riassunto cricco di teodoro 4, Sintesi del corso di Storia Dell'arte

Scarica riassunto cricco di teodoro 4 e più Sintesi del corso in PDF di Storia Dell'arte solo su Docsity! NEOCLASSICISMO Il neoclassicismo è una tendenza artistica nata nel 700, prima nel campo delle arti figurative, poi nella letteratura. Al centro della poetica neoclassica vi è il recupero dell’equilibrio e dell’armonia, che caratterizzavano l’arte classica greco-romana (Grecia = mondo perfetto). Tale tendenza era in contrapposizione agli artifici e le irregolarità dell’arte Barocca, e trova il proprio supporto nell’esperienza di semplicità e razionalità, presenti nella cultura illuminista. Il neoclassicismo indica uno dei diversi momenti della storia della cultura europea in cui l’arte classica è stata presa a modello, ma si differenzia per una maggior consapevolezza e profondità, per gli artisti neoclassicisti non si trattava di imitare passivamente le forme artistiche del mondo greco-romano, ma di riconquistare autonomamente e rivelare l’essenza e lo spirito che quel mondo era riuscito ad esprimere, questo attraverso la rivalutazione di Omero (poeta greco dell’età arcaica, ha scritto l’Iliade e l’Odissea). Alla curiosità verso il mondo classico contribuì in maniera decisiva la scoperta delle rovine di Ercolano e Pompei, che determinò la nascita dell’archeologia come scienza storica e di una nuova disciplina l’estetica: proponeva la bellezza come frutto della misura senza eccessida qui la teoria del “bello ideale” (irreale- soggettivo) basata sui principi neoclassicisti di armonia, misura, equilibrio, elaborata dal tedesco WINCKELMANN, teorico del movimento e autore dell’opera “storia dell’arte nell’antichità”. Egli vide nell’arte classica una “sintesi ideale” di compostezza, equilibrio, precisione, libertà; la rappresentazione di questo tipo di bellezza diviene l’obiettivo degli artisti classici. Per la scultura Winckelmann consiglia di imitare l’ANTINOO DEL BELVEDERE e l’APOLLO DEL BELVEDERE , in quanto fissò in questi modelli il limite tra il bello umano e quello divino. Per quanto riguarda la pittura, poiché ciò che si conosceva a Roma della pittura greca era solamente imitazione, consiglia di prendere come esempio l’operato degli artisti della Roma di Leone X, e soprattutto Raffaello (il piu classico fra gli artisti del rinascimento). SCULTURA NEOCLASSICAricerca di perfezione estrema di un materiale come il marmo. Trova nelle classi sociali più elevate il riferimento di committenza e collezionistica (Papi, Re, Imperatori). È una produzione proibitiva per costi di produzione, di trasporto e di collocazione. Finisce quindi nelle grandi collezioni delle capitali. ANTONIO CANOVA (1757/1822) Fa il suo apprendistato a Venezia dove apre una bottega. Nel 1779 è a Roma dove risiede per quasi tutta la vita. Ha numerosi incarichi di lavoro dalla nobiltà veneta e romana, da Napoleone e dai membri della sua famiglia, da nobili europei, dagli Asburgo e dalla corte pontificia. Nel 1815, dopo il Congresso di Vienna, viene mandato a Parigi in veste di ambasciatore per ottenere la restituzione delle opere d'arte sottratte da Napoleone, allo Stato Pontificio. Lui incarna i principi neoclassici di Winckelmann . Lo scopo di Canova è il raggiungimento della “bellezza ideale” che i greci avevano realizzato e di cui avevano scritto anche gli artisti del rinascimento, cioè quella derivante da un’idea di “bello” che l’artista si forma nella mente dopo aver constatato l’impossibilità di trovare un corpo perfetto in natura. A tale bellezza si può pervenire tramite la massima padronanza della tecnica scultorea e solo imitando la scultura classica. (tipico del neoclassicismo è scolpire/dipingere la scena nell’attimo prima o in quello successivo dell’azione che di vuole rappresentare). OPERE: AMORE E PSICHE (1788 Louvre) Canova ha ripreso la favola narrata nel romanzo “L’asino d’oro” di Lucio Apuleio. L’artista ha rappresentato l’episodio in cui Amore rianima Psiche svenuta in quanto, contro gli ordini di Venere, aveva aperto un vaso ricevuto nell’Ade da Proserpina. Canova ha fermato nel marmo un attimo che rimane sospeso: la tensione dei due giovani corpi che si sfiorano appena con sottile erotismo, ognuno rapito dalla bellezza dell’altro. È l’attimo che precede il bacio. La visione frontale del gruppo statuario, consente di cogliere la geometria compositiva lineare formata da due archi che si intersecano; due cerchi intrecciati (le braccia degli amanti) sottolineano il punto di intersezione degli archi. DEDALO E ICARO(1779, Museo Correr di Venezia) una delle prime sculture del Canova. Rappresenta un'idealizzazione e il realismo. Secondo il mito, per scappare da Creta, i due personaggi crearono delle ali di cera. Nella scultura possiamo notare che la figura anziana di