Riassunto corso e libro Introduzione alla storia del cinema, Sintesi del corso di Storia Del Cinema

Scarica Riassunto corso e libro Introduzione alla storia del cinema e più Sintesi del corso in PDF di Storia Del Cinema solo su Docsity! ISTITUZIONI DI STORIA DEL CINEMA 1.1 Dall'invenzione del cinematografo all'egemonia di Hollywood • La storia del cinema inizia il 28 dicembre 1895 a Parigi con la prima proiezione pubblica a pagamento del Cinématographe Lumiére, però la precede l'invenzione del Kinetoscopio di Thomas A. Edison nel 1891 (aggiungerà l'elemento sonoro alla visione di immagini in movimento in un secondo momento). • Nella seconda metà dell'Ottocento, in particolare nell'ultimo decennio, si moltiplicarono i tentativi, la ricerca e quindi le possibilità, di animare immagini fotografiche, dotarle di movimento e si giunge alla conclusione che il kinetoscopio non è cinema. • Nel 1891 Edison, che fa parte di una generazione di scienziati interessati alla creazione di uno strumento in grado di catturare immagini in movimento, insieme al suo assistente William K.L. Dickson mettono a punto il Kinetoscopio: Il dispositivo consente la visione di un brevissimo film a un solo spettatore per volta, che si china sull'apparecchio e vede le immagini in movimento attraverso un mirino. E' una visione singola e il rapido declino commerciale di questo visore individuale conferma che il futuro del cinema è legato alla proiezione collettiva. A quest'esigenza risponde l'apparecchio brevettato dai Lumière poiché, tra le sue caratteristiche, c'è quella di necessitare la proiezione su un grande schermo. • Il cinématographe dei fratelli Lumière sintetizza molte delle innovazioni elaborate da altri ricercatori, fornendone una sintesi tecnologica pronta allo sviluppo commerciale. Due delle principali innovazioni che il cinematografo porta in se secondo gli storici sono: 1) una lunga ricerca della tecnologia a supporto dello sguardo, che cattura il reale in movimento e restituisce la percezione che è propria dell'occhio umano mettendosi in relazione e concorrenza con esso. C'è una ricerca di nuovi strumenti e ci si interroga su quali siano le risposte culturali alle quali il cinema risponde. • Il Praxinoscopio è uno strumento fondamentale dal quale il cinematografo riprende la perforazione della pellicola, introdotta nel 1888 da Charles-Émile Reynaud: è dispositivo ottico che permette la proiezione di immagini, disegni, animati e la sua attrattiva consiste nella velocità, nel movimento, nella tecnologia, la relazione con il tempo che si può manifestare attraverso il ritmo. Il cinematografo è infatti visto uno slancio entusiastico verso il futuro. 2) Alla lanterna magica invece il cinematografo guarda con particolare interesse per quanto riguarda le tecniche di proiezione: apparecchio già diffuso nel '600, consiste in una forma di spettacolo che utilizza delle lenti disegnate che, trapassate dalla luce, creano una successione di immagini statiche. L'attrazione sta nelle immagini e nella proiezione stessa, nella tecnologia come elemento di sorpresa. • Da questi precedenti storici del cinematografo consegue che quindi il 28 dicembre 1895 non segna l'inizio della storia del cinema, ma per la prima volta il cinematografo Lumière aspira a diventare uno spettacolo per un pubblico pagante: si comincia a delineare così un nuovo dispositivo spettacolare che è destinato a diventare una forma culturale e un modo di produzione industriale. • Nell'ultimo decennio dell'Ottocento il cinema non ha ancora una sua identità definita: la proiezione di film non costituisce uno spettacolo autonomo, ma viene allestita in sedi precarie, caffè, oppure integrata all'interno di spettacoli teatrali già esistenti. • Il responsabile principale del modello produttivo è l'operatore alla macchina da presa anche se ancora per poco. Periodizzazioni del cinema • Precinema: metà 800 – 1891 (ad esempio Edward Muybridge) • Cinema delle origini 1891/1895 – 1910/1915 (Edison – Lumiere) • Cinema istituzionale 1915 circa Non possiamo parlare di cinema prima del 1891, ma non si può parlare di cinema a tutti gli effetti prima della prima proiezione pubblica nel 1895. • Dispositivo filmico = insieme di apparati e operazioni che presiedono alla creazione, proiezione, consumo del film → Organizzazione del profilmico → Registrazione → Montaggio → Proiezione → Strumenti tecnici (pellicola, mdp, macchina per la visione o per la proiezione, registrazione audio) e operazioni (registrazine, sviluppo, montaggio, sovrimpressione) Non parliamo della stessa cosa se siamo nel 1985 o nel 1915, cambia a seconda del periodo. • Cinematografo/cinema • Cinematografista/cineasta • Veduta/film 1900 • Verso il 1900 però si comincia a valorizzare la messa in scena e il film narrativo a discapito delle riprese dal vero. Inoltre si precisa la distinzione di ruoli tra l'operatore e la nuova figura del regista e il modo di produzione si riorganizza adottando il director system in cui il regista sovraintende la lavorazione del film. Si comincia quindi a pensare gradualmente al cinema come un'attrazione autonoma, che in tempi rapidi diventa la forma di spettacolo più popolare. • Nascono le prime sale cinematografiche permanenti che affiancano le imprese ambulanti sopratutto negli Stati Uniti dove prendono piede dopo il 1905 i Nickelodeon: Locali dedicati esclusivamente al cinema che attirano lo spettatore attraverso cartelloni pubblicitari e figure come l'imbonitore che invitano gli spettatori incitandoli ad entrare. Tra le caratteristiche principali si trova quella di proporre programmi rapidi in più orari diversi e con biglietti dal prezzo bassissimo > dai 6 agli 8 film di vario genere lunghi ciascuno 5-10 minuti. Lo spettatore può entrare e uscire quando vuole e usufruire della proiezione che preferisce. • L'aumento della domanda di film sollecita un passaggio alla produzione di massa e infatti intorno al 1905 nascono o si rafforzano le prime strutture produttive: → Il paese più forte è la Francia che ha come esponenti Georges Méliès, specializzato nei film a trucchi; Charles Phthé e Léon Gaumont che invece dimostrano grandi capacità imprenditoriali poiché le loro società domineranno il mercato francese > la Pathé si imporrà successivamente come leader a livello mondiale. → Altro grande polo produttivo è l'Italia: Il cinematografo arriva presto, nel 1896, ma le prime strutture produttive nascono solo dopo il 1905, tardi rispetto a Francia e Stati Uniti. Nonostante questo ritardo le case produttive italiane come la Cines di Roma e la case di produzione di Torino (Ambrosio, Italia Film) dimostrano un'eccezionale capacità competitiva. L'Italia si specializza nella produzione di film storici monumentali (Quo Vadis, 1912). Altri generi privilegiati del cinema muto italiano sono il melodramma mondano (Ma l'amor mio non muore 1913) e il dramma realista (Assunta spina, 1915). → Terza area produttiva è rappresentata dalla Danimarca grazie all'abilità imprenditoriale di Ole Olsen, fondatore della Nordisk. Si specializza nella produzione di intrecci polizieschi e drammi torbidi e sensuali. 1. 2 Modi di rappresentazione nel cinema delle origini: attrazione e narrazione • No ë l Burch propone di definire Modo di Rappresentazione Primitivo (MRP) il sistema costituito dal cinema delle origini per distinguerlo dal Modo di Rappresentazione Istituzionale (MRI) coincidente con il cinema narrativo classico di Hollywood. Tonn Gunning – Andrè Gaudreault = individuano nel periodo tra 1895 e 1908 la cinematografia dell'attrazione che ha come scopo quello di attrarre attraverso la meraviglia/stupore ed è caratteristico del cinema delle origini o della “cinematografia – attrazione”: • Cinematografo o cinema delle origini (prima del 1910 – 1915) vs cinema (dopo il 1919 – 1915 circa) • Cinematografia attrazione (precinema + cinema delle origini) fino al 1915 circa, dopo: sistema dell'Integrazione narrativa (ci si entra tramite l'introduzione di un elemento psicologico) • Cinematografisti (utilizzano e conoscono lo strumento del cinematografo e la usano con un preciso progetto, scopo) Georges Melies James Williamson, George Albert Smith (Scuola di Brighton) Edwin S. Porter Distinzione che riguarda sia l'Europa (Francia, Italia, Germania, Danimarca) che gli stati uniti. • Il cinema non è mai stato muto perchè era presente la figura dell'imbonitore. Altre figure importanti: il pianista e l'operatore. • Metodo di Rappresentazione Primitivo (arriva fino al 1910-1915) : → L'elemento fondante è la concezione autonoma dell'inquadratura, considerata il centro della rappresentazione. Fino al 1902 la maggioranza del film è monopuntuale, cioè costituito da una sola inquadratura in cui abbiamo l'immobilità della mdp. Dal 1093 si ha una moltiplicazione dei piani, detta pluripuntuale, ma anche all'interno di questi film la comunicazione tra inquadrature è minima proprio perché hanno il primato sul montaggio: il film è una giustapposizione di singole scene. L'autonomia dell'inquadratura è vera anche in quei prodotti che hanno un principio di montaggio come in Viaggio sulla Luna (1902) di Georges Méliès, dove le inquadrature sono concatenate fra loro da dissolvenze incrociate e ciò che si svolge in ognuna di esse ha una sua autonomia rispetto alle altre. L'inquadratura del cinema primitivo presenta alcuni elementi caratteristici: 1) Illuminazione uniforme 2) Cinepresa fissa e in posizione frontale 3) Uso frequente del fondale dipinto 4) Una certa distanza tra attori e macchina da presa Considerare l'inquadratura autonoma porta ad una diversa logica di montaggio detta di montaggio “non continuo” proprio perché è assente un sistema di raccordi tra inquadrature che fluidifichi la discontinuità prodotta dai cambi d'inquadratura. Di conseguenza si può creare un montaggio ripetitivo dell'azione: passando da una all'altra nella seconda si ripete un pezzo della prima che era già conclusa creando una sovrapposizione temporale. →La modalità di organizzazione del discorso cinematografico segue il sistema delle attrazioni mostrative che tralascia la componente narrativa dando la priorità all'atto di attrarre facendo vedere. Ne deriva di conseguenza la centralità dell'attrazione, cioè del trucco e dell'evento fuori dall'ordinario: l'attrazione del cinema delle origini si avvicina molto a quella del circo. Il cinema delle attrazioni è la modalità dominante fino al 1908. → Per quanto riguarda lo spettatore si ha un contatto diretto tra mondo del film e mondo della sala: c'è uno spettatore che guarda e un attore che sa di essere guardato. • Modo di Rappresentazione Istituzionale (dal 1910-1915 in poi) : →La modalità di organizzazione del discorso cinematografico segue il sistema dell'integrazione narrativa facendo diventare il racconto l'elemento portante. Il cinema dell'integrazione narrativa comincia a prevalere dopo il 1908 e si estende fino al 1915. → Le inquadrature si integrano nell'unità del racconto e, tra il 1904 e il 1908, tendono ad essere realizzate in funzione del montaggio: una svolta significativa nel processo di linearizzazione sarà svolta dai film ad inseguimento. → Il film narrativo costituisce un universo chiuso in se stesso e il MRI elabora delle regole per costruire l'illusione della continuità. Lo spettatore è assorbito all'interno del racconto ed è invisibile: non viene interpellato, non ci solo elementi che lo chiamano direttamente in causa, ma attraverso lo stimolo visivo viene assorbito all'interno della visione. La passività aumenta il coinvolgimento stimolando la fantasia. → Cinepresa ubiqua: utilizza punti di vista diversi (montaggio interno). → Visione pluripuntuale: moltiplicazione dei piani (aumenta metraggio: lungometraggio). 1. 