Riassunto cap. 5 e 8 "Dal Neoclassicismo al Romanticismo" Prof. Chiara Savettieri, Dispense di Metodologia della ricerca

Scarica Riassunto cap. 5 e 8 "Dal Neoclassicismo al Romanticismo" Prof. Chiara Savettieri e più Dispense in PDF di Metodologia della ricerca solo su Docsity! DAL NEOCLASSICISMO AL ROMANTICISMO (CAP V e VIII) C.Savettieri Capitolo V: I GENERI ARTISTICI V.1 La teoria di generi concepita da G.B Agucchi e da Domenichino, poneva la pittura di storia all’ apice. Si credeva che fosse l’elevatezza del soggetto a nobilitare l’opera, portando la pittura sullo stesso piano dell’arte della parola (poesia), come rappresentazione “ideale” di figure umane impegnate in azioni nobili. Nella seconda metà del Seicento, il dibattito francese fu dominato dalla disputa tra rubénistes (colore) e poussinistes (disegno). Se all'inizio del Settecento i rubenistes ebbero la meglio, permettendo a figure come De Piles di elevare il paesaggio al rango di pittura di storia, nella seconda metà del settecento Lenormant de Tournehem ripristinò l’antica gerarchia che vedeva la pittura di storia all’apice. Nell’accademia venne aperto un corso per i sei migliori allievi del Gran Prix de Rome e gli garantivano uno studio della letteratura classica attraverso la lettura dei testi antichi. In accordo con Lenormant ci fù Le Font, che auspicava il ritorno della pittura di storia, in quanto ricca di valori morali. Più complessa è la visione do Diderot che pur credendo nella funzione morale della pittura, non l’associa solo alla pittura di storia. Diderot apprezza particolarmente la Pittura di Greuze che attraverso il metodo poussoniano dipinge scene di vita quotidiana, trovando così un parallelo con il dramma borghese. La messa a fuoco della realtà d’ogni giorno avveniva attraverso uno stile patetico-sentimentale (lett.Prevost, Marivaux pitt.Greuze)o ironico-parodico (lett.Swift,Fielding pitt.Hogarth). Hogarth per seguire questo stile letterario, adottò un nuovo linguaggio pittorico, aprendo così nuove strade per la pittura moderna, si staccò dal linguaggio “falso” della pittura di storia e optò per una pittura sublime e grottesca dove realismo,ironia e moralismo si mescolavano. In Italia il romanzo si diffuse in ritardo, Il teatro di Goldoni ebbe lo stesso ruolo. Diderot distingue le nature morte dagli altri generi, non implicando un disconoscimento del loro valore, però comunque lo stesso Diderot rimane legato in parte alla visione accademica perché vede nello stesso Greuze delle qualità ma che non sono adatte alla pittura di storia. Con la Rivoluzione entrano nella pittura di storia temi contemporanei, collegando così la pittura di genere e dando vita alla pittura di storia contemporanea. Uno dei massimi esempi è la pittura di David, ma questo genere nasce in Inghilterra da pittori angloamericani come West, Il pittore proprio per le sue origini decide nelle sue rappresentazioni di non mediare il messaggio attraverso il mondo antico, non rinunciando alla propria identità culturale. La pittura di storia perse progressivamente importanza fino ad essere “cancellata”. V.2 Il ritratto, nonostante fosse considerato come forma originaria della pittura, non godeva di buoni giudizi. La Font considera i ritrattisti degli adulatori di gente indegna. Diderot invece, ammette il ritratto solo per certe classi e considera la degenerazione del ritratto, quella della pittura. In questo periodo si sviluppa il ritratto a silhouette, riprendendo la leggenda di Butade, e considerato da Lavater il ritratto più fedele dell’uomo. Chi invece pretendeva dal ritratto un valore estetico, reputava la somiglianza a svantaggio della qualità artistica. Diderot ci dice che il ritratto per essere eterno deve rinunciare alla somiglianza e diventare “ideale”. J. von Sonnenfels sposta l’importanza del ritratto non per i familiari del soggetto, ma nell’ottica di eternità per un pubblico più ampio, quello del museo, questo implica che la valutazione dell’opera non sta nel soggetto, facendo così vacillare quello schema dei generi su cui si basava. Reynolds ritiene inferiore il ritratto in quanto dipendente dal modello. Milizia era favorevole al ritratto “idealizzato” purchè seguisse il valore pienamente neoclassico, in cui l’arte non deve puntare ad un illusionismo ingannatore ma alla verità dell’idea. V.5 Nonostante la fortuna della pittura di storia ne Neoclassicismo, bisogna ricordarci che questo periodo è molto vario e composto di più generi, di cui di sicuro quello erotico. questo genrre, inizialmente affrontato da David e poi ripreso in vecchiaia, condivideva con il roccocò l’elemento erotico e il disimpegno, ma si differenziava, per la sua attenzione nella ricostruzione filologica, abbandonando virtuosismi e libertà esecutiva. le opere di questo genere agréable di David non possono essere interpretate in chiave politica e quantomeno di denuncia all’aristocrazia; il suo vero intento era