RIASSUNTO "Cinema tra contaminazioni del reale e politica" - Mirco Melanco, Appunti di Storia Del Cinema

Scarica RIASSUNTO "Cinema tra contaminazioni del reale e politica" - Mirco Melanco e più Appunti in PDF di Storia Del Cinema solo su Docsity! 1 Cinema tra contaminazione del reale e politica di Mirco Melanco CAPITOLO 1 - DAL LIBERISMO E DALL’INIZIATIVA PRIVATA DEL CINEMA DELLE ORIGINI AL PRIMO FILM DI PROPAGANDA IN CAMICIA NERA 1.1 Francia: la Belle époque e l’invenzione del cinematografo Con Belle Époque si definisce il periodo che va dalla fine del 19 secolo al principio del 20 secolo, In Francia specialmente a Parigi, è caratterizzato dalla notevole prosperità economica delle classi più agiate. La Terza Repubblica prende avvio nel 1870 dopo la sconfitta di Sedan e prosegue con una serie di governi politicamente deboli. Questa situazione politica prosegue fino al 1940, anno dell’invasione dell’esercito tedesco e della nascita della Repubblica di Vichy. Sono anni di prosperità per la borghesia EI contadini, mentre la classe operaia versa in condizioni di grande ristrettezza. L'economia continua a dare segni di sviluppo, il credito delle banche permette ai piccoli, medi e grandi imprenditori di prosperare. Si tratta di un'economia di libero mercato quella in cui i fratelli Lumiere sviluppano i loro progetti. Il 28 dicembre 1895 nasce ufficialmente in Francia il cinematografo. Su un prototipo utilizzato come macchina per la stampa che in seguito viene trasformato in proiettore: l'oggetto diventa lo strumento simbolo della nuova era tecnologica che dalla fotografia porterà alle immagini in movimento. Gli inventori del proiettore cinematografico sono i fratelli Lumiere: Auguste, laureato in chimica, e Louis, laureato in fisica. Sono figli del fotografo e industriale Antoine, che nel 1882 decide di avviare a Lione una fabbrica di prodotti fotografici. Il 13 Febbraio 1895 i Lumiere ottengono il brevetto per il cinematographe, descritto come un apparecchio per ottenere la visione di prove cinematografiche, dove la parola cinematografiche indica il susseguirsi di immagini fotografiche a intervalli di tempo prestabilito per l'analisi di un oggetto o di un fenomeno. Una delle prime proiezioni sperimentali si tiene a Parigi il successivo 22 Marzo. È un evento a numero chiuso davanti a un pubblico in prevalenza borghese. Alla performance manca ancora uno degli elementi indispensabili cioè la presenza di un pubblico pagante di diversa estrazione sociale. Film dalle origini il cinema e costituito da tre elementi fondamentali: un proiettore, uno schermo e un pubblico pagante. In questa prima fase, la macchina da presa ha un ruolo secondario perché altri, prima dei Lumiere, hanno realizzato la ripresa di immagini in movimento. Un quarto elemento sarà la sua capacità di emozionare il pubblico fino a spaventarlo. Il cinema delle origini, non esistendo ancora la moviola, si manifesta senza trucchi di montaggio e la semplice velocizzazione dell’immagine, tipica dei filmini lumiere girati a manovella, basta a creare una visione irreale dell'oggetto rappresentato. I fratelli lumiere lavorano intensamente alla commercializzazione della loro invenzione, quindi lo sviluppo dell’altra macchina, la cinepresa, è fondamentale. Nella loro fabbrica si procede alla realizzazione di un gran numero di macchine da presa che sono distribuite in ogni parte del globo. Coinvolgendo così decine di persone che diventano cineoperatori. I Lumiere sono convinti che è quella del cinematografo sia una moda passeggera. Il cinema del reale costituisce le fondamenta dell’invenzione del cinema. I cataloghi dei Lumiere si arricchiscono, mese dopo mese, di centinaia di vedute: pongono in questo modo le basi della forma cinematografica del cinema di attualità. I fratelli Lumiere non sono gli autori di tutti i loro filmini, ma sicuramente sono i produttori di tutto il girato e del complesso sistema organizzativo e distributivo che hanno messo in piedi. Inoltre, la presenza fisica della macchina da presa costituisce un fattore inquinante togliendo spontaneità a chi è ripreso, ossia la naturalezza che si coglie quando l'obiettivo rimane celato allo sguardo dell’attore. I due fratelli abbandonano il cinema nel 1901: uno strano abbandono che avviene nonostante l'enorme successo del cinematografo all'esposizione universale di Parigi del 1900. I Lumiere cedono i diritti d’uso della loro invenzione a Charles Pathé, uno scaltro uomo d’affari fondatore del primo e più importante polo industriale cinematografico francese. Georges Melies è l'inventore dell'attore cinematografico in costume e del racconto filmico, quindi del film narrativo di finzione come raccordo di scene che solo nella loro unità esprimono il senso di una storia. Purtroppo, abbandonò presto il suo lavoro a causa di una serie di problemi economici che lo travolsero già nel 1913 con l'entrata in guerra della Francia e il conseguente mutamento dei gusti del pubblico. I due fratelli non sono produttori cinematografici a lungo termine ed è evidente il fatto che non sia nella loro indole, né sembra essere il loro obiettivo professionale. Semplicemente non sono interessati a un altro modo di fare cinema. Con loro non passeremo mai alla fase di sceneggiatura e alla costruzione di un filo narrativo e il creativo basato su meccanismi funzionali o fantastici. Melies uomo di spettacolo e artista per sua natura endemica, inizia la carriera cinematografica sfilando di mano la staffetta ai suoi connazionali. Nato a Parigi nel 1861, diventa il tipico esponente della Belle Époque. In Gran Bretagna impara il mestiere di prestigiatore. Questo fa capire come l'inventore del “cinema teatrale” avesse acquisito una preparazione specifica, teorica e pratica, che lo rendeva capace di concepire spettacoli che divennero sempre più complicati nella loro ideazione e realizzazione. Egli intuisce immediatamente la grande potenzialità di spettacolarizzazione che il cinema può offrirgli. Senza indugio cerca di entrare in possesso di una cinepresa ma si scontra con il rifiuto dei due fratelli che in quel periodo hanno deciso di non commercializzarla. Allora 2 commissiona la costruzione di un kinetografo: è e uno strumento di ripresa semplice da usare, basta girare una manovella, ma molto più pesante di quello dei Lumiere. Però in uno studio teatrale può dare buoni risultati perché le inquadrature sono sempre realizzate in campo fisso da una distanza media. Così inizia a girare i suoi primi film sperimentali e a giocare con le immagini in movimento. I giochi di prestigio si trasformano in trucchi cinematografici. Egli coglie l'aspetto ludico del cinematografico. Scoprì numerosi trucchi in siti nella tecnologia della nuova arte come sovrimpressione e dissolvenza. La maniacale attenzione per il dettaglio porta al raggiungimento di un perfezionismo che permetterà al regista di riprendere la sequenza esattamente là dove si era interrotta tra il 1896e il 1913 realizza oltre 500 film inventandosi sempre nuovi effetti speciali. Da questi brevi episodi, nei quali Melies recita prevalentemente da solo o con un assistente, si passa ai film corali dove sceneggiatura e scenografia sono studiate in ogni dettaglio per far sì che la narrazione abbia sempre uno sviluppo minuzioso per esempio “Viaggio nella luna”. Il primo film di fantascienza e accolto con scetticismo da parte di un pubblico che era abituato a semplici riprese di fatti reali. La cinepresa resta immobile in campo fisso e i personaggi sono costantemente ripresi a figura intera su un set allestito con scenografie teatrali. Il montaggio è solo un mezzo per realizzare i suoi trucchi o per articolare il racconto, mentre la narrazione si svolge per quadri, suddivisi in scene che si esauriscono in un’unica inquadratura. Contemporaneamente fonda la star film casa di produzione cinematografica. La grandezza dell’autore consiste nell’aver realizzato per primo dei film completi dal punto di vista narrativo e per aver introdotto nuovi soggetti. I problemi sorgono quando deve seguire la parte prettamente economica. Intorno a lui abili imprenditori, come Pathé, comprendono la possibilità di ottenere forti guadagni con il cinematografo e investono denaro per creare sistemi produttivi con impianti di tipo industriale. Melies, al contrario, non riesce a evolversi e quindi a uscire dalla forma artigianale del suo cinema, né a gestire con capacità imprenditoriale la produzione e la distribuzione dei suoi film. Commette anche un altro grave errore: invece di noleggiare la pellicola la vende direttamente ai distributori. 1.2 Italia: l’effetto cinema e la svolta industriale Fin dal 1860 nel regno d'Italia regna l'instabilità politica fatta soprattutto di continui cambiamenti dell'attività di governo. L'età giolittiana corrisponde a lungo governo liberale che dal 1903 al 1914 vede il suo leader Giovanni Giolitti affrontare sfide politiche legate alla sostanziale differenza di crescita economica del nord del paese rispetto al meridione . Anche “trasformismo” è un termine comunemente usato per identificare alcune caratteristiche del modo di governare di Giolitti. Il cinema, come in Francia non è controllato da leggi statali e quindi vive una esistenza libera da influenze e decisioni politiche. La politica incomincia a rendersi conto dell’influenza che le immagini in movimento hanno sulle persone, sul cambiamento di mentalità a cui possono portare soprattutto quando si tratta di soggetti meno dotati di riflessione critica, influenzandone sia i comportamenti sia le ideologie. La legge del 1913 e il primo provvedimento legislativo registrato in materia di censura che autorizza il governo del Re ad esercitare la vigilanza sulla produzione delle pellicole cinematografici prodotte all'interno o importante dall’estero. Questo è di grande importanza perché introduce quella casistica di argomenti suscettibili di rientrare nell’ambito della censura che verrà ripresa fedelmente non solo nel periodo fascista ma anche in età repubblicana. Obiettivo della legge è vietare al pubblico la visione di spettacoli offensivi della morale, spettacoli contrari alla reputazione e al decoro nazionale, che possono turbare i buoni rapporti internazionali ecc. In Italia il cinema delle origini è uno spettacolo soprattutto popolare che coinvolge solo episodicamente le classi più colte, piccola, media e alta borghesia. Il torinese Vittorio Calcina, rappresentante dei fratelli Lumiere in Italia, nel 1896 si introduce in Vaticano e riesce a riprendere Papa Leone XIII realizzando quelle che sono tra le prime immagini di repertorio che riguardano una figura molto popolare. Torino e Milano sviluppano due diversi sistemi di produzione cinematografica: in Piemonte nasce il grande cinema mitologico, il cinema delle produzioni industriali, delle case di produzione dagli ingenti investimenti privati, dei teatri di posa e di un organizzazione basata sull’attenzione spasmodica per il dettaglio; Milano invece raccoglie personaggi molto qualificati in grado di realizzare film con essi alla realtà e a un cinema del vero oppure scientifico con un legame forte con fotografia e antropologia. In questo periodo la cinematografia documentaria italiana aumenta, di anno in anno, la produzione di titoli perché filmare dal vero e girare all'aperto significa cogliere la vita sul fatto e le proiezioni delle attualità, che corrispondono ai telegiornali odierni, sono fonti di informazioni da sempre catalizzatrici di un pubblico avido di notizie di cronaca. In questo panorama di mancato controllo politico il cinema italiano vive di momenti di costante sviluppo grazie a consistenti interventi privati. Il cinema per conquistare il pubblico urbano e borghese deve conseguire una patente culturale che può avvenire solo dallo sforzo di convertire sullo schermo i massimi testi della letteratura come la Divina Commedia o l’Odissea. Dal 1928 escono titoli che avvicinano sempre più il cinema alla letteratura e a ricostruzioni storiche e mitologiche letterarie greche o romane. In pratica ha luogo il passaggio dalla forma propria della quinta teatrale, all’elemento spaziale costruito per la messa in scena cinematografica. Si realizza un cinema moderno creato su un'organizzazione capillare e mezzi tecnici sempre più ricercati. Avviene così il superamento della messa in scena del cinema primitivo in voga fino alla fine del 1910 e riconducibili a fattori stilistici che provvedevano la presenza del mimo attore, di una scenografia essenziale e di un’azione circoscritta. Cabiria (1914) diretto da Pastrone e sceneggiato con Gabriele D’Annunzio. Film kolossal: 1. Ricostruzione di un fatto storico: il romanzo “Cartagine in fiamme” di Emilio Salgari e “Salambò” di Gustave Flaubert. Il film è ambientato nel III secolo a.c. e narra di fatti avvenuti durante la seconda Guerra Punica. 2. Scenografie grandiose quanto veritiere su ricostruzioni archeologiche cartaginesi conservate nel Museo del Louvre. 3. luce artificiale particolarmente accurata. 4. interpreti preparati con cura per il ruolo 5. colonna sonora pensata per una grande orchestra. 5 comunicazione incentrata sulla storia. Con trama fantasiosa e generi e forme che si mescolano riunendo il cinema soggetto finzionale, il film di ricostruzione storica e cinematografia documentaria. Si individuano 7 parti diverse dal punto di vista storico sociale. 1. Il simbolismo delle macerie e la disfatta di Caporetto La didascalia parla di maschere della commedia dell'arte che funzionano come collante di un Italia dormiente che si nasconde dalle proprie responsabilità interventiste. Di seguito scorrono immagini di truppe dell'esercito Regio applaudite dalla folla, mentre marciano verso il fronte. Vengono inquadrati i soldati che provengono da varie regioni d'Italia inquadrando le immagini dei monumenti simbolo dai vari luoghi da cui provengono. Arlecchino simboleggia il valore dell’italiano che dapprima sconfitto si prende una sontuosa rivincita fino a bastonare il suo nemico, Capitan Terribile, aiutato anche dalle altre maschere. La rivincita della maschera veneziana è interrotta da un’inquadratura che del palco si allarga sulla platea del teatro di un ospedale da campo; a questo punto si scorge il pubblico composto di soli soldati e alcune infermiere. Queste sussultano alla notizia della disfatta di caporetto. la realtà prende il sopravvento sul gioco e alla commedia subentra una vicenda drammatica. Nell’episodio della serpe le immagini dei rettili sono intervallate, in una sorta di montaggio parallelo, con la figura del nemico socialista, mentre l'aquila sarà intervallata con la conquista del potere fascista e la figura del Duce. 2. La serpe come archetipo del social-comunismo Il 1921 nasce il partito comunista italiano. Il malessere insito nello stato liberale contrappone destra a sinistra e la propaganda fascista sa bene che colpire gli intellettuali, che traggono ispirazione dalle vie aperte dalla rivoluzione bolscevica sovietica, è una battaglia fondamentale per la conquista del potere. Il film mostra l’astio politico di questo passaggio da un governo all'altro: da una parte il buonismo e la giusta causa, dall'altra il maligno portato ore di tutto ciò che negativo. Serpe= comunismo, aizza le folle proletarie, i simboli del nemico vengono calpestati, diventa lecito l’uso della violenza. Questo viene mostrato con il montaggio per associazione di immagini e idee, utilizzato per offrire significati immediati a spettatori in massima parte analfabeti facendo ricorso alla didascalia il meno possibile (Ejzenstejn). 3. Il culto della patria memoria La regia utilizza immagini di ricostruzione storica e di attualità per specificare gli aspetti che riportano ai fasti o agli orrori del passato: qui la doppia valenza si legga o alle vittorie garibaldine o gli orrori della Prima guerra mondiale. Il Rinascimento è pensato come un’epoca memorabile che ha portato benessere e continuità politica agli italiani. Nel film La figura del nonno e quella del ceco diventano simboli di questi modi di percepire il passato, entrambi possiedono il comune senso di coraggio che ha contraddistinto i soldati italiani in guerra. Il nonno mostra con orgoglio al nipote i vecchi cimeli, quando però incontra il ceco il clima si fa pesante e sullo schermo compaiono immagini di morte reali girate dagli operatori di guerra. 