Riassunto comunicazione narrativa - semiotica, Appunti di Semiotica

Scarica Riassunto comunicazione narrativa - semiotica e più Appunti in PDF di Semiotica solo su Docsity! LA COMUNICAZIONE NARRATIVA 1.STORYTELLING: Le narrazioni iniziarono ad essere indagate fra gli anni ’60 e ’70 grazie alla “Scuola di Parigi” con l’intento di identificare le unità minimali di qualsiasi narrazione e trovare una grammatica universale del racconto. Nacquero così una serie di strumenti di analisi per classificare le posizioni del narratore all’interno di una storia, valutare il rapporto sempre mutevole tra il tempo della storia narrata e il tempo del discorso che la narra. Solo a partire dagli anni ’90 lo studio delle pratiche narrative ha imboccato una nuova strada grazie ad una collaborazione multidisciplinare dello studio del cognitivismo, delle neuroscienze e degli studi sull’intelligenza artificiale. Cognitivismo: corrente di studi di tipo intersciplinare che si occupa di attività conoscitive come percezione, intelligenza, linguaggio -I cognitivisti (studio dei processi mentali) si sono resi conto che la nostra mente si fonda sulla connessione crono-causale di episodi, su narrazioni in cui stadio dopo stadio apprendiamo a correlare eventi come cause effetti o a fare di uno stato interiore il motore di un fatto esterno e viceversa. - Contemporaneamente, i neuroscienziati hanno cominciato a fotografare con tecniche di imaging modernissime il modo in cui, quando osserviamo qualcosa, o lo raccontiamo, o ne ascoltiamo il racconto, lo classifichiamo sulla base di un confronto con un modello stereotipico. In questa prospettiva le narrazioni costituiscono le palestre per addestrarci a interpretare il mondo. A partire dai 3 anni un bambino inizia a elaborare uno stile di narrazione. Lo studio delle pratiche narrative è essenziale nell’istruzione scolastica superiore. Lo storytelling non ha mai goduto di migliore salute come oggi. Viviamo avvolti nella narratività irradiata da un sistema di comunicazioni globali. Il mondo del marketing è quello in cui si è assistito al più incisivo processo di narrativizzazione, perché le marche hanno acquisito un valore del tutto indipendente dai prodotti ad esse riconducibili. La teoria dello schema (o frame) si basa sulla convinzione che ogni nostra esperienza viene compresa sulla base di un confronto con un modello stereotipico, derivato da esperienze simili registrate in memoria. Lo schema si riferisce a oggetti statici o a relazioni. Questo sistema di attese si forma a partire da una certa età, intorno ai tre anni, mentre in chiesa viene recitata la messa un bambino potrà avere comportamenti eccedenti in quanto non riesce ancora a classificare la “liturgia religiosa”. Poiché non comprende lo schema in cui agisce, egli non sa neppure raccontare quel che fa. Uno schema è solo un etichetta che noi apponiamo a porzioni dinamiche di esistenza: altrettanto importante è la capacità di codificare quello che avviene entro questi schemi astratti che i neuro scienziati chiamano script. Gli script sono:  Situazionali: riguardanti l’orizzonte di attesa delle situazioni quotidiane (prendere autobus)  Personali: riguardanti i ruoli (corteggiatore)  Strumentali: riguardanti le microazioni necessarie a prevenire a uno scopo (spalmare nutella su pane) I componenti principali per qualsiasi narrazione sono: convenuta Il setting, cioè l’ambientazione Il fattore causale che induce ad una trasformazione del settingLa risposta interna cioè la motivazione dell’attore nel reagire alla trasformazione del settingL’obiettivo che indica il desiderio dell’attoreUn’intenzione da cui si generaUn azione consequenziale Una reazione Ogni narrazione si organizza intorno al desiderio da parte di un attore di promuovere e perseguire un obiettivo malgrado gli ostacoli. Gli animali vivono in una cultura episodica, non sono in grado di prevedere il futuro, solo l’uomo è in grado di farlo. Le narrazioni letterarie si distinguerebbero perché contrastano il modo consueto di classificare eventi e situazioni. Si ha un effetto umoristico quando un testo scrive una situazione che si rivela compatibile con 2 script opposti. La facoltà di leggere il modo di agire degli individui si ottiene solo grazie a una full immersion nella narratività del mondo quotidiano. Secondo l’esperta Monika Fludernik l’uomo osserva il mondo in forma narrativa per potergli assegnare un ordine e una esplicabilità razionale. Non ci sono oggettivamente narrazioni, ma soggettivamente “pensieri narrativi”. Lo storytelling comunica ed è un esperienza filtrata dalla coscienza individuale, può anche fare a meno di un intreccio ma non di un lettore/ascoltatore. Quando i lettori sono alle prese con testi realistici, il processo di narrativizzazione proiettiva è abbastanza automatico, mentre con testi complessi o illeggibili essi cercano delle strategie per recuperarli come narrativi. La situazione narrativa ottimale si ha quando ogni evento può avere valenze multifunzionali e si declina in una serie di storie virtuali che tendono ad aprire biforcazioni nello storyworld con i lettori pronti a formulare ipotesi che poi verranno smentite e i personaggi che non risolvono subito un problema ma incorrono in fallimenti temporanei, inganni, tradimenti e violazioni. Architesto: è la relazione del testo con il suo architesto, è solo una forma di trans testualità in grado di mettere in relazione un testo con altri. Folklore: (folk = popolo, lore = sapere) termine con cui ci si riferisce all’insieme delle tradizioni popolari trasmesse oralmente e relative a una determinata area geografica o popolazione. La scienza folklorica può essere definita come una scienza ausiliaria, necessaria per il recupero delle fasi di crescita e di sviluppo della capacità della rappresentazione dell’uomo. Allo storytelling viene riconosciuta l’enorme responsabilità di avere sin dall’inizio dell’umanità cercato di risolvere i problemi fondamentali dell’esistenza. Lo storytelling è uno strumento di auto consolidamento