3 Visione e spettacolo: Lumiè re, Mé liè s • Lumière e Méliès sono considerati i padri fondatori del cinema, ma in posizioni contrapposte: il primo rappresenta la vita colta sul fatto, un cinema della realtà, mentre il secondo è il promotore di un cinema più spettacolare incline al racconto, un cinema del trucco e del mondo inventato nei teatri di posa. Il cinema di entrambi è collocato all'interno del cinema dell'attrazione mostrativa: tutti e due lavorano a un cinema della mostrazione in cui la fotografia animata della realtà e il trucco sono i due aspetti di un cinema che prima di raccontare vuole mostrare. • Non si distingue perciò in cinema della realtà o illusionistico, ma centrale è solo la sollecitazione dello spettatore grazie al cinema d'attrazione. Lumière (1895 – 1898) • I Lumierè registrano con la loro macchina da presa un corteo di fotografi: le persone passano davanti alla macchina e salutano. Una volta arrivata la sera viene mostrata l'opera prodotta durante la giornata. Nella mostra il cinematografo viene apprezzato notevolmente, tanto da essere inserito all'interno di una comunità di produzione culturale. Il consumo filmico alla fine dell'800 non ha una sua sede e a seconda dell'ubicazione cambia la sua funzione. • Dopo questa presentazione pubblica del cinematografo, Louis Lumière promuove la formazione di un certo numero di operator: questi cominceranno a girare il mondo per arricchire un catalogo di vedute che arriverà a contare 1422 titoli. • Veduta = termine imparentato con la pittura, è un istante che non si estende nel tempo. Esempi dei fratelli Lumiere • Snowball fight (1896): gli uomini continuano a muoversi anche alla fine dell'azione programmata del fratelli Lumiere perchè la pellicola doveva durare 50 secondi. La messa in quadro tiene in considerazione le regole prospettiche, frutto delle competenze fotografiche. Abbiamo un senso di profondità dato da due elementi: la focalità, cioè mettere a fuoco tutti gli elementi e la scelta di un'angolatura, prevalentemente linee ortogonali che diventano il marchio di fabbrica dei due fratelli. La bicicletta proviene dal fondo accentuando la profondità e nel momento in cui cade si crea una parte centrale dell'inquadratura in cui avviene questo climax dell'azione viene ripreso. C'è uno studio fotografico sulla messa in scena che comprende un doppio movimento: uno diagonale e uno orizzontale dato dalle palle di neve. La bicicletta torna indietro, ciò conferisce un ritmo organizzato, in questo caso avanti e indietro. • Veduta al congresso dei fotografi, 1895: c'è un orientamento delle linee che da la prospettiva. Le persone passano davanti alla mdp, alcuni salutano, altri danno un'occhiata veloce. • Il pasto del bebè: viene ripreso il quotidiano e l'intimo. Il cinematografo nasce come elemento di lusso perchè può essere utilizzato come elemento di convivialità all'interno della casa. Rimane ristretto a questa dimensione quotidiana. Gli spettatori si pongono rispetto a questo tipo di oggetto sia con un'ottica voyeuristica , cioè l'osservare l'intimità degli altri, sia verso come questo oggetto rende viva la natura, in questo caso le foglie in movimento. Il piacere dello spettatore nel guardare il prodotto del cinematografo è il cogliere e il catturare il movimento. • Uomo che innaffia e ragazzino che lo disturba: dal punto di vista del movimento si nota come il climax dell'azione venga ricondotta degli stessi personaggi, secondo un disegno di regia, al centro della scena. Viene usato come elemento espressivo il bordo dell'inquadratura: elemento caratteristico del cinema delle origini, si fa riferimento al dispositivo, indicandone i bordi/margini come punto d'interesse. Primi film in cui sono coinvolti fisicamente i due fratelli e la famiglia: • L'arrivo del treno alla stazione: angolazione con prospettiva diagonale da fondo che ha lo scopo di sorprendere. Molte protagoniste femminile, tra cui la madre. Il movimento è dato anche dall'apertura degli sportelli e dal salire/scendere delle persone dal mezzo. Continuo dialogo tra i colossi della tecnologia e l'umanità. Relazione tra personaggi – mpd: rende esplicito uno spazio che non è visivo, cioè lo spazio dietro la mdp, lo stesso dello spettatore che è separato dalla ripresa, ma vi viene continuamente messo in dialogo. In futuro verrà nascosto e separato lo spazio dello spettatore da quello della ripresa. • Demolizione: effetto spettacolare dovuto dall'alzarsi della polvere alla caduta del muro. Nel momento in cui riavvolgevano la pellicola fecero vedere il filmato al contrario provocando una spettacolarità maggiore, fu accolto con grande stupore, fu un successo. • I lumiere compongono un catalogo di 1422 vedute in cui si evidenzia l'evoluzione di queste. Nella ripresa in cui un operatore ha filmato l'esplosione di un'industria l'effetto spettacolare è dato esclusivamente dall'evento stesso, l'inquadratura è normale. I lumiere ricorrono anche all'utilizzo di artisti. • Veduta a Venezia: la mdp è posizionata su un supporto mobile, un'imbarcazione, per la prima volta la macchina non è più in una posizione statica ma dinamica, è il primo movimento di macchina da presa, segue un asse diagonale che conferisce il senso di profondità tipico dei fratelli Lumiere. • Lavandaie sulla riva: la composizione è formata da linee orizzontali, ogni porzione rappresenta la vita di quel momento. Nella parte in alto c'è un movimento orizzontale, le lavandaie sono in basso. Ci sono tre piani d'azioni simultanei: dopo il 1915 si comincerà a concatenare questi diversi piani (inquadratura-stacco-inquadratura). • Che cos'è il cinematografista? Il termine è utilizzato da Méliès stesso per descrivere il suo ruolo. Il cinematografista sovraintende direttamente a tutte le operazioni e può anche svolgerle, Méliès ad esempio era anche attore. L'intera invenzione filmica fa capo a lui, il quale è in grado di svolgere ogni mansione filmica. Non è la stessa cosa per quanto riguarda i fratelli Lumière se non con i loro primissimi film, ma man mano che gli operatori s'impadroniscono delle direttive dell'operazione si uscì da questa dimensione in cui una figura artistica svolge ogni mansione. • L'operato creativo e commerciale di Méliès si esaurisce nei primi anni Dieci. 1.4 Ricerche linguistiche e linearizzazione narrativa: il primo cinema inglese ed Edwin S. Porter • Scuola di Brighton (James Williamson, George Albert Smith) → Inghilterra → 1896 – 1906 → Montaggio all'interno di un singola inquadratura oppure montaggio tra inquadrature in successione per creare continuità e dare allo spettatore l'idea di muoversi all'interno dello spazio filmico. • Tra il 1896 e il 1906 si sviluppano le tecniche del trucco e allo stesso tempo si elaborano delle soluzioni di montaggio fondamentali per il Modo di Rappresentazione Isituzionale. • Personalità come James Williamson e George Albert Smith ( Brighton, Sud Inghilterra) o come Robert William Paul e Cecil Hapworth raggiungono importanti risultati nella ricerca linguistica e narrativa. • Nei film dei due pionieri inglesi si nota un'attenzione per la componente attrazionale del trucco > alcune delle opere più riuscite di James Williamson sono quelli in cui l'aspetto narrativo debole è sorretto dall'efficacia del trucco. • L'attrazione è anche il frutto di un gioco con il cinema stesso come si può vedere in The Big Swallow (1901) di Williamson: → Un signore che non vuole farsi riprendere si avvicina minacciosamente alla cinepresa fino ad occuparne l'interezza del quadro, spalanca la sua bocca ripresa in primissimo piano e inghiotte l'apparecchio e l'operatore. → Si muove il soggetto, non la macchina da presa. → Si sente la mancanza dell'imbonitore, ma lo spettatore può ipotizzare cosa sta accadendo e perciò l'interpretazione cambierà seconda dei consumatori del prodotto. → C'è un rapporto conflittuale tra uomo – mdp poiché è chiaro che il soggetto nun vuole essere ripreso. → Si ha un montaggio nel momento in cui l'uomo apre la bocca perchè è presente un contro campo in cui entra in scena l'operatore con la mpd, poi di nuovo uno stacco e il finale che si conclude con una risata dopo aver mangiato l'operatore. All'interno della scena se ne apre un altra rappresentata dalla bocca del personaggio, all'interno del quale si entra grazie al montaggio > Si crea una continuità della componente attrazionale nel trucco filmico. • I risultati più significativi riguardano le logiche di montaggio: • Smith offre un contributo importante al problema della frammentazione della scena in diverse inquadrature: • La tendenza alla divisione dell'azione in diverse inquadrature correlate è già evidente in uno dei film di Smith, The Kiss in the Tunnel (1899): → L'azione è sezionata in tre azioni: 1) Il treno che entra in galleria; 2) L'interno dello scompartimento con i due amanti che si baciano; 3) Il treno che esce dalla galleria. • Smith lavora anche sulla divisione in più inquadrature di uno spazio, oppure alterna immagini di qualcuno che guarda alla visione di ciò che l'osservatore sta guardando. Esempio di queste ricerche è Grandma's Reading Glass (1901): → Costruito per intero sull'alternanza tra le inquadrature in campo totale di un bambino e una nonna seduti allo stesso tavolo + le inquadrature in piano ravvicinato degli oggetti che il bambino vede attraverso la lente d'ingrandimento della nonna (canarino, orologio, occhio della nonna). → Unità d'azione. → Il lavoro di scomposizione dello spazio corrisponde a un nuovo tipo di sguardo nel cinema in cui il montaggio diventa fondamentale per pilotare l'attenzione > questa sperimentazione sarà sempre più indirizzata alla narrazione, alla spiegazione del reale. • Williamson , a differenza di Smith, è più interessato a lavorare sulla continuità d'azione tra inquadrature girate in spazi diversi: • Stop Thief! (1901): → Mette in successione più inquadrature di spazi contigui per rappresentare l'inseguimento di un ladro > definisce così il prototipo di uno dei più fortunati generi del cinema delle origini: il film d'inseguimento. → C'è l'uso scorretto dei raccordi di direzione: non c'è continuità, i personaggi escono da una parte e rientrano dalla stessa in un'altra inquadratura. E' l'imbonitore in questo caso che crea la continuità. → Le inquadrature vengono collegate tra loro da uno stacco. • Fire! (1901): → Williamson mette in scena una storia più articolata: una casa inizia a bruciare, intervengono le autopompe, un pompiere soccorre un uomo intrappolato nella sua stanza, e subito dopo ne salva la figlia. → La concatenazione delle inquadrature è perfetta. → L'unità narrativa, costituita dal salvataggio, cattura l'attenzione dello spettatore e consente all'autore di connettere due spazi non contigui ma distanti: la casa e la caserma. → A differenza che in Stop Thief! qui abbiamo un uso corretto dei raccordi di direzione. Fino al 1903 il modo più comune per legare due inquadrature era la dissolvenza, mentre in questo e in Stop Thief! Il legame viene realizzato attraverso uno stacco: il pompiere entra da sinistra, individua l'incendio, esce da destra, stacco, rientra da sinistra. Altro elemento importante è il movimento che esce dalla profondità, rappresentato dagli altri pompieri che escono dalla caserma. → La cinepresa presenta i primi segnali dell'ubiquità che sarà caratteristica del MRI poiché porta lo spettatore all'interno della casa che sta bruciando prima che l'inquilino se ne accorga. • Life of an American Fireman (1902), Edwin Porter : → Porter riprende lo spunto narrativo di Fire!, ma vuole trasformare il pompiere da ruolo a personaggio con una sua interiorità: visualizzata nella prima inquadratura da un sogno. → Il montaggio ha ancora forti legami con il Modo di Rappresentazione Primitivo. • The Great Train Robbery (1903) : → Film più celebre di Porter. → Mescola elementi del cinema delle attrazioni con importanti conquiste sul piano della narrazione. → Composto da 14 inquadrature il film racconta la storia di una banda di rapinatori che assalta un treno. → Il montaggio cerca di costruire una continuità spazio – temporale tra le inquadrature, ma non riesce ancora a rappresentare la simultaneità delle azioni con un montaggio alternato. → Le scene compaiono spesso in una sola