4. San Manganello! L'allegoria è la metafora lasciano il posto all' azione e all'odio sociale che contraddistingue le parti. Il nonno sorride guardando il marionettista che muove due burattini facendo sì che Arlecchino bastoni capitan terribile. Questo chiarisce che la violenza non è un sopruso ma un mezzo opportuno. Il nonno passa all' azione fisica quando vede un gruppo di giovani scrivere sul muro “viva Lenin”. Il film mostra come la propaganda fascista accetti di aderire alle dinamiche dal basso veicolate dall’approvazione delle tendenze popolari. 5. L’individuo tradito e la perdita dei valori 6. Il recupero dei valori e il fenomeno dell’ideologia fascista Mussolini sembra capire che bisogna convincere le masse e lo fa su pressando perfettamente l'indice il livello culturale sul quale gli italiani di ceto medio basso fondano i principi di sussistenza. Il calcolo strategico su cui si basa il fascismo e una fine intuizione politico sociale prima per la presa del potere poi per il mantenimento. Aldo dopo due mesi di occupazione e inutili tentativi di far funzionare la fabbrica si arrende. Gli operai sono delusi proprio loro che si erano sentiti i proprietari e proclamati padroni. Ciccillo allora si inventa uno spettacolo pubblico di maschere umane in beffa dei lavoratori e dell'abbandono della fabbrica. Il pubblico sembra composto da operai e contadini, i contadini schierati dalla parte dei padroni, e gli operai disordinati senza una guida. Si pone in luce negativa gli operai e positiva in contadini. L'episodio termina con la morte di Giuliani assassinato dall’agitatore comunista. 7. La “marcia su Roma” Legato al cinema del reale, esempio si ripresa dal vero, immagini dal vero della marcia su Roma, intervallate da alcune sequenze di costruzione storica risorgimentale. Spariscono quasi del tutto gli attori. Le inquadrature sono studiate. Montaggio ritmato quasi avanguardista. In quel periodo in Europa non esistevano ancora dei chiari esempi rapsodici di masse riprese dal vero con funzioni dinamiche di questa ampiezza descrittiva e anche se siamo lontani dai virtuosismi estetici nel documentario di propaganda hitleriana “trionfo della volontà” (1935) di Leni Riefenstahl, queste immagini hanno comunque un'importanza storica senz'altro esclusiva perché realizzate pensando di serbare memoria di un evento simbolico per il fascismo. Il film si chiude con delle immagini espressive del primo fascismo. Si inizia con una visione di un'aquila poi ancora monumenti delle principali città italiane come fossero Uniti da uno scopo unitario e infine il Colosseo. 6 Il film è un esempio notevole di quanto potesse essere negativo per lo stesso potere politico un cinema estremistico e di parte nell’evocare principi ideologici persino ingenui. CAPITOLO 2 – IL SOCIALISMO SOVIETICO RIVOLUZIONARIO 2.1 Unione Sovietica: la politica, la rivoluzione, il cambiamento culturale Nel 1917 la Russia subisce una trasformazione radicale. si cerca di eliminare ogni residuo del passato aristocratico borghese, infatti, fino ad allora il potere autocratico era rimasto concentrato nelle mani dello zar Nicola II Romanov. In un paese la cui economia è basata prevalentemente sull’agricoltura, la miseria di massa e la forte inflazione fanno crescere la versione popolare verso lo zar e la guerra. Si registra il più alto numero di scioperi d'Europa in quegli anni. Nell'ottobre del 1917 i bolscevichi assaltano il palazzo d'inverno e prendono il potere con il nuovo governo rivoluzionario presieduto da Lenin. Si aboliscono le ex proprietà private e si decide il pieno controllo operaio delle fabbriche creando un inedito modello di nazione basato sulla teoria macroeconomica ideata nel XIX secolo da Carl Marx con il contributo di Friedrich Engels. A novembre, le elezioni per l’Assemblea costituente, che mettono in minoranza i bolscevichi, sono annullate da Lenin. La sovranità viene riconosciuta solo ai soviet. Ha così inizio il sistema monopartitico. In questo periodo il cinema ha il sostegno del nuovo governo e Lenin nel 1949 dichiara che tra tutte le arti e la più importante per allontanarsi dalla decadenza borghese e avvicinarsi a quella obiettività tanto utile alla formazione culturale di una nuova classe sociale, quella del proletariato socialista. Per questo il cinema documentario sarà finanziato dal governo. Se si prende come riferimento il concetto che il cinema di finzione sia più legato ai meccanismi del realismo base alla ricostruzione di fatti avvenuti su concetto di “verosomiglianza” - dove si intende la capacità degli sceneggiatori di sintetizzare azioni che nella realtà si esplicitano in un tempo dilatato - uno dei film più significativi sul periodo post-rivoluzionario della guerra civile russa e il lungometraggio biografico canadese Eisenstein di Renny Bartlett. Il film offre l'opportunità di vedere l'incontro tra due geni dell’avanguardia artistica russa di inizio XX secolo: esiste in impara dal maestro Mejerchol’d l'arte della recitazione e della regia nel periodo leninista. Il post rivoluzionario e un periodo difficile di povertà e di fame, qui vediamo Ejzenstejn ambientato in piena guerra civile quando il giovane disertore e ancora vestito da soldato. Incontra alcuni teatranti che marciano veloci dicendo di disfarsi dei borghesi.I giovani che indossano tute da operai farò parte dell'esercito dell'arte correlato al teatro della rivoluzione; il loro leader Mejerchol’d interpretato da (Jonathan Hyde) .Il gruppo entra in un teatro e lo stesso Mejerchol’d sale sul palco dove inizio la distruzione del fondale. Abbiamo l'operaio al centro della scena e la scomparsa dei costumi tradizionali che legano il teatro ai grandi classici della letteratura russa; così si trova nel teatro lo strumento di propaganda. I tratti distintivi del nuovo teatro sono l'estensione del palco oltre alla sala, il ritmo sincopato e meccanico di danza dei personaggi, il predominio del movimento sulla parola, la stilizzazione. È proprio l'ambiente sociale così innovativo che permette a Mejerchol’d di trionfare con il nuovo “teatro biomeccanico” e gli “attori macchina” secondo il quale il fine del teatro non è mostrare un’opera d'arte compiuta, ma quello di trascinare lo spettatore nella creazione che si sta realizzando sotto i suoi occhi, attirandolo addirittura nel processo stesso della creazione scenica. si va a grande velocità verso il futuro, verso la nascita dell’avanguardia teatrale. mentre Mejerchol’d trasforma l'arte sul palcoscenico, Ejzenstejn lavora con il maestro come scenografo, a prende la nozione di regia come governo della recitazione popolare fatta di attori ammassati per formare un'unità imprescindibile. Il palcoscenico possiede però una visibilità limitata dell’azione, infatti, qui non si possono attuare continui cambi di scena o di personaggio, con inquadrature che vanno dal basso verso l'alto, primissimi o primi piani. Non abbiamo un montaggio che unisce le immagini con il ritmo che l'autore vuole. Ora il cinema assume una forma matura e si compone di tre parti ben distinte: la macchina da presa, la moviola di montaggio, il proiettore. Il ritmo di unione delle immagini e decisivo per la costruzione di un linguaggio formalmente basato sulle attrazioni. Questo significa che l'immagine non è una copia del mondo di per sé reale, ma una ri-descrizione soggettiva dell'autore che disciplina il suo voler vedere. Già in sciopero ottobre propone il passato prossimo, ritorna su avvenimenti recenti con immagini quindi riconoscibili perché spesso gli stessi spettatori hanno vissuto realmente quegli eventi o ne hanno sentito parlare in funzione mitopoietica. Si parla anche di un realismo radicato nella mentalità dello spettatore e per questo egli si impegna a realizzare film di propaganda che esaltino la rivoluzione leninista. La situazione cambia quando nel 1924 muore Lenin. Nel 1927 Stalin assumerà il potere politico dell'unione sovietica Il film di Bartlet inizia e termina con le scene della morte metafisica di Ejzenstejn per infarto. nel film Stalin e presente in sala di proiezione e la sua figura si scorge di spalle mentre fuma la pipa. Ma qualcosa di quel racconto non gli è piaciuto. L'infarto non è causato solo dal ballo sfrenato ma dovuto anche alle preoccupazioni che Ejzenstejn prova per il giudizio del leader politico permaloso. In realtà anche Mejerchol’d muore a causa della politica stalinista: viene arrestato nel 1939. Le due morti sono il simbolo del triste destino di una rivoluzione che era nata nell’utopia più assoluta, quella di passare dal socialismo al comunismo. Per quanto riguarda l'arte, il senso di libertà e di sfrenata sperimentazione degli anni 20 scompare con l'inizio degli anni 30, in concomitanza con l'avvento del cinema sonoro; il 1930 è ricordato anche per il suicidio di Vladimir Majakovskij a causa delle forti delusioni politiche pone fine alla sua vita. Nei primi anni 20 Lenin delega a Majakovskij la riorganizzazione culturale del paese l'intellettuale influirà in modo decisivo sulla carriera di Mejerchol’d. Di fatto aveva incuneato il loro una missione specifica: liberare il cinema dagli orpelli borghesi, dal 7 capitalismo, dallo sfruttamento dei suoi produttori per renderlo uno strumento di massa, operoso, soprattutto in grado di riunire masse popolari e etnie, masse eterogenee e analfabete che componevano l'immenso paese. Il gruppo è composto da Lev Kulesov, Vsevolod Pudovkin, Aleksandr Dovzenko, Ejzenstejn e Dziga Vertov. Questi cineasti aderiscono ognuno con uno stile personale ma allo stesso tempo seguono la teoria futurista che aborrisce il realismo classico per favorire l'avvento di nuovo sistema interpretativo ovvero la parola onomatopeica: quindi si parla di vocaboli associati a un rumore, ha un suono, a un oggetto o a un soggetto. I registi della nuova guardia sovietica degli anni 20 sono legati da un rifiuto netto per gli spettacoli tradizionali e il loro modo di rappresentarli. In questo panorama di intellettuali emerge la figura di una donna importanteper l'ascesa del nuovo cinema impostato sulle tecniche del montaggio: si tratta dell'ucraina Esfir Il’inicna Sub (Esther Shub). Collabora al teatro sia con Majakovskij sia con Mejerchol’d, ma ben presto passa al cinema. E un abile montatrice, abile nel semplificare le lunghe didascalie per renderle esplicite e comprensibili, sfruttando solo la visione delle immagini. Attraverso le immagini vuole esaltare la sostanziale differenza del modo di vivere di un aristocratico rispetto a quello di un contadino: una cosa è il “faticare” per un ricco, l'altra è il “sudare” di un agricoltore punto come si è visto nel film “Il grido dell'Aquila” è una prassi del cinema muto abbinare a un soggetto o un animale un valore positivo o negativo ma in questo caso le immagini sono di attualità e appartengono al cinema del reale. Dal 1934 si pongono le basi per lo scoraggiamento verso le attività legate all' astrattismo, al futurismo o al simbolismo e sviluppa il consolidamento di una forma artistica votata al movimento operaio, al social realismo, in cui l'individuo protagonista perde sempre più significato rispetto all'identità culturale delle masse. In questo clima di continuo sviluppo del pensiero filosofico si concentra la necessità di adempire gli stilemi di metamorfosi che il pensiero futurista ha impresso in questi intellettuali russi con una determinazione assolutasull'onda delle continue evoluzioni anche sul piano teorico formale. Majakovskij Per primo aderisce con trasporto al manifesto futurista di Marinetti. In Unione Sovietica il movimento futurista incarna i principi evolutivi nei quali i valori rivoluzionari riflettono l'estrema separazione dal passato, generando un arte nuova per un mondo nuovo. Nulla più del cinema separa il presente dal passato. 2.2 Dziga Vertov: il cinema del reale nella sua fase sperimentale David Abelvic Kaufman nasce il 2 gennaio del 1896 di origine ebraica e famiglia medio borghese assume uno pseudonimo altisonante di ispirazione futurista, Vertov, che tradotto dall’ucraino significa “trottola rotante”. La scelta di adottare un nome diverso è dovuta probabilmente alla necessità di sottrarsi all'antisemitismo, insieme al fatto di essere un persuaso futurista. Vertov è un autore fondamentale del cinema del reale e il pioniere più riconoscibile di uno nuovo mondo in evoluzione. I suoi film sono prodotti con fondi statali e appartengono a vari generi della cinematografia documentaria, come la filmografia più sperimentale legata allo sviluppo del linguaggio cinematografico di cui è un interprete primario, e dei film di propaganda che da convinto bolscevico teorizza con enfasi contribuendo alla diffusione dell'idea socialista. Dziga gira secondo il pensiero del cine-verità, un criterio logico e applicativo di razionalizzazione di dati provenienti da materiale di cronaca, uniti secondo un rapporto non cronologico ma organico, ottenendo risultati grazie al montaggio delle stesse immagini legate a un tema specifico. Vertov modifica le modalità stesse di trasmissione dei dati, usando insieme di immagini legate gli uni agli altri per significare un’idea o un tema sociale, voluto ed evidenziato attraverso un processo selettivo. Si tratta di un processo di ricostruzione tematica dove il montaggio è il collante delle decontestualizzazioni film che unite in un insieme stabilizzante, prioritario, definitivo. Vertov fu l'ideatore di una delle più rilevanti concezioni politiche del cinema, inteso in senso non funzionale. Il suo progetto si caratterizzò per il fatto di dare un'alternativa radicale al cinema di finzione, da non confondere con l'idea della pura e semplice riproduzione di una “realtà” pronta per essere “documentata”. Nella concezione di Vertov “riproduttivo” è proprio il cinema di finzione, da respingere e combattere perché il suo modo di rappresentazione non originario, ma derivato, non si fonda sull’autonoma formatività del nuovo strumento tecnico ma dipende da altre forme (come il teatro) di cui si limita a riprodurre i modi di rappresentazione. Contemporaneamente studia medicina, psicologia e si dedica la poesia, a narrazioni satiriche di fantascienza, combinandole con gli studi musicali sui suoni e l'acustica. Per Vertov è necessario concentrarsi sulla vita colta alla sprovvista in modo inatteso, affinché il soggetto non possa reagire: questa operazione va realizzato nelle strade, ovunque si possa riprendere la vita di persone comuni. Filmare la realtà, rispettandole la verità, appare un segno di onestà intellettuale forte, soprattutto quando la realtà è connessa a un’idea alta di cinema in funzione pedagogica e deve diventare uno strumento politico di diffusione delle idee. Tale concezione utopistica creerà dei problemi al suo autore. Lo studioso ucraino inizia la sua attività nel 1918 lavorando come montatore delle pellicole di attualità cine-settimana, durante la guerra civile (1919-1921) dirige la sezione cinematografica del treno di propaganda del comitato esecutivo centrale, realizzando film di montaggio con materiali documentari. Nel 1922 fonda il cine-verità (Kine-Pravda), un cinegiornale autonomo in 23 uscite. Le copie saranno diffuse fino al 1925 quando l'ente cinematografico produttore, sempre più votato alla propaganda politica, decide di interrompere i finanziamenti. Cine-verità viene chiuso anche per la scarsa comprensibilità dei significati di cui sono accusate le pellicole più sperimentali del regista russo. Laddove dilagava l'analfabetismo, il cinema si offriva come strumento diretto per acculturare il popolo unendolo in ideali umanamente esigibili- va considerata l'immensa estensione territoriale dell'unione sovietica la cui popolazione era composta di