quello di dimostrare la sua abilità nel cimentarsi in qualcosa di completamente diverso: la pittura liscia, forme “finite”. Artisti come girodet sono i massimi esponenti perché hanno potuto vivere direttamente con la cultura romana di quel periodo. Antonio Canova artista del genere erotico d’eccellenza, ci insegna con il suo registro artistico il piacevole, descritto da Fernow, viene descritto come dolce,melanconico e sottilmente sensuale. Aggettivi però considerati la causa che non gli hanno permesso di operare nel genere eroico, come Thorvaldsen. Quest’ultimo ha delle forme bloccate e assolute, distanti dalla sfera sentimentale. V.4 fin dai primi del Seicento i paesaggi acquistano importanza attraverso il “paesaggio ideale” di Carracci, poi nel Settecento viene l’affermarsi di un nuovo modo di concepire la natura: si riconosceva nella sua spontaneità, varietà e indomabilità la sua bellezza, perciò la natura non va idealizzata ma scoperta e VIII.2 Una coscienza storicistica accompagna la letteratura artistica sin dalla sua nascita: quando dante nel purgatorio riconosce la pittura di Cimabue rispetto a quella di Giotto, da inizio ad un modello di sviluppo storico che trovò nelle Vite del Vasari la sua manifestazione. figura fondamentale del XVII secolo fu Mancini che fece un passo importante verso lo storicismo, considerando la continuità della pittura nel periodo del Medioevo, comprendendo questa epoca per sé. Sempre nel Seicento, Baldinucci per ordinare la collezione di Leopoldo de’Medici, decide di usare un metodo cronologico, per osservare lo sviluppo storico e i “progressi dell’arte”, considerando anche opere lontane dal gusto contemporaneo ma considerate importanti. Quindici ritroviamo una storia scritta, quella delle biografie e una figurata, quella direttamente dei dipinti che riflette sullo stile. Nel Settecento verrà accreditata la seconda e personaggi come d’Hancarville, illustrando la collezione di Hamilton, fa risaltare questo aspetto attraverso l’uso di incisioni che mostrano opere dell’antichità. Pioniere di questo metodo è Lodoli che fece una raccolta di dipinti dall’arte bizantina al Settecento ponendoci una vera e propria storia “visuale” dell’arte, non è un caso che sempre a venezia la Zanetti decida di pubblicare il suo volume dell’arte veneziana decidendo di eliminare completamente la parte biografica. Seroux decide di elaborare una storia dell’arte che coprisse i secoli di decadenza, anche se lui disprezzava questo periodo a livello estetico; questo lo fece per l’importanza che Herder ha avuto: è necessario concepire la storia come una catena di cui ogni anello è unico ed essenziale. Questa idea che l’umanità si realizzi seguendo un disegno provvidenziale e che quindi lo spirito si manifesti nelle forme dell’arte e dell’attività umana più adatta a quella tappa, ha origine nelle Lezioni di Estetica di Hegel. Simile ad Heder è la posizione di Wackenroder che manda un appello alla tolleranza di tutte le forme artistiche in quanto l’arte sia la rivelazione del raggio divino che colpisce l’umanità infrangendosi in mille colori, in ogni epoca, in ogni luogo, l’arte è sempre diversa ma originata dallo stesso raggio divino. VIII.3 Caylus costituisce una figura di estrema importanza per aver rivoluzionato la scienza dell’antiquaria: s’interessa agli oggetti di uso comune, sebbene mediocri esteticamente, fondamentali per la cultura di un determinato popolo; poi sottolinea l’importanza dello studio diretto dell’opera non subordinata ai testi. Lo stile diventa per Caylus l’espressione del popolo e il linguaggio di analisi dell’opera deve essere il più aderente alla stessa senza divagazioni inutili. Da questo punto di vista si può porre l’antiquario sullo stesso orizzonte di Winckelmann, ma ha un obiettivo più concreto: soffermarsi sullo studio di oggetti perché importanti per un popolo ma, a differenza del secondo, senza una necessità di creare un contesto e una visione d’insieme. L’altra differenza è che il primo rimane legato solo a ciò che è documentabile mentre il secondo avanza delle ipotesi. La storiografia winckelmanniana venne accolta largamente da storici come Visconti fino a de Quincy. Seroux può essere considerato il diretto prosecutore del pensiero di Winckelmann, perchè riprende l’idea che la storia dell’arte deve ricostruire l’evolversi degli stili basandosi sulle opere, ma anche di contenuto, perché decide in nome della storia di proseguire l’analisi nel periodo dalla caduta dell’impero romano fino al rinascimento, facendo entrare nella storia dell’arte il Medioevo. Tuttavia rimane il senso dogmatico perché intende questi studi come ciò che gli artisti devono evitare. I modelli dello storico furono Gibbon e Montesquieu che delinearono lo sviluppo del genere umano e arrivarono a dimostrare la caduta dell’impero romano con la crisi della Repubblica. Gibbon, riprendendo molte idee di Montesquieu, unì la storia