Scarica riassunto completo di Making. antropologia, archeologia, arte e architettura e più Sintesi del corso in PDF di Antropologia solo su Docsity! MAKING- Ingold 1. Conoscere dall’interno Impara da solo! -> La mera trasmissione di informazioni non garantisce la conoscenza né la comprensione, perciò è importante imparare ad imparare. G. Bateson ha chiamato questo processo “deutero-apprendimento”: non consiste tanto nel fornire fatti sul mondo ma nel permettere di essere istruiti DA esso. Impariamo da e CON le persone (o le cose) che studiamo. L’apprendimento è imparare facendo, non è mera trasmissione e poi applicazione. L’apprendimento è comprensione in pratica, non acquisizione di cultura. Le analisi proposte in questo libro sono saldamente ancorate all’antropologia (la più antiaccademica tra le discipline accademiche) che si dedica a mettere in discussione il più importante principio epistemologico sul quale si fonda la legittimità delle istituzioni accademiche. Questo principio consiste nella pretesa dell’accademia di fornire un resoconto autorevole sul funzionamento del mondo o di rivelare la realtà coperta dal velo illusorio delle apparenze. Il compito dell’antropologia è aprire spazi per un’indagine generosa, comparativa e critica sulle condizioni e le possibilità della vita umana. Accademia Antropologia Ragione – intuizione Competenza – buon senso Conclusioni basate su fatti – esperienza quotidiana e saggezza trasmessa dagli antenati ANTROPOLOGIA ED ETNOGRAFIA: - gli antropologi studiano con la gente e apprendono da essa - gli etnografi attuano uno studio di e imparano riguardo a qualcosa La ricerca e il lavoro sul campo è una forma di educazione all’attenzione attraverso cui i ricercatori sul campo si propongono di documentare le vite e le circostanze storiche delle comunità che li ospitano. Questo lavoro di documentazione è conosciuto con il nome di etnografia= studio dei popoli. Possiamo individuare tre differenze cruciali tra antropologia ed etnografia: A. Imparo con e dal / imparo di e su B. Guardare avanti (pur riflettendo sulle esperienze passate) / guardare indietro (alle informazioni che ho raccolto così da identificare tendenze e schemi dominanti) C. Fine trasformativo/ fine documentativo (anche se non può esistere alcuna descrizione o documentazione esente dalla teoria. Questo non significa che le cose possono essere teorizzate in isolamento rispetto a ciò che accade nel mondo infatti è importante tornare verso il mondo per cogliere quello che esso ha da insegnarci). Teoria e metodo sono parte integrante dell’esercizio di un’arte detta osservazione partecipante che è una pratica antropologica non etnografica e confondere le due cose arreca danno agli stessi antropologi. OSSERVAZIONE PARTECIPANTE: non è una tecnica di racconta di dati, è una modalità di conoscenza dall’interno. Conosciamo perché ‘noi’ siamo del mondo. È importante pensare attraverso l’osservazione invece che dopo di essa. Non c’è alcuna contraddizione tra partecipazione e osservazione, piuttosto l’una dipende dall’altra. L’altra faccia dell’oss. partecipante è l’insegnamento (e non la scrittura etnografica), insegnare antropologia è praticarla così come praticarla è insegnarla. Come antropologi oggi ci troviamo in un doppio vincolo che sembra costringerci ad una scelta tra: a. Abdicare alla nostra responsabilità di impegnarci in un dialogo critico di come plasmare la nostra umanità collettiva in un mondo vicino alla catastrofe.  questa opzione sembra lasciare la disciplina ai margini, condannata alla documentazione retrospettiva di mondi indigeni che sembrano sempre sul punto di scomparire b. Trasformare le persone tra le quali abbiamo lavorato in portavoci inconsapevoli di filosofie della salvezza che non sono di loro creazione.  