decine di etnie ognuna con usi costumi e idiomi propri. Con i tematici cine verità (collage di immagini montate su tema che veniva 10 Con l'avvento del sonoro Vertov gira Entusiasmo: sinfonia del Donbass dove decide di sperimentare l'uso del senso su cui ha lavorato in gioventù, in particolare sulla rappresentazione sonoro a livello visivo. In questo periodo c'è anche il passaggio della teoria del cine-occhio a quella del radio-orecchio: in realtà Entusiasmo: sinfonia del Donbass ripropone la sperimentazione visiva e i trucchi cinematografici al montaggio di l'uomo con la macchina da presa, applicando in aggiunta i suoni autentici provenienti dalla vita reale.Quindi si giunge alla fusione delle due teorie in “cine-occhio/radio-orecchio”. Vertov utilizzai registratori sonori di produzione nazionale: i registratori sonori sono sperimentati contemporaneamente a Leningrado e a Mosca. Vertov chiede agli scienziati di poter utilizzare un registratore piccolo e comodo, mobile come la macchina da presa. Secondo avverto ci deve essere una ricerca costante del luogo più adatto dove poter registrare il suono, isolando quanto più possibile il rumore inquinante. Maggiore è la naturalezza dell’incisione è più riuscita sarà la risposta una volta montata. Per arrivare a un suono reale e pulito Vertov confronta i suoni creati in studio con quelli registrati in natura. Conclude dicendo che la risposta più soddisfacente appartiene ai secondi cioè i suoni registrati natura. Entusiasmo: sinfonia del Donbass una sinfonia di rumori e immagini accuratamente selezionati che l'orecchio e l'occhio umano in natura non potrebbero isolare con la precisione che il cinema si permette di fare: siamo di fronte alla piena applicazione della teoria “cine-occhio /radio-orecchio”. I risultati sono straordinari, ma non per la critica del tempo poiché viene considerato un inutile spesa di denaro. Alla critica non piacciono i rumori della fabbrica così intensi e frastornanti. Il film è un fallimento in Unione Sovietica tanto da offrire l'opportunità alla produzione del VUFKU di licenziare il suo autore. Al contrario la sinfonia rumorosa impressiona Charles Chaplin che vede il film nel 1931. Sia L'uomo con la macchina da presa che Entusiasmo: sinfonia del donbass ricevono molte critiche da parte dei critici, politici e intellettuali. Per comprendere il momento negativo che avverto sta vivendo nei primi anni 30, bisogna anche considerare l'uscita del “manifesto” del cinema sonoro “Il futuro del cinema sonoro” (1928), firmato da Ejzenstejn, Pudovkin, Grigorij Aleksandrov: i tre intellettuali cercano di sfruttare questo passaggio tecnologico per enfatizzare determinate scene e avvenimenti rappresentati sullo schermo, usando il suono e l'immagine in contrappunto, aumentando in questo modo la portata ideale ed emotiva del film. Questo coincide con la nuova ideologia del realismo sociale: anziché ricreare la realtà la realtà ci si limita a descriverla. In Entusiasmo: sinfonia del donbass le voci sono registrati dal vero e usate come base di un tessuto discorsivo proposto nella trasmissione di concetti politici. Non è fatto uso di didascalie narrative, ma sono usate frasi di oggetti che al racconto come gli slogan scritti sui muri. Il sonoro non sostituisce le didascalie con una voce narrante, sono invece impiegati suoni diegetici in una presa diretta per dare risalto all'immagine suono si origina così un'armonia che lega i due sensi fino a fonderli. Viene impiegata anche la colonna sonora musicale anche il saggio getica registrata durante una festa popolare, a teatro durante l'esibizione di un'opera sinfonica o ascoltando l'opera alla radio. O abbiamo anche i suoni tipici legati al mondo operaio della fabbrica. L'espediente sonoro sarà ripreso nel 1933 dal regista tedesco Walter Ruttmann in Acciaio, un film italiano prodotto dalla CINES. Ruttmann sceglierà di utilizzare una colonna sonora musicale extradiegetica per dare ritmo alle immagini producendo una sinfonia di luce incandescente. La teoria del cine occhio/radio orecchio e applicata con un preciso filo narrativo: esaltare la forza del proletariato e degli operai che servono alla causa socialista. Gli effetti speciali visivi, come scomposizione o sovrapposizione delle immagini, non funzionano bene come nel metafisico l'uomo con la macchina da presa. Agli occhi della produzione queste stramberie futuriste possono sembrare fuori luogo. La conseguenza politica porta nel 1932 il comitato centrale del PCUS a condannare ufficialmente le teorie del cine-occhio accusandole di formalismo ed estetismo. Inizia così il periodo discendente della carriera di Vertov. Vertov è un autore cinematografico la cui carriera è stata fortemente influenzata dalle dinamiche della politica sovietica ma la sua capacità di entrare nelle logiche del real-socialismo gli crea l'occasione per affrontare un nuovo progetto legato ad un film biografico Tre canti su Lenin, un lavoro nato da una profonda ricerca etnografica e antropologica che riguarda spazi a luoghi nei quali si esalta la forza dell'immagine del condottiero socialista fondatore dell'unione sovietica. Lenin è rappresentato come simbolo incontrastato del cambiamento rivoluzionario. I tre canti sono parte di un documentario sonoro, poetico impostato sullo studio di materiali popolari folkloristici scelti guardando un tema caro avverto: l'oriente e la sua liberazione dalle catene feudali. Vertov si spinge in Caucaso, Asia centrale e nelle periferie della Russia alla ricerca di testimonianze in grado di mettere in luce il mito che il condottiero ha lasciato anche nelle più profonde periferie dell'unione sovietica. Vertov organizza una serie di troupe che attraversano i villaggi e le città per realizzare registrazioni sonore raccogliere ritmi musicali e melodie autoctone altrove sconosciuti, modi di dire, poesie ecc. Si è di fronte a una ricerca antropologica ed etnografica, che anticipa quella che in Italia affronterà l'etnologo Ernesto De Martino negli anni 50 alla scoperta di una Lucania abbandonata. Vertov deve riscattarsi dalla condanna del partito e il film dovrà uscire nelle sale proprio per il decennale della morte di Lenin. Nel film tre canti su Lenin sono mostrate le riprese più simboliche della vita pubblica e privata dello statista, ma soprattutto sono rilevanti le immagini solenni del suo funerale e il dolore vissuto dall’intera nazione nei giorni del l'estremo saluto. Lenin ha introdotto il progresso per migliorare la vita complessiva di una popolazione così variegata e ciò l'ha reso una celebrità agli occhi di chi ha potuto verificare la validità del nuovo modello di vita. La sua morte ha fatto sì che non ci sia stato neppure il minimo decadimento dell'immagine imponente e salvifica che ha avuto per le masse. Contemporaneamente si lavora sui dischi che contengono le registrazioni dei discorsi del politico, che diventeranno poi la fonte principale per la colonna sonora del film. Siccome il suono non è soddisfacente, sono costretti a restaurare delle parti decontestualizzate. 11 Il film è diviso in tre atti che seguono l'operato di Lenin ma che rimangono comunque autonomi. Si sviluppano sul montaggio complesso, impostato sulla colonna sonora musicale che è dominante, difatti le immagini appaiono secondarie e sono montate rispettando i ritmi della fonte sonora. Nella prima partesi parte dalla città di Gorky dove Lenin è morto, la trama si sviluppa sul mito dell’Oriente che è la Rivoluzione d’ottobre ha liberato dalla schiavitù. Nel secondo atto sono citati i funerali di Lenin e il dolore del popolo che soffre per la scomparsa del mito. Il terzo atto è dedicato allo sviluppo ottenuto dalla popolazione attraverso il socialismo. La poesia popolare percorre l'intero film. In tre canti su Lenin il regista giunge alla forma più compiuta del documentario classico. dovendo esprimere idee profonde e gli ritorna al metodo classico di scrittura cinematografica, introducendo tutte le forme espressive perché il suo cinema basato su immagini del reale e inadatto a soddisfare lo stile imperiale che Stalin predilige. Mentre l'elemento realistico dei film di Vertov ha fatto nascere in diversi paesi tanti buoni film progressivi, ricchi di un profondo contenuto e permeati d'affetto per l'uomo semplice, il suo sperimentalismo formalistico ha in parte anticipato e influenzato i film di Ruttmann, dell’Eggeling, del Richter e di quei numerosi cineastrattisti e cine surrealisti americani. CAPITOLO 3 – IL CASO AMERICANO: L’INIZIATIVA PRIVATA A STELLE E STRISCE 3.1 Robert J. Flaherty e i viaggi etno-identitari Gli Stati Uniti d’America, nella seconda metà del XIX secolo sono protagonisti di una sensazionale espansione demografica, economica e territoriale; tuttavia, all'inizio del XX secolo le regioni del Sud saranno colpite dalla grande crisi dovuta all' impoverimento del suolo causato dalle coltivazioni intensive. Il 16 Febbraio 1884 nasce negli Stati Uniti a Iron Mountain- nello stato del Michigan al confine con il Canada- Robert J Flaherty, regista dai tratti persino eroici, come Henri Agel lo definisce. I tre campi in cui eccelleva erano il coraggio, il lavoro e l'avventura. Di origine irlandese, è incapace di tenere a freno gli impulsi, mangia e beve a livello smisurato, abusa di caffè e di tabacco. Film dall' infanzia, dimostra una grande energia fisica e mentale che, abbinata a una curiosità insaziabile, lo spinge a intraprendere sempre nuovi viaggi dove punti il termine viaggiatore definisce assai bene la sua identità frutta di un carattere temerario che lo ha portato a girare numerosi film etnografici realizzati con uno stile pionieristico personalissimo, in sostanza opposto al cinema Vertoviano così pensato, teorizzato, realizzato in forma saggistica. Flaherty non ha nulla a che fare con l’intellettuale di moda all'epoca in Europa o in Unione Sovietica, anzi è il rovescio di questo stereotipo. Simbolicamente rappresenta l'uomo avventuroso di un' America libera e pericolosa. Si approccia la vita in modo istintivo, ricercando l'avventura e facendo ricorso all' improvvisazione. Questo gli permette di affrontare in senso fisico sia la natura sia gli esseri umani. Fin da giovane è attratto dagli incontri con l'altro con l'approccio spontaneo di un etnologo. Lo studio teorico lo ha sempre interessato poco e lo annoia, piuttosto vive un dialogo intimo con l'ambiente e la crescita della conoscenza si basa direttamente sulla sperimentazione diretta. Come regista condivide la vita quotidiana con i protagonisti dei suoi film e se all'inizio delle riprese gli attori si dimostrano diffidenti, alla fine del lavoro gli sono affezionati: egli riesce a porsi al loro livello, sforzandosi sempre di capire le cose quasi volesse diventare uno di loro. Riesce a rendere la macchina da presa invisibile. In questi termini Flaherty riprende fasi della vita di una collettività in condizioni climatiche e in ambiti naturali difficili. Usa la cinepresa con grande dimestichezza anche lontano dalle comodità degli studi cinematografici e risolve i problemi anche tecnici in situazioni complesse. Flaherty introduce un'innovazione stilistica fondamentale per quello che sarà il futuro cinema del reale, basata su una scelta coerente con la sua idea di fare film: i protagonisti delle sue pellicole non sono attori professionisti, ma sono persone nate e cresciute nei luoghi dove il film è girato, scelta attraverso un provino spesso realizzato in situazioni di fortuna. Rispetto a Vertov, Flaherty predilige l'immediatezza interpretativa: non chiede di cogliere la vita in flagrante, ma di rappresentarla nella sua spontaneità più immediata. La scelta degli attori implica di dover affrontare situazioni recitativi originali, aderendo alle loro consuetudini arcaiche, alle tradizioni e agli idiomi del luogo. Servono quindi persone capaci soprattutto di comprendere il compito loro assegnato. Di fatto gli attori devono impersonare una parte che non è esattamente la propria nella vita reale, anche se le azioni che l'autore cinematografico intende portare sullo schermo appartengono a usi EI costumi della realtà etnica di appartenenza. Il lavoro di Flaherty assomiglia a quello di Vittorio De Sica nel periodo del neorealismo sociale italiano, dal 1946 al 1952, quando il regista ciociaro, con la realizzazione di film come Sciuscià, Ladri di biciclette, Miracolo a Milano, porta sul set attori non professionisti. De Sica, tuttavia, lavora nelle strade nelle piazze di Roma e Milano con un gruppo di organizzati professionisti e con l'aiuto di sceneggiatori grazie ai quali il copione diventa lo strumento fondamentale per il film neorealista. Flaherty invece raggiunge il luogo esotico in solitudine e allestisce la messa in scena lavorando su un soggetto predefinito, rimanendo fisicamente in loco finché le riprese non sono terminate. Sia nel caso di De Sica, in cui prevale lo strumento della sceneggiatura come in qualsiasi altro film neorealista, sia di Flaherty nel quale prevale il montaggio come accade per ogni altro autore del cinema del reale, ci troviamo di fronte a qualcosa di diverso della vita colta sul fatto vertoviana, quindi dalla realtà concreta ripresa nella sua assoluta spontaneità. 12 Flaherty non scrivendo un copione a priori e agendo principalmente sulla messa in scena, l'autore americano mantiene una spontaneità di gran lunga maggiore, in uno stile più documentario e meno funzionale, tanto che il suo primo film nel 1922 Nanook of the North (Nanook l'eschimese), sarà ribattezzato la pellicola del vero, oppure il primo film documentario, il primo film etnografico. Per Flaherty, come per Vertov, il montaggio è realmente la fase di riorganizzazione della narrazione e la moviola cinematografica è il mezzo concreto che permette la strutturazione effettiva della trama attraverso un processo di scelta e sottrazione delle immagini. I due registi sono maestri del cinema del reale in un momento storico così innovativo. Avverto per la sua piena aderenza alla vita ripresa dal vero giocando con il montaggio conduce a nuove dimensioni del percepire; Flaherty per collocare immagini precostruite in una dimensione del racconto classico, della storia impostata logicamente bene. Entrambi i registi rinunciano all' attore professionista e messa in scena è immersa nella realtà. Per il regista americano il montaggio e quindi la fase critica di sistemazione razionale dello stesso racconto, eseguita prima analizzando tutti i materiali girati, poi passando a uno svolgimento chiaro a livello diacronico-formale, che dovrò portare a una stesura finale basata su una trama facilmente comprensibile. Flaherty inizia a girare a 34 anni, alle spalle ha una formazione umanistica e una conoscenza del mondo dovuta all'esperienza lavorativa come tecnico minerario, professione che l'ha forgiato a un modo pratico di vedere le cose questo lavoro gli permette di viaggiare e incontrare popolazioni esotiche. Dall'età di 12 anni ha seguito il padre e non luogo del Canada denominato Lago dei Boschi confinante con lo stato del Minnesota. Un territorio tipico dell’America degli esploratori che inseguono la fortuna cercando oro e altri materiali preziosi. È anche il territorio degli indiani Chippewa e il giovane flirt si incontrandoli subisce il fascino delle piccole cose della loro cultura. Nel 1898 torna il mondo civile ma si sente per parecchi mesi un pesce fuor d'acqua in quale società che gli appare troppo raffinata e poco autentica. Frequenta con esiti incerti una scuola superiore di specializzazione mineraria mentre all'università, dove andrà per poco tempo, incontra la sua futura moglie, l'americana Frances. I due iniziano un cammino comune fatto di vita Silvestre e di avventura ma anche di collaborazione professionale. Il loro rapporto funziona così bene che rimarranno insieme fino alla scomparsa di Robert Flaherty nel 1951. Il suo primo film Nanuk l'eschimese è situato nei pressi dello Inukiauk nel Québec, una zona a nord est della Baia di Hudson. La pellicola è considerata progenitrice della