Riassunto completo di LT spagnolo I, Appunti di Lingua Spagnola

Scarica Riassunto completo di LT spagnolo I e più Appunti in PDF di Lingua Spagnola solo su Docsity! Gramática En español hay cinco vocales y desde el punto de vista fonológico el vocalismo tónico está constituido por cinco vocales, y también el átono: /a/ /e/ /i/ /o/ /u/. • a, e, o son vocales fuertes [o abiertas] que siempre forman un núcleo silábico, o sea forman sílaba; • i, u son vocales débiles [o cerradas] que pueden ser núcleo o margen silábicos, o sea diptongo o hiato. ¡recuerda! fuerte acc + débil = diptongo fuerte + débil acc = hiato dos consonantes entre vocales = hiato fuerte + fuerte = hiato débil + débil = diptongo Estas vocales – fuertes y débiles – pueden combinarse en tres casos: 1. vocal fuerte + vocal fuerte o dos vocales iguales: si las dos vocales que van juntas son fuertes, for- man dos sílabas diferentes, forman hiato y su acentuación sigue las reglas generales [palabras agu- das, llanas y esdrújulas]. • Poema, peón, caos, caótico, maestro. núcleo → nú.cle.o aéreo → a.é.re.o coartada → co.ar.ta.da oasis → o.a.sis eólico → e.ó.li.co albahaca → al.ba.ha.ca creer → cre.er coordinar → co.or.di.nar 2. vocal débil + vocal débil: si las dos vocales que van juntas son vocales débiles, forman una única sílaba, forman diptongo. Se acentúa en función de las reglas generales y en su caso el acento suele recaer sobre la segunda vocal, sea cual sea. • Cuídalo, ruido, fuimos, Luisa, ruina. ruin → ruin casuística → ca.suís.ti.ca huido → hui.do dio → dio rio → rio guion → gui.on jesuítico → je-suí.ti.co porciúncula → por.ciún.cu.la 3. vocal débil + vocal fuerte o viceversa: si las dos vocales que van juntas una es fuerte y la otra es débil, si el acento recae sobre la vocal fuerte forman una única sílaba y sigue la regla general de acentuación. • Pauta, pienso, reino, unión, periódico. Si, por el contrario, el acento recae sobre la vocal débil, ésta siempre se acentúa [con independen- cia de que se cumplan o no las reglas generales], formando dos sílabas diferentes. • María, caída, García, maíz, país. oído → o.í.do leído → le.í.do sauco → sa.ú.co laúd → la.úd raíz → ra.íz rio → rí.o La división en sílabas 1. Una consonante entre dos vocales se separa: pe.sa.do, sa.no; 2. Dos consonantes entre vocales se separan: ac.ción, inex.pli.ca.do, in.ex.ac.to pero co.rreo, to.rre, se.llo. Y otra excepción con los grupos pr, pl, br, bl, fr, fl, tr, dr, cr, cl, gr, gl: de.trás, co.fre. 3. Tres consonantes, la tercera se separa: cons.ta, trans.por.te, re.prue.ba. Excepción si la segunda y tercera consonante pertenecen a los grupos citados de oclusiva + líquida o vibrante: des.tru.yo. 4. Dos vocales en hiato: em.ple.a.do, pero no se separan en tipografía, em.plea.do. esquina → ____________ piscina → ____________ huérfano → ____________ inhibitorio → ____________ accidente → ____________ excepcional → ____________ ideología → ____________ transcendental → ____________ La regla de la acentuación Antes de decir cómo se acentúan las palabras es necesario distinguir entre palabras agudas, llanas y esdrú- julas: Palabras agudas Son las polisílabas cuya última sílaba es tónica. menú, pared, amar, sutil Palabras llanas Son aquellas cuya penúltima sílaba es tónica. árbol, volumen, fútil. Palabras esdrújulas Son aquellas cuya antepenúltima sílaba, empezando por el final de derecha a izquierda, es tónica. eléctrico, árboles, régi- men, volúmenes. Palabras sobrees- drújulas Son las palabras cuya cuarta sílaba, empezando por el final de derecha a izquierda es tónica repítemelo, cómanselas. En los polisílabos se debe considerar el lugar de la sílaba tónica y la letra en la que terminan: • Llevan tilde las palabras agudas que terminan en -n y -s [cuando estas no están precedidas de otra consonante] y en vocal. o Razón, compás, comité, magrebí ≠ amistad, relax, reloj, virrey. Cuando la palabra aguda termina en -s precedida por otra consonante, no se le coloca tilde (robots, tic-tacs). Tampoco llevan tilde cuando terminan en y (virrey, paipay, convoy). • Llevan tilde las palabras llanas que terminan en consonante distinta de -n y -s o tienen más de una consonante o terminan en -y. o Tórax, referéndum, túnel, récords, bíceps, yóquey ≠ margen, crisis, lata, tribu. • Las palabras esdrújulas y sobreesdrújulas siempre llevan acento en la sílaba tónica. o Rápido, hábitat, llévamelas, electrónica, demuéstramelo. En los diptongos la acentuación gráfica sigue la norma del acento, que se coloca sobre la vocal abierta en los casos de vocal abierta seguida o precedida de vocal cerrada y en la segunda vocal en los casos formados por dos vocales cerradas. La norma de la acentuación se sigue también con los triptongos. En español hay algunas palabras que sólo se diferencian por el acento, esto se llama tilde diacrítica y permite diferenciar palabras que se escriben igual, pero poseen significados distintos. • aun / aún o no lleva tilde cuando puede reemplazarse por hasta, incluso, también o siquiera → aun los que habían estudiado, aprobaron el examen / ni aun a los que non conocen vienen a visitar- nos. o lleva tilde cuando equivale a todavía → no ha respondido aún a mi carta. • de / dé o no lleva tilde cuando es preposición y nombre de la letra → Antonio viajó de Madrid a Jaén. o lleva tilde el imperativo y el presente de subjuntivo del verbo dar → es necesario que le dé todas las medicinas hoy. • el / él o no lleva tilde cuando es artículo → he comprado el arroz que me encargaste. o lleva tilde cuando es pronombre personal → él ha sido quien ha ganado el premio. • mas / más El condicional y el futuro El condicional se utiliza, tanto en italiano como en castellano, para expresar posibilidad en el futuro, como expresión de cortesía y en la apódosis de período hipotético o una concesiva: • Estaría bien salir de casa alguna vez – sarebbe bello uscire di casa ogni tanto. • Si tuviese dinero, compraría un chalé adosado – se avessi i soldi, comprerei una villetta a schiera. El condicional se usa con oraciones subordinadas dependientes de un verbum dicendi en pasado [verbo di enunciazione, è una parola che esprime il discorso o introduce una citazione] y oraciones similares referi- das al pasado [evento posterior, probabilidad, hipótesis] – “futuro nel passato”. El futuro en pasado expresa en pasado algo que se va a hacer en futuro: si es antecedente a la acción se usa el condicional pasado, si es contemporáneo a la acción se usa el condicional presente. En las suposicio- nes en presente se utiliza el futuro simple. • Después de graduarse, se trasladó a Roma, donde ganaría una plaza de Titular en la Universidad – Dopo la laurea / essersi laureato, si trasferí a Roma, dove avrebbe vinto un posto di Professore As- sociato all’Università. Se usa también como suposición en el pasado, como probabilidad, pero no sobre el momento presente [→ futuro], sino sobre un momento anterior a la enunciación: • ¿Por qué no vino Sergio a la reunión? ¿No sé, estaría ocupado – Perché ieri non è venuto Sergio alla riunione? – Non so, sarà stato impegnato. ahora pasado En este momento son las diez. Dentro de un rato serán las diez. Serán las diez (en este momento). En aquel momento tenía treinta años. Me dijo que cumpliría treinta años al día siguiente. Serían las diez, cuando volvió mi padre. / En aquel momento tendría treinta años. El futuro se utiliza para acciones que se van a hacer en el futuro. En español hay dos maneras para expre- sar lo que se tiene en futuro: futuro simple y compuesto. El futuro simple se expresa con la perífrasis [ir + infinitivo] o con infinitivo + desinencias y en este caso se utiliza para expresar futuro en oraciones simples, a pesar de que compite con otras formas o perífrasis verbales: • El miércoles iremos al cine a ver una peli / El miércoles vamos… / El miércoles vamos a ir…. O para expresar probabilidad en presente: • Serán las diez. En italiano decimos quando farò la torta ti chiamerò, se admiten así los dos futuros; mientras en español no se admiten: lo que se admite es el presente de subjuntivo → cuando haga la tarta, te llamaré / te voy a llamar. Estas son oraciones condicionales en que la prótasis lleva un futuro [→ pres. indic. en español] y oraciones temporales futuras [con relación de simultaneidad o cercanía con la oración principal]: • Si aceptas el trabajo, ganarás más. – Se accetterai / accetti il lavoro, guadagnerai di più. • Cuando dejes de llorar, te compraré un cucurucho. – Quando la smetterai di piangere, ti comprerò un cono gelato. En la subordinada con el cuando, en español no hay dos futuros como en italiano sino el presente de sub- juntivo. Todavía existen otros tipos de subordinadas temporales como appena arriverai chiamami, que en español se traduce con en cuanto, que junto a cuando en la subordinada requieren el subjuntivo → en cuanto llegue, te llamaré. En las oraciones de relativo sin antecedente expreso o con un antecedente no definitorio en futuro hay di- vergencias entre italiano y español: • Quien termine antes ganará un premio – Chi finirà prima vincerà un premio. • El que sepa decirme cómo se arregla el ordenador, será recompensado – Chi saprà dirmi come si aggiusta il computer, verrà ricompensato. En italiano se expresa con doble futuro, mientras en español con subjuntivo. El futuro compuesto expresa probabilidad de un evento imperfectivo [= evento incompleto] [parte del enunciado, pero ni el inicio ni el final]: • ¿a qué hora terminó la película? No sé, serían las diez – a che ora è finito il film? Non lo so, saranno state le dieci. En las oraciones condicionales con futuro compuesto se utiliza también el pretérito perfecto: • Si has hecho / aprobado todos los exámenes podrás licenciarte. Con futuro se utilizan también las temporales, en que hay infinitivo + futuro: después de leer. Gramática del texto Los enfoques comunicativos y discursivos en la lingüística y su aplicación han impulsado una propuesta de análisis textual basado en las tres propriedades del texto, que permiten una aproximación lingüístico-dis- cursiva a partir de un numero de conceptos reducido y bien definido: • adecuación, cuenta de la relación del texto y su contexto; es decir, permite entender cómo las ora- ciones o enunciados que constituyen el texto se interpretan en relación con una serie de elementos extralingüísticos, que definen su enunciación; • coherencia, permite analizar el significado del texto: de qué habla, qué información da, cómo está organizado; • cohesión, incluye los mecanismos formales que se utilizan para explicitar las relaciones que hay en- tre las partes de textos, sobre todo entre oraciones y párrafos. La cohesión es el centro de la gramática del texto e incluye manifestaciones explícitas de los otros fenóme- nos. Un texto no es simplemente un conjunto de oraciones, sino uno o más enunciados relacionados entre sí y con su enunciación, de manera que su materialidad lingüística [texto en sentido stricto] interactúa con sus condiciones de enunciación [su contexto extralingüístico]. El texto es el conjunto de enunciados interrelacionados desde el punto de vista pragmático, semántico y sintáctico. La relación entre enunciados y secuencias [=textualidad] se define por procesos que van más allá de la ora- ción y armoniza aspectos lingüísticos y no lingüísticos: el grado de buena construcción de un texto se puede determinar analizándolo desde tres perspectivas complementarias: • pragmática [adecuación]; • semántica [coherencia]; • sintáctica [cohesión]. La gramática del texto se ocupa de los mecanismos formales fundamentalmente gramaticales y léxicos, que hacen que un conjunto de oraciones forme una unidad superior desde el punto de vista semántico y comunicativo. “Todo mensaje es formulado por un yo, se dirige a un tú, real o potencial, y se emite en un momento y un espacio determinados”, este implica que los elementos de la enunciación son el yo, el tú, el aquí y el ahora, productos lingüísticos en el contexto en el que se produce remite a los elementos de la enunciación → per- sonas del discurso [emisor y receptor], lugar y tiempo de la enunciación [aquí y ahora]. Por ejemplo: si alguien [Ana] dice a alguien [Alba] el enunciado “mañana no me encontrarás aquí”, para interpretarlo hay que saber quién es yo [me = Ana], quién es tú [encontrarás = Alba], en qué lugar [aquí = en casa] y qué día se emite el mensaje [si es el día 6 de abril de 2006, mañana = 7 de abril 2006, día que permite interpretar que la acción indicada por el verbo con morfema de futuro será posterior al ahora]. E (Ana) → “mañana no me encontrarás aquí” → R (Alba) T esp Los elementos en cursivo son los que se interpretan directamente en relación a los elementos de la enun- ciación, y se denominad deícticos. La deixis es la función de algunos elementos lingüísticos que consiste en señalar o mostrar una persona, un lugar o un tiempo exteriores al discurso u otros elementos del discurso o presentes solo en la memoria. Puesto que la enunciación incluye tres elementos fundamentales, o sea interlocutores, espacio y tiempo la deixis puede ser de tres tipos: personal, temporal y espacial. La deixis personal incluye todos aquellos elementos que se interpretan en relación a las personas de la enunciación (emisor y receptor); por lo tanto, son deícticos personales: • los pronombres que identifican a la primera y segunda persona discursiva [yo, tú, usted, nosotros, vosotros, ustedes, me, os] • nivel léxico: verbos y predicados performativos, modales; adverbios y locuciones oracionales; ele- mentos léxicos valorativos como verbos, sustantivos y adjetivos, adverbios y sintagmas preposicio- nales, cuantificadores. o te aseguro que regresará o tiene que regresar hoy o el impresionante choque de co- ches, provocó muchas desgracias • nivel pragmático: interjecciones; unidades fraseológicas [frases hechas, refranes]; algunas figuras retóricas [metáfora, comparación, hipérbole]; cambios de registro o alternancia de código. o ¡Dios mío! No sé qué hacer o se sabía el tema 3 al dedillo o era (como) un cerdo comiendo o su “no comment” era sospechoso Entre los elementos de la enunciación, los más relevantes son los que se relacionan con el yo y el tú, que a veces se desdoblan y se produce el fenómeno de la polifonía, que es un tipo de escritura que implica el conjunto simultáneo de varias voces que proceden en direcciones paralelas u opuestas. En la polifonía el narrador en primera persona es como la voz del autor dentro del texto, mientras que los personajes son otras voces diferentes del autor-narrador, terceras personas a quien el autor da voz y se convierten en emisor y receptor dentro de una o diversas enunciaciones a la enunciación general, la de la novela. EMISOR RECEPTOR Autor real: la persona física que ha producido el texto. Se encuentra fuera del texto. Lector real: la persona física que lee o escucha el texto. Se encuentra fuera del texto. Locutor: la persona textual que habla en primera persona en el texto (el yo del texto). Es una voz in- terna al texto, responsable de la enunciación prin- cipal. Alocutario: la persona textual a quien se habla en segunda persona (discursiva) dentro del texto (el tú del texto). Se encuentra de dentro del texto. Enunciadores: personas textuales diferentes del lo- cutor y el alocutario, a quienes se da voz (terceras personas textuales que hablan en primera per- sona). Activan una segunda enunciación dentro del texto, cuya voz se manifiesta a través del discurso citado. Autor modelo: la idea que el lector se hace de la persona que ha producido el texto. No existe más que en la mente del lector y deriva de la interac- ción entre el texto y su interpretación. Lector modelo: la idea que el autor se hace de la persona que, idealmente, debe leer el texto. Existe en la mente del autor y le guía, implícitamente, a la hora de construir el texto. Todos los textos tienen un autor real pero no todos desarrollan los dos niveles polifónicos que dan lugar, respetivamente, al locutor-alocutario y a los enunciadores. Hay textos que no contienen ninguna voz, aun- que tienen autor y lectores reales o potenciales. La presencia de una voz debe tener marcas explícitas cla- ras que permita identificarla. • el desdoblamiento polifónico en el primer nivel se manifiesta con elementos deícticos de primera y segunda persona. • el desdoblamiento polifónico en el segundo nivel se manifiesta típicamente a través del discurso citado, que se puede definir como mecanismo polifónico básico y consiste en la incorporación explí- cita de una enunciación distinta de la principal del texto. Las principales marcas de citas son: o el verbo de dicción y locución (decir), que puede aportar información descriptiva (confirmar) o valorativa (lamentar); o la conversión del enunciado citado en una subordinada sustantiva (me confirmó: “mañana no iré a clase”; me confirmó que al día siguiente no iría a clase); o el uso de marcas prosódicas o gráficas (dos puntos, comillas, guion). Con el discurso directo, el emisor principal del texto reproduce el contenido y la forma de las palabras de otro, de manera que se produce una cita literal, marcada gráficamente con recursos con el guion, las comi- llas o a veces la cursiva. El discurso indirecto reproduce el contenido de las palabras de un enunciador, pero modifica la forma del enunciado para adaptarlo a la enunciación del autor del texto. La voz del enunciador aparece, en general, bajo la forma de subordinada sustantiva introducida por que, si o un interrogativo. La transformación del discurso directo en indirecto implica adaptaciones de la forma del texto a la enunciación principal, la del emisor que cita. La progresión del contenido de un texto, su coherencia, se basa en el establecimiento de referentes y su recuperación textual. Este encadenamiento de conceptos es posible gracias a los mecanismos de referen- cia que manifiestan una relación entre dos elementos: un elemento A, que es el antecedente que pone el significado y otro elemento B que es el elemento de referencia no autónoma que se relaciona total o par- cialmente con el antecedente. El elemento que se relaciona con una palabra o conjunto de palabras plenamente referenciales puede te- ner naturaleza gramatical o léxica: los elementos gramaticales [pronombres, morfemas verbales y posesi- vos de tercera persona] retoman el referente garantizando el mantenimiento de marcas gramaticales como persona, género, número pero sin introducir información léxica; en cambio los elementos B que son léxicos aportan información adicional, objetiva o subjetiva respecto al referente. El mantenimiento de la referencia a través de elementos léxicos, o sea la cohesión léxica, además de dar continuidad al tema del texto lo caracteriza. La referencia fórica es la relación de un elemento con un antecedente, y se puede realizar a través de un elemento gramatical o léxico. La anáfora es el fenómeno por el cual, para interpretar determinados sintag- mas del texto, es necesario remitirse a otro constituyente que aparece en la parte anterior del texto. Estos sintagmas también se denominan expresiones anafóricas. La anáfora gramatical se activa con las siguientes marcas y consiste en el uso de un morfema o palabra gramatical de tercera persona que retoma una porción de texto: • pronombres que identifican a una tercera persona y también relativos, interrogativos que funcio- nan o pueden funcionar como conectores dentro de una oración compuesta; • elisiones, que se pueden considerar como un “pronombre cero”; • morfemas verbales de tercera persona discursiva → elija, se haya, ha currado, hace, está, conoce, escribe, pretende, es, tiene, creyó, paró, consiguió. La anáfora léxica implica diferentes tipos de relación entre los dos elementos léxicos relacionados, que van de la más fuerte [repetición] a la más débil [asociación]. La anáfora gramatical y la léxica alternan en discurso: se suele preferir la anáfora gramatical si el antece- dente es próximo y se mantiene el mismo tema discursivo; mientras que la anáfora léxica se suele utilizar con antecedentes menos accesibles, que están lejanos en el texto y puede ser preferible cuando hay un cambio de tema o se inicia una unidad estructural diferenciada dentro del texto. A (antecedente)  B (elemento de referencia no autónoma) A puede ser: extralingüístico (deixis) lingüístico (anáfora) B puede ser: gramatical léxico (cohesión lé- xica) – pleno (anáfora plena y deixis) – vacío (elipsis) La relación entre A y B () puede ser: de identidad referencial (anáfora de referencia, deixis, cohesión léxica por repetición o iteración) de sentido (anáfora de sentido, cohesión léxica por asociación) La elipsis es un mecanismo fundamental de cohesión y es un proceso de economía discursiva que alterna con la pronominalización según el contexto sintáctico en el que se produce la repetición