identitario: raccontare significa esistere, esserci. La natura problem solving di pratiche narrative consiste nel tentativo di spiegare fenomeni cosmici come l’alternarsi del giorno e della notte. Per svolgere queste funzioni lo storytelling avrebbe sviluppato delle caratteristiche formali ricorrenti: il genere conosce una straordinaria fioritura a partire dalla Legenda aurea, una raccolta di episodi delle vite dei santi. Nel ‘500 si sviluppò un nuovo tipo di agiografia “scientifica”, basata non più su elementi ingenui ma sull’attenta ricostruzione storica delle vite dei santi. Tutto al contrario della leggenda con cui da un lato ci si riferisce ad una narrazione tradizionale e dall’altro ad un racconto relativo a una persona, un luogo, la leggenda non è rivolta al singolo ma alla collettività. Il racconto di una leggenda conduce direttamente al dibattito o alla discussione tra il narratore e l’audience: -leggenda sacra -la saga: narrazioni in prosa nella lingua nazionale, non sono considerate vere opere letterarie, si distinguono in 3 tipi: -le saghe islandesi: racconti relativi ai colonizzatori dell’islanda -le saghe dei re: narrazioni di personaggi regali visti però in un ottica familiare -le saghe del tempo antico: trattano una maniera precedente alla colonizzazione dell’islanda In qualunque forma essa si presenti, la saga è condizionata dal concetto di famiglia e dal vincolo di sangue: essa infatti non presenta la storia di una famiglia, ma mostra come la storia esista solo in quanto serie di avvenimenti vissuti da una famiglia. L’emergere di nuove tecnologie ha contribuito al rinnovamento di questa forma di narrazione e ne ha prodotto originali reincarnazioni, tra cui la leggenda metropolitana, si riferisce ad un sottogenere si leggenda ambientata nell’ambiente moderno e urbano. La parabola presenta un aneddoto che vuole essere inteso come metafora di un aspetto della vita morale o spirituale. E un piccolo gruppo di storie messe in bocca a Gesù nella narrazione evangelica. Il fatto che la storia faccia riferimento al solo significato letterale rende la parabola simile all’allegoria e alla favola. Una caratteristica che distingue la parabola dall’allegoria è che le allegorie non sono seguite da spiegazione e non sono orientate in senso morale-spirituale. La differenza tra parabolae favola è che nelle favole i personaggi sono in genere creature non umane mentre le parabole tendono a focalizzarsi su azioni umane. Lo storytelling in una dimensione temporale: la narrazione annalistica.Annali si riferisce alla registrazione di eventi reali e degni di nota. Nel medioevo questi testi erano delle liste prive di intrecci e soggetto mentre nella modernità sono organizzati intorno ad un argomento singolo e omogeneo. Lo storytelling in una dimensione spaziale: la narrazione odeporica (che riguarda un viaggio). Il viaggio ha fornito materiali narrativi sin dall’antichità, dando vita a specifici generi letterari, i romanzi. Le storie finzionali relative ai viaggi, narrate in prima o in terza persona, talora utilizzano il viaggio per progettare mondi lontani o alternativi. Il travelogue (diario di viaggio) è una narrazione strutturatache ricostruisce un itinerario da una distanza temporale che può essere grande o esigua. Non sembrano esserci differenze tra la fiction di viaggio e il travelogue. Rispetto al romanzo con una trama odeporica il tavelogue è un genere più ibrido, richiede una struttura narrativa di base, ma fa ampio uso di modi non narrativi di presentazione. Il travelogue può essere mescolato con descrizioni, esposizioni, ed elementi cosiddetti “apodemici” (passi di prescrizioni, suggerimenti) o includere statistiche. Lo storytelling in una dimensione etico-precettistica: la favola. La favola è una narrazione breve, in prosa o in versi, raccontata al fine di fornire un insegnamento morale o trasmettere un punto di vista etico che, può essere condensato in commenti iniziali o finali. Spesso ne sono protagonisti gli animali. Nata come racconto orale, la favola è endoforica, perché vuole portare il lettore a riflettere sulla realtà umana mascherata dietro l’allegoria zoomorfica. La fiaba è esoforica perché vuole allontanare l’uomo da se stesso in una prospettiva straniata. Secondo Lee Rubin esisterebbe una forma generale di favola che subisce poi una serie di distinzioni strutturali e funzionali a seconda delle modalità di ragionamento in essa prevalenti: -deduzione: la favola presenta astrazioni personificate che devono essere applicate all’esperienza concreta -induzione: la favola mostra un esempio per indicare una categoria di individui -analogia: quando sottolinea la somiglianza nella dissomiglianza Il genere della favola viene solitamente fatto risalire allo scrittore greco Esopo. Nel ‘600 la favola trova il suo massimo esponente in Jean de le Fontaine. Il successo delle favole di La Fontaine è testimoniato dal fatto che il loro apprendimento mnemonico viene a costruire la base dell’educazione tradizionale in Francia. Nell’’800 la favola subisce la concorrenza della fiaba e del romanzo, riducendosi a genere di retroguardia destinato ai bambini. 2.IL DISCORSO: L’analisi di un discorso narrativo può essere organizzata sulla base di 3 categorie: il tempo, il modo e la voce, quest’ultima è da intendersi come l’insieme di attributi che caratterizza l’istanza narrativa. La voce informa su chi parla nel testo narrativo.  