questa opzione alimenta la credenza che la saggezza tradizionale delle popolazioni indigene possa salvare il pianeta. La vertà è che nessuno può controllare il futuro. Sta a noi crearlo per noi stessi ma per crearlo dobbiamo pensarlo. L’ARTE DI INDAGARE: l’andamento del pensiero procede e risponde al mutamento dei materiali sui quali si lavora. Metodo della speranza significa aprire la nostra percezione a ciò che accade innanzi a noi, così da potervi rispondere a nostra volta. Ciò significa stabilire una relazione con il mondo = corrispondenza con il mondo non per accumulare sempre più informazioni riguardo ad esso ma per meglio corrispondere con esso. L’arte come disciplina condivide con l’antropologia il comune intento di risvegliare i sensi umani per permettere alla conoscenza di crescere all’interno dell’essere nel corso del dispiegarsi della vita  antropologia con l’arte Finora le collaborazioni tra antropologi e artisti sono state rare a causa dell’identificazione dell’antropologia con l’etnografia, infatti la pratica artistica è compatibile con l’antropologia ma incompatibile con l’etnografia. L’orientamento temporale retrospettivo dell’etnografia è opposto alla prospettiva dinamica osservativa dell’arte. La pratica artistica differisce nei suoi obbiettivi dalla storia dell’arte esattamente come l’antropologia differisce dall’etnografia. È proprio la distinzione tra antropologia ed etnografia che ha permesso di creare le condizioni per una corrispondenza non solo con l’arte ma anche con l’archeologia e l’architettura. L’architettura non è tanto riguardo a gli edifici ma per mezzo di essi. È un‘architettura dell’indagare. Architetti e archeologi potrebbero essere considerati proceduralmente analoghi ma temporaneamente opposti. Per fare in modo che l’archeologia si unisca all’antropologia, all’arte e all’architettura come arte dell’indagare, deve essere distinta da quel genere di pre-storiografia che si pone come obiettivo raggiungere una ricostruzione plausibile della vita del passato. La pratica principale dell’archeologia è lo scavo (come l’osservazione partecipante): non può essere ridotto a una tecnica di raccolta dei dati, ma è una modalità di conoscenza che procede dall’interno -> una corrispondenza tra attenzione consapevole e materiali dinamici. Da tale corrispondenza la conoscenza archeologica cresce. Antropologia, arte, archeologia e architettura sembrano convergere naturalmente su stesse linee di interesse invece che essere segmentate in campi di studio. 2. I materiali della vita Gli studi sulla cultura materiale di sono concentrati sugli oggetti anziché sui materiali. Ma cosa sarebbe successo se avessimo considerato tutti quegli oggetti come materiali? Trattando ex-oggetti come materiali li salviamo dal vicolo cieco nel quale essi erano stati relegati, e li reimmettiamo elle correnti della vita. Tesi-> rotazione dall’asse trasversale a quello longitudinale. Tale rotazione verrà rapportata a vari argomenti nel libro (es. documentazione etnografica-trasversale e trasformazione antropologica-longitudinale). La rotazione di base appare in connessione con il problema di cosa significhi produrre cose: produrre come progetto -> iniziare con l’idea di ciò che si vuole produrre e terminare quando il materiale ha assunto la forma desiderata =artefatto che entra a far parte della cultura materiale. Questo procedimento rientra in una teoria nota come ilomorfismo: logica per cui la forma si congiunge al materiale/ la materia è passivo recettore della forma. Produrre come processo di crescita L’artefice è partecipe all’interno di un mondo fatto di materiali attivi. Critica al modello ilomorfico. Produrre longitudinalmente (confluenza di forze e materiali) significa riconfigurare secondo un processo di generazione della forma/ processo morfogenetico. Ciò ammorbidisce ogni distinzione tra organismo e artefatto, quello che varia è l'entità dell'intervento umano nella generazione della forma. La variazione è di grado non di tipologia. La nostra indagine ci conduce alla conclusione che la relazione essenziale in un mondo in formazione intercorre non tra forma e materia ma tra forze e materiali. Il produrre quindi non è tanto un assemblaggio quanto una processione, non costruire ma un portare avanti. Se esiste una regolarità nella forma dell'artefatto essa proviene dalla ritmicità fluida dei movimenti che lo pongono in essere: i ritmi creano le forme. 