inquadratura, ma in alcuni casi avviene attraverso più inquadrature come durante la fuga dei banditi o nell'inseguimento. → Nel film coesistono quindi inquadrature con funzione narrativa e altre con una funzione più vicina ad una logica mostrativo – attrazionale: di quest'ultima fa parte il primo piano del bandito che spara verso la cinepresa e quindi verso lo spettatore (l'inquadratura non si integra con lo sviluppo dell'azione, tant'è che poteva essere montata all'inizio o alla fine del film perché non costituisce un elemento narrativo, ma è un elemento d'attrazione che sopravvive ancora all'interno di una dimensione sempre più narrativa) > la distanza tra attore e cinepresa si riduce per creare un'attrazione che aggredisca lo spettatore. → Viene utilizzata la sovrimpressione per rendere il treno che entra nella stazione. • Il prodotto di Porter conferisce una ricchezza di dettagli a proposito dei luoghi e questo lo libera e svincola dall'utilizzo della figura dell'imbonitore. → Si mostra sia lo spazio esterno che quello interno. → Il treno = icona della modernità che porta in sé l'idea del moderno e della tecnologia in città, ma diventa anche un fatto legato alla quotidianità quando viene mostrato entrare nella stazione. Il treno coincide con temi americani importanti come il Western > in cui si ha l'incontro tra la forza civilizzatrice (moderna, tecnologica, in grado di controllare la natura) e le forze selvagge che fanno parte della natura selvaggia. Insieme alla rappresentazione del treno entra con Porter e poi con Griffith nell'immaginario americano il clima western (il racconto della violenza è parte del western, non è più una bellezza comica). → Aspetto spettacolare che rende l'azione più veritiera è conferito dalla “porta” dove si capisce che il treno sta andando. → L'aspetto attrazionale (sollecitazione della vista) è inferiore rispetto all'aspetto narrativo (organizzazione degli elementi che raccontano). → L'uso dei bordi del quadro, in particolar modo di quello inferiore. Inquadratura concepita sempre di più in modo autonomo e se ne utilizzano i bordi in modo sempre più significativo. → Porter scompone l'azione in diverse inquadrature significative, si selezionano parti dello spazio ponendo la mdp in posizioni differenti, si esce dal principio della monopuntualità: il treno e lo spazio in movimento vengono mostrati da molti punti di vista differenti che consentono allo spettatore di avere la percezione di potersi muovere all'interno dello spazio. → Fondamentale l'importanza affidata allo sguardo dello spettatore a all'illusione dell'autonomia di movimento all'interno della scena. → Nella rappresentazione di genere lo spazio selvaggio (wilderness) è fondamentale, è lo spazio al quale appartengono i banditi, sarà uno degli elementi narrativi caratterizzanti del genere western. → Porter crea un'alternanza, seguita da una continuità, segmenta lo spazio. Lavora in continuità e alternanza, ci si sposta da uno spazio ad un altro, ma in alcuni si ritornerà, come ad esempio in quello iniziale. → Dal punto di vista narrativo una bambina ha scoperto e liberato il capotreno. Lo spazio interno dove si svolge il ballo viene utilizzato come intermezzo per alleggerire, è un accorgimento narrativo spostando in avanti la narrazione creando un effetto di suspance. → Un secondo aspetto più simbolico, nel momento in cui ci avviciniamo all'apice dell'azione, il film mostra com'è la vita tranquilla, fa riferimento all'ideale di comunità: luogo chiuso in cui ci si può divertire e ballare, i rapinatori sono un attacco a questi ideali. Tema del western: caratteristiche di una vita sociale armoniosa e quali sono le minacce che questa comunità contiene e come evitarle e combattere. → Porter intuisce quanta fortuna possa avere il western poiché si incrocia con un certo tipo di personaggi, facili da riconoscere con la nuova idea di modernità. che concretizza la corruzione della razza bianca, raggiunge una posizione media nella società, è il personaggio più pericoloso. • La star del film è Lillian Gish, sua grande attrice che attraversa tutto il Novecento. Rendere pubblici i nomi degli attori appartiene alla storia delle star, la prima che appare è infatti la Gish. In questo momento (1915/16) la star diventa parte dell'attrattiva, il loro volto viene associato ai personaggi. → Verso la conclusione del film mette in atto uno dei salvataggi all'ultimo minuto che diventerà celebre nella storia del cinema: la capanna dei veterani in cui si sono rifugiati il dottor Cameron e altri bianchi è assediata dai neri, ma i cavalli del Ku Klux Klan riescono ad arrivare prima che accada il peggio. La ricomposizione dell'unità si esprime con l'espulsione dall'inquadratura e dal racconto dell'uomo di colore > il montaggio alternato è l'esito di questa strategia: due serie di inquadrature si oppongono nel montaggio, e il fine di questa opposizione di spazi consiste nell'evitare che il Male (i neri) possa contaminare lo spazio unitario e puro dei Bene (bianchi). → Il film scatena dure polemiche e Griffith viene accusato di razzismo e filoschiavismo, ma nonostante ciò è uno dei più grandi successi del cinema muto statunitense e contribuisce a imporre il cinema come spettacolo di qualità nei teatri americani. • Scene del film: • Assassinio di Lincoln (minuto 1:25) : Rende il racconto ricco di punti di vista (degli Stoneman, del pubblico che guarda lo spettacolo, del presidente che si affaccia dal palchetto). Continuo dialogo tra il pubblico – presidente, Stoneman – presidente, il dialogo con l'assassino ce l'hanno solo gli Stoneman tramite il binocolo. Caratteristica una luce drammatica, frutto di uno studio che Griffith fa in ambito fotografico, che anticipa l'evento drammatico. Ricerca della qualità plastica degli spazi, attenzione a una qualità fotografica. Altro elemento importante è la teatralità, c'è una continua corrispondenza tra gli spazi. Nel momento in cui l'assassino spara al Presidente, per costruire l'effetto drammatico abbiamo un accorgimento di montaggio, quello di ritardare la scena, e un accorgimento musicale, nel momento in cui spara c'è corrispondenza tra musica e atto drammatico. Griffith sperimenta la partitura musicale, recuperando musiche della tradizione americana che riedita, è una musica costruita sullo sviluppo narrativo ed è parte integrante dell'esperienza. • Scena (minuto 2:51:57) : Grande profondità di campo in cui vediamo la schiera di guerrieri del Ku Klux Klan, c'è una grande qualità della fotografia. Il ritmo > nella costruzione di un evento avvincente abbiamo un alternarsi ritmico degli spazi, prima dentro la stanza poi all'esterno. Tema del matrimonio tra razze > Lynch è riuscito a fa approvare tale legge e a questo punto vuole sposare di gran fretta Elsie • Scena (minuto 3:02:58) : Stesso principio del montaggio alternato e della contrapposizione tra luoghi. La famiglia Cameron dentro una capanna in campagna, simbolo della natura selvaggia incontaminata, che viene attaccata dai nordisti. Alternarsi tra spazio chiuso della capanna e spazi aperti. Realizza alcune inquadrature che inserisce con un carrello che arretra, associato all'arrivo della cavalleria. Molti spazi differenti e distanti, che creano diverse dimensioni psicologiche, vengono montati insieme in una lunga sequenza. • Ultima parte (minuto 3:06:42) : Carrello che arretra. La durata dell'inquadratura diventa sempre più breve e dal punto di vista del racconto non accade nulla di più di ciò che sappiamo. Griffith fa un'altra operazione fondamentale del genere western: descrive lo spazio, rendendolo un momento significativo dell'esperienza. Salvataggio all'ultimo minuto: suspance fino all'ultimo momento e con l'alternanza si ritarda la risoluzione della narrazione. • Con il film Intolerance (1916) Griffith realizza un film dalle ambizioni ancora più vaste: → Vuole offrire una rappresentazione del tema dell'intolleranza attraverso i secoli: per farlo costruisce una struttura narrativa innovativa, articolata in quattro episodi. → I quattro episodi sono: 1) La caduta di Babilonia = ispirato ai film storici italiani dei primi anni '10; 2) Alcuni momento del Vangelo = rinvia alle prime Passioni cinematografiche; 3) Il massacro degli Ungonotti nella Parigi del 1500 = si rifà alla Film d'Art; 4) Una storia contemporanea di conflitti sociali = riprende e sviluppa i temi della sperequazione sociale già affrontata in altri film della Biograph. → Inserisce il modello della storia a suspense, con l'intensificazione ritmica e drammatica prodotta dal montaggio alternato. → Come in Nascita di una nazione è la storia a garantire l'unità narrativa. → Le quattro storie sono realizzate con stili diversi e si alternano nel montaggio, ma sono legate da un leitmotiv che ricorda il tema centrale della tolleranza: l'inquadratura di una madre che dondola una culla. → Imprime al film un'accelerazione progressiva. → Il film si rivelò un grande fallimento commerciale: la sua parabola artistica si conclude nel 1916 nonostante continuerà a dirigere lungometraggi fino al 1931. • Verso gli anni '20 si cominciano a costruire le sale cinematografiche caratterizzate dall'opulenza, come un sogno, dotate di grande magniloquenza e di stile prevalentemente per lo più barocco. Ad esempio il Tennesse Theatre (1928) • Lo spazio del cinema si incontra con lo spazio dell'opera, il biglietto non è più quello del nickelodeon ma popolare, il cinema si pone come istituzionalmente universale perchè ricompone le classi, ci si ritrova a sognare nello stesso modo, questo carattere deriva dal film ma è anche implicito nel luogo. • Importante è la fantasia: → Grauman's Egyptian Theater: elemento esotico, ci fa viaggiare con la fantasia. Il fascino dell'esotico entra nell'immaginario cinematografico. → Chicago's Paradise Theater > nel soffitto della sala è dipinto un cielo, si va oltre il sogno. → 761 Seventh Avenue New York > ha lo spazio per un'intera orchestra. → The Roxy Theater Attori del passaggio agli anni 20 • Lilian Gish • La star è un individuo emblematico sulla quale si possono proiettare desideri collettivi. Nel momento in cui il cinema diventa il luogo in cui lo spettatore riconosce se stesso il ruolo delle star è centrale, gioca un ruolo cruciale. Il cinema di Griffith è caratterizzato da tali figure. Nel momento in cui il cinema diventa un prodotto centrale nella collettività diventano centrali le star. 1.6 I poteri della messa in scena: le opzioni “alternative”delle scuole europee • Dopo il 1910 aumenta la diversificazione tra il cinema europeo e quello degli Stati Uniti: → Cinema americano: predilige la ricerca sul montaggio; → Cinema europeo: le nascenti scuole europee optarono per una scelta indirizzata al potenziamento delle risorse espressive della scena non sezionata dal montaggio, sopratutto attraverso la valorizzazione della profondità di campo. Francia • La Pathé approfondisce la ricerca sulle possibilità espressive del fondale dipinto, realizzando scenografie con effetti tridimensionali. Italia • Sperimenta una ricerca simile a quella francese che si può cogliere nei kolossal storici italiani dei primi anni Dieci. Il film più rappresentativo di questa produzione è Cabiria (1914), Giovanni Pastrone: → Vi collabora anche D'Annunzio → La sua importanza risiede soprattutto nella valorizzazione dei poteri della messa in scena: → Lo spazio scenografico non è più un fondale dipinto bidimensionale: le scenografie diventano le reali protagoniste dell'inquadratura poiché vengono rappresentati spazi monumentali e vivi che sovrastano gli eventi umani. → La luce viene utilizzata in maniera particolare per intensificare la potenza della scena. Viene utilizzata una delle novità tecniche di quegli anni, la lampada elettrica ad arco, che consente una maggior precisione nel direzionare i fasci luminosi. → La soluzione di messa in scena più innovativa sta nell'uso del carrello appositamente brevettato da Pastrone nel 1912: il carrello presenta un gran