cinematografia etnografica e del documentario moderno. Il film ha una lunga gestazione perché nasce in seguito ad alcuni viaggi compiuti da Flaherty nella baia di Hudson fino alla terra di Baffin fino alle terre sterili alla ricerca di giacimenti auriferi o ferrosi per conto dell'imperatore sir William Mckenzie. Dal 1910 fino al 1916 realizza una serie di spedizioni esplorative nelle quali rischia spesso la vita. In questi pericolosi viaggi esplorativi il giovane riscopre anche l'arcipelago delle isole Belcher di cui ancora oggi la più estesa porta il suo nome Flaherty Island. Queste straordinarie esperienze portano il regista a riflettere sul modo di conservare testimonianza per non lasciarle relegate unicamente alla sua memoria personale. Le fotografie non sono sufficienti. Prova quindi a raccontare le sue avventure attraverso la forma scritta e pubblica due racconti, ma comprende che per lui potrebbe essere più efficace quindi passa alla cinepresa. Flirti capisce che per realizzare una spedizione cinematografica organizzata nei minimi dettagli bisogna trovare un finanziatore, ma gli ci vorranno ben quattro anni prima di riuscire nell’intento. Il finanziamento arriverà da Les Freres Revillon, una società francese con sede a Parigi specializzata in pellicce e in abbigliamento di lusso. Nel 1920 Flaherty tornerà in Canada nel circolo polare artico con lo scopo di girare il suo primo film in location nei dintorni di Inukiauk, località bagnata dal fiume omonimo. La storia di Nanuk l'eschimese nasce quindi dalla riflessione su quali siano le immagini più importanti ed efficaci da girare una volta ritornati nelle terre degli eschimesi, abitanti di luoghi tutto dipende da quanto si uccide e si rimane alla mercé del clima. La spedizione è organizzata con una particolare meticolosità in ogni aspetto tecnico e formale. Il regista acquista due cineprese le migliori sul mercato per girare a basse temperature. L'idea di portare fino al circolo artico un proiettore e altri strumenti per sviluppare e impressionare il film, semplificherà il lavoro sul campo. Le proiezioni inizialmente generano momenti di panico negli eschimesi, così come desta stupore il fatto che Nanuk sia presente nello stesso momento nel film e seduto accanto a loro. Una volta compreso e assimilato il meccanismo del cinematografo, gli indigeni vedendosi sullo schermo possono comprendere meglio quello che devono fare sul set. Il film è dotato di una rara potenza di sintesi analitica con una vocazione umanistica volta a raccontare l'altruismo di questi nativi della tribù Itvmuit mentre svolgono le loro attività quotidiane, e lo fa dal punto di vista degli eschimesi. Fin dall'inizio della pellicola documenta la chiarezza voluta dal regista per rendere accessibile un film girato dal vivo per esempio una cartina geografica mostra al pubblico il luogo dove il film girato, a seguire un primissimo piano inquadra il viso del singolare protagonista della narrazione che interpreta Nanuk, quindi una serie di immagini e didascalie preliminari spiegano nel dettaglio il luogo e l'ambiente, sottolineando particolari rilevanti come l' aver girato il film ha una temperatura fino a 56 ° sotto zero. Un'altra didascalia informa che Nanuk è il più intrepido cacciatore della regione soprattutto d'estate quando pesca il salmone e il caccia il tricheco per vendere le carni agli uomini bianchi. Seguono altre curiosità per introdurre i personaggi del film. Per esempio, spiega come solita viaggiare la famiglia sulla canoa. Lo spettatore è stimolato a domandarsi come abbiano potuto viaggiare in quello spazio angusto. Girava voce che la moglie del protagonista non fosse la reale sposa di Nanuk, ma un eschimese scelta per personificare l’inesistente essendo Nanuk nella vita reale uno scapolo; al tempo questa cosa viene considerata alquanto scorretta e falsificante per un documentario così realistico. 15 mentalità stato intense. Nasce così un cinema anti-Hollywood, indipendente che si sgancia dalle caratteristiche finora presenti nel film underground delle origini. 3.3 Il cinema indipendente americano: dall’evoluzione del documentario e del cinema iperreale all’avvento del Direct Cinema Un film guida del movimento del cinema indipendente americano narra la storia di un bambino di colore abbandonato dalla società. The Quiet One 1948 di Sidney Meyers diventa la stella cometa per una generazione di registi indipendenti. Meyers proviene dal mondo Bruce voltiano fiducioso nella democrazia popolare del New Deal. Quindi di opere impiegate sul piano politico, sociale e di propaganda democratica. A questa matrice artistica e ideologica tipicamente statunitense va sommatala contaminazione dovuta al sopraggiunto neorealismo italiano. L'uscita sugli schermi dei capolavori di Roberto Rossellini inciderà profondamente sui gusti dei cinefili americani. Per gli autori di cinema indipendente statunitense il neorealismo diventa un nuovo fonte da cui attingere valori consoni all'anticonformismo che le contraddistingue e permette loro di lavorare in senso oggettivo, guardando la realtà con occhi diversi, eliminando i pregiudizi al punto di dover sperimentare nuovi modelli. Questa corrente viene definita Direct Cinema o “Cinema verità” che sia voluta alla fine degli anni 50, ma anche altri registi iniziano la loro sperimentazione grazie al miglioramento tecnologico degli strumenti di ripresa delle immagini e dei suoni e delle moviole di montaggio. In realtà si ha l'opportunità di lavorare con produzioni più economiche rispetto al passato. Il Direct cinema ha comunque origine antecedente al cinema sperimentale in funzione iperrealistica che parte dal lavoro di cineasti indipendenti come Meyers, Angel, Ruth Orkin. Il fotografo militare Engel, specializzato in foto di guerra, all'inizio degli anni 50 decide di passare alla macchina da presa. Con la moglie, la fotografano Orkin, girano Il piccolo fuggitivo (1953), i1 film che ottiene un notevole successo tanto da essere candidato all'oscar per la miglior sceneggiatura. La pellicola modificherà i canoni dell'estetica di ripresa introducendo l'uso della camera a mano e l’utilizzo di attori non professionisti. Nasce con questo film un metodo innovativo di intendere il cinema grazie a un moderno uso dell'obiettivo che insegue il modo costante ma discreta il protagonista del film mentre vive la sua quotidianità a Coney Island. Il Free Cinema è un movimento cinematografico impostosi a Londra nel 1956 nato dalle idee di Karel Reisz e Lindsay Anderson. Così come in Italia il neorealismo è malvisto dal governo per questioni di immagine, anche in America non si capisce perché si debba portare sullo schermo il degrado di simili ambienti sociali. Se Hollywood vuole mostrare al mondo l'immagine migliore dell’America mitizzandola, questi film indipendente creano disagio e un'opposizione forte, morale e di convinzione politica, da chi detiene il potere. Un film documentario del 1960 dal titolo The Savage Eye di Meyers, Maddow e Strike, affronta il problema del consumismo aggressivo di fine anni 50. Lo fa attraverso le confezioni di una giovane signora da poco uscita da una grave crisi matrimoniale e da un traumatizzante incidente stradale. Il film passa dalla storia individuale alla più generale condizione della donna nell’alienante società dei consumi, utilizzando tecniche di ripresa anche sonora aggressivi, veritiere. Primissimi piani e suoni diegetici con alcune riprese di persone che girano per strada ignare di essere filmate, danno a questo documentario un senso di reale assoluto, marcato dalla volontà degli autori di emettere un giudizio veritiero e severo su una società in profonda crisi di valori. La recitazione su cui si basa la porto delle voci off, riporta a una funzionalità autoriale ancora legata agli schemi della narrazione documentaria del passato che scompariranno con l'avvento del Direct cinema. La pellicola aiuta connettersi con un mondo spinto da un'evoluzione tecnologica prorompente e da un contemporaneo netto indebolimento del livello identitario e di appartenenza alla nazione dei cineasti alternativi al sistema. In senso inverso nella società civile si manifesta la volontà nazionalista di mantenimento di un imperialismo classista che nella Seconda guerra mondiale in poi si farà sempre più dilagante causando reazioni ancora più forti nel movimento artistico e cinematografico underground e nel documentaria alternativa fino a portare alla Fondazione del New American cinema. la necessità dei cineasti e quella di alleggerire le attrezzature e rendere le cineprese sempre più fotosensibili, ma anche migliorare la registrazione sonora in presa diretta dotandosi di registratori e microfoni sempre più maneggevoli e sensibili. Un altro aspetto è diminuire il rumore del rullo che gira nella bobina per rendere la cinepresa più silenziosa possibile poiché il rumore rivelava l'azione. L'evoluzione tecnologica offre agli operatori una serie di facilitazioni che permettono loro di agire intimamente con i personaggi, una libertà che finora era stata impossibile da praticare. 3.4 Il passaggio dall’Underground e dal Direct Cinema al New American Cinema Finora abbiamo ricostruito una rivoluzione del cinema americano indipendente dalle sembianze diametralmente opposte: da una parte un cinema legato alle avanguardie europee del passato piuttosto metafisico e ispirato a iniziative più grafiche minimaliste e dall'altra un cinema tecnologicamente evoluto legato alla forma documentaristica, che deve molto al Neorealismo americano che inventa nuove forme di cinema del reale in un’era pronto televisiva. Questa prerivoluzione culturale americana dell’avanguardia underground, o del nuovo cinema documentario del reale anticipa e traccia i contenuti della rivoluzione culturale del 1968 che, attraverso il sistema audiovisivo, battezzerà gli autori più originali del New American Cinema. Una rivoluzione dei costumi nella quale il cinema assume caratteristiche diverse: onirico e più aperto a sovrastrutture di tipo interpretativo analitico e votato a nuove linee visive (Stan Brakhage), più attento a una iperrealtà mai censurabile (Jonas Mekas) o altre volte più artefatto e contestualizzato (Warhol). Tre correntisi sviluppano in questo periodo: la filosofia letteraria beat, la corrente artistica della Pop Art e il cinema formalista (che Ellen Freyer definisce suicidio artistico dell’avanguardia). Quest'ultima forma cinematografica sorge sulla scia di un moderno stile 16 futurista riconoscibile per l'abbondante uso della tecnologia cibernetica legata all'arte cinematizzata e agli studi sull'immagine sulla pittura in movimento. La politica rimane lontana da questo modo di percepire le cose ancora legata alle tradizioni. L'industria hollywoodiana pilota i gusti delle persone. all'inizio degli anni 60 la controcultura pre rivoluzionaria si oppone alle forme di conformismo insite nella società tradizionale, assumendo le caratteristiche di un viaggio identitario che si Lega a nuovi modi di intendere la vita, anche sensoriali, utilizzando stupefacenti. Da una parte prospera il movimento solare dei capelloni che amano i trip, l'erba, abitudini che contraddistinguono gli hippies della east cost di San Francisco ecc; dall'altra si allarga il movimento underground metropolitano della West coast newyorkese, più tetro, sotterraneo dai colori cupi che predilige l'uso di anfetamine e di oppiacei la cui base è la Silver Factory di Warhol. Sono tanti giovani che frequentano questo luogo speciale nel quindicennio 1963-68, il periodo più intenso di attività cinematografica del re della Pop Art, un'epoca da ritenere persino implosiva, pericolosa perché vissuta con un autentico spirito anarchico. I movimenti controcorrente portano a una consapevole liberazione dei freni inibitori che fino ad allora avevano interagito con i meccanismi formali connessi alla società ai costumi e all'arte. Soprattutto i giovani riescono ora a trovare una via per fuggire dal pessimismo cosmico, prodotto di un passato repressivo. Il pessimismo neorealistico dei film relega la società americana della metà degli anni 60 ha un inferno pestilenziale. La stessa cosa accade con Meyers che nel 1948 realizza L'escluso, film in cui c'era ancora posto per la salvezza umana e sociale del giovane protagonista, grazie a una rieducazione tipica della cultura progressista, e che circa 10 anni dopo, produce un film ancora più cupo ovvero The Savage Eye, profondamente catastrofico, sulla solitudine dell'uomo nella società americana consumistica e vuota. Il film non conduce a nessuna speranza di uscire dal tunnel dell’impoverimento sociale che ha portato la politica di Eisenhower. Il medesimo pessimismo accompagna anche Shadow (1959) di John Cassavetes. Considerato universalmente un film di culto rimane una pietra miliare nella nascita del cinema indipendente americano dagli anni 60. La sceneggiatura è improvvisata dagli attori su un canovaccio essenziale e lo spirito libero di Cassavetes si imprime in questo film dalla fotografia superba, messa in rilievo dalle cromature in bianco e nero degli spazi interni fumosi dei locali notturni dove si suona musica jazz e si svolge una parte importante dell’azione. Il regista si ispira al neorealismo rosselliano e al documentario democratico americano. Nel 1961 Mekas realizza I fucili degli alberi, un finto documentario molto duro sulla condizione dei marines prigionieri in un campo a Fuji in Giappone, girato seguendo il metodo del Direct cinema con la cinepresa in spalla . I fucili degli alberi ha per protagonisti una donna depressa sul punto di suicidarsi, che in una ha chiesa incontra un uomo, e successivamente una coppia sposata, che cerca di convincerla che la vita vale la pena di essere vissuta. Dalla vicenda emerge la difficile situazione sociale del periodo delle truppe americane in Cuba. Questa pellicola drammatica mostra tuttavia un atteggiamento ottimistico di poter incidere sulla realtà del paese, che la protesta possa dar vita seppur parzialmente a un cambiamento. Il film successivi del regista sono invece il simbolo di un avvenuto cambiamento stilistico, una libertà originale di impostazione unita all' abilità di saper cogliere con una semplicità smarcante, le condizioni di intensità emotiva offerte dal quotidiano. Il suo stile assume un diniego graduale dell' utilizzo di schemi formalistici tradizionali e uno svuotamento irreversibile zoni impegno politico o ideologico, scegliendo un ritorno alla realtà quotidiana molto simile al cinema teorizzato e sperimentato da Vertov e dai suoi Kinoki, nel quale il montaggio prende il sopravvento sulla discorsività narrativa. Il nuovo cinema è a-politico e proprio per la mancanza di un progetto critico nei confronti del sistema, entra a far parte di un meccanismo ben diverso di produzione artistica volta a dimostrare un rifiuto della società nel suo complesso qualsiasi dialogo e ritenuta inutile perché tra le parti il linguaggio è talmente diverso, antitetico e discordante. La nascita del New American cinema come corrente cinematografica successiva ed evolutiva del periodo underground, trova terreno fertile per i suoi contenuti più simbolici proprio in un periodo di forti cambiamenti in atto. Il clima politico influisce sul cinema portando a un'esperienza visiva del tutto inedita, una specie di forza implosiva derivata dall’attacco violento che il sistema politico esibisce e che l'arte prima si mila e poi trasforma in una provocazione esclusivamente formale. Brakhage in Metafore della visione afferma la possibilità di realizzare pellicole totalmente metaforiche, mentali, intellettuali dove l'esperienza della realtà è filtrata attraverso un'educazione progressiva dello sguardo che permette di stabilire dei nuovi rapporti tra gli oggetti, dei nuovi rapporti all'interno di una realtà considerata nella sua globalità. Si è di fronte a un fenomeno di allontanamento dalla realtà e dall’esperienza quotidiana e contemporanea provocata dalla delusione riguardo gli eventi politici e sociali di quegli anni. Nel secondo dopoguerra il cinema neorealista italiano si è concentrato con un'azione piuttosto intensiva e pratica, comunque non prettamente teorica, mentre in Unione Sovietica e in Francia con la nouvelle vague il cinema cambia pelle attraverso la pubblicazione di saggi. Anche negli Stati Uniti il New American cinema si formalizza attraverso uno scambio continuo tra critici e cineasti. 