filosofica e l’antiquaria, generando un quadro storico del declino dell’impero romano, basandosi su documenti e materiali forniti dalla ricerca antiquaria. Già altri avevano nutrito un interesse per l’arte medievale: Mancini nel Seicento, poi nella prima metà del Settecento Muratori rivalutò l’arte medievale in chiave classicista e antibarocca, in francia Montfaucon scrive una storia dei re medievali francesi e infine sono presenti molti apprezzamenti sull’architettura gotica. Dall’italia iniziano a svilupparsi vari Musei cristiani e quello più rilevante è quello di Stefano Borgia che raccoglie a Velletri una storia comparata dei popoli e delle religioni attraverso delle testimonianze visive. Mentre Seroux compiva la sua ricostruzione già era presente un forte fermento, delle storie dell’arte locali, che l’hanno indirizzato verso questa decisione. Il Da valle e Zanetti sono un esempio, che oltre all’importanza storica riconoscevano la valenza estetica della storia medievale. L. d’Aussy sottolinea il compito dello storico di trattare ciò che è utile per la ricostruzione storica e non ciò che è bello. Da studioso delle sepolture nazionali francesi, sente la necessità di dividere l’archeologia classica con quella celtica. Questa separazione era già presente nella cultura antiquaira del XVI secolo, il primo polo delle antichità locali ed etniche (definite “nazionali”) verrà preferito dalla cultura romantica, mentre può essere identificato in Italia in tutti quegli studi che tesero a rivendicare l’originalità pittorica regionale. A questo proposito Lanzi propose una sintesi della storia della pittura italiana, proponendo una raccolta che seguiva sia un ordine cronologico che geografico, individuando le varie scuole, che corrispondevano ai vari stili e dividendole in fasi dei cambiamenti di queste. Lanzi vuole allontanarsi dalla visione di uno stile unico e perfetto, ma propone una storiografia policentrica che si sviluppa attraverso le configurazioni stilistiche. Questo studio fu ispirato dalla Storia della letteratura italiana di Tiraboschi. La scultura ebbe una storia specifica grazie a Leopoldo Cicognara che riprese l’approccio metodologico del Lanzi dividendo la scultura in cinque fasi, e il metodo winckelmanniano per l’analisi diretta. Rivendica l’italianità della scultura anche per motivi politici. Questo non impedì al conte di approfondire i suoi studi dell’arte medievale, approfondendo non solo Nicola Pisano ma anche la scultura romanica. Stesso tipo di studio ma su scala europea lo fece Domenico Fiorillo, anche lui ispirato da Lanzi ma aggiunge la considerazione delle condizioni politico-sociali, in quanto ruote motrici della storia. VIII.4 Con la sua affermazione Thackeray, formula un duplice pregiudizio: il primo nei confronti del neoclassicismo che lo considera troppo bianco, e il secondo nei confronti della statuaria antica, ma a questa data già si sapeva che nell’antichità era presente la statuaria policroma. il primo a fare un passo verso questa conoscenza è Quatremère che utilizza un approccio antropologico all’antichità. Secondo Winckelmann il colore è solo un aspetto accessorio e legato al piacevole, lui predilige il bianco perchè fa apparire le forme più grandi e quindi ne accentua la bellezza, non che il bianco sia l’elemento bello, aprendo così la strada ad un apprezzamento delle statue policrome. La cultura dei Lumi si pose il problema di come rapportarsi all’antichità senza cadere nell'antiquaria. Guasco per rispondere alla provocazione di Montesquieu, propone un metodo comparativo ed etnografico costruendo un parallelo tra i “barbari” e i “selvaggi” contemporanei per dimostrare a Montesquieu che è possibile sottrarre le statue da una mera catalogazione (come nell’antiquarua tradizionale). L’esame delle fonti non è più fine a se stesso ma serve per la ricostruzione di un fitto tessuto, bisogna adottare un punto di vista relativo e calarci nell’orizzonte mentale in cui sono nate le opere da analizzare. Guasco divide le sculture greche in due gruppi funzionali permettendosi così di poter dare dei giudizi estetici e sottolineare la policromia di quest’ultime. Quatremère riprende gli studi di Guasco e sottolineando l’importanza di mantenere l’opera nel contesto, per comprenderne la sua vera essenza, ci dice che l’arte è l’espressione dei bisogni della società. Avendo consapevolezza che ciò che è rimasto a noi dell’antichità e solo una minima parte e che può essere fuorviante, lo storico va a d analizzare quegli oggetti meno apprezzabili esteticamente e si accorge che i materiali preferiti dai greci erano pietre e metalli preziosi. Si domanda la ragione e la diffusione dei materiali, scoprendo che erano impiegati nella produzione sacrale, la loro funzione di stupimento si chiarifica e ipotizza una ricostruzione della statua crisoelefantina di Zeus. La storia a questo punto era ormai penetrata nello studio dell’antico.