varietà di funzioni la più utilizzata è quella della connessione, all'interno dello stesso piano, tra elementi della scena. Danimarca • I registi più conosciuti sono Urban Gad, August Blom, Benjamin Christensen. • Il contributo danese a un cinema della scena e della profondità di campo è importante soprattutto per le ricerche sull'illuminazione: Christensen, per esempio, utilizza effetti di controluce e ombre che diventano l'elemento caratteristico del suo film d'esordio, il melodramma spionistico Il misterioso X (1913): → Il regista utilizza una composizione tipica del cinema danese > la ripresa delle sagome dei personaggi da un interno scuro con la cinepresa rivolta verso un varco di luce. • I registi danesi lavorano sulla direzionalità e la fonte dei fasci luminosi: anche le fonti naturali di illuminazione diventano efficaci risorse espressive. • Il cinema danese comincia a produrre film significativi dal 1913, soprattutto grazie a registi come Mauritz Stiller e Victor Sj ö str ö m . Quest'ultimo ha un'abilità nell'uso drammatico della profondità di campo già dal suo primo film, Ingeborg Holm (1913). In alcuni film successivi come I proscritti (1917) emerge un'altra specificità del cinema nordico: → Il sentimento della natura, l'utilizzazione espressiva del paesaggio come elemento portante dell'azione e specchio delle tensioni interiori. Russia • Dopo il 1913 • Il regista più noto è Evgenij Bauer, le peculiarità stilistiche dei suoi film sono: → Recitazione rallentata e piena di pause; → I costumi sono conformi agli spazi e ai personaggi. → Queste operazioni di deformazione del visibile si propongono di oggettivare una concezione del mondo, un sentimento. → La tensione, l'angoscia, la spinta utopica, il dolore, l'ossessione dei personaggi sono impressi nella materia scenica, diventano configurazioni oggettive ed espressive. → La recitazione riflette il rafforzamento dell'espressività e rende più forti i gesti, più sottolineati i movimenti, più marcata la mimica che si avvale di un trucco elaborato. → Essenziale è il lavoro sull'illuminazione: si scompone il visibile attraverso l'uso di una luce fortemente contrastata. Il mondo non è visibile semplicemente: la visione delle cose deve avventurarsi nell'enigma dell'oscurità, nell'incertezza della luce. Vengono impiegati grandi direttori della fotografia come Wagner, Hoffmann, etc. La contrapposizione tra luce e tenebra si carica di implicazioni simboliche, diventa una visualizzazione della lotta tra bene e male, tra forze demoniache e istanze morali. → Il montaggio è funzionale all'esibizione delle configurazioni visive e di conseguenza non è mai troppo rapido. I montaggi alternati e i raccordi sono realizzati con abilità, segnando un passaggio verso la flessibilità e la pienezza della messa in scena. → E' un cinema metaforico – intensivo che valorizza il piano, gli elementi figurativi, la ricchezza delle componenti visive, informative ed emozionali. → L'immaginario espressionista è abitato da personaggi che tendono verso un obbiettivo senza raggiungerlo, o che violano le leggi e le regole del vivere in nome di un ideali o di un'ossessione di cui non possono liberarsi. Mescolano istanze di ribellione verso l'ordine naturale o l'assetto sociale con esperienze di angoscia e di frustrazione. E' un immaginario che: 1) Mette in scena la debolezza e la fragilità del soggetto insieme al suo delirio di potenza, le incertezze e le identità ambigue o moltiplicate. 2) Propone dei doppi dell'umano che si intrecciano con le figure del genere fantastico. • L'affermazione del cinema espressionista è correlata al successo di Il gabinetto del dottor Caligari (1920) di Robert Wiene: → Costituisce una trasformazione radicale del modo di pensare il cinema e presenta una sintesi nuova tra immaginario e stile della messa in scena. → Il film è composto da: 1) Prologo 2) Una storia centrale raccontata da un personaggio interno, Francis 3) Epilogo → Trama = La storia narra di un ciarlatano di fiera (Caligari) che ipnotizza un sonnambulo (Cesare) per fargli compiere alcuni omicidi, finchè è smascherato nella sua doppia veste di direttore dell'ospedale psichiatrico e assassino. Ma alla fine si scopre che il narratore è ospitato nello stesso ospedale psichiatrico e il direttore è un medico equilibrato e attento. L'ultimo sguardo del direttore, tuttavia, ambiguo e in parte minaccioso riapre alla fine il dubbio, facendo del film un'opera complessa in cui si fronteggiano verità differenti. → Ogni aspetto del dottore è falso e sinistro, rappresenta un elemento spaventoso per il protagonista e ciò è dato dalla falsità del cuore umano. Il tutto è accentuato dall'abbigliamento, dal trucco, dalla capigliatura. → Tutto è costruito con una cornice, il personaggio racconta una dimensione personale e fantasmatica. Su questa cornice si instaura il racconto principale, una narrazione filtrata da un codice, la pittura, lontana dalla realtà. La pittura è vincolata al punto di vista del soggetto, è deformata. Linee oblique e appuntite che ritornano in tutta l'iconografia del film. → Costruisce una scena chiusa e teatrale, una sorta di passo indietro che però negli anni '20 è vista come un atto artistico, una scelta di ricostruire la realtà soggettivamente. → Il film costituisce una delle prime esperienze filmiche legate alle problematiche della filosofia contemporanea, risentendo del clima della messa in discussione della realtà, rifacendosi all'eredità di Nietzsche. → E' conosciuto per la sua particolare configurazione delle immagini e per l'uso di scenografie irrealistiche, deformate, fatte di case sghembe e distorte, di spazi irregolari, di oggetti amplificati e di giochi allucinati di luci e ombre > sono immagini che restituiscono una visione angosciata e alterata del reale, presentando un mondo ridotto a spazio allucinato, a ossessione interiore. Si avvale di scenografie deformate e distorte per esprimere una dimensione allucinatoria e ossessiva. → Le scenografie alterate attestano l'alterazione della psiche > il cinema diventa un mezzo per mostrare i fantasmi interiori. • Caligarismo = linea di cinema grafico che tende alla rappresentazione in stile espressionista di un mondo fantastico immerso in una allucinante atmosfera d’orrore e d’angoscia. • Una diversa concezione dell'immagine e un differente uso delle scenografie e degli spazi caratterizza invece altri film che sono ricondotti all'espressionismo: ne è un esempio Nosferatu il vampiro (1922) di Friederich Wilhelm Murnau; Ombre ammonitrici (1923) di Arthur Robinson; Il Golem (1920) di Boese; Lo studente di Praga (1926) di Galeen,; La testa di Giano (1920) di Murnau; Il tesoro (1923) di Pabst. Tutti questi creano ancora un universo di inquietudini e di allucinazioni, di ambiguità. • Nel cinema l'espressionismo si intreccia stabilmente con il fantastico e il fantasmatico, mostrando i limiti dell'umano e l'incertezza delle identità: i doppi si allargano e diffondono minacciosamente diventando figure sostitutive dell'umano che creano una sorta di incubo della crisi e della mutevolezza umana. 2.1.2 L'arte della messa in scena: Murnau e Lang Friedrich W. Murnau • E' una delle figure più significative non solo all'interno del cinema tedesco. E' un autore che sa affermare il ruolo del regista come coordinatore di tutte le attività connesse alla realizzazione dell'immagine. • Si avvale di collaboratori di alto livello. • La predisposizione di ogni elemento della messa in scena è finalizzata alla realizzazione di una realizzazione forma visivo – dinamica. • Lo stile della messa in scena di Murnau sa avvalersi di suggestioni diverse in una prospettiva personale. • L'uso del montaggio è funzionale allo sviluppo della visione e capace di dilatare la visione per far cogliere una percezione prolungata dell'inquadratura. Nosferatu il vampiro (1922) → Murnau rappresenta l'individuo nelle sue tensioni verso scopi non normativi, soggettivi, che esprimono un'identità, una psicologia e un essere alterato > per queste ragioni fa coincidere il suo lavoro al cinema con un romanzo di Bram Stoker “Dracula”: cambia il titolo e i nomi, ma il pubblico lo conosce. → Troviamo l'elemento fantasmatico de Il Gabinetto del Dottor Caligari declinato visivamente in modo diverso > la critica francese lo reputa il campione del cinema realista, sopratutto per il suo lavoro di messa in scena. → Messa in scena: allestimento scenografico, valore iconografico, movimenti all'interno dello spazio, gli eventi esistenti (personaggi, abbigliamento, recitazione), scelta fotografica. → Il personaggio parte per un viaggio e nel durante sprofonda in una dimensione del reale distorta, non più legata all'ordinario e alla normalità > nella messa in scena troviamo l'illustrazione di un paesaggio normale, che è quello che il personaggio attraversa. E' una paesaggio naturale che ha una valenza neutra, è un luogo di passaggio. La locanda è abitata dai cittadini e al nominare il conte Orlok si spaventano. → La messa in scena contrappone, anche attraverso la mimica, la genuinità e la positività del protagonista a coloro che lo circondano, è un personaggio vitale e positivo, rappresenta la razionalità e infatti non crede agli avvertimenti dei paesani. → La messa in scena illustra lo spazio, è descrittiva, propone un contesto neutro in cui l'elemento razionale del personaggio trova una corrispondenza: ci troviamo ancora in uno spazio protetto. Nel momento in cui il padrone della locanda parla il montaggio inserisce un elemento: i cavalli che si spaventano alla visione di una iena > assume un significato simbolico di minaccia, di qualcosa di misterioso che va oltre la razionalità, che si lega al discorso del locandiere che dice che gli spiriti maligni diventano più potenti dopo il tramonto. In questo elemento naturale si nasconde la minaccia ed è evocato dall'irrazionale. → La messa in scena di Murnau si basa su un principio illustrativo, su un mostrare in maniera chiara > questo fa emergere il tema dell'espressionismo tedesco. → Come muta la messa in scena man mano che ci si avvicina al castello di Orlok: dopo aver attraversato il ponte le forme acquistano una grande importanza, si insiste sulle linee che sopravanzano all'interno dell'inquadratura acquistando un significato simbolico sempre maggiore. → La recitazione/costume > Murnau attinge ad un trucco marcato come anche la recitazione, si serve di un rallentamento del gesto che diventa emblematico, queste tecniche vanno contro il naturalismo entrando in un mondo espressionista che rimanda al minaccioso, al misterioso. → I luoghi sono reali, non sono architetture ricostruite, non si ha l'idea del teatrale o dell'artificio. Questi luoghi però acquistano un valore che va oltre il reale: sono caratterizzati da forti contrasti bianco – nero, dove quest'ultimo rappresenta l'incombere del male. Il reale manifesta un aspetto irrazionale: visone alterata dove il soggetto è sprofondato nel male, vive un'esistenza mortifera nutrendosi di giovinezza e bellezza finché questa non vince sottraendolo alla tenebra poiché solo lì lui può sopravvivere. → Gli spazi sono segnati dall'esistenza del male, che domina attraverso l'estensione minacciosa delle tenebre che invadono tutto l'orizzonte visivo. → La presenza del male si manifesta in tutta la natura: appare come la iena e come piante carnivore. → Forte debito nei confronti della letteratura e della pittura romantica > corrispondenza tra forza della natura e gli elementi naturali: tradotto visivamente nei paesaggi che Murnau adotta, nel progressivo oscurarsi del paesaggio e nei cieli che si annuvolano. → Potrebbe essere tradotto in un dramma hollywoodiano (libro 30 passi) → Rivela nelle pieghe del reale il maligno, ciò che è reale muta. → Da momento in cui entra nel castello il protagonista attua una svolta, crede ai suoi occhi in maniera diversa da prima, poiché precedentemente era scettico. C'è un insistenza a livello iconografico sulla trasformazione dell'elemento architettonico