Mimesi: storia non narrata o narrata in modo minimale (secondo molteplici aspetti)  Diegesi: quando il narratore parla con la propria voce, dà interpretazioni e valutazioni  Narrazione nascosta: una voce parla di eventi e personaggi ma il narratore rimane nell’ombra Nell’epos prevale una sola voce, quella del narratore, il romanzo avrebbe un carattere centrifugo e polifonico, perché anche quando è il narratore a condurre in prima persona il racconto, egli può far sentire nella propria la voce altrui, facendo il verso a un personaggio o riproducendo il tono. La voce narrante che racconta e trasmette gli esistenti, gli stati e gli eventi è definibile narratore e in ogni narrazione vi è almeno un narratore. Se all’interno della narrazione si colloca uno storytellingdi secondo grado questo avviene su un livello detto intradiegetico. L’effetto della narrazione inattendibile consiste nel deviare l’attenzione del lettore dal livello della storia al livello del discorso: la storia scredita il discorso. La presenza di un narratore inaffidabile trascina il lettore in uno stato di incertezza cognitiva rispetto all’indice di verità delle informazioni che gli vengono fornite. Il narratore è un agente che esegue una narrazione verbale. Secondo Ryan vi sono 3 diversi gradi di narrazione: -funzione creativa: consiste nel dare forma alla storia attraverso l’usodi tecniche narrative -funzione trasmissiva:il modo di comunicazione del narratore -funzione testimoniale: l’affermazione narratoriale circa la verità della storia Una delle prerogative più importanti di un narratore è la funzione di autenticazione, la trasformazione di un’entità possibile in un’entità finzionale grazie al potere performativo dell’istanza narratoriale. Si distinguono 3 tipi di autenticazione: -autenticazione diadica: costituisce la struttura narrativa basilare, combinando il racconto in terza persona di un narratore anonimo e impersonale con i discorsi diretti delle persone finzionali -autenticazione graduata: è un modo narrativo più soggettivo, che per costruire lo storyworld adotta il discorso delle persone finzionali. Il narratore è personalizzato -uso improprio dell’autenticazione: l’invalidazione della forza autenticante dipende dall’introduzione di contraddizioni nel mondo finzionale La denarrazione implica l’alterazione del mondo finzionale(creare e poi negare il mondo finzionale). Si usa generalmente distinguere una narrazione in prima persona o omodiegesi da una narrazione in terza persona o eterodiegesi. Nelle narrazioni in prima e seconda persona, uno dei partecipanti allo storyworld è anche rispettivamente il mittente o il ricevente della narrazione. Nelle narrazioni in terza persona la comunicazione è relativa ad altri che non sono parte della transazione comunicativa , chiamate eterocomunicative. Nella maggior parte delle narrazioni omo- comunicative il narratore o il narratario fanno parte solo di alcuni eventi. Nella narrazione in prima persona il narratore si incarna in un individuo e la sua visione viene considerata soggettiva. In alcune narrazioni in prima persona il narratore può riferirsi ad alcune frasi della sua storia passata utilizzando i pronomi “tu” o “egli”. Nella narrazione in prima persona  Modello semantico: nella teoria dei mondi possibili il personaggio è un’entità funzionale, collocata nello storyworld e dotata di proprietà umane  Modello cognitivo: le discussioni tradizionali sul personaggio hanno introdotto alcune distinzioni teoriche divenute standard. I personaggi piatti, poco approfonditi dal punto di vista morale e psicologico sono riconosciuti subito dal lettore e se li ricorda perché largamente prevedibili. I round characters sono invece personaggi a tutto tondo o individui più articolati e caratterizzati, che proprio per la loro complessità risultano maggiormente credibili. Una volta adattati i dati a una categoria mentale si verifica il processo di categorizzazione, e il lettore può poi procedere deduttivamente, integrando tutte le informazioni disponibili, completa il suo modello mentale del personaggio. Può infine accadere che le informazioni nuove siano in contrasto diretto con le caratteristiche della categoria selezionata, creando una rottura dello schema, una decategorizzazione del personaggio.  Modello comunicativo: I tre interrogativi cruciali per ogni modello comunicativo di personaggio sono: da dove vengono le informazioni relative al personaggio? Qual è la natura di tali informazioni? Soprattutto qual’è il loro status in rapporto alla varietà e all’attendibilità? La fonte informativa più ovvia è costituita da affermazioni esplicite di caratterizzazione, affermazioni che attribuiscono direttamente un tratto o una proprietà a un individuo. Ogni affermazione di caratterizzazione fatta da un agente narrativo, da un narratarario deve sempre essere valutata dal lettore e collocata in un ampio spettro che va dalla totale accettazione al totale rifiuto. E solo con la nascita del romanzo moderno che si afferma “una cura speciale per la caratterizzazione, legata alla creazione di personaggi che hanno le stesse sfaccettature della psiche dell’artista che li ha creati. Nel romanzo postmoderno gli individui finzionali risultano privi di un’identità definita. In generale nel romanzo contemporaneo si assiste a un progressivo sbiadire del personaggio, il quale si distingue dai suoi predecessori per la profonda conoscenza di sé, ma anche per la perdita di ogni volontà individuale. Per riprodurre le parole dei personaggi un narratore ha una possibilità diretta, la citazione, e una indiretta, il resoconto. Il discorso indiretto libero ha le caratteristiche grammaticali del discorso indiretto senza comportare alcuna clausola di contrassegno, contiene al proprio interno segnali di 2 discorsi. Sebbene predomini il ricorso alla 3° persona, si possono avere anche indiretti liberi in prima e seconda persona. Mentre lo stile indiretto semplice mantiene il punto di vista soggettivo del personaggio. Monologo interiore: quando il monologo non viene pronunciato ma consiste nei pensieri verbalizzati del personaggio. E la presentazione immediata e diretta dei pensieri di un personaggio, non espressi a voce, senza che vi sia la mediazione di alcun narratore. Monologo esteriore: quando è pronunciato quest’ultimo vede in scena un personaggio che parla da solo, si rivolge al pubblico senza tuttavia nominarlo, Soliloquio: spesso costituisce una spiegazione o un commento della situazione del personaggio. Linguaggio, stile e scelte semantiche sono in linea con le abitudini del personaggio. Flusso di coscienza: una variante del monologo interiore, presenta sia le