3.5 Dai film della Pop Art del cibernetico Andy Warhol, ai concetti di image e di “nuove visioni”, fino alle classificazioni per categorie estetiche del New American Cinema Giunti agli anni 60 chiamare ancora underground il cinema indipendente sembra fuori luogo, perché il pubblico si allarga di anno in anno, i film americani raggiungono l'Europa, e di sotterraneo rimane così ben poco. Certi film, come lo sperimentale sul doppio schermo ed audio incrociato e a più episodi The Chelsea Girls (1966) Warhol, raggiunge un discreto successo anche di pubblico, uscendo nelle normali sale cinematografiche a New York e delle altre grandi città statunitensi. Proprio Warhol riesce a far coincidere 17 l'estraniamento psico sociale politico e l'apatia artistica con la situazione storica nella quale egli vive manifestando una sorta di umanesimo cibernetico di cui la sua Pop Art e profondamente intrisa. La cibernetica (oltre che di scienza Proto informatica si parla di una vera e propria moda e di uno stile attraverso cui si intende gestire presente e futuribilità) si pone come obiettivo la costruzione di macchine ad alto grado di automatism o a sostituire l'uomo nella sua funzione meccanica fino a servirsi delle macchine per studiare determinate funzioni fisiologiche e dell'intelligenza. Wahrol vive la sua personale crescita artistica nel primo periodo di consumismo aggressivo fin da piccolo a ma ritagliare immagini per immagazzinare dati, poi passa al disegno per definire le linee e studiare le forme, forse per coordinare meglio i movimenti del suo corpo e recuperare una sicurezza mai avuta a causa dell’encefalite. Dopo gli studi, egregiamente e condotti, dà avvio alla sua carriera trasferendosi da Pittsburgh a New York, dove inizia a disegnare scarpe femminili con tacchi e smisurati, passando poi a progetti con dimensioni più concrete. La voglia di sentirsi normale cresce in lui anche perché lo tormenta la dislessia, ma non riesce mai a raggiungere quello stato di normalità qui l'americano medio sente socialmente di aderire. Così continua a immagazzinare dati per dare un significato alle sfere affettive della sua vita: decide di portare sua madre a New York, una scelta che riguarda il suo processo umanizzante. per condurre un'operazione di rilevamento e inserimento dati così complessa, Warhol usa assiduamente degli strumenti che gli servono e da cui è affascinato: si tratta di antichi magnetofoni ed i registratori, strumenti necessari al rilevamento delle fonti sonore. Studiare le onde acustiche e per Warhol una magnifica ossessione necessaria per il suo continuo robotico perfezionamento. A livello visivo invece usa la macchina fotografica Polaroid con la quale fotografo tutto e tutti. Poi passerà agli screen test, forse per capire come riuscire a muoversi rimanendo in sostanza fermi. Nel suo lavoro è un instancabile stacanovista. Produce costantemente la sua arte pop, spinto a consumare e a riconoscere gli oggetti del consumo fino a idolatrarlo. Li trova inutili e abbandonati, sulle bancarelle del mercato delle pulci, luogo che tanto adora frequentare: li compra e li mette insieme fino a trovare una nuova forma. In pratica li trasforma in oro colato come solo lui sa fare con logiche pseudo femminili altrove sconosciute, creando così opere dall’estetica riconoscibile, autenticamente personalizzate, indiscutibilmente firmate da lui e pertanto resuscitate a nuova vita, perché sono opere esclusive recuperate dalla società dei consumi e rivalorizzate dopo l'abbandono. È anche conosciuto come un'amante anaffettivo e addirittura un oggetto sessuale scadente. Si nutre di zuppa di tomato Cambell perché è buona ma anche perché è bella la lattina dov'è contenuta. Rovescia l'assioma duchampiano del “film quadro” o “dell’immagini in movimento”, in “immagine movimento che resta immobile”: immobile nel suo arco di vita filmica come il suo interminabile Empire (1964), con oltre 8 ore di durata. Il Warhol cibernetico e robotico compie un’opera cinematografica reale e realistica, vera e veritiera, intrisa di superficialità assoluta, figlia degli straordinari anni 60. Un tempo denso, nutrito di vana vita, e del suo vanesio mostrarsi senza falsi veli con un assoluto disinteresse per la mistificazione. Accetta chiunque abbia voglia di essere inquadrato, mettendoli in posa nei suoi eccentrici set organizzati per servizi fotografici. Wahrol semplicemente “consuma” e forse per questo può essere considerato anormale e universalmente il re della Pop Art anche cinematografico nel suo significato degenerativo, sfrenato, autentico come meccanismo di accumulo e di deterioramento. Il cinema the World e Pop Art perché figlio della società dei consumi e del consumismo. un fattore lo distingue rendendolo unico: Warhol nato da una famiglia operaia di Pittsburgh riuscire a creare un impero economicoche genera profitto e lavoro per numerose persone che hanno saputo radicare nel tempo il suo mito. Il suo cinema era anticonvenzionale nella forma, ma a differenza di altri autori del cinema indipendente americano, si prefiggeva di piacere al pubblico mantenendo costantemente una tensione creativa non solo legata al suo sentire artistico, ma anche al fatto di potere voler vendere quanto produceva. Tra le sue forme di divulgazione artistica il cinema rimarrà commercialmente la più improduttiva nell’immediato. Nel periodo del cinema muto 1963-1964 Warhol svolge un po’ tutte le mansioni da solo ed è principalmente aiutato dal fido Malanga. Nel primo periodo sonoro, l’arrivo di Tavel, come sceneggiatore, complica la situazione. 1) Il tempo del film e la durata della bobina fino al suo completamento, quindi si parla di un ritorno al passato remoto della storia del cinema; 2) il montaggio è usato solo ed esclusivamente per unire le bobine 3) per Warhol il cinema è un mezzo pratico per riprendere la società narcisista il consumista votata all' apparire: diventare famosi e il sogno di tanti giovani esibizionisti che cercano in ogni modo di entrare nella sua enclave. Lavorare con lui significa appartenere a un mondo esclusivo. Una volta sul suo set l'attore segue la fluidità degli eventi, del fai pure cosa credi. Si parte da un'idea o da un canovaccio, ma poi l'improvvisazione prende il sopravvento trasformando il film in puro realismo perché l'attore interpreta se stesso. Una realtà distorta del narcisismo manifestato da attori non professionisti. Wahrol nei primi tre anni di produzione, lascia ogni attore libero di esprimersi 4) il cinema di Warhol induce a riflettere sulla contemporaneità, e la politi come premonitore delle mode future. Il suo stile sembra aver generato negli anni una serie di programmi televisivi. Si può pensare persino che wahrol abbia anticipato con i suoi film lo standard su cui si basano i palinsesti di trasmissioni televisive come i reality show. Per quanto riguarda le pellicole di Warhol quelle del periodo muto come Sleep, Kiss, Empire, Haircut, Blowjob, viste oggi nell'era digitale potrebbero essere considerate “video installazioni” che se proposte da un museo si offrirebbero come prodotti dell'arte di consumo. Immagini oggi fruibili ovunque si possa collocare un monitor digitale, mentre negli anni 60 erano film in pellicola relegati alla produzione sono schermo di una sala cinematografica: l'evoluzione tecnologica ha permesso una giusta dislocazione di questi film. Appesi a un muro ci svincolano dall’obbligatorietà dello sguardo, mentre agganciati a una parete come quadri, si trasformano in oggetti artistici fini a se stessi, sottraendosi a ogni modo all'idea riduttiva di dover essere considerati film tout court. 5) Warhol anticipa temi e argomenti che in futuro saranno i soggetti di veri e propri film cult, realizzati da importanti registi come anticipare la serie su Batman che avrà molti anni dopo o film di Stanley Kubrick. Non solo Blue movie intercetta e 20 I suoi primi lavori erano basati maggiormente sul montaggio per cui il prodotto finale aveva ritmi più sostenuti, tipici dei documentari televisivi del cinema diretto degli anni 60; D'altro canto con meno girato ci si concentra maggiormente sull’effetto estetico ed espressivo dei materiali montati. Col digitale invece il tempo di esposizione dei soggetti rappresentati ha assunto un respiro più naturale grazie all' estensione dei piani sequenza e la lunghezza del film si è espansa notevolmente. Viene così meno l'intervento di Wiseman montatore in senso tecnico anche se il montaggio resta la fase essenziale per l'organizzazione dei significati. In seguito trascorre lunghi mesi a realizzare un premontaggio selettivo delle sequenze che ritiene più utili anticipando la loro sistemazione all'interno del testo filmico,nel punto esatto in cui decide di collocarle.In questi passaggi il punto di vista dell'autore e tutt altro che neutrale e cambia in ogni film secondo l'argomento affrontato ed è espresso in forma indiretta attraverso la stessa struttura del racconto, quindi dipende dalla scelta delle sequenze, dalla loro posizione, da come decide di articolarle. dal tipo di scelte che il regista compie lo spettatore può ricevere le dovute informazioni, fino a maturare da solo l'idea su ciò che sta guardando. Il film allora appare come una testimonianza della realtà che lo spettatore è chiamato a osservare, quindi a interpretare, mentre il regista seleziono gli eventi per lui importanti ma non guida più la comprensione dello spettatore che si trova a svolgere una parte attiva nell’attribuire significato alle immagini. Sono attori occasionali, di solito si tratta di lavoratori professionisti come medici, sacerdoti, docenti che si confrontano con pazienti, malati, studenti l'interattività con la realtà e l'eliminazione di ogni elemento riflessivo donatore ritenuto inopportuno per documentare l'esperienza sul campo rimangono gli aspetti centrali che caratterizzano i lavori di questo cineasta sui generis. Il buon documentalista sa che il segreto non è far scomparire la troupe ma riuscire a renderla il meno invadente possibile, in modo che gli interlocutori possano considerare la messa in campo dei tecnici una presenza assenza. L'assenza del commento e il contemporaneo uso dei soli suoni diegetici avvicinalo spettatore a un’informazione cinematografica oggettiva, esplicita, reale. La messa a fuoco degli argomenti dipende da tre fattori: la scelta dell'argomento stesso, quindi le istituzioni su cui verterà l'analisi; il procedimento di ripresa delle immagini e dei suoni; il montaggio come selezione di materiali più significanti e rilevanti, rappresentati dei loro attori nei ruoli reali di appartenenza. Questo metodo di lavoro e di lavorazione è rimasto inalterato nel tempo. La sostanziale differenza tra il neorealismo e il metodo wisemaniano è che il Neorealismo base la sua creatività sulla sceneggiatura (quindi su un'osservazione preventiva dell'ambiente analizzato), mentre il regista statunitense non utilizza la scrittura cinematografica prima di girare il film. Per lui è la prima fase di studio sono importanti i sopralluoghi necessari e sufficienti a conoscere “il luogo”, in senso antropomorfico, poi applica il metodo di filmare nel modo che abbiamo descritto. Il cinema di Wiseman in bianco e nero ha una connotazione estetica aggressiva idonea a rivelare temi legati a istituzioni sociali più vicine alle miserie umane, le ispezioni documentarie a colori assumono una forma legata a interessi di tipo culturale e di creazione artistica, anche perché il colore è più performativo per questo tipo di documentari raffinati. I tempi di questi film culturali si dilatano e la musica sempre nella sua diegetica più assoluta diventa parte del complesso del lungometraggio. Tutto diventa più performativo aumenta il respiro descrittivo, si abbassano i toni, il bello prende il posto dell’irruenza. CAPITOLO 4 – L’IDENTITà NAZIONALE EUROPEA NELLA CINEMATOGRAFIA DOCUMENTARIA POLITICA 4.1 Gli anni 30 della sperimentazione delle difformità politiche ed estetiche dei movimenti identitari La crisi economica e finanziaria del 1929 negli Stati Uniti d'America influenza negativamente il mercato europeo che risente ancora dei gravi danni originati dalla Prima guerra mondiale, anche causa del successivo dilagare di varie forme di fascismo in paesi come Spagna Portogallo Grecia. In Germania il crollo della produzione e l'incremento della disoccupazione e l'alta inflazione portano alla caduta della cosiddetta Repubblica di Weimar. Adolf Hitler diviene cancelliere nel 1933, decretando di fatto la fine della Repubblica di Weimar e l'avvento al potere del partito nazionalsocialista tedesco dei lavoratori. In Inghilterra la grande crisi economica crea negli anni 31 continua alternanza al potere di vari governi soprattutto conservativi. John Grierson in Gran Bretagna, Joris Ivens in Olanda, Leni Riefenstahl in Germania realizzano una cinematografia documentaria dalle diverse valenze estetico-contenutistiche, con tipologie produttive legate a movimenti politici che spingono in direzioni opposte, ma che riconoscono l’inequivocabile qualità del cinema nel suo essere un'arma essenziale che raggiunge le folle e determina un immediato consenso verso il potere. In Europa il cinema, una volta che diventa sonoro, si trova di fronte a un pubblico sottoposto a forme di potere politico antitetiche, sistemi che influenzano gli stili cinematografici. Si generano opere legate alle ideologie politiche come in Italia durante il fascismo o un decennio dopo in Germania sotto il nazismo, ma anche a un livello etico più alto e personale fondato su ideali di autori che hanno realizzato documentari in un momento storico politicamente difficile. 