conceptual de un antecedente. Cuando un elemento es conocido por el contexto lingüístico puede pronominalizarse o elidirse: se puede entender la elipsis como una anáfora cero. En español la elisión es casi obligatorio cuando hay un referente conocido en posición de sujeto y no hay otro factor que requiera que aparezca allí un pronombre o un sin- tagma nominal. La elipsis puede ser • nominal y corresponde al sintagma nominal sujeto o al núcleo de un sintagma nominal • verbal y corresponde a construcciones coordinadas o comparativas Existen sintagmas o palabra léxicamente plenas que se vinculan a elementos anteriores del discurso de ma- nera semejante a como lo hace un pronombre, estableciendo relaciones de identidad y de sentido o solo de sentido. La repetición y la reiteración son alternativas a la anáfora gramatical (plena o vacía) en contextos en los que se produce una recuperación de un referente que antes no era tópico discursivo. La cohesión léxica va más allá de la repetición o reiteración de referentes, también hay cohesión entre pa- labras que se relacionan léxicamente, aunque no identifican un mismo referente y se habla de asociación, que comporta una relación de sentido: corredor, equipo, etapa, líder, vendedor → se refieren al ciclismo, aunque no hay ninguna palabra que lo especifique. La conexión es un mecanismo de cohesión que se establece entre unidades de la oración del texto y un co- nector que manifiesta relación sintáctica y / o semántica que hay entre aquellas. • si las unidades corresponden a dos oraciones o conjunto de oraciones, se habla de conexión extrao- racional o textual; • si corresponden a dos, o más, constituyentes de la oración, se habla de conexión intraoracional o composición oracional. conexión textual composición oracional nivel extraoracional intraoracional elementos unidos dos oraciones, conjunto de oraciones o párrafos dos o más constituyentes de la oración (pa- labras, sintagmas, cláusulas) relación semántica sintáctica y /o semántica adición, disyunción, ninguna (subord. sustantiva y adjetiva) rela- ciones seriales: adición, • desde el punto de vista de la producción del texto, los conectores textuales manifiestan la relación de sentido entre oraciones o unidades superiores, de manera que la precisión en el uso de los co- nectores se convierte en un mecanismo cohesivo fundamental; • desde el punto de vista de la interpretación, la explicitación de la relación semántica que realizan los conectores ayuda a entender los textos y a relacionar correctamente los significados de unida- des textuales complejas, de manera que, en un texto con un uso abundante y correcto de conecto- res textuales, éstos constituyen un esquema de significado o esqueleto. La oración compuesta es el resultado de duplicar o multiplicar estructuras predicativas o sintagmáticas dentro de una oración. La complejidad sintáctica de una oración es variable y es una cuestión de grado que se ve afectada por factores como el canal y el grado de formalidad. La complejidad se relaciona con la reducción sintáctica, que se consigue a través de dos tipos de mecanis- mos: 1. los que implican composición oracional: transformar estructuras simples en compuestas u oracio- nes compuestas con una relación estructural menos fuerte en oraciones con una relación más in- tensa; 2. los que comportan una mayor integración sintáctica de ciertos complementos: convertir estructu- ras oracionales simples en aposiciones o en sintagmas nominales con un sustantivo de origen verbal y simplificar clausulas subordinadas sustituyéndolas por sintagmas semánticos equivalentes. Una mayor integración sintáctica hace el texto o el fragmento más conciso y denso sintáctica e informati- vamente, y proporciona un número mayor de informaciones con un número menor de oraciones. Se puede hablar de tres tipos de composición oracional: coordinación, interordinación y subordinación. • La coordinación es una relación que implica la existencia o la posibilidad de una relación entre dos o más elementos equivalentes, que constituyen una serie de conceptos relacionados. En el nivel con- ceptual constituye un procedimiento para manifestar un concepto complejo como suma de concep- tos más simples que se integran. • La interordinación se produce entre cláusulas o sintagmas que mantienen una relación semántica de naturaleza binaria, como es el caso de las adversativas [tesis-antítesis] y las adverbiales no cir- cunstanciales [causales, consecutivas, concesivas, condicionales, finales, comparativas]. • La subordinación se vincula al concepto de dependencia sintáctica y se produce cuando una cláu- sula ocupa la posición de un sintagma y realiza una función oracional. Es posible sustituir las estructuras coordinadas por un elemento, igual o equivalente categorial y funcional- mente, que incluye desde el punto de vista semántico los elementos coordinados. La subordinación es un procedimiento más vinculado a la estructura oracional y contribuye a una integra- ción fuerte de dos estructuras predicativas, solo superada por la conversión de una estructura predicativa en un complemento o en una nominalización. Subordinadas y coordinadas actúan directamente en la síntesis de las estructuras más complejas y evitan repeticiones innecesarias. Las interordinadas son diferentes porque manifiestan relaciones binarias, o sea se relacionan de dos en dos: el primer tipo de interordinadas [causales, condicionales, concesivas] destaca el origen de la relación; el segundo tipo [consecutivas, finales, adversativas] destaca el efecto, que es el fin de la relación. Las interordinadas responden a tres esquemas semánticos, que sirven para explicitar relaciones de cohe- rencia especialmente relevantes: causa real-efecto real, causa posible-efecto posible, causa (tesis)-efecto contrario (antítesis). Teoría de la traducción literaria Traducir, del latín traducĕre, consiste en expresar en una lengua lo que está escrito o lo que se ha expre- sado antes en otra. En la teoría de la traducción, la lengua de la que se traduce se suele llamar lengua ori- ginal (LO), y la lengua a la que se traduce, lengua terminal (LT). En realidad, lo que se traduce no son lenguas sino textos, por eso se puede definir más exactamente la tra- ducción como el paso de un texto de la lengua original [lengua de partida] a un texto de la lengua recep- tora [lengua de llegada]. En efecto la traducción no es que la sustitución de las palabras de una lengua por las de otra, que tengan un mismo o equivalente significado, siempre teniendo en cuenta la estructura lin- güística y el contexto cultural de la lengua de llegada. El concepto de equivalencia representa un de los ma- yores puntos de conflictos respeto a la teoría de la traducción. De hecho, si se analiza la traducción del enunciado inglés “he swam across the river” [cruzó el río a nado] al francés “il traversa la rivière à la nage”, se ve como las lenguas del mundo ven la realidad de maneras diferentes: la situación descrita es la misma, aunque la segmentación de la experiencia es distinta. Esta diversidad de la estructuración de la realidad desde un punto de vista lingüístico y cultural ha llevado a concepciones distintas respeto a la traducción por parte de algunos eruditos. Para Sapir-Whorf, la traducción no puede existir, porque cuando nos refiramos a la realidad extralingüís- tica en dos lenguas diferentes, hablaremos exactamente de la misma realidad, y, por lo tanto, la traducción de una lengua a otra sería algo materialmente imposible. Sin embargo, las traducciones existen y la teoría está equivocada. Nida y Taber definen la traducción como la reproducción en la LT del equivalente natural más próximo del mensaje contenido en la LO, en cuanto al sentido y al estilo. Para los dos la equivalencia ha de ser na- tural y cercana porque según sus opiniones “la mejor traducción es la que no lo parece”. Pues para Gyorgy Radó, la LO y la LT vienen a ser dos espacios separados y la traducción no sería que el cambio de lugar de un texto. Los estudios sobre la traducción, como disciplina, y como titulación universitaria, son bastante recientes, pero lo que aún no se sabe definir es si esta operación de traducir pertenece al ámbito científico u artís- tico. El lingüista Andrej Venedictovič Fëdorov y el traductor Edmond Cary representan los dos polos opues- tos de la disyuntiva planteada entre la ciencia y el arte. • Para Fëdorov, la traducción es simplemente una operación lingüística y toda teoría de la traduc- ción habría de depender de la lingüística, única ciencia capaz de ofrecer unas bases objetivas para tales estudios. • Para Cary, la traducción es una operación literaria, y los estudios que sobre ella se funden no po- drán jamás constituir una ciencia, sino un arte. Así pues, una traducción plenamente satisfactoria es siempre una obra de arte, porque no es fácil traducir literatura, obras literarias, no es fácil lograr transmitir el mensaje que lleva un texto de la antigüedad, y por este motivo, quien es capaz de sa- car el verdadero sentido de un texto debe considerarse un buen traductor, porque esa habilidad es natural, es arte. En el medio se encuentra la opinión del poeta Octavio Paz, el cual está convencido del hecho de que la tra- ducción debe estudiarse científicamente, pero no comparte la incorporación de esta actividad a la lingüís- tica, pero bueno le gustaría que hubiera una verdadera ciencia de la traducción, autónoma. En español el nombre de traductología es el que reúne a cada estudio metódico y organizado sobre la traducción, ade- más del nombre clásico ciencia de la traducción. Al final, cualquier nombre es aceptable, con tal que la ciencia o teoría de la traducción se refiera realmente a la traducción, a sus problemas y a sus soluciones. A pesar de todo eso, fue Cicerón a hablar por primero de traducción, llegando a ser el iniciador de esa nueva “ciencia”. En su primera reflexión sobre la actividad traductora Cicerón distingue entre dos formas de traducir, una primera, literal, o sea una traducción palabra por palabra que se limita a la simple sustitu- ción de las palabras del texto original por las de la lengua de llegada; y una segunda forma de traducir, capaz de reproducir el exacto sentido del texto de partida sin utilizar las mismas palabras, es decir una tra- ducción que no adhiere fielmente a su original, aunque tengan el mismo significado. Esa última forma de traducir es la