in forme caratterizzate da linee ogivali o cuneiforme, in cui gli esseri umani sono ombre. → L'incontro > lo sguardo del protagonista deve cambiare e lo sguardo positivo, reale si confronta con quello fantasmatico e terrifico, accentuato da un trucco esagerato. • Mobilità Piano fisso, movimenti di macchina • Durata: inquadratura breve, piano sequenza • Punto di vista angolazione/focalizzazione (idea che ci facciamo del personaggio, la nostra percezione) Metropolis (1925) • E' al tempo stesso una parabola fantascientifica, un romanzo di formazione, un film ideologico e un dramma sociale. • Si ricorre ad un immaginario popolare caratterizzato dai miti della modernità. E' un film monumentale e un'esperienza di ricerca sulle potenzialità espressive e spettacolari del cinema. • Immensa impresa sia dal punto di vista economico che attoriale. • La forma che rimane del film è tagliata al centro e alla fine dopo l'insuccesso. • Blade Runner si ispira da un punto di vista estetico e architettonico a Metropolis, riportando in maniera integrale alcune rappresentazioni, come la moderna torre di Babele. • L'attrazione mostrativa sopravvive in Lang nel momento in cui mostra la città moderna. Si tratta di un esaltazione delle creature dell'uomo (robot, la città) e in contemporanea ne mostra gli aspetti oscuri. Affascina tramite una sollecitazione visiva. • Rende visibile la città in un modo diverso dal normale: il cinema rende visibile anche un'idea, la traduce in visione. L'idea è quella della metropoli come straordinaria impresa umana e mostrare alcuni aspetti che si nascondono in questo grande spazio. • La prima rappresentazione del film a Berlino comprendeva anche un'orchestra che faceva d'accompagnamento. • Tradurre un'idea in visibile > gli ingranaggi in movimento mostrano la perfezione, l'esaltazione del movimento meccanico e del ritmo: il meccanico è mostrato come elemento perfetto. Si comunica l'entusiasmo verso la macchina, che nella rappresentazione diventa quasi astratto. Il montaggio ci mostra le immagini degli ingranaggi e l'orologio, quindi il controllo del tempo che viene anch'esso meccanicizzato, infatti si vede poi il cambio di turno degli operai. • Due movimenti ritmici in ciascuna inquadratura > gli ingranaggi che girano, la lancetta e il cambio di inquadratura. • Anche la musica esalta il procedimento meccanico. • Messa in scena > campo lungo, mobilità non della mpd, che è fissa, ma all'interno dell'inquadratura, con lo stacco si ha nella seguente inquadratura un differente punto di vista, si ha una geometrizzazione accentuata dello spazio e delle figure. Gli spazi comunicano un senso di oppressione, sono asettici. La durata di ciascuna inquadratura è molto breve, caratteristico di Lang. Il movimento degli operai trasmette meccanicità, è il ritratto di un'umanità svilita, sono un ammasso di corpi schiacciati dall'industrializzazione. Il montaggio lo fa vedere da diversi punti di vista. • Inquadrature maestose che esaltano lo spazio che è grandioso. L'effetto di maestosità è dato dalle linee che sono accentuate come l'aspetto architettonico, svilendo le figure umane. • Lo spazio di Lang illustra il più possibile, è emancipato da una poetica espressionista, il visibile illustra ed è chiaro in tutti i suoi punti. Esprime un concetto, che in questo caso è la condizione degli operai. Nello spazio della Metropolis convivono bene e male. • Mostra la fabbrica e divide geometricamente gli spazi: gli operai sprofondano nel sottosuolo, mentre in alto si trova la sfera dirigente e privilegiata. • Principio di massima visibilità > caratteristico di Lang. • Lang: mpd fissa, campo lungo, disegno geometrico di forte impatto visivo che si rifà a una determinata visione pittorica, modernista in cui l'occhio e la mano del pittore non restituiscono una versione oggettiva, ma si va verso la sintesi del reale attraverso un'idea > Piet Mondian, da lui riprende la linea ortogonale, l'ordine di ciò che è visibile in una propria forma personale. Ci sono delle semplificazioni anche nel disegno di Lang > le linee ortogonali sono fondamentali (una linea orizzontale divide l'elite dagli operai). Minuto 18.18 fa pensare a Mondian poiché la città segue un certo modello grafico e pittorico. • Un tema che ritorna è quello della tecnologia che influenza e influisce sull'uomo, lo stesso verrà ripreso in Blade Runner. • Idea della gigantesca macchina come mostro che schiaccia l'uomo meccanicizzandolo. • 1:03:05 > Ci troviamo nei sotterranei, in una grotta. Spariscono le linee ortogonali e il principio di totalità d'inquadratura, c'è un nuovo registro, ovvero quello della minaccia testimoniato dal continuo guardarsi attorno della ragazza. L'immagine comunica uno stato d'animo, un senso di minaccia, l'irrompere dell'elemento irrazionale, come in Murnau. Da un punto di vista interpretativo abbiamo una rappresentazione realistica, ma è presente una forte accentuazione del gesto e dell'espressione (sopratutto degli occhi), dal punto di vista del costume/trucco non abbiamo caratteri espressionisti poiché non sono presenti esagerazioni. Abbiamo una sceneggiatura originale > la figura maligna di Murnau è una figura fantasmatica, una creatura dell'oscurità, non appartiene alla realtà, la fonte è un romanzo letterario; in un film successivo prende come fonte un altro romanzo, il Faust, una figura che esprime un simile tema del confronto dell'uomo con la dimensione oltre al razionale, inconoscibile e spaventosa: Faust fa un patto col diavolo, quest'ultimo è l'elemento spaventoso. In Lang invece quest'elemento è incarnato da uno scienziato pazzo, non è un personaggio dell'antichità, non è un'immagine diabolica, ma è l'emblema dell'uomo che fa una ricerca scientifica e rapisce la fanciulla. La ragazza, Maria, è una figura mariana, è buona, ma subisce l'influsso maligno dello scienziato. Vengono messi in evidenza gli aspetti della modernità che possono essere sia spaventosi che affascinanti. • 1:23:42 > spazio del laboratorio dello scienziato. Spazio estremamente affascinante, rende visibile un'idea, quella dell'ambizione dell'uomo di scienza che va oltre i limiti della conoscenza, è la stessa dell'uomo moderno messo in scena da Murnau nel Faust. • Tema fondamentale è quello del doppio: Maria si sdoppia in due personalità e questo causerà molteplici disordini. • Le scene collettive di folla sono fondamentali man mano che si procede verso il finale. • Messa in scena finale: insistenza sulle forme geometriche tramite la massa, sopratutto il triangolo. 2.1.3 Dal Kammerspiel alla Nuova Oggettività • Oltre i grandi registi sono presenti vari modelli cinematografici nel cinema muto tedesco. • Film Kammerspiel (= teatro da camera): → Realizzati nei primi anni Venti. → Ambienti piccolo-borghesi. → Personaggi legati a rigidi modelli di comportamento. → Drammi legati a desideri e rancori. → Presenza minacciosa del fato. → Caratterizzati da una struttura drammaturgica rigorosa segnata da un' unità di azione/tempo/luogo e dall'eliminazione delle didascalie. • Economicamente il cinema tedesco si afferma con un ampio sistema di cinema di genere: → Film storico → Commedia Riprende i modelli del cinema italiano potenziando il gusto per l'immagine e le scenografie. • Ernst Lubitsch si afferma come regista di film storici, ma lavora anche sulle commedie elaborando il “Lubitsch touch” che perfezionerà a Hollywood. • Dramma di strada: → Si afferma grazie all'attenzione alle varietà e alle difficoltà della vita metropolitana, alla volontà di rappresentare conflitti personali e sociali che si sviluppano a Berlino. → Si sceglie il mondo difficile della vita popolare e si delinea un universo di sofferenza e di negatività in cui i soggetti vengono schiacciati. → La rappresentazione dell'esistenza dei personaggi è realizzata attraverso elementi della messa in scena che valorizzano le angosce, i contrasti, le sopraffazioni dei soggetti attraverso varie soluzioni visivo-dinamiche. • Le tragedie della strada raggiungono le loro forme più complesse con il cinema di Pabst: → Ha un'attenzione per gli ambienti della vita sociale e per tutta la materialità che li contraddistingue. → Non appiattisce mai l'immagine sulla riproduzione del visibile, ma la carica di istanze espressive. → Ricorre di frequente al montaggio rapido, a raccordi sul movimento e privilegia l'attenzione per il dettaglio.. • I drammi sociali risentono anche delle nuove ricerche pittoriche della Nuova Oggettività. • Nei drammi sociali le esperienze più radicali sono legate a un progetto politico-ideologico di rappresentazione della vita di miseria delle classi subalterne nella metropoli capitalistica: → Hanno un taglio realistico in cui la rappresentazione si dà come riproduzione del mondo visibile. → Il programma è quello di rappresentare i rapporti di classe e denunciare le ingiustizie sociali > operano attivamente dentro la politica culturale dei partiti di sinistra costituendo un modello di cinema impegnato. • Dentro il cinema muto tedesco si affermano tendenze/modelli cinematografici diversi che presentano diverse concezioni della messa in scena: → Modello metaforico – intensivo = un cinema della visione che rielabora formalmente ogni componente e potenzia ciò che è nascosto, simbolico e fantasmatico. Assume articolazioni diverse: 1) Espressionismo = prospettiva deformante, grafica e defigurante; Oppure la prospettiva super formale, figurativa e stilizzata di Lang. 2) Cinema della Nuova Oggettività = rappresentativo e descrittivo fondato su scene e sequenze, con un montaggio analitico e narrativo. Capace di costruire percorsi funzionali alla narrazione. FRANCIA 2.2 Il cinema francese degli anni Venti e la musica delle immagini Personalità di registi – teorici • Louis Delluc = teorico del concetto di fotogenia • Jean Epstein • Abel Gance, Napoleone, 1927 • Marcel L'Herbier • Germaine Dulac • La produzione nazionale degli anni Venti riflette una situazione meno positiva rispetto al Inoltre la funzione della mdp può essere più narrativa o più simbolica a seconda del tipo di movimento adottato. → Il montaggio, nel momento in cui viene visualizzato Napoleone da ragazzo, lo vede subito introdotto in uno scenario di guerra, che viene mostrato sotto moltissimi punti di vista (della cucina, del cuoco, degli inservienti, dei monaci, dei ragazzi, delle barricati, etc) che sono messi in comunicazione dal movimento delle palle di neve. → Montaggio come principio sinfonico: abbiamo un'orchestra, il regista costruisce la sequenza della battaglia di palle di neve su una base musicale, tanti strumenti quante sono le prospettive. Dal punto di vista del ritmo come velocità il montaggio si crea dalla durata che può avere inquadrature brevi e lunghe: più si intensifica l'azione più sono brevi le azioni arrivando anche a sovrapporsi l'un l'altra ricorrendo anche all'utilizzo della sovrimpressione. Gli spazi si confondono ma mano che la battaglia diventa conciata, confusa. → Sperimentazione dei movimenti di macchina: viene posizionata su un filo che percorre l'intero campo, oppure sarà messa su un pendolo. Il movimento diventa evocativo, per esempio dell'eccitamento dei ragazzi nel momento della guerriglia iniziale. → Ritratto di Napoleone : idea di fotogenia , che non è un concetto esclusivamente estetico, ma l'immagine cinematografica proprio in quanto immagine in movimento è in grado di restituire le caratteristiche del soggetto = la fotogenia è un elemento tipico del cinema in grado di comunicare una dimensione morale ed etica di grandezza. Non viene mostrato cosa sta osservando perché si vuole sottolineare di più uno sguardo interno e riflessivo. Il viso è molto illuminato rispetto a quello dei nemici e il volto estremamente armonico. → La messa in quadro dinamica è il momento in cui il cinema esprime le sue potenzialità, cioè la capacità di conferire un significato ulteriore a quello specificatamente visibile. → Gance ricorre anche al montaggio analogico (= contrappone colori e contenuti