impressioni che i pensieri del personaggio Il lettore è un individuo reale e concreto che interpreta il testo e non va confuso né con il narratario né con il lettore implicito. Colui che legge deve sostanzialmente decodificare un testo, il codice è una componente essenziale di ogni atto di comunicazione (verbale). Un codice può essere interpretato come una serie libera di regole tramite le quali una persona identifica le componenti essenziali di un testo narrativo. Il movimento del lettore attraverso il testo è regolato da 5+1 codici: -codice proairetico: per organizzare le azioni descritte -codice referenziale:per connettere lo storyworld con altri corpi del discorso -codice semico: per organizzare i suoi personaggi ei dettagli -codice simbolico: per collegare il testo a più ampie strutture di significazione -codice ermeneutico: per seguire lo sviluppo testuale della suspense narrativa -metacodic: per mezzo del quale il testo segnala, il lettore fa inferenze e la cultura suggerisce quali codici siano appropriati per un testo Le teorie reader-oriented consistono nel fatto che esse investigano sul contributo del lettore al significato di un testo. Il termine narratario designa il destinatario al quale il narratore racconta la sua storia, in ogni racconto vi è almeno un narratario . Il narratario deve essere distinto tanto dal lettore reale quanto dal lettore implicito: il narratario costituisce l’uditorio del narratore e in quanto tale è inscritto nel testo, mentre il lettore implicito costituisce l’uditorio dell’autore implicito. Applicando al narratario la distinzione nascosto/palese/assente già applicata dal narratore, esso può variare lungo una scala che va dalla totale assenza alla piena caratterizzazione. Narratore e narratario sono vicini l’uno all’altro ma lontani dai personaggi, il narratore è lontano mentre narratario e personaggi sono in stretto contatto, narratore e personaggi sono vicini tra loro e lontani dal narrattario. Il narratario può cambiare nel corso del testo, nel senso che può rimanere colpito o influenzato dalla narrazione rivoltagli. La serie di aspettative e presupposizioni condivise dai lettori in base alle quali essi decodificano e giudicano i testi letterari viene indicata con l’espressione “orizzonte d’attesa”. Gli esseri umani comprendono il mondo nel contesto della loro individuale e storicamente specifica posizione della vita, e di conseguenza i testi non hanno un valore determinato, sono sempre interpretati a seconda del cambiamento delle attese del lettore. Secondo la celebre definizione aristotelica la tragedia è: - Un’imitazione di un’azione seria, completa, con una certa estensione condotta da personaggi in azione, e non esposta in maniera narrativa; adatta a suscitare pietà e paura Catarsi: un senso di sollievo congiunto al piacere, probabilmente i drammi offrivano alla comunità l’opportunità di dare sfogo a sentimenti che gli individui dovevano reprimere in quanto troppo pericolosi dal punto di vista sociale. Suspense: è un effetto che risulta dall’immersione temporale e affettiva del lettore in una narrazione e descrive il suo desiderio di conoscerne i risultati. Un’emozione che deriva dall’attesa circa lo svolgimento o l’esito di un azione. La suspense deriva da qualsiasi strategia consenta la proiezione di percorsi narrativi possibili, essa si innalza quando una situazione ci consente di tracciare il futuro in risultati divergenti ma ragionevolmente calcolabili. In un serial televisivo la puntata rappresenta il ritaglio di un certo numero di eventi all’interno della narrazione complessiva, ritaglio non casuale ma costruito per avere un suo ritmo interno: si pensi, per esempio, alla presenza a fine episodio di un cliffhanger, un gancio che crea nello spettatore aspettativa riguardo alla puntata successiva. Ogni narrazione rappresenta una serie di situazioni ed eventi, dove per evento si intende un cambiamento di stato che si manifesta nel discorso narrativo attraverso un enunciato di processo. Già Aristotele nella Poetica aveva evidenziato il fatto che gli eventi narrativi sono correlati tra loro al fine di formare una serie di intrecci. Le narrazioni prototipicamente seguono una traiettoria in cui da un iniziale stato di equilibrio, attraverso una fase di non equilibrio, si perviene a un punto finale dove l’equilibrio è restaurato, si tratta del principio di trasformazione narrativa. La distinzione tra storia e discorso; la storia è costituita dagli eventi e dagli esistenti, dove gli eventi possono presentarsi sotto forma di azione di avvenimento. Per essere narrato un testo richiede di essere inserito in un format che lo organizzi coincidente con il “plot” che è uno dei termini più elusivi della teoria narrativa, indica le azioni più importanti di un racconto, lo schema delle situazioni e degli eventi. Il plot sarebbe un racconto degli eventi che ne privilegia la causalità, in contrapposizione con la story, ovvero un racconto basato sulla cronologia. La trama è una costante di tutte le narrazioni scritte e orali, nel senso che senza un minimo di plot esse sarebbero del tutto incomprensibili. Il termine “paratesto” indica tutti quegli elementi che contornano e prolungano un testo per presentarlo o per renderlo presente. Prendendo il romanzo come esempio appparterebbero al paratesto titoli, intertitol, note e copertina. L’epitesto invece è tutto ciò che si trova all’esterno di un libro ad esempio interviste e conversazioni. La funzione del titolo è quella di identificare e designare l’opera. Talora il titolo allude al contenuto fornendo elementi informativi essenziali, altre volte è semanticamente vuoto. L’esergo indica un motto o citazione all’inizio del testo e la dedica. L’epigrafe può commentare e chiarire il titolo o l’intero testo 3.IL PUNTO DI VISTA, IL TEMPO E LO SPAZIO: Il punto di vista è relativo alla posizione fisica, psicologica e ideologica rispetto alla quale vengono rappresentati gli eventi narrati. Il punto di vista può essere promanato da un personaggio o da un