que utilizó para traducir los Discursos de Esquines y Demóstenes, un tipo de traducción que le permitió de traducir no como un simple traductor (ut interpres), sino como un verdadero orador u escritor (ut orator). En la actualidad, dos tratadistas modernos, Jean-René Ladmiral y Henri Meschonnic hacen uso del texto ciceroniano en una misma publicación de 1986 dedicado a la traducción. Los dos tratadistas tienen opinio- nes diferentes y por eso representan los dos polos opuestos de esa disyuntiva entre las diferentes formas de traducir. Ladmiral, de manera muy similar a Cicerón, hace una distinción entre los traductores pegados a la letra del texto original que llama sourciers, y los traductores que se preocupan más por la idiosincrasia de la lengua a la que se traduce que llama cibilistes, entre los cuales él también se incluye. La verdad es que la historia de la traducción constituye sin duda una parte integrante de la ciencia de la traducción, de hecho, la distinción ciceroniana representa la base de muchas teorías que se han producido durante todo el tiempo. Mounin también, en 1955 aún antes de Ladmiral y Meschonnic, oponía los cristales transparen- tes, es decir las traducciones que dan la impresión de haber sido redactadas directamente en la lengua re- ceptora, a los cristales coloreados, las traducciones palabra por palabra, escritas de tal manera que el lec- tor no olvide un solo instante que está leyendo una traducción, o incluso la distinción de unos años des- pués de Eugene Nida que oponía dos tipos de equivalencia, dos tipos de orientaciones en la manera de tra- ducir: la equivalencia formal y dinámica. La primera orientada hacia la forma, el texto original, no es direc- tamente inteligible sin un aparato de notas a pie de página; mientras que la segunda, orientada hacia la lengua receptora, trata de ofrecer una relaboración natural, destinada a producir el mismo efecto del texto de la lengua original. Así pues, si quisiéramos hacer una síntesis de todo lo que acabamos de decir, podemos ver que los sour- ciers traducen ut interpres, prefieren los cristales coloreados y hacen uso de la equivalencia formal, mien- tras que los cibilistes traducen ut orator, prefieren los cristales transparentes y hacen uso de la equiva- lencia dinámica. En cambio, Meschonnic comparte la primera forma de traducir, la que está más pegada al texto original, y en particular a la letra, pero no rechaza totalmente la otra forma de traducir capaz de tras- ladar el espíritu de un texto, porque sea la letra sea el espíritu representan los dos aspectos fundamentales del lenguaje y son inseparables. Entonces Meschonnic se encuentra en una posición intermedia en la que no rechaza ni una ni otra forma de traducir, pero hace una crítica a quien ha separado esos dos aspectos del lenguaje. La actividad traductora es una de las más antiguas en la historia de la humanidad. Hace unos 5 mil años, los sumerios y los egipcios, casi al mismo tiempo y sin influencia mutua, inventaron los signos de la escritura. Hacia el año 2800 a.C., los sumerios disponían ya de un sistema de escritura cuneiforme, que dio lugar a una floreciente literatura durante el milenio siguiente. Con los sumerios convivieron en Mesopotamia los acadios, que conservaron su propria lengua, si bien su cultura fue fundamentalmente bilingüe, ya que en el siglo 18 a.C. existían vocabularios sumerio-acadios. En aquellos años empezaron a ser numerosos los textos literarios en lengua acadia y a veces se añadía una traducción literal acadia a los textos sumerios. Estos son los primeros documentos bilingües conocidos y el más antiguo testimonio de la traducción escrita. Además, no hay que olvidar que los textos religiosos han representado una base importante en la historia de la traducción en general, ya que las primeras traduc- ciones venían hechas sobre ellos. Así pues, en la historia de la traducción, los estudios bíblicos ocupan un lugar muy importante. Los momentos más representativos de las traducciones religiosas que han marcado el inicio de esa actividad: • las traducciones arameas → los tárgumes; • la versión griega alejandrina → la Versión de los Setenta; • la traducción latina → la Vulgata. En este periodo destacamos la figura de Gerardo de Cremona, el cual llegó hasta Toledo para enriquecer la ciencia latina, aprendiendo el árabe también. Como todos los traductores de aquel periodo, para traducir el Almagesto de Ptolomeo él mismo tuvo que ser ayudado de un arabista que en este caso era un mozá- rabe llamado Galipo. En este segundo periodo, más que Toledo se destaca la ciudad de Sevilla donde ya existía una empresa de traducción muy floreciente, dirigida por el gran soberano, el Rey Alfonso X “el Sabio”, al frente del cuerpo de colaboradores internacionales que él mismo elegía. El método de traducción empleado se llamaba ‘a quattro mani’ porque había 4 colaboradores: • un arabista que realizaba la traducción en lengua vulgar; • un secretario del Rey que escribía esta traducción y después dividía el texto en capítulos; • un latinista que traducía el texto escrito en lengua vulgar; • un segundo secretario que estaba encargado de supervisar la redacción final. El término que se utilizaba para traducir era trasladar. El trasladador recibía también el nombre de truiamán / turgimán, o sea intermediario. Los intérpretes del Rey eran verdaderos especialistas en las materias de los tratados científicos que tradu- cían, sobre todo obras de astrología, y discutían sobre la propriedad de los términos y el significado del ori- ginal. Alfonso X fue un rey culto, apasionado de las ciencias, y sobre todo el único que, en aquel momento, logró realizar una escuela de traducción organizada si bien, coherente y animada de un espíritu universa- lista, todas características que la diferenciaban de la de Toledo, que llevaba la reputación de ser todavía demasiada araba, ya que fue la vieja capital de la España visigoda. Al final, la grandeza de la escuela de tra- ductores de Sevilla está demostrada también por las traducciones de fines del siglo al romance castellano y a otras lenguas romances, además del latín. La edad Moderna: la antigua oposición entre la traducción literal y la libre vuelve a plantearse en el Renaci- miento. El problema se plantea cuando se trata de la traducción de los Textos Sagrados, que obliga a res- petar incluso el número y el orden de las palabras. Martin Lutero y fray Luis de León: podemos ver una dualidad en este sentido con dos grandes traductores de la época, Martín Lutero y Fray Luís de León. En realidad, los métodos de traducción empleados por los dos no difieren mucho entre sí, ya que ambos fueron acusados de haber utilizado en sus traducciones un lenguaje excesivamente natural y profano. En 1530, Lutero defiende la exactitud de la traducción realizada sobre la epístola a los Romanos de San Pa- blo, de que la versión latina del texto paulino fue alemanizada por Lutero: él había traducido ex fide como si en el texto se dijera ex sola fide, la adición de la palabra ‘sola’ fue recriminada, al no encontrarse en el texto paulino. Lutero se defendió diciendo que, en su traducción, se había esforzado por ofrecer un alemán limpio y claro, y que había intentado hablar en alemán, ya que su empresa era la de alemanizar los Textos Sagrados de manera clara y eficaz. En el uso diario de la lengua alemana, es normal el empleo de la palabra “solo”, porque así las frases resultan más claras y completas. Para él, aquel vocablo se encontraba implícito en la intención del texto paulino. Una extrema defensa de la traducción literal se le atribuye a Fray Luís de León. En 1561, él había llevado a cabo la traducción del Cantar de los Cantares, que dio origen a un proceso inquisitorial, ya que fue acusado de haber traducido el texto bíblico con un lenguaje parecido al de los poemas eróticos de Ovidio, como si se tratara de un libro de amor profano. Él se justificó diciendo que el traductor tiene que ser fiel al texto original y debe contar sus palabras para utilizar el mismo número en la traducción y por supuesto dar la misma variedad de significaciones que tienen las originales, sin limitarlas a su propio sentido. Esto es lo que ha hecho Fray Luis traduciendo ese texto sagrado que al principio formaba parte del género pastoral en que se podían encontrar algunas partes más rojas, que no se podían omitir. Si Martín Lutero perseguía alemanizar los textos bíblicos, Fray Luís pretende castellanizarlos. Él no tra- dujo palabra por palabra, sino retocó el castellano y se apartó del puro calco, logrando recrear unos textos que funcionan en la lengua castellana con tanta naturalidad como si espontáneamente hubieran nacido en ella. Las reflexiones de Juan Luis Vives: en el pleno del renacimiento, y precisamente en 1533, aparece la pri- mera edición de la obra De ratione dicendi de Juan Luis Vives, uno de cuyos capítulos representa un verda- dero tratado de traductología, en el cual se abordan cuestiones muy sugestivas para la moderna teoría de la traducción. En este capítulo específico, Vives afirma que la traducción (también versión o interpretación) es el simple trasvase de palabras de una lengua a otra, conservándose el sentido. Habría 3 tipos de traduc- ción: • aquellas que sólo tienen en cuenta el contenido del texto original; • las que sólo tienen en cuenta la forma de la expresión; • las que tienen en cuenta ambos. Juan Luis Vives ha sido considerado por Eugenio Coseriu como un precursor de la teoría moderna del tra- ducir, puesto que plantea el problema de la traducción como una actividad diferenciada según el tipo de textos de que se trate. Para él, el traductor no sólo debe poseer un conocimiento lingüístico de los textos que traduce, sino que también debe tener una previa información de las materias de las que esos textos tratan. Pues, por lo que concierne a la traducción literaria, según Vives hay que prestar una especial atención a la expresión y al estilo y se deberá poner en juego tanto la imitación de los giros y formas del autor, como la intuición y la capacidad expresiva del traductor, que puede llegar incluso a superar la calidad artística del original, ofreciendo un texto mejor. La traducción más perfecta será aquella que se acerque más al original, tanto en el contenido como en la expresión. Además, en este tratado Vives se refiere también a la dificultad que las características métricas y rítmicas del verso