diversi) con il quale crea un parallelismo tra la tempesta marina e i contrasti politici all'interno della convenzione. Si crea un'analogia di contenuto tra i due spazi. Anche in questo caso l'utilizzo mobile della mdp garantisce un dinamismo crescente: la macchina, posizionata su un pendolo, crea disorientamento. → La sperimentazione linguistica ha maggiore suggestione nella creazione del trittico, che consiste nella proiezione del film su tre schermi: è una polivisione che rafforza le potenzialità visive del cinema: • 3:36:00 > Ci sono tre schermi affiancati. Il cinema si confronta con la pittura, in particolare con il trittico, usato per la rappresentazione di un elemento religioso. C'è un confronto con le forme più nobili dell'espressione, sono magniloquenti, auliche. Il film era stato concepito per essere rappresentato in una sala con tre schermi. Sopratutto nelle scene di battaglia, nelle scene trionfali dal punto di vista militare, gli schermi si moltiplicano, si insiste sul trionfo. • Altro effetto (3:37:46) > al centro del trittico abbiamo Napoleone, abbiamo la contemporaneità di prospettive diverse. Ai lati abbiamo l'ambiente, che non propone la ridondanza dell'ambiente ma la varietà dei punti di vista e il dominio dell'uomo sulla natura, di chiara derivazione romantica. Moltiplicare lo spazio visivo e mettere in relazione l'umano con la natura è un elemento culturale che ricorre spesso. Vengono mostrati vari spazi in cui si svolgono varie azioni > sembra una panoramica, conferisce continuità. E' presente una frammentazione degli schermi che corrisponde a quella dello sguardo > si spinge nel paradosso dello sguardo del cinema del 900, tende a un elemento ulteriore che si trova oltre. Ciò si trova in accordo con la tecnica della fotogenia. • Negli stessi anni 20 la pittura sperimenta sulla scomposizione del movimento e degli spazi (Cubismo e Futurismo). Si fa una riflessione sul frammento: si scompongono gli elementi che l'uomo guarda nel reale per riaggregarli in un disegno che parla della potenza che ha l'uomo nella rilettura del reale. Nel Futurismo anche il corpo umano e i suoi movimenti sono investiti da questa visione meccanica. → Ripartizione del quadro in cui si moltiplica la visione, i punti di vista diventano sempre più numerosi (battaglia dei cuscini) Marcel L'Herbier • Concepisce il cinema come arte della modernità e realizza interazioni con il modernismo artistico. • La sua ricerca è basata: → Sulle tecniche comunicative del cinema → Sulla creazione di una sintesi artistica tra la valorizzazione del movimento + la formazione di immagini in cui risiedono modelli artistici. • Formalizza il visibile e intensifica il dinamismo visivo. • Nel film Futurismo (1924): → Da un lato il montaggio accelerato dà l'idea dell'eccezionalità e della modernità. La diversificazione delle immagini, i dettagli, le variazioni della luce e gli effetti cromatici mostrano tutta la forza espressiva e dinamica del cinema. → Dall'altro emerge il gusto modernistico e meccanomorfo e rappresenta la prospettiva futuribile del film. Anche le scenografie costituiscono un esempio dell'innovazione artistica e si pongono come una sorta di galleria moderna. • Denaro (1929) narra dei meccanismi del potere economico e i conflitti tra magnati e speculatori: → Scenografie spettacolari di grande suggestione visiva. → Riduce la ricerca del montaggio per puntare su effetti narrativi e spettacolari + un'organizzazione della messa in scena più funzionale allo sviluppo del racconto. → Persegue anche una sperimentazione sulla figuratività dell'immagine = un'idea di cinema che punta alla realizzazione di un'arte della visione. Jean Epstein • Il suo cinema è una ricerca di stati d'animo e di trasmutazione di sentimenti. • Insegue le dinamiche psicologiche dei personaggi. • La mobilità e la trasmutabilità sono le sue dimensioni privilegiate. • Le sue tecniche di messa in scena riflettono la volontà di mostrare la mutevolezza dei sentimenti e delle persone e il divenire. • Usa montaggi rapidi e montaggi evocativi. Ricorre molto alla sovrimpressione. Cavalanti e Kirsanoff • Puntano ad inventare un cinema impegnato a realizzare una nuova sintesi tra documentario e finzione • Questi due, come Dulac nei primi anni Venti, si muovono tra cinema narrativo e avanguardia. UNIONE SOVIETICA 2.3 Il cinema sovietico degli anni Venti e l'Ottobre del cinema • Lev Kulesov • Sergej Ejzenstein, Sciopero (1924), La corazzata Potemkin (1925), Ottobre (1928), La linea generale/il vecchio e il nuovo (1929) • Vsevolod Pudovkin • Dziga Vertov, L'uomo con la macchina da presa (1929) • Il cinema sovietico degli anni Venti rappresenta un momento di grande sviluppo, sia sotto il profilo filmico sia sotto quello teorico. Come in Francia, i registi sono anche teorici che sperimentano nei loro film diverse tecniche. • Nei primi anni Venti si sviluppa un'ampia sperimentazione all'interno del partito comunista. La parola d'ordine dominante è Ottobre delle arti: cioè la realizzazione nel campo del lavoro intellettuale e nella produzione artistica di un processo correlato alla Rivoluzione d'Ottobre. Nel vario progetto confluiscono anche le esperienze e le teorie del cubo-futurismo, il teatro sperimentale, le teorie del Proletkult che ricercano nuove forme di produzione culturale/spettacolare legate direttamente al proletariato e le teorie e la pratica legate al costruttivismo. Questo crogiuolo di esperienze si riversa nel campo dello spettacolo arrivando al cinema, creando esperienze di nuova spettacolarità capaci di generare un rapporto nuovo con le masse popolari. • Futuri registi cinematografici come Ejzen š tejn si formano nel teatro portando nel cinema la ricchezza e la varietà di un'esperienza spettacolare realizzata a diretto contatto con il pubblico. • Vertov viene da una formazione musicale ed è influenzato dal futurismo italiano e in particolar modo dal costruttivismo. • Kule šov vuole applicare al cinema i principi del costruttivismo e dà vita ad un Laboratorio Cinematografico. • Il cinema influenza anche le altre arti e la stessa riflessione estetica: Vertov suggerisce l'affermarsi della fattografia (=reazione contro la finzione, consiste nell'enfatizzare il fatto come unico materiale valido che porta all'abolizione del soggetto) e Ejzenštejn diventa il punto di riferimento di tutte le teorie dell'innovazione artistica. • L'aumento del potere di Stalin riduce progressivamente l'autonomia della ricerca artistica con il 1929 – 1930 si chiudono definitivamente gli ambiti di ricerca, per indirizzare tutta la produzione in direzione di un realismo socialista. • L'intervento statale nell'industria cinematografica inizialmente ritarda l'attività, ma poi consente lo sviluppo di un cinema articolato e importante. Le case di produzione legate allo Stato danno vita a un cinema di educazione e di propaganda, ma anche a un cinema di ricerca legato al programma dell'Ottobre delle arti. Il primo film che ha un buon successo di pubblico è Diavoletti Rossi (1923) di Perestiani. • Ma i registi sovietici innovatori hanno voluto riconoscere nell'attività di Lev Kulešov una funzione pionieristica e fondante di tutto il percorso del cinema sovietico. Lev Kulešov • Dirige dall'inizio degli anni Venti la Scuola Statale di Cinematografia. → Ejzenštejn cerca di prosi al di là della dialettica tra film a soggetto e film senza soggetto per affermare l'idea di un cinema di situazioni collettive in cui è protagonista la massa degli operai. → Costruisce situazioni di scontro sociale violento, ma ricorre anche alle maschere e alle procedure del burlesque per delineare un tessuto sociale disgregato. → Le attrazioni scelte risentono dell'eccentrismo teatrale e del circo. → Il finale del film è, attraverso la tecnica del montaggio alternato, l'esempio più aggressivo ed efficace di montaggio delle attrazioni poiché coordina una serie di inquadrature del massacro della polizia zarista con le immagini del macello dei buoi. • La corazzata Potemkin (1925) → L'aggiornamento delle attrazioni e l'effetto positivo diventano obbiettivi da realizzare anche mediante mezzi negativi come l'apparato tradizionale di sentimenti/lacrime/lirica/psicologismo riqualificati nella prospettiva ideologica. → Il film costruisce grandi sequenze di montaggio dinamico-patetico (scalinata di Odessa) e di orchestrazione tonale della visione e delle emozioni (le nebbie del porto). → La sequenza della scalinata di Odessa è famosa per la maestria drammatica dell'organizzazione del visibile e della tensione emotiva. Ejzenštejn parte dal principio di mostrare più azioni dal medesimo punto di vista e insieme sviluppa una molteplicità di visioni. Coordina punti di ripresa diversa + dettagli di grande forza visiva + gesti di diversa intensità drammatica per costruire un'esplosione di pathos che non può lasciare indifferente lo spettatore > la rappresentazione della repressione dei cosacchi è trasformata in un vettore di pathos crescente. Le inquadrature utilizzate sono caratterizzate dall'estrema brevità, dal crescendo progressivo del ritmo, dall'intensificazione dei contrasti fino a produrre una vera esplosione visivo-dinamica ed emozionale. • Ottobre (1928) → E' il film per eccellenza del montaggio intellettuale, che sviluppa tecniche diverse di produzione del senso, per comunicare direttamente delle idee. → Il prologo è importante perché racconta ciò che ha ispirato il film: l'episodio storico è mostrato non per ricostruire la storia ma per sollecitare in modo psico-sensoriale lo spettatore. → Il film è creato come una cronaca, non reputa necessario creare una narrazione. → Utilizza le persone che vissero direttamente gli eventi, non attori professionisti. → Vengono mostrate immagini che comunicano un concetto attraverso la forma visiva. → L'esempio più radicale di montaggio intellettuale è costituito dalla sequenza degli idoli: ci vengono mostrati una serie di piani di simboli religiosi, dapprima cristiani e di fattezza artistica, poi pagani, primitivi ed elementari, con l'intenzione di comunicare l'idea di un imbarbarimento e di una degradazione della religione che diventa uno strumento ideologico. → Anticipazione: si inverte l'ordine degli eventi, la concatenazione cronologica non è lo scopo primario del montaggio secondo Ejzenstein. → Gli spazi sono discontinui:il film è diretto allo spettatore, che conosce quei luoghi e quegli oggetti dandogli un significato, non è in alcun modo accompagnato alla comprensione dei contenuti mostrati. → Cinema al servizio del proletariato perchè il protagonista è la massa, viene contrapposto l'individuo alla massa e i singoli rappresentati vengono descritti negativamente, sono il potere zarista che dev'essere sconfitto. → Situazione che ritroviamo nel Neorealismo > riprendere i luoghi della rivoluzione e li ritrova anni dopo nella stessa situazione. → Rappresenta una fase più sofisticata del linguaggio cinematografico rispetto al film La corazzata Potemkin. → Il film fu accolto con molto entusiasmo dal mondo artistico, ma meno apprezzato dal pubblico. • 16:15 crescendo drammatico che ha lo scopo di rappresentare uno scontro, quello tra la classe borghese, corrotta e malvagia, e la classe proletaria. Corrispondenza tra il piede che rompe l'asta della bandiera e la caduta del cavallo: corrispondenza tra immagini che sono collegate tra loro per analogia. Quando viene ucciso il ragazzo bolsevico anche il cavallo viene mostrato morto a terra: traspare l'idea dell'ingiustizia sociale, della disparità del potere. • La Sfinge è simbolo della grandezza e del potere assoluto dell'Impero d'Egitto e viene utilizzata nel film per rappresentare la decisione di separare il ponte, mettendola in relazione. E' un esempio di montaggio intellettuale > l'allineamento di immagini può far scaturire un'idea complessa che può essere politica o ideologica. • 30:00: Racconta il contrattacco alla rivoluzione in nome della religione e dello Stato. Subito dopo il movimento della