4.2 John Grierson “creatore di documentari” tra propaganda politica ed estetica del rinnovamento L'intellettuale scozzese, con una seria educazione familiare calvinista alle spalle, dopo gli studi presso l'università di Glasgow con una laurea in filosofia, ottiene una borsa di studio al Rockefeller Research center di Chicago, con incarico in scienze sociali dal 1924 al 27.In questo contesto comprende appieno la forza educativa dei mezzi di informazione indirizzati a formare l'opinione pubblica, tanto che sarà una costante nel suo pensiero e della sua formazione intellettuale. Nel 1929 si cimenta con il primo dei due film da lui 21 direttamente seguiti. Con l'operatore Basil Emmott gira Drifters, l'unica pellicola in quattro atti firmata come regista e montatore. Si tratta di un film muto documentario girato il mare su un battello in balia delle onde, mentre i pescatori svolgono le loro attività. Nel panorama del cinema britannico si tratta di una novità, ovvero di un soggetto autonomo pensato per essere girato mentre le cose accadono. La veridicità delle riprese corrisponde anche al fatto che Grierson ed Emmott hanno vissuto quell’esperienza come fossero pescatori. Drifters abbonda di didascalie che sorreggono il racconto da vari punti di vista narrativi. Grierson sente la necessità di rilevare i riferimenti sonori che riguardano quanto accade sul e intorno al battello, dal frastuono delle onde fino ai gabbiani. Nel secondo film sonoro curato personalmente da Grierson, Granton Traveler (1934) il processo di sintesi si completa: l'ascolto dei suoni rende immediata la comprensione al pubblico di quanto accade sullo schermo, restituendo una maggior fluidità al ritmo del racconto. Grierson dimostri di voler affrontare situazioni ancora sconosciute al cinema britannico sia a livello tecnico di ripresa sia sul piano dell’organizzazione della messa in scena e del coinvolgimento in senso antropologico degli interpreti principali. Il cinema possiede una caratteristica cioè quella da fungere da osservatorio di fatti appartenenti alla vita reale dalla cui selezione si può ricavare una linfa vitale da trasformare in forma artistica il protagonista della scena non deve essere un attore professionista, perché l'originalità della stessa dipende dalla spontaneità usata per interpretare la società civile e le azioni che ne sono parte fondante. Il luogo reale non ha pari neppure con la migliore scenografia teatrale: al documentarista è assegnato il compito di legare il personaggio al suo habitat. Drifters ha una trama assai semplice: i pescatori che abitano nei loro old time villages, scendono al porto dove è ancorato il peschereccio la partenza dal porticciolo e la pesca nel Mare del Nord contraddistinto da onde impetuose, con la macchina da presa che insegue la vita come si svolge sul battello fino all' innalzamento delle reti con il prezioso pescato e al ritorno in porto con la commercializzazione del carico presso il mercato ittico. Con una composizione lenta spesso monotona da proprio l' impressione di uno sforzo lungo e faticoso, girato in campi lunghi e il con preoccupazioni di neorealismo. Qui siamo vicini a Flaherty perché nessun estetismo e drammatizzazione viene ad alterare la bellezza del gesto. le sequenze finali portano lo spettatore a immergersi in quelle scene di vita sia per gli abiti indossati dai venditori sia per le loro movenze nel contrattare il prezzo del pesce. Il documentario termina con le immagini di treni merci che partono con il prezioso carico alimentare. Sono immagini derivate dalla documentaria osservativa precisa e speculare nel proporre il commercio ittico inglese di fine anni 20. Per Grierson, grande ammiratore del lavoro di Flaherty, non devono essere considerate immagini originali solo quelle che mostrano luoghi lontani e sconosciuti. Ogni paese infatti possiede il proletariato o l'indigeno metropolitano analfabeta o uomini che vivono al limite della sussistenza. In questi luoghi si deve svolgere l'indagine documentaria politica. l'indagine deve mostrare la sofferenza delle classi disagiate che con il loro duro lavoro in fabbrica o in miniera rendono un importante servizio al proprio paese proprio come lo si vedrà nel documentario Coal Face (1935). Non mancano però le critiche di Grierson nei confronti di Flaherty poiché il film del regista americano erano basate essenzialmente sull’esoticità dei personaggi rappresentati. A questo giudizio critico a Vajont all' istanza di portare una maggiore oggettività al racconto, per non cadere nella trappola della narrazione discorsiva, così simile al modo di raccontare gli eventi utilizzata dal cinema di finzione come nel ultimo Eden. Con Granton Traveler di Edgar Anstey (il secondo documentario girato da Grierson che tuttavia non firma la regia), ci si addentra nei meandri del concetto di purezza documentaria nel suo limite oggettivo. Grierson negli anni successivi ai suoi studi americani elabora una teoria socio-educativa inserendola in un contesto inizialmente legato al superamento della concezione liberale individualistica in voga negli anni 20che fino ad allora aveva confinato la cinematografia documentaria britannica ha un ideologia dalla scarsa futuribilità, dando le connotazioni di livello iper scientifico persino nozionistico soprattutto pensando al livello culturale medio della massa di spettatori inglesi. Drifters e un caso concreto di applicazione sistematica di un'idea basata sul progressivo sviluppo dello stile documentario che prende ancora più forma con Granton Traveler, nel quale Grierson si riserva la sola qualifica di operatore di macchina. Con questo cortometraggio la sperimentazione e alla base del processo creativo di realizzazione del documentario sonoro, nel quale i suoni extradiegetici introdotti al montaggio sono comunque realistici e diventano necessari per la comprensione di quanto avviene sullo schermo. Si tratta di un uso creativo del suono. Grierson intuisce questo enorme potenzialità comunicativa data dal sonoro in grado di esprimere un cinema in maggior misura democratico. Granton Traveler è un cortometraggio di una decina di minuti la trama ricorda Drifters perché anche quella vicenda è girata su un peschereccio ma la differenza del primo è un caso unico nella produzione griersoniana futura, perché l'assenza della narrazione esterna conferisce maggior risalto al racconto emozionale. L'opera è soprattutto una sperimentazione dell’uso del sonoro della documentaria. Girato su un peschereccio, il cortometraggio avrà inseguito un valore didattico perché servirà all'autore per spiegare ai suoi allievi come girare in condizioni estreme. La storia narra di una battuta di pesca a strascico in cui il sonoro ha una funzione interpretativa superiore alle immagini. i gabbiani sono immediatamente udibili della loro realtà espressiva, così come lo sono i canti dei pescatori o il rumore del motore della nave da pesca. L'editing ha una parte fondamentale in questo corto che dimostra la potenzialità del suono nel sintetizzare le emozioni. Il brasiliano Cavalcanti, arrivato da poco in Inghilterra dalla Francia, richiesto da Grierson per la sua abilità col suono, realizza la colonna sonora del corto girato da Grierson. Al suo ritorno sulla terra, Grierson e deluso dall' imprecisione del girato solo più tardi scopri l'importanza di alcune immagini girate mentre la macchina da presa casualmente caduta a terra durante la tempesta continua a girare. Seleziona anche altre immagini che ritiene emozionanti, poi alla moviola trovagli agganci giusti sul cambio di fotogramma. Le immagini si plasmano magicamente sulla colonna sonora. 22 Il British Documentary Film Movement è espressione di un cambiamento di stile e Grierson ne è l'indiscutibile condottiero fino al 1937quando ritiene di aver esaurito il suo mandato e accetta un nuovo incarico in Canada. La sua grande capacità e convincerli apparati governativi a concedere denaro alla sua compagnia di produzione cinematografica. L'intellettuale scozzese e il fondatore di una scuola e di un marchio indelebile quello della General Post Office Film Unit che sotto la protezione governativa del ministero riuscirà in un'abile operazione di compromesso con il potere politico persino con i laburisti che non capivano nulla di cinema: Grierson riuscirà a stabilire con loro una collaborazione proficua soprattutto su tematiche di natura riformista che dovevano portare consenso al partito. Queste sono le caratteristiche del movimento cinematografico che poggia su finanziamenti di denaro pubblico. Il documentario deve essere uno strumento utile e, anche se non diverte come il cinema di finzione, alla fine deve sovvertire alla comunità e al progressivo sviluppo di un'identità nazionale e collettiva forte, funzionale al miglioramento di meccanismi di partecipazione. Poco dopo il successo di Drifters, Grierson assume il ruolo di reclutatore di giovani interessati al cinema che dimostrino la volontà di affrontare soggetti atipici. I nuovi membri devono dimostrare attitudini verso il mestiere non solo registico, ma anche tecnico che permetta lo sviluppo di un movimento di cineasti in grado di realizzare decine di soggetti legati al moderno metodo di fare cinema documentario di propaganda con implicazioni artistiche. Un cinema sociale utile sia alle masse sia ai politici. Nasce una sorta di tensione tra le produzioni pubbliche e quelle private. Le società private, benché siano aperte alle novità e riconoscano allo stato il merito di aver creato documentari di buon livello, per ragioni tipicamente commerciali non li mostrano al loro pubblico, preferendo il cinema di finzione ritenuto più consono al loro ambiente. Il governo democratico dal canto suo non istituisce una legge che obblighi i proprietari dei teatri a proiettare questi documentari statali. L’EMB (Empire Marketing Board) Unit Film E quindi costretta a creare un sistema distributivo autonomo. il progetto di produrre questa tipologia di film non è però completamente abbandonato dallo Stato, che sceglie semplicemente di vincolarlo all'ufficio postale generale, affidando a Grierson la supervisione del proprio programma di relazioni pubbliche. La GPO Film Unit diventa produttiva nel 1933, dopo aver sciolto l’EMB, durante l’avvento del sonoro. Alla GPO film unit si realizza un linguaggio universalmente comprensibile, grazie agli intelligenti testi creati dai giovani autori i quali, con grande spirito dal 1931 iniziano ad affrontare un'impresa dal forte spirito politico sociale. Nel 1931si unisce al gruppo il maestro Flaherty che per l’EMB film Unit aveva girato Industrial Britain, che eserciterà una grande influenza sui giovani cineasti del movimento ma i frequenti contrasti con Grierson costringeranno Flaherty a lasciare l'ambiente. La GPO film unit diventerà un'organizzazione sempre più capillare, sotto il controllo di un sistema di tipo industriale e professionale, anche perché la responsabilità di utilizzare fondi pubblici necessità eticamente un controllo severo delle spese. come logica conseguenziale i soggetti film ci sono rivolti al cittadino comune e gli attori sono persone reali anche se l'organizzazione della scena è sempre curata attraverso la creazione di una metodica scenografia disposta sul luogo dove vengono realizzate le riprese. Questo perfezionismo ci rimette l'immediatezza tipica della documentaria verista che non è più la prerogativa principale su cui si basa il lavoro del gruppo. I documentari girati sono detti “documentari di servizio” che hanno contribuito raccontare un paese in trasformazione e a innovare la forma linguistica del cinema della realtà nel metodo e nella forma che nella democratica, mostrando che nella democratica Gran Bretagna si viveva in maniera diversa che nel continente dove i regimi dittatoriali rendevano impossibile un tipo di comunicazione così diretta e argomentativa. Vengono mostrate immagini di persone comuni e non immagini di politici come accadeva in Italia o in Germania. Non c'è segno di prosopopea o di amplificazione dei risultati ottenuti, ma piuttosto una pratica osservazione delle cose ancora da farsi in una prospettiva di crescita. Vengono affrontati temi che vanno dal sociale fino allo sviluppo industriale e al passaggio tecnologico dell’artigianato alla fabbrica pianificata, dalle colonie britanniche al lavoro più duro della classe proletaria. Un cortometraggio simbolico dal punto di vista stilistico e contenutistico, che riporta il senso dell’introspezione politico sociale, è Coal Face. Questa pellicola di 10 minuti diretta da Cavalcanti rimane una delle opere più elaborate e più eloquenti della scuola documentaria inglese, con l'interazione di immagini e suoni montati da William Coldstream, chiamato a realizzare un contrappunto complesso tra dialogo commento musica e suoni naturali, ancora una volta registrati e allestiti dallo stesso Cavalcanti. Alla metà degli anni 30 il lavoro nelle miniere occupacerca700.000 persone come spiega la voce off del documentario. Questo è uno tra i testi filmici più politici e radicali nello spiegare le problematiche del proletariato esposto ai pericoli di mestieri difficili e rischiosi, Che narra nei dettagli la vita in miniera includendo senza riserva dati negativi come il numero dei feriti o dei morti sul lavoro con statistiche precise. Il ritmo del montaggio realizzato da Coldstream ricorda le immagini di repertorio girate dai Kinoki russi, mai banali, esteticamente rilevanti. L'ordine e il ritmo del fraseggio sono il risultato di un editing molto curato che ricorda Ejzenstejn, anche se la narrazione guidata dal ritmo della colonna sonora extra diegetica determina di per sé un procedere legato a una soluzione tecnica impensabile ai tempi del cinema muto. Housing Problems è un tipico filmato realizzato in coproduzione con la British commercial Gas Association perché l'abilità di Grierson non era solo quella di convincere la politica, ma di allargarsi verso problematiche sociali che potevano interessare anche enti privati o parastatali. Abbattere vecchie dimore avrebbe potuto aumentare la vendita del gas una volta che l'intero quartiere fosse stato ricostruito. È un caso di reportage in presa diretta con i testimoni che sono intervistati nelle loro abitazioni e che si esprimono con convinzione davanti alla macchina da presa. Non c'è interlocuzione, le testimonianze sono presi d’impatto, e un attento montaggio utilizza 25 schema interpretativo innovativo sui fatti che riguardano la guerra civile spagnola, ponendosi dalla parte del governo legittimo democratico che lotta contro il fascismo dilagante. Ivens afferra l'immagine sul posto, la coglie nell’attimo fuggente, ma a differenza di Vertov è l'emozione umana che va colta, non solo la realtà effettiva. Il significato definitivo avviene poi al montaggio che si sviluppa in tre fasi: ordinazione del materiale registrato, coordinamento basato sugli effetti psicologici, sistemazione degli argomenti sul piano politico ideologico attribuendo una forma al contesto fino a portare lo spettatore a sviluppare un'opinione personale. non si tratta di propaganda voluta ma di divulgazione di critica che emozioni allo spettatore. La pellicola nel 1937 fu presentata alla Casa Bianca dinanzi al presidente Roosevelt e alla sua famiglia. La vocazione realistica riscuote la simpatia del presidente e degli intellettuali americani, in un momento nel quale il documentario e il genere con cui si esprime la tendenza realistica americana. In particolare, il film di Ivens stimola gli umori di quella parte intellettuale che simpatizza con il comunismo sovietico e che confluisce nella corrente soprannominata red decade. Terra di Spagna insieme al film girato in Cina garantisce a Ivens una posizione forte come autore di cinema del reale di propaganda negli Stati Uniti, paese che lo adotta soprattutto durante la seconda guerra mondiale. Il fronte popolare è un movimento che solidarizza con gli episodi di lotta civile antifascista scaturiti in Spagna e in Cina. Il movimento raccoglie consensi anche tra gli intellettuali non marxisti. La critica degli intellettuali progressisti difende questo cinema così legato alle forme artigianali e alla libera espressione, all'impegno di persone che si oppongono alla regola della grande industria affrontando sperimentazioni neppure proponibili al cinema o commerciale. Ma i suoi film non hanno sempre facile distribuzione e sono spesso censura to rifiutati. Gli viene concesso il permesso di girare Power and Land, un film di propaganda che esprime i principi del New Deal e della politica del presidente americano indirizzata a rilanciare l'economia e incline a proteggere il mondo del lavoro reale contro gli errori e gli abusi della finanza che avevano portato nel 1929 alla grande crisi. Il film riguarda il mondo contadino ed è realizzato in due tempi. Nel primo la famiglia Parkinson dell’Ohio, priva di corrente elettrica, conduce una vita difficile sotto ogni profilo. Nel secondo tempo viene mostrato come l'elettrificazione del territorio semplifica la vita della famiglia. Documentario ci mostra un'America in pieno progresso tecnologico e se si confrontano i film dello stesso periodo girati in Italia è evidente il divario tecnologico tra i due paesi. La politica influenza costantemente la vita di Ivens sempre pronto a pagare il conto per le sue prese di posizione, tanto che a Parigi nel 1950 l'ambasciata olandese gli toglie passaporto su istruzione del ministero degli esteri. Ivens rifiuta e nell’ottobre di quell’anno gli viene restituito un passaporto valido per tre mesi. Da lì la decisione di rimanere a vivere nei paesi dell'est dove può muoversi senza un passaporto valido. 