Dedalo è protesa in avanti mentre il giovane Icaro si inarca sulla schienasi crea un equilibrio dei pesi delle due figure. Le due figure sono poste simmetricamente ed assumono posizioni opposte. L'asse di simmetria, posto al centro, separa le linee forza dei due personaggi (queste linee forza si presentano come linee curve che, partendo dal centro della composizione, si allontanano verso gli estremi dei corpi, formando una sorta di X). Prese singolarmente le figure non sono stabili ma nell'insieme, grazie alla contrapposizione che distribuisce il peso, trovano il loro equilibrio. Dedalo mostra dei caratteri reali, sia nel volto che nel corpo, mentre Icaro rappresenta una bellezza ideale. La scultura è caratterizzata dal contrasto luce-ombra creata dai due corpi. JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES (1780/1867) FRANCESE Pittore FRANCESE, uno dei maggiori esponenti della pittura neoclassica . La sua arte dovette pareggiare con le novità di Delacroix in una Francia in cui la spinta propulsiva neoclassica di David andava spegnendosi per lasciare il passo alle espressioni romantiche e, poi al realismo di Courbet. Passione per Raffaello, per Masaccio e per Giotto. Il neoclassicismo si Ingres si svuota del contenuto politico e rivoluzionario che aveva ispirato le tele del maestro, trasformandosi in puro stile. La sua grandezza si vede soprattutto nei ritratti che esegue. Ad esempio il RITRATTO DI MADAMOISELLE CAROLINE RIVIERE (1804) : forma una sorta di ideale trittico con i ritratti dei suoi genitori. Lui mirava a diventare pittore di storia ma si guadagnava da vivere dipingendo ritratti. I dipinti furono esposti al SALON DEL 1806, ma il ritratto di Caroline riceve critiche sia per lo stile interpretato come un ritorno all’arte gotica che per le distorsioni anatomiche. IL SOGNO DI OSSIAN (1813) Napoleone Bonaparte ha commissionato questa tela. Il vecchio Ossian è in cima al monte Cromla, dove si svolge la scena del poema: egli, addormentato, è chinato sulla lira che accompagna i canti. L'osservatore ha l'impressione di osservare la scena dal basso. Alle spalle di Ossian, sulle nubi, si materializzano i suoi cari. Il lamento dei morti è accompagnato dalla melodia delle lire suonate dalle giovani figlie del Re delle nevi. Ingres distingue il mondo terreno (toni caldi) da quello ultraterreno (toni freddi) attraverso la scelta dei colori. Avanza una folla bianca, composta da: eroi pronti alla battaglia, le donne meste e rassegnate. Al centro figura il Re delle Nevi. Le caratteristiche della sua pittura si notano dal contrasto dalle figure bianchissime, che emergono dallo sfondo scurissimo. Le tenebre di sfondo, e la luce bianca che ne emerge, danno ancora di più delle sembianze oniriche alle figure sulle nuvole. LA GRANDE ODALISCA (1814) riprende la ‘Fornarina’ di Raffaello e la ‘Venere di Urbino’di Tiziano. EDIPO E LA SFINGE (1827) momento in cui Edipo rivela la soluzione dell'enigma impostogli da mostro; se non ci fosse riuscito lo avrebbe divorato. La tela distingue, attraverso il contrasto della luce che mette in evidenza l'eroe mitico e l'oscurità che regna attorno alla Sfinge, il contrasto che c’è tra l'intelletto e la forza bruta. Ai piedi delle due figure contrapposte ci sono i resti di chi non ha sciolto l'indovinello. Sullo sfondo un altro personaggio che s'appresta a fuggire. FRANCISCO GOYA (1746/1828) SPAGNOLO Nel corso della sua vita intensa e travagliata, ha conosciuto sia la fama che gli sfarzi della corte sia, successivamente l’amarezza di un esilio. Prende lezioni di pittura. Intraprende un viaggio di formazione in Italia per approfondire le fonti di quel classicismo modello della cultura accademica. In parallelo alla produzione pittorica si dilettava anche nel disegno. MAJA VESTIDA E MAJA DESNUDA (1800/1803) le due tele sono tra le piu celebri di Goya. Nonostante l’apparenza, le modelle scelte sono diverse. La majas, volutamente collocate nella stessa postura, assumono un atteggiamento vagamente artefatto e innaturale. Intensità profonda e maliziosa dei due volti, nei quali i vividi occhi sono puntati verso chi osserva i dipinti. L’atmosfera è luminosa e serena, dove tutto messe in rilievo la femminilità della giovane. LE FUCILAZIONI DEL 3 MAGGIO 1808 SULLA MONTAGNA DEL PRINCIPE PIO (1814) la frammentarietà della pennellata, la povertà della tavolozza, con l’uso di colori sporchi e terrosi, l’espressività dei personaggi, la volontà di cogliere e di bloccare l’attimo sono altrettanti indizi di una tecnica pittorica che, pur partendo da solidi presupposti neoclassici, già sta avviandosi decisamente verso il gusto romantico. ROMANTICISMO Complesso movimento politico, filosofico, artistico e culturale, diffusosi in Europa tra fine ‘700 e inizio ‘800. L’ideologia romantica è il prodotto di una