presentan para su traducción: en estos casos se le ha de conceder licencia al traductor para que quite o ponga sílabas y significados, sin que cambie la totalidad del sentido, de hecho, eso sólo se puede en las traducciones que atienden a las ideas. Al final, Vives condena el uso del solecismo, o sea aquellos errores que van contra la pureza y la exactitud de una lengua, y el barbarismo, es decir, los errores que se cometen cuando una palabra, una forma lin- güística no existe en la lengua de llegada; por ejemplo, los nombres propios que no se deben traducir. La versión española del “Libro del Cortegiano”: en 1534 se publica por primera vez la traducción castellana del Libro del Cortegiano de Baltasar de Castiglione por Juan de Boscán a instancias de Garcilaso de la Vega. El texto, llamado El Cortesano, contiene unas cartas dedicatorias de Boscán y Garcilaso con algunas consi- deraciones sobre el arte de traducir. Ellos tienen una manera flexible y moderna de entender la traducción, ya que sostienen que la traducción no debe realizarse palabra por palabra, ni el traductor ha de atarse al rigor de la letra, sino a la verdad de las sentencias, y defienden el uso del lenguaje común en la traducción. De hecho, Boscán se siente llamado a traducir la obra para que puedan disfrutar de ella los que no conocen la lengua toscana. A comienzos del siglo XVI, en la lengua castellana había varios términos relativos a la traducción: traducir, trasladar, interpretar, romanizar, vulgarizar y todos se utilizaban indistintamente sin que se dé una clara delimitación de significados. Importante es la oposición entre traducir y trasladar, que está aclarada en la dedicatoria de Baltasar de Castiglione dirigida al obispo de Viseo. En esta, Juan de Boscán utiliza los térmi- nos traslado en lugar de copia y trasladar en lugar de transcribiere. El traslado es el mero transporte mecá- nico del texto de un lugar a otro, como simple copia, así, trasladar no es más que copiar y transcribir, mien- tras que traducir significa poner en juego una actividad creativa, que marcha paralela a la propia creación del texto original. Directrices contemporáneas: en el periodo contemporáneo hay que destacar Friedrich Schleiermacher que empieza toda una corriente de pensamiento que opone la traducción literaria a la no literaria, sobre la base de una diferenciación entre los términos alemanes de traducir e interpretar. A decir verdad, Schleier- macher no establece una distinción entre lo literario y lo no literario, sino entre el ámbito de los negocios y el de la ciencia y el arte. Para los negocios, el uso oral del lenguaje es lo más apropiado y cualquier interpretación escrita sólo puede considerarse como mero registro de otra oral. Pero también la traducción de escritos narrativos o descriptivos (en los que el autor se ha limitado a obrar como órgano receptor del objeto sin dejar traslucir su propia personalidad) puede considerarse cercana a la labor del intérprete. La situación es distinta cuando se traducen obras literarias. A tal caso, el problema de la fidelidad o la libertad en la traducción ha planteado dos opciones: • según la primera opción, la traducción debe ceñirse rigurosamente al texto, dejando tranquilo a su autor y obligando al lector a tener presente que lo que lee es una simple traducción; • según la segunda opción, la traducción debe dejar tranquilo al lector en el disfrute de la lectura de otro texto escrito en su propia lengua, porque es el autor el que debe adaptarse a las expectativas de sus nuevos lectores. Estas dos opciones han suscitado distintas opiniones entre los eruditos. En particular: • Para Ortega y Gasset la verdadera traducción no debe dejar tranquilo al lector: ha de arrancarle de sus hábitos lingüísticos y llevarle al lenguaje del autor del texto original. El traductor debe llegar a retorcer las posibilidades expresivas de la lengua receptora, llevándola a su extremo. • Para Francisco Ayala la traducción es como un truco ilusionista. Para él hay dos posibilidades de tra- ducir: una atendiendo a la correspondencia formal, otra haciendo una traducción más libre. Él piensa que hoy tiende a prevalecer entre nosotros el primero de estos criterios, y que por esto el traductor debe aproximarse lo más posible al texto original, forzando la lengua hasta el límite de su elasticidad. • Matthew Arnold, en cambio, sigue el segundo criterio, y sostiene que una buena traducción debe producir en el lector de la traducción la misma impresión que produjo la obra original en sus lecto- res. Da mucha importancia al efecto estético, por esto sostiene que sólo los que conocen la lengua de la obra original y están dotados de capacidad estética para la poesía, pueden juzgar si la traduc- ción produce la misma sensación que la recibida tras la lectura directa de la obra original. • En conclusión, Schleiermacher hace también referencia a otras dos maneras de trabar conoci- miento con las lenguas extrañas: la imitación y la paráfrasis. El parafraste opera con los textos de las dos lenguas como si se tratara de dos conjuntos de signos matemáticos, y suma o resta elemen- tos allí donde el sentido lo reclama; mientras que la imitación tiene en cuenta las diferencias que existen entre las dos lenguas y aspira a elaborar una copia que sea capaz de producir en el lector el mismo efecto que produjo la obra original en sus lectores. Las transferencias lingüísticas Para la teoría de la traducción, hay una diferencia decisiva entre la traducción y la transferencia. • En la traducción se sustituyen significados y significantes de la LO por los de la LT: o good morning ≠ buena mañana – good morning = buenos días. Esto significa que, en la traducción, los segmentos del texto de la LT tienen unos valores que derivan de la propia estructura de la LT, por esto buenos días funciona en la LT española, independientemente de que exista good morning proveniente de la lengua inglesa en el texto de la LO. • En la transferencia parte del TLO se injerta en el TLT, cuyas partes tienen un vínculo directo o con el significado de la LO o con el significante de la LO: pero se deben realizar algunos cambios en las categorías gramaticales a fin de que la gramática del TLT sea correcta y fluida. • Conformidad con el contexto del mensaje: el TLT debe mantener un nivel de lenguaje y un tono equivalente a el del TLO. Al traducir textos antiguos deben evitarse los anacronismos (términos científicos modernos) y la utilización de un lenguaje muy arcaizante. • Conformidad con el tipo de receptor: la traducción debe tener siempre presente el tipo de lectores al que se dirige el TLO. Un texto es equivalente cuando produce en su lector un efecto igual al que produjo el texto original en otros lectores, pertenecientes a una comunidad lingüística diferente. Vinay y Darbelnet distinguen entre una traducción directa o literal y otra oblicua: cuando las estructuras de la LO y de la LT lo hacen posible, es legítimo recurrir a la traducción directa en que hay el calco y el prés- tamo [I’ve left my book on the table – he dejado mi libro sobre la mesa]; mientras como forma de traduc- ción oblicua se consideran los procedimientos de transposición, modulación, adaptación y compensación. LA TRADUCCIÓN DIRECTA Los préstamos son palabras extranjeras que el castellano ha ido incorporando con algún reajuste gráfico y fonológico. Esto ocurre cuando una lengua no cuenta con una palabra para designar algo con su propio re- pertorio lexical y se apropia de las palabras de otros idiomas y las adapta a su grafía y fonología [football → fútbol, leader → líder]. El préstamo es un “elemento, generalmente léxico, que una lengua toma de otra, y que no pertenecía al conjunto patrimonial, por lo tanto, si no pertenecía al conjunto patrimonial debe incorporarse a él para que pueda llegar a ser considerado como parte integrante de la lengua”. El préstamo puede ser confundido con los neologismos y los extranjerismos, pero hay diferencias notables: • el préstamo es una palabra que una lengua toma de otra; • el neologismo es una palabra nueva, que nace por primera vez. Si decimos en castellano zapping, éste no será un neologismo porque ya existía en inglés; • el extranjerismo representa la primera fase de un préstamo, antes de que éste se naturalice y se ajuste a la nueva lengua. Por ejemplo, la palabra francesa silhouette, ha atravesado tres fases: extranjerismo → naturalización → “silueta” [=préstamo]. A decir verdad, el concepto de préstamo incorpora estos dos conceptos, del extranjerismo y del cultismo. De hecho, en la antigüedad los prestamos fueron primero extranjerismos que no fueron eliminados por in- necesarios y acabaron por naturalizarse hasta llegar a confundirse con los restantes elementos léxicos de la lengua. A ver, por ejemplo, en la actualidad, el hablante nativo de la lengua española no suele tener la con- ciencia lingüística de que el alcalde, el almuerzo, el azúcar y la gran mayoría de las palabras españolas que empiezan por al- o az- consistan en préstamos de procedencia árabe, o tampoco suelen tener la conciencia lingüística de que casi todas las palabras que terminan en -aje consistan en préstamos del francés, la len- gua que más ha afectado el castellano. Y bueno, esta inconciencia que parece ser una cosa muy común entre los hablantes en general no es más que el resultado de la naturalización de esos extranjerismos y cultismos que involuntariamente se convier- ten en palabras de uso común, en palabras que pertenecen al conjunto patrimonial de una lengua y acaban por ser insertadas en los diccionarios. Pero antes de que esas palabras puedan aparecer en los diccionarios, sufren algunas modificaciones para la adaptación gráfica y fonética a la lengua receptora. Este proceso es bastante diferente de unas lenguas a otras. A veces, sin embargo, como apunta García Yebra, no es necesaria la adaptación fonética, porque la palabra extranjera reúne todas las condiciones para que sea recibida como un elemento más del léxico propio, aunque es más difícil la transferencia de su significado. Esto pasa con el portugués saudade, porque la saudade portuguesa es algo más que la soledad española, y el finlandés sauna, en tanto que la sauna fin- landesa no es una simple inmersión en agua caliente, sino un baño de calor a muy alta temperatura con fines terapéuticos. Cuando existen diferencias acusadas entre las formas y funciones culturales de la