4.4 Leni Riefenstahl: la forza delle immagini in un periodo buio della storia contemporanea Nel 1993 Ray Muller realizza un documentario biografico completo ed esaustivo la forza delle immagini: Leni Riefenstahl, della durata di tre ore. Helene Bertha Amalie Riefenstahl è una protagonista anomala della storia del cinema che soprattutto a livello estetico ha creato un'immagine documentaria la cui forza rimane emblematica. il documentario si basa sulle parole della stessa regista che a 91 anni (nata a Berlino il 22 agosto 1902) mostra la forza del suo carattere dotato soprattutto di un coraggio straordinario che le ha permesso di diventare una delle protagoniste della scena in uno dei momenti più bui della storia contemporanea tedesca, il periodo che va dalla nascita del nazismo allo scoppio della Seconda guerra mondiale. Molto spesso la polemica è esasperata per aver lei conosciuto e frequentato politici come Adolf Hitler o Joseph Goebbels. Trionfo della volontà e Olympia (1938) sono le sue opere più simboliche e concreta te grazie al potere politico ed economico nazista. La politica nazista ha potuto influenzare l'estetica dell’opera cinematografica ponendo l'accento sul fatto che la regista non si è mai considerata politicamente impegnata ma esclusivamente coinvolta da aspetti puramente artistici. La prima parte della sua carriera artistica che parte dall’amore per il ballo che conduce la giovane a valorizzare il movimento del corpo e il gesto estetico unendo forza e grazia. Tale studio specifico condotto lungo tutta la carriera porterà la registra a sviluppare un'elevata percezione critica sullo spostamento dei corpi e sulla bellezza che questa dimensione creativa può donare all'immagine. Nella dimensione del movimento dei corpi e nel tempo divisione della stessa immagine: questi elementi danno luogo a un significato unico al cinema di Leni Riefenstahl. Leni Riefenstahl nascere una famiglia borghese benestante. Fin da piccola le piace recitare, ma si interessa anche di poetica di pittura e soprattutto di danza. All'insaputa del padre, che vorrebbe lei studiasse per entrare nell’azienda di famiglia specializzata nella costruzione di impianti per abitazioni, s’iscrive a una scuola di danza. presto l'occasione di sostituire la prima ballerina ammalata e ottiene un buon successo di critica e di pubblico. Il padre inizialmente contrario per non essere stato messo a conoscenza della situazione strappa la ragazza la promessa che imparerà il lavoro d'ufficio, le permetterà di proseguire gli studi che lei preferisce e che in realtà getteranno le basi per la sua professione. Dopo aver fatto parte del balletto di Pettersburg passa alla danza moderna. il genitore ormai convinto che il futuro della figlia sia nella danza finanza allo spettacolo del suo definitivo lancio presso la Tonballe Di Monaco. l'accoglienza della critica e positiva. Lo spettacolo successivo a Berlino consegue un enorme successo. Il successo è notevole tanto che il mondo del cinema si accorge di lei. Le offerte che riceve anche a Parigi e Londra vengono puntualmente rifiutate perché lei vuole continuare con la danza moderna. 26 Nel 1924 durante uno spettacolo subisce un grave infortunio alla gamba, un evento che cambia il suo destino spingendola verso il cinema, della cui bellezza sembra accorgersi solo dopo la visione del film di Arnold Fanck La montagna del destino (1924). Le Dolomiti sono le protagoniste di questo lungometraggio diretto dal maestro del cinema di montagna e le scenografie naturali escono intensamente per la loro bellezza. L’incontro con Fanck le apre la strada a numerosi film di successo girati prevalentemente sulle Dolomiti. La ballerina berlinese si trasforma nell’alpinista entusiasta che impara a scalare le pareti rocciose a piedi nudi EA sciare, il tutto rimanendo per intere settimane in quei luoghi montani insieme a soli uomini; qui apprenderà l'arte del sapersi imporre. Il coraggio dimostrato dalla Riefenstahl nell’affrontare impavidamente situazioni che Fanck voleva girare senza nessun trucco è una evidente espressione della sua forza fisico mentale. La giovane attrice da Fanck impara a conoscere l'iperrealismo e l'importanza di sfruttare l'ambiente naturale per evidenziare il carattere dei personaggi. Da Pabst apprende i principi fondamentali della recitazione, dal drammaturgo Carl Mayer e dallo sceneggiatore Béla Balàzs avrò utili indicazioni per il passaggio di ruolo alla regia e alla scrittura del suo primo film di finzione nel primo periodo sonoro: La bella maledetta. Leggenda alpina sulle Dolomiti (1932). si tratta di una fiaba di montagna dai risvolti poetici, con protagonista Junta (ovvero Riefenstahl) un personaggio pittoresco perché la giovane è una specie di strega. Il film è minuziosamente organizzato nella fase di sceneggiatura con Bèla Balazs con il quale definisce una precisa divisione dei compiti: Riefenstahl sulla carta organizza ogni inquadratura. Balazs definisci i dialoghi. La cineasta ragiona sulla fotografia la perfezione dell'inquadratura re e deve convergere sui significati narrativi in S. La bella maledetta ha alla base una ricerca estetica che trova nello studio dei luoghi una funzione primaria. Per esempio per realizzare l'azzurro che esalta la caverna dei cristalli preziosi utilizza pellicole ultrasensibili realizzate per girare di notte senza fari. Produce personalmente il film per controllare ogni passaggio artistico ed estetico. Il primo film rientra nella finzione realistica del cinema muto, ma ben presto aderisce al cinema documentario. Hitler che stimava la ballerina per la sua grazia e le sue performance, ma anche per aver diretto la bella maledetta, invita personalmente la regista a girare un documentario commemorativo sulla prima adunata ufficiale del partito nazionalsocialista a Norimberga. Lei accetta e il risultato è La vittoria della fede (1933). L'obiettivo è di girare un film di propaganda utile grazie alla sua diffusione a rafforzare l'immagine di un partito ancora in fase di formazione. Deve essere un’opera all’altezza delle ambizioni del suo produttore che permette alla Riefenstahl di aggirare i tanti divieti di Goebbels, il fedele scudiero di Hitler che nel 1933 diventa ministro dell'Istruzione pubbliche della propaganda. Il gerarca ha l'incarico di gestire un settore strategico nella struttura organizzativa nazista, in cui è compresa una cinematografia che Hitler vuole innovare in termini moderni superando la staticità tipica dell’informazione e dell’attualità cinegiornalistica. La realizzazione di un documentario all'insaputa del ministro diventerà motivo di antipatia da parte di Goebbels nei confronti di Riefenstahl, proprio perché la regista ha evitato la solita prassi ed è stata delegata direttamente da Hitler. Nonostante la depressione economica della metà degli anni 20 fino ai primi anni 30 il cinema teutonico raggiunge grandi successi e l’UFA (Universum Film Aktiengesellschaft) è in pratica la più grande officina artistica europea in quel periodo, l'unica vera concorrente internazionale delle major hollywoodiane. Tuttavia dall'inizio degli anni 30 numerosi cineasti tedeschi decidono di emigrare a Hollywood un fenomeno che si accentua soprattutto quando Hitler assume una posizione politica più autoritaria e anti semita. Riefenstahl al contrario decide di rimanere in Germania anche perché in quel periodo è legata sentimentalmente a un suo connazionale. La stima di Hitler per la Riefenstahl e sicuramente dovuta alla sua decisione di rimanere in patria oltre al fatto che riconosce le grandi capacità estetiche dell’attrice regista che la rendono simile per spirito e mentalità al dittatore. La vittoria della fede non è un film all'altezza della fama della regista e successivamente verrà considerato un pessimo prodotto anche dalla stessa autrice. Si è trovata a lavorare su un set non organizzato come lei avrebbe voluto, benché le siano stati affidati 5 abili operatori di macchina, un gruppo ritenuto esiguo per riprendere il congresso nazionale del partito nel 1933 avvenimento simbolico dopo la presa del potere del partito. Riefenstahl ritiene di avere avuto a disposizione mezzi inadeguati e insufficienti per ottenere il risultato cui mirava sia la stessa regista sia le autorità del partito, per poter dare rilevanza alle truppe della SA mentre marciano per le strade. I concetti di “multiocchio” o “multi visione prospettica” diventano importanti: un avvenimento deve essere ripreso in una forma multifunzionale, perché una volta al montaggio bisogna possedere tutte le immagini necessarie al racconto . L'insufficienza di mezzi affossa il progetto che Riefenstahl aveva in mente. Il film non ha una distribuzione capillare e uno dei motivi rilevanti della sua successiva scomparsa è l'epurazione voluta da Hitler dei vertici delle SA finalizzata a una riorganizzazione interna del partito, e soprattutto del loro capo Ernst Rohm ormai considerato un suo rivale e che verrà ucciso. Le SA avevano contribuito all'ascesa del partito, ma in seguito avevano perso consistenza con l'evoluzione del progetto e Hitler non poteva permettere dualismi al potere. La vittoria della fede mostra la forza delle SA e la posizione di primo piano di Rohm quindi la pellicola dava un'immagine del passato controproducente per le nuove politiche hitleriane. Questo è probabilmente il motivo principale della sua successiva sparizione. Un secondo motivo risiede nella volontà del partito di realizzare un nuovo film sull’adunata del 1934. Trionfo della volontà è un film politico nel quale la forza delle immagini raggiunge livelli estetici prima impensabili, realizzato durante una manifestazione in piazza. La Riefenstahl controlla sia la ripresa delle immagini, sia la registrazione del suono in presa diretta con una preferenza diegetica degna del cinema sonoro di Vertov. Si avvale della collaborazione di oltre 150 persone coinvolte in mansione varie secondo un piano 27 programmatico realizzato nell'arco di settimane, in questo momento è importante calcolare esattamente ogni singola posizione delle cineprese. Riefenstahl avrebbe girato ciò che offriva l'organizzazione di quell’avvenimento, ma per farlo dovevo controllare i movimenti dei corpi come se quelle migliaia di persone fossero un unico soggetto. Questa volta al montaggio la regista ha a disposizione un campionario da cui scegliere le immagini compatibili per essere unite le une alle altre dando un senso di continuità naturale e di splendore al racconto filmico. Il montaggio è la fase nella quale lei in solitudine interagisce con il materiale realizzato, e lo fa con una maniacale attenzione. Il congresso del partito si svolge a Norimberga il 1934 e il film Trionfo della volontà ne diventa una pietra miliare. Hitler chiama personalmente ancora una volta la Riefenstahl, ma la regista accetta l'incarico dopo aver messo in chiaro che non ci dovranno essere interferenze da parte del partito e che il film sarà prodotto dalla sua società. Inoltre pretende che sia l'ultima pellicola commissionata dal partito. Trionfo della volontà è il presente e il futuro, nulla ci dice del passato e della sconfitta teutonica nella prima guerra mondiale. La voce di Hitler è la colonna sonora reale del film. Il sonoro è la vera novità del racconto, il non uso della voce narrante permette nuovi spessori interpretativi diretti al popolo e non mediati. Hitler parla il linguaggio delle masse. Inoltre si prende le distanze dal tipico cinegiornale elevando il ruolo recitativo a un livello artistico prima sconosciuto per un film documentario. Hitler è l'assoluto protagonista che con i suoi discorsi insieme a razionali e passionali sa cogliere il cuore popolare offrendo orizzonti di pace e di lavoro. trionfo della volontà mette in risalto questi due valori fondamentali, si comprende la necessità di unire un popolo formato da ceppi teutonici razziali diversi culturalmente e linguisticamente, che da lì a poco saranno unificati sotto l'egida della razza ariana. Il montaggio simbolico adottato dalla Riefenstahl permette di accentuare i significati semantici che il film vuole esprimere ed è chiaro il metodo adottato analizzando la scena del giuramento di fedeltà di appartenenza alle truppe e se ha di fronte al fuhrer. La presenza del coro parlato che nella liturgia laica trasmette un senso forte di appartenenza alle tradizioni patriottico nazionali accentua la forza della struttura drammaturgica su cui è costruita la passionalità della cerimonia. Cinematograficamente la soluzione è di montare le immagini con una cadenza militaresca. La validità propagandistica che la Riefenstahl riesci a trasmettere grazie al montaggio simbolico e selettivo, metafore implosive irradiando stilemi che riportano al cinema espressionista tedesco degli anni 20 e ai presagi che spesso la critica riporta e associa come anticipazioni del nazismo con giochi di luci, di ombre allungate, e dei contrasti chiaro scuri che donano alla pellicola in bianco e nero una plasticità incondizionata alle forme evidenziate. il fuhrer è il vero protagonista della rivoluzione politica teutonica e si esprime in questo film in massima libertà. Da lì a poco la regista girerà un medio metraggio di 21 minuti intitolato Giornata della libertà. Il nostro esercito (1935) prodotto dal partito nazionalsocialista. La pellicola è dedicata all'esercito e le immagini sono realizzate l'ultimo giorno dell'adunata, una giornata senza sole e particolarmente bigia tanto che la regista riuscirà a montare solo un minuto e mezzo di immagini pulite. La Riefenstahl girerà un film esclusivo sul l'esercito. Le riprese sono registrate nel corso delle manovre della Wehrmacht qui partecipano il fuhrer e altri gerarchi della SA e SS. La sintonia che si è creata l'anno precedente con i collaboratori permette alla regista di lavorare con maggiore libertà d'azione perché ha potuto disporre di immagini appropriate per creare un operazione considerata da lei di valore. La collaborazione con la politica attiva le permette l'anno successivo di ottenere un altro film su commissione anche se il soggetto non riguarda più il partito nazionalsocialista o direttamente i fatti politici o militari bensì le Olimpiadi che la Germania organizza nel 1936. Il film voluto dalla commissione del compito olimpico è in sostanza finanziato con mezzi economici e tecnici illimitati e per quel tempo da parte del ministero della propaganda. Olympia è un film di circa quattro ore diviso in due parti, per il quale dovrà trascorrere due anni alla moviola. I problemi si moltiplicano perché i giochi olimpici si svolgono in contemporanea in spazi diversi e i sopralluoghi della regista servono per pianificare il lavoro di ciascun cineoperatore. Fornisce il singolo cineoperatore il necessario per realizzare al meglio il suo compito. La regista si inventa persino di far scavare nel terreno una fossa per permettere dal sottosuolo la migliore inquadratura dal basso di un atleta che si cimenta nel salto con l'asta oppure utilizza un aerostato con una piccola cinepresa fissata a bordo senza operatore per riprendere dall'alto. Questo film anticipa le future riprese di cronache sportive ed è la pellicola che dilata e rende arte il culto del campione non tanto perché tiene conto del singolo atleta bensì per la bellezza del gesto e l'efficacia dell'azione e dei corpi. Per Riefenstahl è un ritorno alle origini alla danza, al gesto plastico. La Riefenstahl non è mai stata orgogliosa di girare trionfo della volontà né prima né adesso. il film viene considerato un ottimo documentario ma lei ha ricevuto soltanto ingiurie perché lo si è voluto considerare un film di propaganda. Dopo Olympia la cineasta realizza bassopiano 1940-1954, l'ultimo film di finzione da lei girato. Bassopiano è una pellicola che procurerà molti problemi alla sua autrice. Prodotto e finanziato da Hitler, a causa della guerra a una lunga gestazione. Nel dopoguerra è confiscato per motivi ideologici e poco tempo dopo diventa causa di processo per la regista incolpato di aver sfruttato sul set ragazzini rom ospiti di un centro comunitario che sarebbe diventato più tardi un centro di reclutamento dei lager nazisti. CAPITOLO 5 – L’IDENTITà DEI LOCALISMI E DEI MICROCOSMI 5.1 Dalla fine degli anni Cinquanta al decennio Sessanta: il cinema italiano delle periferie 30 In questi film sul profondo meridione si manifesta un nuovo approccio ai temi della cultura popolare, fondato sul desiderio di poter sperimentare innovativi stili di narrazione, sfruttando situazioni inedite capaci di sorprendere lo spettatore che non conosce realtà così originali. In pratica l'intento di questi autori rimane legato a uno sviluppo del linguaggio espressivo piuttosto che di quello scientifico, attingendo agli insegnamenti etnologici; ideologicamente diversi perché di Gianni ha un approccio esistenzialista, mentre Mangini e Del Fra sono intellettuali di ispirazione marxista pur restando fedeli alla lezione dello studioso napoletano nel favorire la capacità comunicativa. L'indagine acquisisce valore proprio durante le esperienze vissute in prima persona dagli autori, immedesimandosi nel modus Vivendi dei popoli ripresi, ed equilibrando funzioni di pura estetica cinematografica a questioni di antropologia sociale e filosofica. Di Gianni alla fine degli anni 60 si concentrerà sui simboli che fungono da totem per un discorso sull’utopia e sul mito che da lì a poco prenderà forma cinematografica concentrandosi sulla forza di cui dispongono le immagini e racconta l'esercizio del potere antropico. La sua analisi critica al potere politico poggia su un equilibrio che è emanazione del suo carattere tranquillo mai ridondante consono all'uso di un linguaggio immediato come esteriorizzazione di una solidità etica bene radicata in convinzioni filosofiche. Di Gianni applica questo sistema personale al suo cinema. 