massa ci viene mostrata l'avanzata dell'esercito in nome di Dio e dello Stato: le immagini ci mostrano idoli di tutte le religioni, dalle più nuove alle più antiche. Il montaggio intellettuale utilizza immagini scorporate dal flusso narrativo precedente, sono isolate e hanno il compito di portare un'idea: non solo l'immagine è un'idea di per se, ma il fatto di metterle in successione ne fa scaturire un'altra. Ejzenstein le usa creando una progressione (vuole mostrare il progressivo imbarbarimento, uso della religione per imbarbarire la coscienza del popolo). Queste immagini, grazie anche all'accompagnamento musicale sono rese in modo negativo, danno il senso di qualcosa che incombe. • • L'ultimo film di Ejzenštejn incontra l'intervento repressivo di Stalin, che impone variazioni e il cambiamento del titolo da La linea generale a Il vecchio e il nuovo (1929). La stagione della ricerca e del cinema intellettuale è ormai finita. Kozinčev e Trauberg • Hanno la stessa volontà di portare la sperimentazione, l'invenzione innovativa nel cinema. • Passano rapidamente dal teatro al cinema, ma iniziano la loro attività nel gruppo della FEKS che concepisce lo spettacolo come una percussione ritmica sui nervi, un'accumulazione di trucchi > sono pratiche di abbassamento, di popolarizzazione della fruizione estetica che tendono a determinare un incontro tra spettacolo e divertimento. • Il rifiuto dell'arte psicologica borghese e della fruizione soggettivistica vogliono creare un nuovo rapporto con il pubblico di massa della rivoluzione. • L'invenzione dell'imprevisto/sorpresa/traumatico sono tecniche per superare la forma tradizionale in favore di un tessuto di rotture/provocazioni al fine di disautomatizzare la percezione. • I procedimenti compositivi diventano più importanti della narrazione, il soggetto è piegato all'invenzione. • Il montaggio diventa uno strumento perfettamente integrato alla logica dell'avanguardia eccentrica, come il ricorso a scenografie anomale, illuminazioni irregolari, effetti espressivi forti in una prospettiva di rifiuto radicale del realismo. Dziga Vertov • Lavora all'opposto della linea eccentrica sviluppando una pratica sperimentale coordinata ad un'attività polemologica e teorica. • Elabora il progetto più radicale dell'Ottobre delle arti, integrando teoria e pratica. • Scrive manifesti nello stile dell'avanguardia, riprendendo temi e miti del futurismo italiano e del costruttivismo. Allo stesso tempo organizza i kinoki, impegnati a documentare la realtà sovietica e il processo di costruzione del socialismo. • Vertov esalta le potenzialità della macchina da presa e dello sguardo meccanico: il suo punto di partenza è la macchina da presa come cineocchio molto più perfetto dell'occhio umano. • Cine-occhio: sottolinea come il cinema mostra ciò che l'occhio al naturale non riesce a vedere. Grazie alle immagini in movimento lo spettatore è in grado di comprendere di più. Il cine-occhio è al contempo microscopio e telescopio: → E' la possibilità di vedere senza confini ne distanze (idea che attraversa il cinema fin dalle origini); → La vita colta sul fatto per mostrare gli uomini senza maschera e senza trucco: qualità di cogliere un istante extemporaneo e non costruito, smaschera i personaggi; → Il cine-occhio mostra l'umanità nel momento in cui non sta recitando. • Riprende il programma anti-artistico e anti-tradizionale del costruttivismo e attacca duramente il cinema narrativo e spettacolare. • Per Vertov il cinema è uno strumento di potere e di asservimento delle classi subalterne e produce l'alienazione sistematica del pubblico. La sua idea è molto diversa, infatti pensa e realizza un cinema non-recitato, costituito di immagini-fatto, impegnato a cogliere la vita alla sprovvista, a imporre il linguaggio degli eventi nella loro immediatezza. Questa percezione riflette un punto di vista politico e si propone di oggettivare il punto di vista del proletariato: rappresenta le masse nel momento in cui consumano lo spettacolo cinematografico. • Il montaggio è sentito come l'attività di organizzazione del mondo visibile, cioè la totalità del processo di realizzazione del film, estremamente scandito in momenti e funzioni diversi. La sua concezione del montaggio unifica i momenti differenti e separati del film spettacolare in un'esperienza complessiva di selezione, verifica, decifrazione e organizzazione visiva del mondo. E' anche correlazione visiva di piani in rapporto dinamico e l'autore definisce il movimento tra le inquadrature al fine di trovare l'itinerario più razionale per gli occhi dello spettatore. • Questa progettazione di un modello diverso di cinema si articola in diverse fasi ed esperienze differenti. Film come La sesta parte del mondo (1926), L'undicesimo (1928) e Sinfonia del Donbass. Entusiasmo (1930) documentano un socialismo come sviluppo/industrializzazione/riorganizzazione del lavoro. • Ma le esperienze più importanti di Vertov sono due film dal forte potenziale sperimentale, che compiono una ricerca metodica sulle potenzialità tecnico-linguistiche del cinema e sul suo statuto stesso: • Il cine-occhio (1924) → Elabora modi complessi di organizzazione del visibile, mostra segmenti molteplici della realtà e apre a sperimentazioni inattese. • L'uomo con la macchina da presa (1929) → E' il film sul cinema per eccellenza. → Descrive la giornata di un kinok-operatore, mostrandolo dall'alba al tramonto. Il film rappresenta un cineoperatore di cui si rappresenta il suo movimento in virtù della mdp e del suo rapporto con essa piuttosto che ricercarne gli aspetti psicologici. Il cineoperatore per il suo movimento è più vicino alla macchina piuttosto che alla natura umana. → Sono presenti elementi estetici costruttivisti: vengono mostrati i meccanismi all'interno Ogni inquadratura ha una sua autonomia che comunica l'aspetto spirituale attraverso il volto. La sinfonia visiva gioca con le immagini per raggiungere un dato immaginario > l'elemento immaginario è cruciale in Dreyer: il film immette le ipotesi di uno sguardo oggettivo, che viene però negato in favore dell'elemento immaginario al di fuori del film che però è in grado di evocarlo. Il cinema si confronta con la spiritualità e la potenza dell'immaginario, va contro le capacità del concreto > rapporto del cinema con l'invisibile. • All'inizio degli anni Trenta, Dreyer realizza Il vampiro (1932), un horror atipico, che rinuncia ai caratteri abituali del genere per inseguire un'idea di pazzia e di orrore del tutto personale. 2.5 Il cinema d'avanguardia -Arnaldo Gianna e Bruno Corra - A. Gianna, Vita Futurista (1916) perduto - Viking Eggeling, Diagonale Symphonie (1919 – 1924) - Hans Richter, Rhythmus 21 (1921), Rhythmus 23 (1923) - Walter Ruttmann, Opus 1, 2, 2, 4 (1919, 1921, 1924, 1925), • Berlin, Symphonie einer Grosstadt (1927) - Oskar Fischinger - Man Ray, Le retour à la raison (1923) - René Clair Entr'acte (1924) - Fernand Léger Ballet mécanique (1924) (Dudley Murphy) • Periodo che va dagli anni '20 agli anni '30 attraversando tutta l'Europa. • Forma di sperimentazione cinematografica che corre parallela al cinema di narrazione. • In opposizione al cinema narrativo-rappresentativo si afferma negli anni Dieci e poi più ampiamente negli anni Venti un cinema che si propone esplicitamente di essere altro: la messa in scena lega il cinema al romanzo, cioè una forma borghese e il cinema d'avanguardia vi va contro. • Il cinema d'avanguardia è essenziale nell'invenzione e nella sperimentazione. • Si pensa ad un altro tipo di cinema, di volta in volta organico alle poetiche e alle ricerche linguistiche dei vari movimenti d'avanguardia e capace di realizzare le potenzialità e le specificità del cinema come arte autonoma. • L'unità lo è in negativo perché viene realizzata a partire da un rifiuto al cinema ufficiale e alle sue leggi. Si nega il cinema come linguaggio-merce, della narratività convertita in prodotto industriale > l'avanguardia intende spezzare il rapporto tra segno visivo-cinetico e mercato. • Nonostante la convinzione di esprimere la modernità, le esperienze filmiche si caratterizzano per il rifiuto della dimensione tecnologica e l'affermarsi di una dimensione artigianale. • Essenziale è il momento dell'invenzione dell'altro. • Il filo continuo dell'intensità costituisce la condizione di esistenza del cinema d'avanguardia: l'intensità è la differenza, cioè l'emergenza di un movimento non riconducibile alle identità conosciute, antagonistico, esterno ai modi di ricomposizione del simbolo. • Le esperienze d'avanguardia sono ricerche che si svolgono dentro una minoranza scelta che si afferma dentro lo spazio marginale del laboratorio. • La genesi della teoria e della pratica di questo cinema differente risalgono ai primi anni Dieci ed è legata alle ricerche del primo Futurismo in Italia e del Cubismo in Francia. → In Italia Gianna e Corra tentano un'esperienza di cinema astratto, dipingendo sulla pellicola dinamismi cromatici: al lavoro di messa in scena sostituiscono un lavoro sulla pellicola. Con la regia di Ginna, ma ispirati da Marinetti, i futuristi realizzano un film d'avanguardia, Vita futurista (1916). → In Francia Survage disegna più di mille cartoni ispirati al gusto cubista per affermare un dinamismo visivo capace di creare una nuova arte. • La ricerca astratta trova in Germania la sua affermazione più consistente. • L'astrazione nel cinema si presenta: → Da un lato come forma della modernità, elimina la caratterizzazione, visone non soggettiva in cui il personaggio è messo al centro, è presente l'armonia che sollecita l'occhio (come nel film Opus, gioco di luce del 1921); → Dall'altra come riproduzione della struttura del lavoro artistico e delle sue caratteristiche di pratica individuale. • La produzione di Eggeling, Richter, Ruttmann, Fischinger rappresenta questa processualità specifica della ricerca formale. Diversamente da loro, altri autori e teorici vicini al Bauhaus puntano a potenziare il carattere tecnologico del cinema (Moholy-Nagy). Viking Eggeling • Pittore svedese legato al dada di Zurigo e poi tedesco, lavora al superamento della pittura da cavalletto, ma anche della struttura del quadro. • L'arte diventa arte del movimento e trova un nuovo modello nell'arte del tempo, la musica. • La sua arte è costituita da luce e movimento. • Diagonal Symphonie (1919 – 1924) si articola attorno al dinamismo della linea e alla modificazione delle forme visive create dalla linea stessa. Hans Richter • Pittore legato al dada zurighese e poi all'astrattismo. • Sviluppa una ricerca sui ritmi visivi delle forme geometriche > Rhytmus 21 (1921) ; Rhytmus 23 (1923). • Filmstudie (1926) segna il passaggio ad un film caratterizzato dall'immagine analogica e passa poi ad esperienze di sinfonia visiva. • Il suo film più significativo è Gioco di cappelli (1928). Walter Ruttmann • Stesso percorso dall'astrazione alla sinfonia visiva di Richter. • E' il primo a realizzare un film astratto in cui mette in dialogo forme e colori: Opus 1 (1919), Opus 2 (1921), Opus 3 (1924), Opus 4 (1925). • Opus, gioco di luce (1921): fasi di tricromia (bianco, azzurro, rosso) e su altre tonalità come il giallo. Vediamo il movimento di una forma astratta. Segue una politica individuale: le forme sono mosse secondo un principio individuale non sempre comprensibile dallo spettatore > allo spettatore non è dato conoscere tutti gli strumenti per interpretare l'opera, è spinto alla ricerca e verso l'autore per una maggiore comprensione. Il film non compie un atto di attrazione, seduzione, comunicazione: l'Avanguardia non produce divertimento. Il film si consuma all'interno di eventi ed è accompagnato spesso da una serie di intenti dell'autore. Lavoro anti-narrativo, basato sul movimento e su di un tempo visto come stato di contemplazione in cui non lo seguiamo come un prima e un dopo > tutto ciò va contro il cinema come prodotto. • Anche lui pensa ad una nuova arte che sia pittura nel tempo ed esprima lo spirito della