LO y las correspondientes de la LT, puede ser necesario introducir notas aclaratorias, que aseguren la correcta interpretación del texto. Estas notas pueden presentarse mediante la adición de clasificadores a los términos de la LO que puedan ser totalmente desconocidos en la LT: en principio no deben efectuarse alteraciones a menos que, según Nida y Taber • el texto corra el riesgo de ser malentendido por los receptores; • el texto pueda no tener ningún sentido para ellos; • la traducción esté tan “sobrecargada” que su desciframiento constituya un problema para el lector corriente. El calco es una trasferencia de significados de la LO al TLT, pero utilizando significantes de la LT. Es la adap- tación de una palabra extranjera traduciendo su significado completo o cada uno de sus elementos for- mantes. El calco, al adaptar la palabra a la lengua receptora, puede cambiar o seguir la estructura sintáctica de la palabra original [football → balompié, basketball → baloncesto, kindergarten → jardín de la infancia, science fiction → ciencia ficción]. El calco puede: • respetar las estructuras sintácticas de la lengua receptora, como ocurre con el español jardín de la infancia, que es un calco del alemán kindergarten; • introducir una estructura insólita, como ocurre con el español ciencia ficción, que es un calco del inglés science fiction. En este último caso las transferencias sintácticas de este tipo reciben el nombre de solecismo, ya que hay “falta de sintaxis y está cometido un error contra la exactitud o pureza de un idioma”. Como es sabido, ya en el renacimiento el humanista Juan Luis Vives condenó el empleo del solecismo y del barbarismo porque son formas de traducción literal o no-traducción. La transferencia de la realidad supone una lógica transfe- rencia lingüística porque es necesario que haya una correspondencia entre formas y contenidos de la LO y la LT. Entonces a través del calco, el inglés skyscraper pudo pasar al español rascacielos, al italiano grat- tacielo. Pero cuidado porque el calco no siempre reproduce exactamente los mismos elementos léxicos de la LO: el inglés iron curtain, calcado en italiano como cortina di ferro y en francés como rideau de fer, en español no ha dado “cortina de hierro”, sino telón de acero. Así, García Yebra nos hace ver cómo el inglés translation es préstamo naturalizado del latín translatio, mientras que el español traducción, el francés traduction y el italiano traduzione lo son del latín traductio. Pues el calco tiene la ventaja de hacer “transparentes” ciertos términos técnicos cuyo significado resulta opaco. Por ejemplo, el tecnicismo médico cefalalgia es un compuesto de dos términos griegos que signifi- can ‘cabeza’ y ‘dolor’, pero los hablantes en español no son conscientes de esta etimología; lo mismo pasa para el hablante de lengua inglesa, es más directamente inteligible la palabra headache (de head-cabeza, y ache-dolor) que el término cephalalgia. Además de las transferencias léxicas y las transferencias sintácticas, se consideran las transferencias se- mánticas, que consisten en la adopción de un significado extranjero para una palabra ya existente en una lengua. Endosar, en la acepción de respaldar, es un calco semántico del inglés to endorse. En este caso, el traductor no debe contaminar el texto de la lengua terminal con innecesarios injertos semánticos del texto de la lengua original, para evitar de convertir el TLT en una mezcla de ignorancia. En conclusión, a diferen- cia del préstamo que se transfiere tal cual o con algún reajuste gráfico y fonológico (yacht → yate), el calco es una forma aceptable de traducción, ya que no aparece en él ningún elemento léxico que sea ex- traño a la lengua receptora. La existencia de realidades técnicas y culturales en una comunidad antes que, en otras, con el transvase de estas implica que las lenguas de las comunidades receptoras lo sean también en el nivel de las correspon- dientes formas y contenidos lingüísticos. Evita de utilizar préstamos y extranjerismos, trata de adaptar una palabra con la estructura del idioma de origen creando un neologismo o una palabra diferente. Además de las trasferencias léxicas (préstamo y extranjerismo) y las trasferencias sintácticas (calco) se de- ben considerar también las trasferencias o calcos semánticos, que consisten en la incorporación a un tér- mino de la LT de una nueva acepción, tomada directamente da la LO: “adopción de un significado extran- jero para una palabra ya existente en una lengua”. Tanto los nombres propios de persona [antropónimos] como los nombres propios de lugar [topónimos] y todos los nombres propios de editoriales, periódicos, escuelas en teoría no deberían traducirse. En reali- dad, con respecto al extenso grupo de los nombres existen muchas excepciones. La palabra topónimos, es una palabra de procedencia griega que está compuesta de “topos”, que significa “lugar” y “ónoma” que significa “nombre”: nombres de lugares. En la teoría de la traducción: • los nombres de ciudades, regiones, estados y puntos geográficos se traducen, siempre que tengan una forma ya consagrada en la lengua receptora: London → Londres, Cape Town → Ciudad del Cabo, Rio de Janeiro → Rio de Janeiro; • los nombres de poblaciones pequeñas no suelen tener traducción; • no se traducen los nombres de parques, ni los de calles y plazas porque tienen una importancia supranacional o como ocurre con las avenidas y calles cuyo nombre consiste en un ordinal con ex- cepciones como la Plaza Roja de Moscú; de esa manera, los criterios de traducción, adaptación o simple transcripción de los topónimos distan mucho de ser homogéneos. Pues, resulta muy interesante el hecho de que exista una idéntica toponimia en diferentes lenguas y paí- ses; como ejemplo típico, se puede citar el caso de Villanueva, que aparece en griego como Neapolis, en alemán como Neustadt, en inglés como Newton y en ruso como Novgorod. La mayor parte de las dudas sobre topónimos se plantean cuando surge la necesidad de nombrar lugares nuevos o ausentes del reper- torio toponímico tradicional. A ello se añaden los cambios de denominación impuestos por las nuevas realidades geopolíticas o reclamados por los Gobiernos locales, que a menudo chocan con las denomina- ciones tradicionales. Muchos topónimos provienen, además, de lenguas que utilizan alfabetos no latinos o que carecen de re- presentación escrita, los cuales han de transcribirse y adaptarse siguiendo en lo posible los usos ortográfi- cos propios, con el fin de que su grafía refleje adecuadamente su pronunciación. Sin embargo, en la actuali- dad predomina el criterio de ser fieles a las formas originales, es frecuente por ejemplo encontrar en las traducciones nombres de lugares originales en lugar de los castellanizados, olvidándose totalmente de las adaptaciones fonéticas de esos topónimos; la verdad es que muchas veces esos errores venían y vienen a ser cometidos por la ignorancia de los traductores por no saber de la existencia de algunas formas más na- cionalistas que están totalmente enraizadas en la lengua. La palabra antropónimo también es un préstamo del griego formada de antro que significa hombre y ónoma que significa nombres, pues la unión de estas dos palabras viene a identificar a los nombres pro- pios. Ha habido épocas en que se ha tendido a traducir los nombres propios, y otras en que el traductor, hipnoti- zado por la magia del nombre propio, los dejaba sin traducir. A pesar de todo, es cierto que en los últimos años se ha logrado llegar a un compromiso o, mejor dicho, establecer directrices en la traducción. Y hay que distinguir entre nombres de figuras históricas o personas reales, y nombres de personajes de ficción o literarios. 7. adjetivo / sustantivo: aquella mañana, sin ir más lejos, asistía incómodo a la disputa – quella mat- tina, tanto per fare un esempio, assistevo con un certo disagio alla discussione. 8. loc. prepositiva o adverbio / adjetivo: Luigi annuì rispettosamente al capo – Luis asintió respetuoso al jefe. 9. adjetivo / verbo: cercheremo di essere brevi, fiduciosi della vostra pazienza – intentaremos ser bre- ves, confiando en su paciencia. 10. cambios en artículos, adjetivos posesivos, demostrativos: please, wash your hands – por favor, lá- vate las manos. La modulación [sustitución de categorías de pensamiento] actúa sobre el punto de vista y puede llevar a una sustitución de lo abstracto por lo concreto, de lo general por lo particular, de la causa por el efecto, del medio por el resultado [= cambia o altera el significado exacto, pero nunca el sentido; varia la forma del texto realizando un cambio semántico de perspectiva]. También aquí Vinay y Darbelnet distinguen 10 categorías: 1. lo abstracto por lo concreto: Es un buen comedor – È una buona forchetta; 2. la causa por el efecto, el medio por el resultado: Y los muertos en batalla pasaron al olvido – Ed i morti in battaglia vennero dimenticati; 3. la parte por el todo: Me dio con la puerta en las narices – Mi ha sbattuto la porta in faccia; 4. la parte por la parte: Se alzó de la mesa de repente – Lasciò la compagnia inmediatamente; 5. inversión de los términos o de puntos de vista: Está a punto de ser padre – Sta per avere un figlio. Hace mucho que no tengo noticias tuyas – È da molto che non ti fai vivo; 6. negación de lo contrario: el invierno estaba cerca – L’inverno non era lontano / Si avvicinava l’in- verno. Non agitarti – Tranquilízate; 7. de la forma activa a la pasiva y viceversa: No era frecuente que se nos concediera la oportunidad de... – Non era frequente che avessimo l’occasione di... 8. el espacio por el tiempo: Y allí cayó en la cuenta de que estaba muerto – E in quel momento si rese conto di essere morto; 9. intervalos y límites del espacio o el tiempo: A un kilómetro de la costa – Lontano un miglio dalla spiaggia; 10. cambio de símbolos o de comparación: Cayó la noche – E arrivò la sera / All’imbrunire. Por todas partes – Qua e là. La equivalencia [sustitución de un enunciado completo] es la sustitución de todo el enunciado del TLO por otro en el TLT, diferente tanto desde el punto de vista sintáctico como desde el punto semántico pero que reproduce la misma situación ideal, conceptual [= misma situación, recursos diferentes]. • A quien madruga Dios le ayuda – il mattino ha l’oro in bocca / chi dorme non piglia pesci → se transmite una misma realidad a través de una expresión totalmente diferente. La