5.3 Giuseppe Taffarel e il documentario neorealista (tra politica e ideali forti) alla scoperta dei localismi contadini identitari Taffarel e stato partigiano e ha combattuto soprattutto nella zona del consiglio con due noti compagni di battaglia, il pittore Emilio vedova e lo sceneggiatore cinematografico Sonego. un incontro importante per il giovane che già prima della guerra aveva trascorso un periodo a Roma dove aveva studiato presso l'Accademia d'arte drammatica Silvio D'Amico, negli anni in cui era frequentata anche da Vittorio Gassman. Il ritorno del suo paese Natale, Vittorio Veneto, coincide con i giorni in cui Roma e bombardata 1943. divenne ben presto un protagonista della lotta partigiana per il coraggio e la determinazione dimostrati sul campo. Con il soprannome di battaglia Katin, compie azioni radicali provo.ca l'esplosione di un treno carico di zucchero diretto in Germania evento per cui perde tre dita della mano sinistra. La partecipazione ad altri eventi cruciali scatena la ritorsione nazista contro la sua famiglia, e perfino nel secondo dopoguerra il suo nome viene secretato dagli archivi del ANPI, perché il pericolo di rappresaglie nei suoi confronti da parte di ex nazisti è molto alto. La sua avventura da autore documentarista comincia dopo 15 anni di gavetta nel mondo del cinema romano, un lungo periodo dalla fine della guerra quando ritorna a Roma insieme all'amico Sonego, nel quale ha lavorato sul set e al montaggio di documentari firmati da altri. Numerosi documentari sono stati girati per case di produzione specializzate nella realizzazione di film attraverso i finanziamenti statali, prima derivati dalla legge Andreotti e successivamente dalla legge corona. La legge 958 impone il metraggio del documentario e l'uso del colore. Rafforza il ruolo del comitato tecnico. Taglio circostanza economica spinge il cartello del cortometraggio a creare una situazione di monopolio a danno dei piccoli produttori e dei documentaristi più motivati. Le case produttrici finiranno per ambientare la distribuzione dei piccoli film, creando un organismo privo di controlli che favorisce la quantità sulla qualità sino a produrre documentari girati su set di altri registi ho costruiti su delle contestualizzazioni filmiche. Il documentario divenuto sempre più didattico e osservativo, meno poetico o artistico nella sua funzione divulgativa, causerà un progressivo allontanamento degli spettatori dal genere e al contempo il rafforzarsi di una spirale di soli interessi economici e commerciali da parte di produttori. E danni causati dalla legge corona alla cinematografia documentaria si sommano a quelli del cinema di finzione e spingono i grandi produttori nazionali a emigrare all'estero dopo la chiusura delle coproduzioni con i paesi stranieri. Tagli preso posti portano l'industria cinematografica italiano verso una crisi sia economica sia di contenuti. Taffarel inizia la sua produzione nel 1960, con il l'esigenza del regista di proporre un soggetto forte che possa essere accettato dai produttori ma che rappresenti al contempo la personalità artistica dell'autore. descrive così il mondo contadino del nord est Veneto in La croce. Il regista ritorna concettualmente alle origini del documentario italiano del secondo dopoguerra, ai lavori citati di Antonioni e Risi, in cui si guarda al sociale e i poveri diventano il soggetto privilegiato. In ogni caso il regista sa creare un ponte tra il valore ideale della giustizia sociale e quello lavorativo: così facendo il potere governativo democristiano deve chiudere un occhio su questioni di immagine perché non può discriminare, o peggio censurare, il lavoro umile di persone comunque oneste. Taffarel con i suoi documentari dimostra di essere un cineasta politico e la sua denuncia ha le caratteristiche di un’astuta azione intellettuale, consono ai principi sui quali ha fondato la propria esistenza d convinto antifascista, sempre dalla parte dei più deboli. La voce narrante genera compassione e si Lega a un uso delle immagini cariche di umanità e sentimenti di disperazione. I primissimi piani individuano le caratteristiche dei protagonisti e ne accentuano le peculiarità come le riprese ravvicinate delle mani screpolate o dei primi piani del viso nel momento di massimo sforzo fisico. Taffarel riesci a trasmettere un messaggio carico di significati intrisi nel dolore e della sofferenza di un nord est povero e costretto all' emigrazione spostando i sentimenti di sofferenza da un piano prettamente individuale a un piano universale condiviso. Per Taffarel portare tali personaggi umili e onesti sullo schermo è una necessità intellettuale, uno sforzo per suscitare curiosità su temi che ci riportano in un mondo dai territori rurali perduti. 31 I cortometraggi di Taffarel pertanto aderiscono alla necessità del cinema e neorealista tout court, gli attori sono mute presenze che incarnano atteggiamenti rituali. Il regista li insegue nell’azione, canalizzando il loro modo di fare nel racconto visivo, inseguendo il concetto di verosomiglianza neorealista come espressione massima del processo di sintesi cinematografica. Ciò significa cogliere la realtà in un tempo limitato, quel tempo filmico capace di descrivere azioni simboliche senza sovraccarichi estetici come accade in fazzoletti di terra, forse il cortometraggio più rilevante a livello autoriale e che per tale motivo considerato l'opera da cui discernere le caratteristiche fondamentali sulle quali si basa tutta la sua produzione. Il regista essendo l'organizzatore della messa in scena, utilizza la sceneggiatura come strumento principale per l'intera struttura del documentario. La selezione degli interpreti avviene tra i residenti del luogo, attori non professionisti che devono essere personaggio perfettamente aderenti alla realtà e alla storia da raccontare. L'ultima fase consiste nello studio della lirica e delle colonne sonore che trasmettono la forma poetica e figurativa definitiva dell’opera. Nella prima parte del film e impiegata la sola voce narrante con rumori diegetici legati all'ambiente e a quanto sta accadendo nel microcosmo. In seguito, ma solo dal momento della semina in poi, per dare maggiore profondità all' episodio, Taffarel sceglie di utilizzare una colonna sonora musicale. Al contempo avviene un cambio di registro e si passa al microcosmo territoriale cioè il fazzoletto di terra edificato a una conoscenza più intima e psicologica dei due personaggi, fino ad arrivare alla sequenza girata nella stanza da letto dei coniugi dove si scopre che il loro unico figlio è morto durante la resistenza, essendo uno dei partigiani massacrati dai nazisti nella rappresaglia a Bassano del Grappa nel 1944. come si ha detto l'azione documentaria neorealista si basa non tanto sull’immedesimazione del lettore nel personaggio, quanto sul paziente pedinamento da parte del regista che lo integra nel paesaggio antropomorfico a tal punto da trascinare lo spettatore sui binari di uno sviluppo della trama da contesti iperrealistici. Viene naturale pensare che i coniugi cocco siano realmente marito e moglie in realtà non hanno nessun grado di parentela. Il documentario possiede una forza narrativa di sorprendente il realismo, tale da creare nello spettatore un sentimento di pietas che spinge alla riflessione e permette al mondo contadino di riappropriarsi di una visibilità etica e morale. La bellezza del film è frutto di una ricerca estetica del documentarismo a sfondo etnografico come lo e stato con nanuk l'eschimese. 5.4 I microcosmi identitari a politici di Marcella Pedone: viaggiatrice, fotografa e cineoperatrice sperimentale La vicenda personale professionale di pedone è imperniata sul motivo del viaggio e racconta di una donna che ha lottato contro corrente in un settore dominato dai canoni maschili. Pedone nasce a Roma nel 1919 in una delle più solide e illustri famiglie dell'alta borghesia imprenditoriale romana. Supportata dalla famiglia, intraprende una formazione umanistica: dal 1930 al 1935 frequenta l'istituto canossiano di Magenta e in seguito l'istituto magistrale Carlo Tenca di Milano. Agli studi magistrali affianca la frequentazione del Conservatorio dove segue pianoforte e composizione. Dopo un periodo di lavoro in Libano, come maestra nelle scuole italiane, ritorna a Milano e durante la guerra frequenta privatamente le lezioni del maestro Paolo dell'aci, qual quale approfondisce aspetti che riguardano la composizione musicale. Desiderosa di intraprendere la carriera l’interprete, nel 1945 si iscrive al corso di lingue e letterature straniere all'università di economia e commercio di Venezia. Nel corso degli anni sviluppa una cultura cosmopolita e aperta alle innovazioni. Per perfezionare le lingue nel 1951 accompagnata l'amica Ninetta, intraprende una serie di viaggi che la conducono alla scoperta di numerose culture europee. Prima in Gran Bretagna può in Germania. A Norimberga acquista la sua prima macchina fotografica con la quale negli anni a seguire cristallizzerà in immagine decenni di storia italiana. Questi continui spostamenti all'interno dei paesi nordici sono realizzati per motivi economici soprattutto in autostop, mentre per mantenersi si cimenta in diversi lavori spesso umili altre volte più dignitosi. Tuttavia la passione per le lingue finniche e scandinave è al centro dei suoi interessi e con convinzione antropologica pensa che solo abitando in quei luoghi si possano approfondire gli aspetti primari delle culture. Dopo il matrimonio dell’amica Ninetta nel 54, pedone torna in Germania dove ad Amburgo stimolata da un editore tedesco inizia a praticare la fotografia come forma di conoscenza e scrittura etnografica volta alla comprensione della realtà dinamica della società italiana. Vagabondando da sola tra le pianure e le valli e le montagne inizia la costruzione di un immenso archivio. Dal 1954 al 55 realizza due cicli di proiezioni musicali di fotografia che raccolgono sotto il titolo di incontri fotografico musicali con l'Italia: è dedicato ai canti di montagna del coro e SAR di Trento e alla fotografia di documentazione dei paesaggi e delle tradizioni folkloristiche di montagna. Raccoglie canzoni popolari da lei stessa registrate con un moderno magnetofono che accompagnano la visione di fotografie raffiguranti coste soleggiate, isole e città. Pedone propone al curioso pubblico teutonico una selezione di fotografie accompagnate da un commento personale e da brani corali popolari. Nel Marzo del 1958 pedone riceve apprezzamenti per il lavoro svolto anche dalla stessa Rolleiflex che, colpita dall’abilità manuale e del gusto estetico, le propone di organizzare delle proiezioni in Italia presso negozi fotografici e circoli amatoriali. Dal 1958 al 1960 pedone tiene due cicli di conferenze dal titolo il colore e la rollei e il colore nella fotografia. Anche in Italia le proiezioni della fotografa suscitano il più acceso entusiasmo di pubblico e critica tanto da indurre la FILM ferrania a concedere la sperimentazione della pellicola cinematografica 16 mm invertibile a colori. Pedone si è avvicinata da autodidatta all'attività di filmmaker, creando documentari capaci di travagliare i limiti delle commissioni e svolgersi e verso la documentazione etnografica e il cinema industriale. Siamo di fronte a un caso anomalo nella storia del cinema italiano, quella di una donna che in autonomia realizza immagini cinematografiche professionali allo scopo di sviluppare studi sul colore. visti oggi quei filmati ci riconsegnano un Italia ancora molto 32 legata alle tradizioni autoctone, anche se siamo a cavallo del frenetico periodo che porterà il nord del paese a una rapida industrializzazione. E un'operazione simile a quella di de seta e Taffarel e altri autori del gruppo dei the martiniani. ognuno di questi autori pone particolare attenzione alla costruzione minuziosa dell’inquadratura, tanto che l'immagine fotografica assume un valore assoluto, ma è il successivo accurato lavoro alla moviola attraverso un ritmo frenetico come il montaggio delle attrazioni einstainiano, che permette ai registi di ottenere contenuti di immediato impatto emotivo. I filmati di Pedone offrono invece un punto di vista diverso. Nei suoi lavori i significati non passano attraverso l'algida e tutela dovuto all'uso dell’editing che plasma un corpus unitario. Qui la retina ha il tempo di posarsi sull’attimo in cui l'azione si svolge, di cogliere particolari altrimenti inaccessibili. Privo di intenti ideologici il suo narrare cinematografico appare sul reale uno sguardo sincero e diretto dettato da una spiccata capacità di osservazione analitica priva di mediazioni, e la ricerca del bello è esclusivamente basata sullo studio delle policromie. L'ispirazione non si affida a ragionamenti a priori di tipo sociologico. Proprio la mancanza di opinione politica rende il soggetto ripreso avulso da contaminazioni critiche o di parte. La fotografo e cineasta non è un etnografo, ma produce le immagini all'interno di un peculiare approccio conoscitivo: indaga visivamente il territorio italiano con latitudine e il metodo dell'antropologia, contribuendo a elaborare un modello di descrizione della società capace di superare le coeve correnti e fotografiche e i segni artefatti di immaginari generalizzati. Si comporta come fosse davvero un etnografo, pianificando con rigore i suoi viaggi di indagine do sopralluoghi preliminari, parlando a lungo con le persone incontrate. Infine veste i panni della sociologa, perché è interessata a tutta la realtà che si presenta al suo sguardo e ricompone uno spaccato dell'Italia del tempo, un ritratto tendenzialmente completo e unitario del suo vissuto sociale che denota una consonanza tra uomini e luoghi, ricca di profonde stratificazioni. L'immagine diventa punto di intersezione tra determinazioni linguistiche dell'autore, le peculiarità del campo perlustrativo proprio della situazione umanistica si accompagnano alle caratteristiche tecniche del mezzo fotografico. Pedone si muove in direzione di una fotografia realista capace di offrire un’osservazione critica del paesaggio e dell'ambiente sociale e restituire con immediatezza la realtà. Riscatta la fotografia dal limbo dell’astrazione intellettuale per immetterla nel tessuto vivo della realtà sociale. La rinascita del nord est ha determinato un argine al fenomeno dell’immigrazione che aveva colpito il territorio. Per questo motivo il patrimonio di immagini fotografiche di pedone permette di riconoscere un microcosmo montano altrove invisibile.