modernità. • Usa molteplici strutture visive che utilizzano il colore e anche numerose tecniche. • Per Ruttmann un film astratto deve utilizzare le infinite possibilità della luce e dell'oscurità, della quiete e del movimento, delle linee rette e curve, della massa e della linearità e dei loro innumerevoli gradi intermedi e combinazioni. • La seconda fase della sua attività è legata alla sperimentazione di strutture visivo- dinamiche nel quadro della sinfonia visiva, in particolare della metropoli > rappresenta Berlino, ed è vista come la città dello sviluppo industriale, una città produttiva e moderna. • Berlino, Sinfonia di una metropoli (1927): Parla di sinfonia visiva, crea un'analogia tra una composizione musicale e una sequenza cinematografica in cui va oltre la rappresentazione tra elemento astratto e figurativo. La sinfonia visiva mette in contatto il visivo (le onde) e l'astratto: si passa da una categoria all'altra tramite il montaggio e la sovrimpressione. L'idea è quella di trasmettere la sensazione della grande metropoli (tema). Ripetizione, modulazione, ritmicità. La visione del film è accompagnata dall'orchestra, come fece Lang. Discorso filmico e musicale sono coordinati, l'uno accompagna l'altro. Si riduce al minimo l'elemento narrativo e ritroviamo tutti i temi d'avanguardia: movimento umano che si fonde con la macchina, la metropoli, la sollecitazione attraverso l'immagine cinematografica. Per Ruttmann il film sintetizza un percorso e il dialogo tra cinema e pittura. Oskar Fischinger • Astrazione • Idea di cinema come percorso artigianale e tecnologico . • Si impegna nella rappresentazione di effetti di nuova spettacolarità, ricorrendo anche al triplo schermo. • Altri film sono dedicati ala visualizzazione dinamica di brani musicali. • La sua ricerca continua in America, dove collabora con la Disney per Fantasia (1940). L'altra capitale del cinema d'avanguardia oltre Berlino è Parigi. Qui l'astrazione è assente e il cinema si articola in: → Cinema puro e di sinfonia visiva. → Cinema che realizza le poetiche dei movimenti d'avanguardia, dal post-cubismo al Dada al Surrealismo. Man Ray • Fotografo americano che si lega al movimento Dadaista che si impone in maniera aggressiva nei confronti dello spettatore. • Le retour à la raison (1923): → Mette in atto sperimentazioni di altri movimenti come il lavorare sulla pellicola: vi posiziona sopra sale e pepe, chiodi e puntine. → L'elemento figurativo e quello astratto tornano: elementi circolari all'interno del quadro e il loro movimento. → L'esperienza musicale accompagnata all'esperienza visiva era extemporale. → Lo spettatore viene tenuto all'erta, non è mai in una posizione comoda nei confronti dell'avanguardia, non trova risposte, ma un punto di vista diverso dal suo per quanto Capitolo 3 – Il cinema americano degli anni Venti STUDIOS HOLLYWOODIANI anni '20 MAJORS - Paramount-Publix - Metro Goldwyn Meyer - First National MINORS - Universal - Fox - Producers Distributors Corporation - Film Booking Office - Warner Brothers - Columbia Pictures INDIPENDENTI - United Artists 3.1 Hollywood, la fabbrica dei sogni • Il decennio che si colloca tra la fine della prima guerra mondiale e la grande crisi del 1929 vede il consolidamento dell'industria cinematografica hollywoodiana, che definisce un sistema capace di creare e diffondere prodotti riconoscibili e inconfondibili, in grado di imporsi a livello internazionale. • Il cinema hollywoodiano nel corso degli anni '20 diventa un modello universale, veicolo di miti/ideologie/paesaggi/iconografie che presentano “l'american way of life”. • Hollywood viene a costituirsi come grande fabbrica dei sogni: questa permetterà ad un pubblico geograficamente, socialmente e culturalmente variegato di immedesimarsi nelle vicende di eroi ed eroine. • Le premesse e il contesto che consentono all'industria cinematografica americana questa crescita riguardano la situazione degli Stati Uniti: → Nei primi anni della Prima Guerra Mondiale il paese si impone come leader dell'economia mondiale; → Nel dopoguerra si afferma una politica di liberismo estremo che consente ai prodotti di imporsi sui mercati stranieri. Gli Stati Uniti si trovano in una grande fase di sviluppo economico, che subirà però una rottura nel 1929. • I fondatori delle case di produzione hollywoodiane nascono come imprenditori, si intendono perciò di cosa piace al pubblico. Gli studios nascono a Los Angeles e non sono impresari teatrali che danno vita al cinema come Méliès, ma commercianti, imprenditori, venditori, immigranti di prima generazione che vengono dall'Europa centro – orientale (ebrei europei). • La storia culturale di Hollywood affonda le radici nell'Europa di fine 800 e inizio 900 e in un cinema che fonda le proprie radici non nella fotografia, nel teatro e nelle arti, ma nel pubblico e anche in come integrare gli immigrati nel mondo del cinema. • Il prodotto hollywoodiano rappresenta gli Stati Uniti al pubblico statunitense recuperando dei miti fondativi, un idealismo americano di fine 800 (anche se i fondatori del cinema non sono americani) perché interessati ad esaltare i migliori aspetti della società e un mito fondamentale: Stati Uniti come luogo in cui tutti i popoli possono confluire, un paradiso democratico > idealizzazione, rappresentazione che ha un grosso impatto sul pubblico americano e internazionale. • Miti collettivi culturali: - Integrazione > ogni individuo può fare parte del sogno americano (tema centrale nel film La Folla). • La capacità del prodotto di divulgare contenuti universali è in parte dovuto alla volontà di questi fondatori abilissimi nel ingaggiare gli scrittori, nell'uso della star, nel tradurre modelli narrativi che appartengono alla cultura americana in miti, cioè in forme narrative in cui c'è spazio per un'identificazione collettiva. Ciò avviene in un momento importante per gli Stati Uniti perché nel periodo tra 1880 e 1920 sono investiti da un'immigrazione di massa numerosa: cambiano l'assetto dell'America > cambia il pubblico, è un grande pubblico formato da persone diverse tra loro, diviso in classi che consumano un prodotto che americanizza, ideato e realizzato da produttori di origine non americana. • Fase pre 1915 legata alla figura di Edison, legata alla lotta dei brevetti. Fase post 1915 caratterizzata da questo nuovo tipo di cinema. • Hollywood afferma il suo potere economico da un lato e il suo potere mitopoietico dall'altro: macchina industriale e macchina capace di produrre sogni e mitologie. • Alla base delle trasformazioni strutturali dell'industria cinematografica c'è in primo luogo una grande disponibilità di capitali. • La capacità di esportazione sui mercati esteri aumenta in modo esponenziale e tra il 1922 e il 1928 raddoppia il numero di spettatori che frequentano le sale cinematografiche. In questo scenario il cinema hollywoodiano stabilisce una precisa strategia produttiva: → Parte dalla costruzione di un'organizzazione verticale che comprende l'intero ciclo produttivo fino alla distribuzione; → Le principali case di produzione acquistano o costruiscono sale cinematografiche in cui distribuire direttamente i loro film. Per controllare la distribuzione nelle restanti sale viene introdotto un sistema di block booking = è una categoria produttiva e distributiva per la quale gli esercenti che intendono noleggiare uno o più film di una certa casa si vedono costretti a prenotare interi pacchetti (blocchi), comprensivi di altri film minori. Si produce sapendo che si produrrà un film A e B e che verranno distribuiti in blocco. • Il sistema di produzione implica una suddivisione dei ruoli e una gestione verticale della produzione e della distribuzione del film: lo studio hollywoodiano ha la figura del capo dello studio che è a lungo anche il sovrintendente del film (quale genere, attori, chi scrive la sceneggiatura). Man mano che il sistema diventa più complesso la figura del produttore e del direttore si scinderanno in due personalità diverse. • Il luogo in cui si realizza il film è separato dal luogo finanziario, l'industria del cinema viene gestita in modo parallelo. • Le sale costruite negli anni '20 si caratterizzano per il fasto e l'esotismo delle loro architetture e del loro design: si coniuga un gusto neobarocco e rococò con reinterpretazioni déco di architetture egiziane o spagnole. Inoltre nelle sale più importanti lo spettacolo comprendeva cinegiornali/comiche/intermezzi musicali/performances dal vivo. • A gestire il tutto erano tre grandi case di produzione: 1) Paramount-Publix; 2) Metro Goldwyn Mayer (MGM); 3) First National. Accanto vi operavano poi cinque case minori: 1)Universal; 2) Fox; 3) Producers Distributing Corporation; 4) Film Booking Office; 5) Warner Brtohers. Vi era inoltre la United Artists, creata nel 1919 da attori e registi che non possedeva né sale né studios, ma produceva e distribuiva i propri prodotti in modo indipendente: ha un principio ideativo diverso poiché il loro prodotto corrisponde ad un progetto artistico voluto da artisti, in questo caso attori. Ha vita più breve rispetto alle altre case che durano per tutto il periodo classico hollywoodiano, cioè dal 1915 fino a tutti gli anni '50 (anni 20, 30, 40, 50) • Hollywood dovette fare presto i conti con la necessità di controllare: → L'alone trasgressivo e peccaminoso che circonda la vita dei divi, pubblicizzata/romanzata/strumentalizzata dalla cronaca; → I contenuti stessi degli stessi film, talvolta incentrati su soggetti scabrosi, come gli eccessi provocati dal proibizionismo o l'adulterio presente in molti film di Cecil B. De Mille. • Proprio per contrastare l'immagine di questa Hollywood Babilonia (citazione del regista Kenneth Anger) e sopratutto i controlli della censura federale l'industria decide di avviare una politica di moralizzazione e legittimazione di se stessa: è così che i più grandi studios si associano per istituire nel 1922 la Motion Picture Producers and Distributors Asociation (MPPDA) con lo scopo di stabilire una serie di misure e di parametri per regolamentare il contenuto morale dei film. • A capo dell'organizzazione viene chiamato il repubblicano William Hays che condurrà nel 1934 a un vero e proprio Codice di Produzione. Si comincerà ad imporre ai film una serie di limitazioni di temi e stili e verrà imposto agli attori in primis e anche ai produttori un comportamento che viene regolamentato dai contratti > lo studios diventa un sistema di controllo, anche del comportamento. • L'autocensura avviata nel 1922 contribuisce alla definizione del sistema produttivo hollywoodiano. • Con l'avvento del sonoro nel decennio successivo le caratteristiche del sistema classico raggiungeranno la piena maturità. Modi di rappresentazione e scrittura: sviluppo dello stile classico • Nel corso degli anni '20 prosegue la linea di tendenza che si è affermata negli anni '10 secondo cui, allo sviluppo organizzato dei modi di produzione, si associano strategie e modi di rappresentazione normativi e convenzionali. • Il processo di costituzione di una sorta di canone istituzionale conosce in questi anni un incremento significativo, che raggiungerà una certa stabilità dopo l'avvento del sonoro negli anni '30 e '40. • E' proprio la tecnologia di produzione del suono a portare a compimento la tendenza a una rappresentazione autosufficiente e compiuta, che assimila il film a un testo in sé concluso, distante dalla performance/happening che caratterizza il film primitivo. • La riconduzione di tutti gli elementi della proiezione sullo schermo (voce, musica, immagini) in un mondo immaginario che vuole somigliare sempre di più alla realtà, favorisce il fenomeno di identificazione e assorbimento dello spettatore nel mondo della finzione che è alla base del racconto cinematografico classico. • Alla base vi è il tentativo di nascondere la discontinuità di scrittura inadeguata dal momento in cui si passa dallo stile “unipuntuale” del cinema delle origini a uno stile “pluripuntuale”,