adaptación [sustitución de la situación cultural] es la sustitución de situaciones comunicativas que no tienen correspondencia o no son inteligibles en la lengua meta. La adaptación está justificada por su rela- ción con la visión de la realidad propia de la cultura. • ¿cómo traduce “blanca como la nieve” un traductor que vive en un contexto geográfico-cultural donde la nieve no existe? Es una situación inexistente en la lengua receptora. • Más cobarde que una lagartija – sustitución o equivalente cultural, reemplazar un elemento del texto original por otro que se adapte de mejor manera en la cultura del idioma al que va a traducir. La compensación [restablecimiento del equilibrio general] frente a las inevitables pérdidas y ganancias de una traducción, la compensación trata de reestablecer el equilibrio para que el TLT resulte correcto formal y sintácticamente. • I don’t know what you mean – no sé lo que quieres decir; • A quelle ragazze lì non piace fare sport – a las chicas que están allí no le gusta el deporte. La amplificación es cuando la estructura de la lengua a la que se traduce lo requiere, habrá que hacer una amplificación del texto original, que puede afectar a las preposiciones, a los adverbios u a otras categorías gramaticales. • We are dancing to the accordion – Bailamos al son del acordéon. • The house beyond the church – La casa que está más allá de la iglesia. Con la explicitación se explicitan en el TLT elementos que están implícitos en el contexto del TLO, para faci- litar la interpretación, evitando un vacío en la comunicación del mensaje. • To help resolve the basic question of delegation – Para ayudar a resolver el problema fundamental de la delegación de poderes. = sin la explicitación ‘de poderes’, el segmento ‘la delegación’ sería ambiguo, ya que podría aplicarse tam- bién a la designación de delegados. La amplificación y la explicitación suponen una expansión o adición de elementos. La omisión es el procedimiento opuesto de la amplificación, y consiste en la supresión de elementos del texto de la LO. • The commitee has failed to act – La comisión no actuó. Una traducción literal podría haber sido: “la comisión dejó de actuar”. Pero, en tal caso, se daría a enten- der que la comisión estuvo actuando, y que cesó en su actuación, lo cual traduce una idea totalmente dis- tinta de la que se expresa en el texto original. Entre estos procedimientos mencionados, TRANSPOSICIÓN, MODULACIÓN, EQUIVALENCIA, ADAPTA- CIÓN, COMPENSACIÓN, AMPLIFICACIÓN, EXPLICITACIÓN y OMISIÓN en realidad no existen límites níti- dos. Mucho depende de la tipología de texto y de su uso, de la tipología del lector-destinatario, de la dispo- nibilidad del léxico, del corte estilístico del texto y de la sensibilidad del traductor. Es necesario que un buen traductor sepa traducir metáforas, refranes, modismos. Por lo que concierne la traducción de la metáfora, o sea de aquellas figuras retoricas que se emplean para expresar significados implícitos, representa un problema muy importante en la teoría de la traducción. Varios teóricos se han enfrentado con el problema de este tipo de traducción, así que algunos traductores dicen que no es un problema, mientras que otros dicen que es una pérdida de la traducción. Según Dagut, existen dos tipos de metáforas, las metáforas definidas muertas, es decir, las que han per- dido sus connotaciones de metáfora ya que están bien enraizadas en la lengua, y las metáforas vivas, es decir que conservan su estatuto de metáfora, aunque si esta distinción que acabamos de ver es una distin- ción que podemos definir más de nivel diacrónico. El problema de la traducción de la metáfora ha planteado dos posibilidades opuestas de traducción: en un extremo se sitúan Nida y Vinay y Darbelnet, que piensan que el problema no tiene solución, o sea que la metáfora es de suyo intraducible; en el otro extremo se sitúan Kloepfer y Reiss, que niegan la existencia del problema, ya que la metáfora admitiría simplemente una traducción palabra por palabra. Sin embargo, no existe una regla general para la traducción de la metáfora. Se concede importancia al contexto cultural de la metáfora, ya que el uso figurado de un término es casi siempre específico de una cultura y de una lengua particular. Por eso a la hora de traducir una metáfora, el traductor tiene que bus- car el equivalente, nacionalizando las palabras. De igual que la metáfora, la traducción de los refranes y de los modismos representa un problema muy im- portante en la teoría de la traducción. Modismos y refranes son expresiones fijas cuyo significado no puede deducirse de las palabras que los componen y que hay que entender como auténticos fósiles lingüísticos. Por esta razón modismos y refranes forman parte del patrimonio cultural de un país. Hacia los siglos XVI y XVII aparecen las primeras traducciones de los refranes ya que es muy relevante re- cordar las primeras y más importantes traducciones de refranes de Burgos del catalán al italiano. Pero bueno, nos hace falta saber si hay que traducir o menos estos segmentos de lengua. La verdad es que a la hora de traducir los modismos y los refranes se puede elegir entre buscar un equivalente o renunciar a traducir y a explicitar los modismos. Un problema muy grave que pertenece a la traducción entre las lenguas de una misma familia lingüística es el de los falsos amigos. Este problema impide comunicar y traducir de manera sencilla. Podemos dividir los falsos amigos en tres categorías distintas: • La primera categoría está compuesta de las palabras homófonas y homógrafas, es decir de aque- llas palabras que tienen un mismo sonido y una misma grafía. Un ejemplo puede ser la palabra es- pañola caldo que tiene el mismo sonido y la misma grafía de la palabra italiana, pero en español significa brodo y en italiano calor y tiene valor de adjetivo. • La segunda categoría está compuesta de las palabras que solo se parecen desde un punto de vista gráfico y fonético y que sin embargo a nivel gráfico y fonético no son la misma cosa. Un ejemplo pueden ser los verbos salir y subir. • La tercera categoría está compuesta de palabras que tienen un sentido parecido, aunque exista matiz distinto. Un ejemplo puede ser la palabra bello: esta palabra tiene un valor más literario, pero asimismo puede tener un valor más común. Los elementos que permiten hablar de la traducción poética son la traducción del verso y sus componentes. En este caso, el traductor aborda la poesía, o lírica, y se enfrenta con algunos elementos típicos de la tra- ducción poética, es decir: la medida del verso, la cantidad de silabas, el ritmo del verso, tónico o átono y el problema de la rima en relación con la estrofa. Escribir poesía es algo muy difícil y por eso traducirla es una tarea mucho más compleja. En los años ’70 del siglo XX, el poeta Octavio Paz dice que la traducción poética pertenece al dominio del arte y por consiguiente es una creación poética. Traducir el texto poético es escri- bir un texto poético pero el traductor tiene que utilizar los mismos recursos utilizados en el texto de par- tida, por eso Octavio Paz aduce que el traductor debe recrear una afinidad con el texto original, incluso el contexto histórico y cultural evitando los anacronismos, es decir términos que no pertenecen a la misma época. En el siglo XIX y XX Ignacio García Malo, en su traducción de la Ilíada de 1798, defiende la traducción en verso y aduce que la locución prosaica carecía de fuerza para expresar lo que se expresaba en el texto de partida, así que traducir en prosa determina una perdida sin ganancia. Para él, el verso se tiene que tradu- cir en verso. Esta idea de Malo será retomada por varios autores españoles del siglo siguiente como Marce- lino Pelayo, quien está convencido de que la traducción debe hacerse verso por verso y actuar unos proce- dimientos de recreación, de restructuración y de rescritura. En el siglo XX el panorama es un poco distinto porque por un lado hay traductores para los que la idea poé- tica se traduce verso por verso y por otro lado van apareciendo otros traductores para los que la idea poé- tica se traduce en prosa. Pues, el problema de la traducción llega a ser un tópico en el siglo XX, por esta razón se puede hacer una clasificación de las dos maneras de traducir poesía: • La primera manera de traducir está más orientada hacia una recreación poética, que consiste en recrear en otra lengua una obra ya existente en una lengua dada. • La segunda manera de traducir lleva el nombre de intraducibilidad. La poesía es intraducible porque es algo que no se puede traducir a otras lenguas. Un’opera teatrale esiste solo se coesistono nello stesso tempo e nello stesso luogo, le parole [copione], il corpo [attori] e lo sguardo [pubblico]. A differenza di tutte le altre arti, che non hanno bisogno che opera e osservatore stiano nello stesso spazio nello stesso momento affinché l’opera prenda vita, il teatro è l’arte della relazione e non esiste se manca uno solo di quei tre elementi. Quando si passa dal testo drammatico al testo scenico, più che l’esattezza filologica è importante che il te- sto finale, il testo teatrale = T.T., sia performabile, credibile. • Patrice Pavis: “language body” parole + gesti + ritmo; • Robert Corrigan: non si può tradurre bene un testo teatrale se non si conosce niente della tecnica teatrale. Il traduttore di teatro non traduce per i lettori, ma traduce per gli attori. Alejandro L. Lapeña definisce le caratteristiche del testo teatrale e vi individua una doppia natura, quella di opera letteraria scritta per essere letta e quella di sceneggiatura teatrale scritta per essere rappresentata: • oralità, finzione drammatica con propositi stilistici che non è spontanea. Deve essere tenuta in conto per migliorare la ricezione e la comprensione. Il ritmo dei dialoghi, dei monologhi e dei pas- saggi da una scena all’altra [durata dell’opera]; • immediatezza, il momento teatrale è irripetibile e unico. Il pubblico non può tornare indietro e ri- leggere la pagina, tutto si gioca “qui e ora”; • multidimensionalità, sistema ampio nel quale si articolano sistemi complessi di segni verbali e non; • pubblicità, il teatro è un atto pubblico dove non esiste una relazione intima tra ricevente e teatro. È un evento pubblico ed effimero; • rappresentabilità, il traduttore deve trasferire alla LT le strutture che rendono il testo rappresenta- bile. Alejandro