercio, poi si passava all’abbaco, dove venivano fatti studi più impegnativi (Esopo, Dante), e tanta matematica, nucleo centrale della loro formazione intellettuale/cultura (e.g. Piero della Francesca, manuale “De Abaco”, rapporto tra pittura e misurazione. Alla geometria era affiancata anche l’aritmetica, importante per lo studio della proporzione (entrambe provenivano dall’India, arrivate a noi per mezzo degli Arabi). Lo strumento aritmetico universale usato dai mercanti italiani colti nel Rinascimento era la “regola del 3” (o “regola aurea”, “chiave del mercante”), usata in vari ambiti come: allevamento, baratto, sconto, scambio di moneta, ecc. CAPITOLO III : Dipinti e categorie Nel ‘400 quali erano i pittori che spiccavano sulla massa? È difficile stabilirlo: nel ‘300 vi era uno schema ben preciso (Cimabue, Giotto e allievi di Giotto), mentre il ‘400 non produsse mai uno schema netto. Infatti, quando qualcuno faceva un elenco di grandi artisti, propendeva per quelli che avevano lavorato nella sua città. L’elenco più ricco di informazioni ci proviene da Giovanni Santi, padre di Raffaello Sanzio: si tratta di un poema-cronaca rimata in terza rima che narra la vita e le gesta del suo datore di lavoro, Federigo da Montefeltro. Egli riconosce anche la buona qualità della pittura olandese, ma ovviamente maggior peso viene attribuito a Firenze, che conta 13 dei 25 artisti italiani. Oltre a questi, importante risulta anche Leon Battista Alberti, autore di 3 trattati tra cui quello sulla pittura (1435): il 1° trattato in Europa sulla pittura giunto a noi. Nel 1° libro si parla della prospettiva; nel 2° del contorno dei corpi + colori; nel 3° formazione e stile di vita dell’artista. Possiamo citare anche Cristoforo Landino, poeta e filosofo: nell’introduzione al suo commento della Divina Commedia dedica una parte a pittori e scultori e che suddivide in 4 parti: la prima descrive l’arte antica; la seconda Giotto + alcuni pittori del ‘300; la terza i pittori fiorentini del’400; la quarta gli scultori. Per descrivere i 4 pittori fiorentini utilizza 16 termini, grazie ai quali è possibile guardare più criticamente i dipinti del secolo. MASACCIO Viene definito “imitatore della natura”: il pittore che interpreta la realtà distaccandosi dai libri e dai loro modelli, formule e soluzioni precostituite. Egli si basa sullo studio e la rappresentazione degli oggetti reali così come si presentano, utilizzando la prospettiva e il rilievo (del quale è il principale esponente). Il suo stile viene definito né ornato né spoglio, ma puro: presenta il giusto equilibrio, non aggiunge elementi superflui e non omette elementi