narratore. Il punto di vista coinvolge non solo l’apparato percettivo o concettuale ma fattori quali il tipo e la quantità di informazioni fornite, le relazioni tra il narratore e l’atto del narrare, tra il narratore e l’azione narrata, tra il narratore e il narratario. Requisito essenziale di ogni tipo di narrazione è la presenza di un narratore, e pertanto anche in un film si dovrà postulare la presenza di un’istanza narrativa. I principali punti di vista cinematografici sono 3: - La visuale oggettiva: maggiormente utilizzata, consente allo spettatore di accedere all’immagine senza che sia filtrata dal punto di vista del personaggio - La visuale soggettiva: si ha quando il regista sceglie di identificare completamente la visione dello spettatore con quella del personaggio, ponendo la macchina da presa non solo accanto al personaggio, ma dentro di lui, dietro i suoi occhi - La visuale semi-soggettiva: si ha quando non vediamo esattamente attraverso gli occhi del personaggio, ma gli siamo molto vicini Un caso molto frequente nei film consiste nel mutamento del punto di vista, processo agevole grazie alla possibilità della macchina da presa di spostarsi bruscamente o scorrevolmente in ogni direzione con un semplice stacco, una carrellata oppure una panoramica. Una delle principali caratteristiche dei new media digitali è consentire all’utente di controllare e variare il punto di vista, in misura assai maggiore rispetto al cinema e alla televisione: la realtà virtuale ci permette infatti di occupare la posizione e dunque il punto di vista, di persone e creature diverse da noi. Il personaggio dalla cui prospettiva viene vista la storia è stato definito riflettore o personaggio focale. La tecnica narrativa migliore consisterebbe in una narrazione in terza persona , dove tuttavia ciò che accade è filtrato attraverso la coscienza di un personaggio, scelto come percettore o riflettore. Il riflettore è come uno specchio, ma non troppo lucido: la sua coscienza deve essere offuscata, disorientata e fallibile al fine di essere interamente naturale e coerente con la generale condizione umana, ma allo stesso tempo deve essere un medium sufficientemente limpido per rappresentare il tutto. La prospettiva è l’insieme dei procedimenti di carattere geometrico-matematico che consentono di rappresentare gli oggetti tridimensionali su una superficie bidimensionale, in modo che l’immagine prospettica e quella data dalla visione diretta coincidano. La prospettiva centrale non sarebbe solo una delle possibili forme di resa spaziale, ma anche una modalità di remediation, una traduzione da un codice semiotico a un altro che si attua attraverso la logica dell’immediatezza trasparente, in cui lo scopo ultimo del medium è rendersi trasparente. La somma delle relazioni prospettiche di un testo costituisce la sua “struttura di prospettiva”: -struttura di prospettiva chiusa: quando si distinguono un messaggio chiaro e una visione unificata -struttura di prospettiva aperta: laddove i vari punti di vista sono inconciliabili e semplicemente sussistono l’uno accanto all’altro La focalizzazione o prospettiva è insieme alla distanza una delle modalità principali di regolazione dell’informazione narrativa. -Focalizzazione zero o racconto non focalizzato: vi è un narratore onnisciente che conosce tutto della storia e sa più dei personaggi che descrive -Focalizzazione interna: il punto di vista è quello di un personaggio, il narratore dice solo ciò che vede  Focalizzazione interna fissa: adotta il punto di vista di un solo personaggio per tutta la durata della narrazione  Focalizzazione interna variabile: si trova nelle narrazioni che impiegano più di un riflettore (romanzo contemporaneo)  Focalizzazione interna multipla: si verifica quando lo stesso evento viene narrato più volte, ma attraverso un riflettore diverso -Focalizzazione esterna: il punto di vista è quello di un narratore esterno nascosto che ne sa meno dei personaggi, i quali agiscono dinanzi a noi senza conoscerne pensieri e sentimenti (short stories).La focalizzazione esterna è caratterizzata dalla quantità di informazione fornita. -Focalizzazione ipotetica: si riferisce alle ipotesi formulate dal narratore e dal personaggio riguardo a ciò che potrebbe o avrebbe potuto essere visto o percepito, consiste nell’assegnare la costruzione di mondi possibili a un ipotetico osservatore e si manifesta in forme diverse  Focalizzazione ipotetica diretta: comporta un espicito riferimento a un testimone  Focalizzazione ipotetica indiretta: costituita implicitamente La focalizzazione può subire delle alterazioni secondo la duplice modalità della paralissi e del suo esatto contrario, la paralessi. La paralissi è etimologicamente un’omissione laterale che consiste nell’omettere una informazione relativa a fatti accaduti. La paralessi consiste nel dare un’informazione maggiore di quella che ci si aspetterebbe in base al codice di focalizzazione che governa un dato racconto. Può presentarsi in 2 modi a seconda che l’eccesso di informazioni consista in un incursione nella coscienza di un personaggio durante un racconto generalmente condotto in focalizzazione esterna o a seconda che l’eccesso di informazioni si abbia quando si dà un informazione incidentale sui pensieri di un personaggio diverso dal personaggio focale. A livello della storia il tempo è concettualizzato in un modo “oggettivo” e univoco, a livello di discorso è istituito un ordine cognitivo di temporalità che si basa su strutture olistiche di comprensione narrativa che vincolano il racconto a un disegno teleologico. Il rapporto tra narrativa e temporalità è una delle più importanti aree di ricerca anche perché in una narrazione nulla resta immune dal tempo, tutto accade sempre prima di, o abitualmente, o per la prima volta, o una sola volta. Il tempo del discorso è misurato in parole e pagine di testo o nelle ore impiegate per la lettura , il tempo della storia si identifica con la durata temporale e cronologica del plot sottostante; di per se il tempo della