L. Lapeña vede il testo teatrale come letteratura e come spettacolo e quindi individua due livelli della lingua, il dialogo e tutto quello che non è il dialogo. Il dialogo è secondo Lapeña il testo principale, tutto quello che gli attori declamano; il contesto invece è il testo secondario [indicazioni sceniche: sviluppo dell’azione sul palco e modi nei quali gli attori declamano il testo]. I testi teatrali posseggono “acotaciones”, ossia annotazioni al lato del testo delle componenti extraverbali e paraverbali [volume, tono, intonazione] della rappresentazione e comprendono tutto quello che nel testo non è un dialogo. Linguisticamente, la acotación è impersonale e manca delle funzioni propriamente comunicative [espres- siva, appellativa, poetica]. Le acotaciones possono essere: • personali [nominative, paraverbali, corporali (di apparenza o espressione), psicologiche (mondo interiore), operative (azioni); • spaziali [scenografia, illuminazione, accessori]; • temporali [ritmo, pause, movimento]; • sonore [musica, rumori]. Le acotaciones sceniche e le indicazioni indirette nei dialoghi permettono di co- struire lo spazio drammatico. La scrittura del testo teatrale non è assolutamente soggettiva, infatti l’autore si rifiuta volontariamente di parlare a proprio nome e i personaggi devono quindi prendere vita da soli e non attraverso la voce di un narratore. Una delle caratteristiche del discorso drammatico è il fatto che l’emittente non è il narratore diretto ma l’azione è mediata e portata avanti dai personaggi rappresentati. Prima di tradurre un testo teatrale è necessario considerare il TD nella sua fluidità, ossia come una specie di struttura intermedia in attesa di essere precisata da condizioni contingenti. Chiarito ciò, si rivela la debo- lezza di alcune concezioni che riguardano la letteratura in generale se riferita al teatro. Ingiustificata è la concezione del testo teatrale come ipotesto eterno e delle sue traduzioni come degli iper- testi caduchi, legati a dei gusti particolari e circoscritti nel testo. Altrettanto ingiustificato è il negare una traduzione endolinguistica, ossia per esempio di Goldoni dal vene- ziano all’italiano moderno. Il discorso deve essere posto in termini di coerenza della singola realizzazione. I traduttori brasiliani hanno introdotto un nuovo punto di vista chiamato cannibalismo, secondo cui il tra- duttore divora il testo di partenza per crearne uno nuovo. Quest’ultimo diviene quindi un originale ed ha valore estetico. Bisogna indicare alcune linee guida che permettano a una traduzione di essere testo a pieno diritto, e si distinguono tre livelli della fruizione della parola drammatica: • Lettura silenziosa • Lettura senza pubblico ad alta voce • Lettura spettacolo Serpieri analizza il primo livello e le sue problematiche, individuando tre comparti: • Comparto filologico, che comprende la scelta del testo da tradurre e decisioni riguardanti la punteg- giatura, emendamenti e normalizzazioni. • Comparto lessicale, in cui esistono parole con doppia valenza o addirittura plurisotopie testuale, ovvero frasi e periodi aventi doppia o tripla valenza semantica. accanto a questi si sviluppano meta- fore, unità culturali alla base di presupposizioni, allusioni, riferimenti o intrinsechi testuali, di segni fonologici o infonologici come le incomprensioni. • Comparto delle scelte continue, comprende la sintassi, che non va normalizzata indiscriminata- mente, mantenendone la complessità, la retorica, lo stile, il quale non deve essere né arcaico né moderno, e infine il ritmo e il metro. Serpieri è convinto che la traduzione teatrale debba restare drammaturgica e quindi le ragioni delle scelte traduttive appartengono solo al traduttore. Nella traduzione di un TT potrebbe presentarsi la necessità di uno o più tagli al testo, qualora non siano più pertinenti. È evidente il legame tra voce, gesto e movimento, che non è chiaro fino alla messa in scena. In ogni caso la traduzione obbliga a prendere una posizione e a dire cose ben precise senza delegare alle note a piè di pagina. Il palco è garante della riuscita o meno della traduzione, non come costruzione architettonica ma come momento di comunicazione con il pubblico. Ciò che la traduzione consente di constatare è che le omissioni, le inesattezze, le improprietà lessicali, la fiacchezza e un eccesso di tono si ripercuotono in vuoti scenici. La performability è la richiesta al traduttore da parte del testo teatrale; il pubblico è invece colui che decide la testualità, del risultato e l’efficacia della traduzione. Sul percorso che va dalla traduzione alla messa in scena troviamo due scuole di pensiero: • Traduttori gelosi delle proprie opere, che non si preoccupano della messa in scena. Il loro testo è eterno e statico, mantenendo il mistero per lasciare ai registi campo libero per l’interpretazione. • Traduttori che invece concepiscono la traduzione in base allo spettacolo. Questo testo quindi non sarà statico, varia a seconda del linguaggio e della cultura. Il teatro se non stesse al passo con la flessibilità e la fluidità, soffrirebbe molto questo dinamismo. Adrian Brine parla del concetto di effetto equivalente, ovvero una commedia deve far ridere, una tragedia deve far riflettere. Il traduttore, quindi, deve evitare i cosiddetti effetti indesiderati: • “Ti ritiri?” ha fatto rispondere “Taratara” (da non usare in una tragedia). Molto complicato è ottenere l’effetto equivalente totale. Il traduttore deve cercare il language-body, l’unione di gesto, ritmo e testo. Le traduzioni possono mantenere il TD integro e riprendere il contenuto- mito. Ma in entrambi i casi è il cannibalismo a dare i migliori frutti. La rappresentazione teatrale è costituita da alcuni tratti peculiari come la presenza di un pubblico, la reci- tazione da parte di attori di un dialogo scritto [o canovaccio] e oltre al linguaggio verbale, la rappresenta- zione teatrale rimanda anche ad altri con l’intervento di alcune componenti come la scenografia, i costumi, la musica o le luci. Il testo drammaturgico tiene conto, inoltre, della situazione in cui verrà presentato, sia nelle indicazioni fornite dall’autore agli attori attraverso le glosse a margine delle battute, e sia quando il testo stesso suggerisce scambi di battute tra pubblico e attori andando a rompere l’illusione scenica attra- verso il dialogo con il pubblico. Tadeusz Kowzan sostiene che il testo teatrale rimanda alla rappresentazione scenica secondo tre tipi di re- lazioni: • quando il testo esiste a priori e la sua rappresentazione orale richiede l’interpretazione degli attori a livello di mimica e di prosodia; • quando il testo scritto non ha dialoghi o monologhi, ma consiste in un canovaccio con una serie di indicazioni [commedia dell’arte]; • quando la scrittura del testo avviene a posteriori, attraverso la trascrizione dei dialoghi realizzati nell’improvvisazione. Che si tratti di un dialogo a priori o a posteriori la lingua cambia, mentre nel caso del canovaccio il mate- riale verbale si sviluppa nel momento della messa in scena: il teatro scritto a priori viene rappresentato, ma anche letto e tradotto come opera letteraria. Mentre diverso è il teatro d’improvvisazione [teatro dei bu- rattini, commedia dell’arte italiana]. La lingua del testo teatrale è estremamente legata all’oralità e Pietro Trifone passa in rassegna le caratteri- stiche della lingua del teatro italiano dal XVI al XX secolo; secondo Trifone il parlato teatrale: • tende ad essere più drammatico, perché ha lo scopo di comunicare qualcosa a chi ascolta e in quanto tale deve quindi catturare l’interesse e mantenerlo vivo; • ha influenza più diretta delle condizioni pragmatiche sulla testualità, di conseguenza il dialogo sce- nico è frammentario e si serve di segnali discorsivi per organizzare il testo e gestire l’operazione; • sfrutta il potenziale illocutorio e perlocutorio degli atti linguistici, ricorre quindi ad allusioni, equi- voci, sottintesi e altri fattori di ambiguità semantica. Georges Mounin afferma che il teatro è la forma meno adatta all’esportazione [quindi alla traduzione] a causa dell’interdipendenza di testo, lingua, contesto sociale e reale della rappresentazione scenica. Il tea- tro però si traduce comunque e Susan Bassnett arriva a teorizzare una struttura gestuale sottesa al dialogo che il traduttore deve riconoscere e rendere nel suo metatesto. Poi però Bassnett si convince che non possa esistere solo una “grammar of performance” ma che invece ne esistano molte, proprio come sono molte le letture e le traduzioni possibili. Susan Bassnett distingue cinque strategie per la traduzione del testo teatrale: 1. va considerato come un testo letterario, destinato alla lettura individuale; 2. va tenuto conto del contesto culturale in cui ha avuto origine; 3. bisogna fare attenzione alla sua recitabilità, quindi alla possibilità degli attori di rappresentare il dia- logo sulla scena; 4. va ricreato il verso originale in forme poetiche alternative; 5. bisogna collaborare con il regista e/o attori per rivedere ed adattare la traduzione in funzione di una specifica messa in scena, quello che lei chiama cooperative translation. La specificità della traduzione per il teatro rimane la recitabilità e l’effetto sul pubblico in sala, solo quando sia finalizzata direttamente alla messa in scena. In questo caso il testo teatrale viene tradotto pensando ad un contesto e ad un gruppo di destinatari preciso, e per questo ha durata limitata. Oltre a rendere il testo teatrale comprensibile al pubblico, secondo Agostino Lombardo il traduttore deve tener conto della recitazione degli attori, dei movimenti possibili sul palco, della pronuncia delle battute. Pietro Trifone distingue ancora i tratti tipici dell’oralità a propositi del teatro italiano: • la deissi è spesso presente nel testo teatrale, e specialmente quella con forte implicazione gestuale [di qua o di là?] o con caratteristica enfatica [dimostrativo + dispregiativo ® quel ribaldo]; • le pause e le interruzioni che danno la caratteristica della frammentarietà del parlato e che nei testi scritti vengono indicate attraverso l’uso dei puntini di sospensione che possono conferire anche esi- tazione e reticenza, oppure imprecazioni parzialmente censurate; • i segnali discorsivi come connettivi per le pause di esitazione [in verità…], interiezioni, congiunzioni, avverbi, verbi, locuzioni e formule con diversi ruolo comunicativi.