4. Costruire una casa La residenza comincia quando finisce la costruzione come l'uso di un artefatto segue la sua produzione. Il momento di completamento può essere determinato solo in relazione alla totalità esistente cioè in relazione al suo progetto. Deve esserci un momento preciso in cui l'edificio è finito ciò significa che la sua forma deve essere considerata come la realizzazione di un progetto preesistente. Questo è il giudizio da cui dipende la caratterizzazione dell'edificio come esempio di architettura. È convinzione diffusa che gran parte del lavoro creativo per la realizzazione di un edificio sia concentrata nella progettazione (design) e la sua fase di costruzione serva a tradurre il progetto. L'edificio è quindi la cristallizzazione di un’originaria idea progettuale. Per i costruttori è il processo ad assorbire la maggior parte delle loro energie non il prodotto finale. Esiste una vera e propria discrepanza tra la percezione dell’architetto-progettista e la percezione del costruttore- residente. L’ARCHITETTO E IL CARPENTIERE: Nel medioevo l'architetto era spesso un muratore o un carpentiere e i carpentieri erano noti come architetti, ma uno dei padri fondatori del Rinascimento europeo: Alberti ha insistito sulla distinzione tra architetto il carpentiere. Per ridare valore alla figura dell’architetto riprese anche il modello ilomorfico del produrre. Egli usa il termine lineamenti per indicare una descrizione precisa e dettagliata della forma e aspetto esteriore dell'edificio concepita dall' intelletto in maniera indipendente e anticipata rispetto ai valori di costruzione. Per Alberti i lineamenti precedono e sottendono la struttura. GEOMETRIA PRATICA: Nel praticare la loro geometria muratori e carpentieri non proiettavano sulla pietra e sul legno forme già dedotte tramite le capacità di ragionamento astratto e calcolo razionale; essi risolvevano i problemi man mano che si presentavano, attraverso la manipolazione degli strumenti dei materiali a loro disposizione e attingendo a un repertorio di trucchi del mestiere e appresi strada facendo. La loro geometria si faceva con gli strumenti del mestiere. I costruttori medievali disegnavano. Il disegno era più descrittivo che prescrittivo. Non esiste alcuna divisione radicale tra l'atto del disegnare e quello del costruire, al contrario entrambi sono parte integrante della stessa arte: mentre il disegnatore disegna come se stesse intrecciando, lo scalpellino colpisce come se stesse disegnando. In breve la progettazione non era né anteposta all'opera, né lasciata alla cura di se stessa. Era nel prendersi cura (ossia nell’ intelligenza dell'artigiano esperto) che gli edifici medievali venivano progettati, i muratori quindi li progettavano e li disegnavano allo stesso tempo era un processo operativo non un'operazione mentale. Edificio espressione senza tempo della visione dell'architetto. L'architetto concepisce i lineamenti della struttura mentre il compito del costruttore è unificare la struttura il materiale. Ciascuna operazione è portata avanti all'interno di campi materiali di forza, nessuno può essere posizionato da un da un lato dall'altro della distinzione tra concepimento intellettuale ed esecuzione meccanica. 5. L’orologiaio vedente Paley (teologo e filosofo, 1802)-> in un suo trattato sostiene una teologia naturale che presuppone l'esistenza di un essere intelligente. Un orologio può essere smarrito o accidentalmente rotto ma nessuna catena di accidenti può averlo generato e quindi progettato perché solo un’intelligenza superiore può averlo fatto. Secondo lui l'orologio e il progetto sono la stessa unica cosa e Dawkins si pone su questa linea di pensiero lasciando intendere che l'orologio sia bell’e fatto nel momento in cui è stato progettato. Secondo lui l'orologiaio progetta tramite il suo allegorico occhio della mente, mentre la vista a che fare con la preveggenza sia l'abilità di formare un piano mentale che precede la realizzazione materiale. In realtà queste argomentazioni non sono complete: Un orologiaio completamente cieco, le cui facoltà mentali fossero però intatte, potrebbe in linea di principio progettare un orologio. Ma per farlo serve servirebbe la vista affinata e destrezza manuale. La preveggenza attribuita all’orologiaio non fa un orologio, proprio come i costruttori delle