storia è un astrazione ed esso non può essere analizzato. Si presume che il livello della storia possa essere visto come dotato di un ordine cronologico, mentre a livello di discorso si trovano rimescolamenti dell’ordine temporale che producono le cosiddette anacronie, ovvero discordanze tra l’ordine della storia narrata e l’ordine del discorso che la narra. L’anacronia può avere funzione: -completiva: se colma una lacuna anteriore o posteriore nel tempo -ripetitiva: se il racconto torna sui propri passi Anacronia omodiegetica, quando essa è fondata sulla medesima linea d’azione del racconto principale Anacronia etero diegetica, quando si basa su un contenuto narrativo diverso da quello del racconto primo Le 2 principali forme di anacronia sono: Analessi (flashback): consiste nell’evocazione di uno o più fatti accaduti prima del “momento presente”. In base alla portata e all’ampiezza si può distinguere tra:  Analessi interna: quando il punto di portata e il punto di ampiezza dell’anacronia sono entrambi posteriori all’inizio del racconto e la sua ampiezza è racchiusa nel racconto  Analessi esterna: quando il punto di portata e il punto di ampiezza dell’anacronia sono entrambi anteriori al punto d’inizio del racconto primo e la sua ampiezza interseca quella del racconto  Analessi mista: quando l’anacronia ha un punto di portata anteriore e un punto di ampiezza posteriore al punto d’inizio del racconto e la sua ampiezza globale non interseca quella del racconto Prolessi (flashforward): è la forma contraria all’analessi e consiste nell’ anticipazione di uno o più fatti che accadranno dopo il “momento presente”.  Prolessi interna: se il suo punto di portata e il suo punto di ampiezza sono compresi tra il punto iniziale e il punto finale del racconto  Prolessi esterna: se il suo punto di portata e il suo punto di ampiezza sono entrambi posteriori al punto finale del racconto  Prolessi mista: se il suo punto di portata precede il punto finale del racconto mentre il suo punto di ampiezza lo segue La prolessi solitamente è finalizzata ad alimentare le cosiddette “passioni d’attesa”. La descrizione è una figura di pensiero per aggiunzione che in origine indica genericamente un procedimento descrittivo tipico soprattutto dell’epica. Sin dall’antichità la descrizione è vista come una sorta di iperbole che richiede uno scaltrito sapere lessicale. La descrizione fa appello alla competenza lessicale del lettore, alla sua capacità di attingere alla propria memoria linguistica e alla propria enciclopedia mentale. 4. I GENERI DELLA MODERNITA: Le narrazioni brevi sono brevi racconti licenziosi che narrano in modo realistico temi quali avventure amorose, beffe, situazioni comiche. Secondo la retorica classica la trattazione di una materia può avvenire nella duplice modalità dell’amplificatio e dell’abbreviatio. Il testo può costruirsi secondo i 3 modi fondamentali della narratio aperta, narratio probabilis e narratio brevis, dove quest’ultima si distingue dalla narratio aperta per la sua forma chiusa e dalla narratio probabilis sia perché di rado è verosimile, sia perché il suo scopo non è soltanto il muovere ma anche il deliziare. Il narratif bref vuole rappresentare una realtà più vicina, i cui protagonisti sono allo stesso livello degli ascoltatori/lettori. Le principali forme di narrazione breve: -La leggenda di carattere agiografico: categoria in cui rientra la vita del santo (vita,morte e miracoli) -L’exemplum: si compone di fatti e conversazioni relativi alla vita di un santo -Il lai (dal celtico “canto”, “melodia”): breve racconto composto da distici di ottosillabi a rima baciata caratterizzata dalla tematica dell’amore -Il fabliau: caratterizzato da toni licenziosi e comico-licenziosi -La vida e la razo: testi in prosa che compaiono nei canzonieri trobadorici indicando rispettivamente la biografia del poeta e la spiegazione della poesia Novella: il termine novella indica una narrazione in prosa per lo più di breve estensione, incentrata solidamente su un evento inusuale e straordinario La novella conosce una nuova stagione feconda a partire dalla fine del ‘700 in Germania. A partire da Goethe la novella tedesca si configura come forma della crisi, genere narrativo traumatico che minaccia dall’interno le unità organizzate, e ciò ne trasforma la struttura: essa diviene un racconto di media lunghezza con una forte tendenza al tragico, in cui l’ostacolo esteriore appare sintomo di un conflitto interiore. Il destino della novella va distinto per quanto possibile da quello del racconto, il termine tale si riferisce per lo più ad un racconto di tradizione orale, con contenuti prevalentemente irreali, fantastici (romance) mentre short story si riferisce a soggetti realistici, legati al presente e alla quotidianità (novel). La cornice rivelatasi essenziale per la novella, scompare nel racconto ma non senza lasciare tracce: essa progressivamente si scompone in altre componenti o si interiorizza, nel senso che il singolo racconto non costituisce una forma chiusa ma si collega ad altri. L’unico vero tratto distintivo del racconto appare la brevitas, su questa base appare possibile mantenere una distinzione tra racconto e romanzo, perché la shortness comporta un coinvolgimento del lettore e richiede un grado di attenzione al dettaglio superiore rispetto al romanzo. La brevitas sarà più facilmente realizzabile se il racconto si incentra su una temporalità e una spazialità ristrette, su un unico tema. Il termine “romanzo” nel ‘200-‘300 indica la letteratura cortese in versi, nel ‘400 il romanzo cavalleresco in prosa e, dal ‘700 in poi il genere del romanzo moderno. L’inglese e lo spagnolo hanno ridotto l’ambiguità utilizzando i prestiti italiani novel e novela per differenziare il romanzo moderno dai suoi possibili antenati. Il termine inglese che si usa per indicare il genere è indicativo: novel, infatti, indica letteralmente ciò che si rapporta alle news. Il romanzo si può definire un testo finzionale in prosa narrativa, fondato sulla rappresentazione di personaggi ed eventi che vanno a costituire un particolare storyworld, caratterizzato di solito da un’estensione ampia e comunque maggiore rispetto alla novella e al racconto. Il carattere distintivo del romanzo è il fatto di raccontare una storia, una funzione affabulatrice che crea un mondo finzionale tendente a trasformarsi in realtà. L’Intreccio romanzesco attraversa 3 fasi di inglobamento: 1. Fase di equilibrio tra l’individuo e il contesto storico, l’impulso ad agire e ciò che di fatto accade derivano da un negoziato tra il primo e il secondo. Il personaggio romanzesco appare come colui che si distacca dalla cieca rotazione delle cose. Nelle sezioni iniziali del testo egli ha l’impressione di sentirsi confiscato e prigioniero di qualcosa e qualcuno. 