cattedrali medievali risolvevano i problemi man mano che si presentavano seguendo regole flessibili anziché rigide procedure, così facevano anche gli orologiai. La preveggenza necessaria all' orologiaio non consiste in una speculazione che avviene prima della vista ma consiste nell’attività del guardare avanti, non risiede nella concezione di idee ma nell’anticipazione: cioè l'essere sempre un passo più avanti del materiale. Una mente che vuole essere coinvolta nel processo produttivo non solo deve essere aperta ma anche lungimirante ossia capace di guardare in avanti verso una creazione ancora ignota, ciò significa aprire un sentiero e improvvisare un percorso. Prevedere è vedere dentro il futuro non proiettare sul presente un futuro stato di cose. La percezione è preveggenza anticipatoria: non è una preveggenza che connette un'idea preconcetta a un oggetto finale, ma fa da tramite in direzione sempre ortogonale rispetto alla connessione stabilita. Architetti scrittori disegnatori e pittori… Sembrano in bilico tra la possibilità anticipatoria della preveggenza immaginativa e l'attrazione o l’attrito dell'abrasione materiale. Il trucco è essere in grado di tenere a bada la preveggenza, per fare ciò è importante coniugare preveggenza e sguardo ravvicinato (vista) in modo da rendere la prima una condizione necessaria per la seconda. Nel caso della vista bisogna prendere una certa distanza poiché è nella distanza che si sviluppa la consapevolezza riflessiva. 6. Tumulo circolare e terra-cielo Il tumulo è: -tra le forme più comuni in natura -l'opposto dell'edificio (antiedificio) -non ha fondamenta -non è mai completo -la sua crescita è senza fine - più cresce più si espande alla base - è impossibile definire dove il tumulo finisce e inizia il terreno sul quale poggia  Il terreno è la zona dove terra e cielo si mescolano nell’incessante generazione della vita. -è fatto di terra e sulla terra -può essere definito terra in divenire - osservare il tumulo significa assistere alla sua continuazione infatti esiste nel suo accumularsi -poiché non è un oggetto finito il tumulo non è costruito ma cresce Il tumulo circolare continua ad accumularsi e in questo modo perdura. Spesso i tumuli circolari sono classificati e preservati come monumenti antichi. In realtà essi sono una via di mezzo tra un momento, che è stato pianificato e costruito per durare nel tempo e può essere considerato una certa entità, e una montagna che non fu mai né creata né costruita. Il tumulo si colloca quindi tra naturale e artificiale (può essere un luogo di memoria come lo sono i monumenti. Ma non bisogna dimenticare che nel tumulo il passato è radunato come matrice per l'interrotta continuazione della vita mentre nel monumento il passato sopravvive sotto forma di reliquia). Così come l'amigdala, l'orologio, la cattedrale, anche il tumulo circolare ha la sua storia. Ciascuna di queste cose procede a suo modo e ha il suo record che registra i processi e gli eventi avvenuti nel corso della sua formazione. Il tumulo proprio come l'edificio non è incontrato come oggetto ma è percepito come cosa La nostra percezione modella e dà forma al mondo intorno a noi. Se l’oggetto rimane distante in termini affettivi, infatti gli oggetti sono di fronte a noi, le cose sono con noi. Unirsi in riunione con le cose significa stabilire una corrispondenza con esse, e Unirsi ai processi di formazioni significa non occupare ma abitare il mondo e farne parte. 7. Corpi in fuga Noi facciamo esperienza di noi stessi e degli altri com'è essere che si muovono sono mossi in perenne dialogo, in corrispondenza con le cose intorno a noi punto noi siamo corpi ma non siamo racchiusi nessi. il corpo e un tumulo di attività in corso. Misure a partire dai materiali significa scovare la coscienza e il pensiero della materia flessa, come l'artigiano pensa dai materiali, il danzatore penso dal corpo Nel corpo vivente la persona è l'organismo sono una cosa sola. Il corpo è l'organismo persona ma è anche una cosa, quindi non dovremmo più parlare di relazioni tra persone e cose perché anche le persone sono cose. Oggetti e soggetti possono esistere solo in un mondo già plasmato, cristallizzato nelle sue forme fisse definite. Le cose sono in continuo plasmarsi come le persone. Il corpo è costantemente vulnerabile alla distruzione ecco perché Esso richiede cure, infatti se lasciato a se stesso esso si disgrega. Gli esseri umani non possiedono agency e neanche gli inumani, al contrario sono posseduti dall’azione. L'agency è un esercizio non qualcosa che qualcuno o qualcosa possiede, infatti è sbagliato dire che gli oggetti sono dotati di agency. Essa è sia la causa sia l'effetto di se stessa. La capacità generativa dell’azione e quella della stessa vita animata, risiede nella vitalità dei materiali. Ciò di cui abbiamo bisogno non è una teoria dell'agentività ma la teoria della vita. Ma è corretto parlare di agency? È più corretto parlare di animacy = animazione = qualità dell’essere animato -> danza dell’animacy: la cinestesia corporea si intreccia in un contrappunto con il flusso dei materiali all'interno di un campo di forze inclusivo e morfogenetico. In questa danza aquilone (compone un triangolo con pilota e aria) e tornio (compone un triangolo con ceramista e argilla) sono esempi di trasduttori. Il trasduttore converte il ductus, ovvero la qualità cinetica del gesto cioè il suo flusso movimento, da un registro, quello della cinestesia corporea, un altro, quello del flusso materiale. Affermazioni veritiere riguardo il trasduttore: 1. Le cose sono persistenti nel pensiero 2. evidentemente durano più a lungo delle parole dei gesti 3. le cose sono concrete offrono stabilità Per esempio, gettare in aria una manciata di ramoscelli è un’opera che non dura più del gesto che la mette in moto. Il gettare non è l'effetto esterno di un’agency incorporata, ma è la propulsione dell'essere animato nel suo riversarsi nel mondo. La distinzione tra la danza dell’agency e danza dell'animacy è la distinzione tra interazione e corrispondenza. Nella corrispondenza i punti sono messi in moto descrivendo linee che si avvolgono l'una all'altra. Corrispondere con il mondo non è descriverlo né l rappresentarlo, ma rispondervi. Corrispondere significa mescolare movimenti scaturiti dalla propria consapevolezza con i flussi e le correnti della vita animata grazie al lavoro di mediazione dei trasduttori. Questo mescolarsi in cui senzienza e materiali si intrecciano è l'essenza del produrre. Un esempio di composto in movimento quindi animato è l'opera: “Moore ricoperto di cozze” realizzata nel 2006 come copia del “Guerriero con scudo”. “Moore ricoperto di cozze” fu immersa nelle acque del lago Ontario dal 2006 al 2008 e poi fu esposta nella galleria d'arte contemporanea di Toronto. Essa è un sito di infestazione e la figura è avvolta in se stessa con ogni residuo di vita animata rimasto congelato dopo l'estrazione del lago. 8. Dire con le mani Cosa significa esprimere? Noi possiamo esprimere ciò che sappiamo attraverso la pratica e l'esperienza, possiamo farlo proprio perché l'espressione è una modalità di esecuzione che aborrisce l'articolazione e la specificazione. DIRE ha due significati correlati: 1 raccontare le storie del mondo 2 significa essere in grado di capire piccoli segnali nel proprio ambiente e rispondervi con giudizio e precisione. ARTICOLAZIONE: assemblare e concatenare elementi rigidi vincolate alle giunzioni all'interno di una più ampia totalità. A differenza della conoscenza articolata la conoscenza personale non è sepolta in fondo la psiche ma portata avanti sulla prima linea della conoscenza. Non è affatto sommersa ma vortica attorno e in mezzo alle isole che la conoscenza articolata connette. Dire in entrambi i suoi significati è l'opposto di articolare. Dire è una pratica di corrispondenza. Le STORIE sono educazione all’attenzione, esse guidano senza specificare. Ascoltando le storie i novizi crescono in seno al sapere dei loro predecessori tramite un processo che potremmo chiamare “riscoperta guidata”. Le storie emano da corpi movimento e materiali vivi, nel racconto. Tracciano un itinerario. La MANO è unica nel suo combinare entrambi gli aspetti del dire, può raccontare le storie del mondo tramite i suoi gesti e le tracce scritte e disegnate che essi producono, oppure tramite la manipolazione.