2. La seconda fase evidenzia una drastica smentita dei desideri e della volontà del personaggio  esempio limpidissimo Madame Bovary. E questa l’epoca di massima funzionalità sociologica del romanzo. Per fare ingresso in un intreccio romanzesco come se fosse un mondo, è necessario che tutto vi prenda dimora: la realtà con i suoi dettagli, poi l’autore che vi si smarrisce e il lettore che si immedesima nei personaggi. 3. Nella terza fase l’interiorità del personaggio sembra essere l’unico terreno d’azione, un terreno ampio e labirintico da inibire non solo le coercizioni del destino storico ma l’agire stesso del personaggio. Tra gli anni ’60 e ’70 si verifica un taglio sostanziale che segna il passaggio al postmodernismo, il postmoderno sarebbe una conseguenza dell’incremento della domanda si simbolizzazione. Il postmodernismo letterario rappresenta la “verità negativa” del modernismo, nel senso che il romanzo postmoderno si limita in ampia misura a decostruire quello moderno. Le caratteristiche morfologiche sono 2: -Il ricorso al double coding ossia l’utilizzo di un doppio registro (citazione,allusione) -la metanarratività ovvero un profondo squilibrio tra storia e discorso a vantaggio del discorso Caratteristiche del romanzo contemporaneo: -Multilocalità: grazie all’avvento di Internet e al libero spostamento di merci, i luoghi diventano multietnici -Detemporalizzazione: il passato deve essere inibito perché non influenzi il futuro, mentre il futuro va anticipato a un presente che si dilata -Individualismo: libertà del singolo, che si abbandona a una ricerca disinibita del piacere perdendo la distinzione tra realtà concreta e realtà individuale. La prima manifestazione storica di una forma di storytelling incentrata sul singolo individuo è la biografia. Una biografia consiste in un testo scritto, rappresenta la vita di una persona reale, tale rappresentazione si realizza nella modalità del discorso fattuale. La biografia può essere classificata come una forma di scrittura storica. Nel ‘900 il genere è stato soggetto a numerose critiche. Il Leitmotiv di tali attacchi è che la biografia si fonderebbe su un’interpretazione dell’individuo divenuta obsoleta alla luce dei nuovi approcci filosofici e psicologici. Molto diversa dalla biografia è l’autobiografia, definibile come un’ampia e non finzionale narrazione in prosa nella quale l’autore rende conto della propria vita, in prima persona mentre nella biografia l’autore rappresenta la vita di qualcun altro, l’autobiografia è una forma di auto racconto aperta ad una costante riscrittura: a livello strutturale la distanza temporale tra i 2 attanti cioè io narrante e io narrato è il punto cruciale della narrazione autobiografica, consente all’autore di adottare una grande varietà di atteggiamenti. Il genere autobiografico è basato su un patto nel quale si garantisce al lettore che il discorso non è finzionale: il patto autobiografico. La tradizione della confessione nelle autobiografie fonda le proprie rivendicazioni di autenticità su una componente rivelatoria che può risultare di autoaccusa o autodifesa, il narratore enuncia qualcosa che nelle normali circostanze sociali preferirebbe tenere nascosto. Il diario è il resoconto di pensieri, sentimenti o eventi in cui le annotazioni possono essere con o senza data e la cui stesura può essere del tutto occasionale. Il romance è una favola eroica, che tratta di persone e cose favolose, descrive ciò che non è mai successo. Intendiamo il termine romance in 2 modi: -un genere narrativo storico che si sviluppa a partire dal 1100 circa in Francia come una forma di poesia narrativa fantastica -un modo letterario trans-storico che si colloca al di sopra degli elementi formali dipici del genere Il romance si configura come una narrazione con un plot episodico, strutturato in base alla ricerca dell’amore e dell’onore da parte del protagonista, all’interno di un’ambientazione idealizzata. Il romance è in ampia misura una modalità di storytelling finzionale volto all’utopia (privo di luogo): il pensiero utopico tenta infatti di immaginare una società i cui guasti economici, sociali e politici siano stati risolti lasciando un regno ideale di giustizia e tranquillità. La distopia invece è un mondo immaginario in cui il sogno è divenuto incubo. Nella detective story si assiste al prevalere della modalità epistemica, nel senso che alla base sussiste uno squilibrio conoscitivo tra persone finzionali in quanto nello storyworld è accaduto qualcosa che i suoi abitanti ignorano o su cui nutrono credenze errate. Le detective fiction si distinguono in 5 sottogeneri: -Detective fiction classica: il cui termine è presentato come una sorta di puzzle da risolvere attraverso una catena di interrogativi -Detective fiction hard-boiled: dove l’investigatore lotta contro le forze criminali che infestano la società, enfatizzando l’eroismo, la perseveranza e la moralità del protagonista (spesso con temi di sesso e violenza) -Detective fiction police procedural: l’accento viene posto sulle procedure delle indagini -Detective fiction femminista: mettono in scena spesso un investigatore privato come donna e si focalizzano su temi quali l’amicizia -Detective fiction metafisica: presentano il testo come un mistero da risolvere, dove l’intreccio manipola le relazioni temporali e causali L’Horror equivale al NERO, la narrativa horror non si fonda su un insieme ricorrente di temi, ma sulla capacità di creare atmosfere. L’horror affascina in particolare i giovani. 5.FORME CONTEMPORANEE: Ogni testo è circondato da altri testi e da sempre rinnovati contesti: è questa la definizione generale di intertestualità. Secondo Gèrard Genette l’intertestualità è solo una delle 5 tipologie che può assumere la trans testualità, ossia la relazione manifesta o segreta di un testo con altri testi. Egli definisce: -Intertestualità: la presenza effettiva di un testo in un altro testo -Paratestualità: tutte le relazioni che il testo letterario instaura con l’insieme degli elementi che lo circondano -Metatestualità: la relazione critica in base alla quale un testo diventa oggetto di commento o interpretazione da parte di un secondo testo -Ipertestualità: la relazione che unisce un testo anteriore (ipotesto) a un testo posteriore (ipertesto) -Architestualità:la relazione che un testo intrattiene con le diverse tipologie di generi discorsivi, retorici e stilistici La citazione è la forma più semplice di intertestualità. L’allusione è una figura di pensiero per sostituzione che consiste nel riferirsi a qualcosa senza tuttavia nominarlo esplicitamente, lasciando al destinatario il compito di decodificare ciò che viene indicato in modo ellittico o indiretto. La parodia designa una pratica ipertestuale per trasformazione, è improntata a una funzione prevalentemente satirico burlesca. Il pastiche è una mescolanza di varie imitazioni, poi un imitazione specifica. E una forma di imitazione stilistica basata sulla ripetizione puntuale delle caratteristiche formali della scrittura di un autore. La riscrittura postmoderna: i narratori postmoderni hanno eletto le strategie intertestuali a bene primario innanzitutto nella convinzione che tutto sia già stato detto, e che si possa ormai solo riscrivere, modificare. La riscrittura può assumere la forma della: -trasposizione: se conserva l’impianto e la storia principale del proto mondo collocandoli tuttavia in una diversa ambientazione temporale e/o spaziale in modo che i 2 mondi risultino paralleli -espansione: estende invece la portata del proto mondo, colmandone le lacune e costruendo una pre- o post-istoria -dislocazione:costruisce una versione diversa del proto mondo ridelineandone la struttura e reinventandone la storia La metafinzionalità indica la capacità dello storytelling di riflettere su se stesso, il termine meta fiction si riferisce a narrazioni costruite sul principio di un’opposizione fondamentale e prolungata tra l’illusione finzionale e la sua messa a nudo. La transfinzionalità: quando 2 o più testi condividono elementi quali personaggi, ambientazioni e mondi finzionali producono la cosiddetta transfinzionalità, mette in discussione l’autonomia delle narrazioni e richiede un approccio multidisciplinare che faccia particolare riferimento alla teoria dei mondi possibili. La narrazione controfattuale è una storia che modifica in via ipotetica un evento del passato, creando un nuovo scenario narrativo. Uno dei momenti chiave in cui si articola il rapporto tra cinema e letteratura è e resta l’adattamento di un’opera letteraria in vista della sua rappresentazione cinematografica. Vi sono 3 tipi di adattamento: -L’adattamento che segue il più fedelmente possibile l’opera narrativa di partenza -L’adattamento che si struttura in relazione alle scene chiave del testo letterario -L’adattamento che elabora una sceneggiatura sostanzialmente originale a partire da alcuni elementi del testo ispiratore Le possibili strategie di adattamento sono invece identificabili nell’addizione, sottrazione, espansione, condensazione, variazione, spostamento, ricorso alla voce narrante o voiceover, quest’ultima costituisce un testo orale che accompagna un testo audiovisivo. Cinema diegetico: è quello dove predomina l’impressione della realtà e la narrazione sotto forma di storia oggettiva, pare svolgersi da sé sotto gli occhi di uno spettatore passivo Cinema spettacolare: prevale una narrazione riflessiva, caratterizzata dalla destrutturazione del tempo e dalla tessitura di un racconto non più trasparente: il ruolo di questo cinema è interrompere l’incanto dell’immedesimazione. Il serial esoforico si riferisce generalmente alla segmentazione della narrazione in puntate che vengono fatte uscire in sequenza con un lasso di tempo intercorrente tra una puntata e l’altra. Nel serial endoforico ogni episodio è in sé compiuto e gli intrecci non continuano attraverso gli episodi. Le pause tra le puntate rendono necessarie specifiche modalità di ripetizione per ricordare all’audience a che punto è rimasta la storia alla fine della puntata precedente. Nella serialità esoforica (saga) il racconto è tendenzialmente infinito e in ogni caso ampio a sufficienza da procedere per segmenti sequenziali alternando vari personaggi. Quello endoforico (serie) consiste in differenti racconti aventi al centro lo stesso o gli stessi personaggi. La temporalità: -Nel caso di un serial endoforico si hanno una temporalità ricorsiva, in cui il tempo sembra non scorrere fuori dalla ciclicità degli episodi. -Nel caso del serial esoforico si ha invece una temporalità vettoriale, il tempo scorre in avanti accompagnando il tempo vissuto dello spettatore L’attore o personaggio: -Nel serial endoforico l’attore è una pura funzione delle azioni e trasformazioni del narrato. -Nel serial esoforico l’attore racchiude in sé i germi della narrabilità, ovvero quella condizione semiotica che fa sì che si verifichino un suo sviluppo e una sua trasformazione L’elasticità: sia il serial endoforico sia quello esoforico devono essere elastici, devono costituire cioè una sorta di condensato di mondo espandibile a piacimento e nel tempo La riconoscibilità: -il serial endoforico ha una fine e quindi è chiuso -nel serial esoforico il prevedibile è dato dalla mancanza di chiusura della storia