società in grave crisi economica e sociale, travagliata dai problemi derivanti dall’industrializzazione e dalla restaurazione politica. Maturano personalità come Schiller, Goethe e Beethoven. Il concetto di popolo che il romanticismo esalta è connesso all’idea di nazione, cioè un insieme di individui legati fra loro da vincoli di lingua, religione, cultura e tradizioni. Mentre il neoclassicismo faceva riferimento a un passato ideale (antichità greco- romana). Il romanticismo ricerca le sue radici nel suo piu vicino medioevo con i suoi fermenti nazionalisti, di cui si sente erede e continuatore. Al perfetto rigore formale di artisti quali David o Ingres si preferivano rappresentazioni di piu immediata presa sul pubblico. Ai soggetti della mitologia classica se ne sostituiscono di nuovi, sempre piu legati alle leggende ossianiche. A questo tipo di sensibilità artistica è connesso il sentimento del SUBLIME, che consiste in quel misterioso e affascinante insieme di sensazioni che è possibile provare solo davanti a certi spettacoli naturali. Romanticismo e neoclassicismo costituiscono due importanti fasi di uno stesso processo storico che risultarono profondamente connesse, oltre che spesso sovrapponibili anche temporalmente. CASPAR DAVID FRIEDRICH (1774/1840) TEDESCO La grandezza di Friedrich fu apprezzata solo dopo la sua scomparsa, quando i temi da lui prediletti (fantasiose ambientazioni notturne e cimiteriali e gli inquietanti paesaggi notturni e desolati) iniziarono a far pienamente parte del gusto romantico. VIANDANTE SUL MARE DI NEBBIA (1817) si esprimono le grandi tematiche romantiche della natura e del sublime. Di fortissimo impatto emotivo: l’artista vuole trasmetterci la grandezza della natura, al cui cospetto l’uomo che altro non è che un temporaneo viandante. LE FALESIE DI GESSO DI RÜGEN (1818) ispirato alle scogliere bianche sul Baltico. Le tre presenze umane, alla base, restano marginali rispetto alla grandiosità della visione. La scena ci appare incorniciata da due grandi alberi, i cui elementi disegnano una sorta di cerchio immaginario. Sono usate varie gamme di azzurro fino alla rosacea linea di orizzonte, dove al nostro occhio sembra di cogliere il senso dell’infinito. FRANCESCO HAYEZ (1791/1882) “PITTURA STORICA” VENEZIA Fu il piu grande dei pittori di storia e si trovò ad operare proprio quando la pittura storica, divenne un mezzo per diffondere nell’animo degli italiani una comune coscienza di Nazione (proponendo un glorioso passato a favore della libertà e contro la tirannide straniera). Rinunciando ai modelli e alle finzioni mitologiche, si rivolse alla rappresentazione del “vero”, termine da lui spesso usato. Per vero si deve intendere la realtà, la società, i sentimenti propri e quelli degli altri. I suoi dipinti associano al “vero” anche il “bello” (idealità). OPERE: RITRATTO DI ALESSANDRO MANZONI (1841) Hayez ritrae Manzoni in un atteggiamento famigliare, secondo la richiesta della 2^moglie: voleva si tramandasse l’aspetto quotidiano e non quello dell’artista ispiratoragione per cui tiene nella mano una tabacchiera invece di un libro. Il fondo monocromo circonda con una sorta di aura il personaggio. PENSIERO MALINCONICO (1842) rappresenta una fanciulla in preda alla malinconia. Lo sfondo è costituito da una parete in pietra color miele, da cui sporge una mensola. L’aspetto trasandato sottolinea una caduta dell’equilibrio emotivo; a rafforzare questa sensazione c’è un vaso di fiori appassitii petali caduti suggeriscono la scomparsa della serenità. IL BACIO (1859) I 2 innamorati, vestiti con abiti medioevali, si stanno scambiando un bacio furtivo, interpretato come l’addio volontario dell’amata. Il piede sx poggiante su uno scalino è come se egli avesse fretta di fuggire via. La fanciulla è completamente abbandonata nell’abbraccio; la sua figura, impreziosita da riflessi lucenti della veste, pare aggiungere altra luce alla scena. CAMILLE COROT (1796/1875) FRANCIA È il primo grande paesaggista francese del XIX sec. Impressionato da Constable (che ebbe modo di ammirare al Salon parigino), si riallaccia alla tradizione del vedutismo veneto del ‘700, attingendo anche al classicismo di Poussin. Il suo nome si lega alla scuola di Barbizon, che costituisce a sua volta un’esperienza centrale nella pittura romantica di paesaggio. Essa, in contrapposizione con la pittura d’Atelier, predilige i temi quotidiani e della natura, trattati preferibilmente dal vero, ricercando effetti di luce e contrapposizione di colore di grande suggestione visiva: di li a poco sarebbero state le nuove tendenze della pittura impressionista en plein air (all’aria aperta). LA CATTEDRALE DI CHARTRES (1830) tema paesaggistico arricchito con l’architettura gotica. È frutto di un osservazione diretta della realtà (lo dimostra lo schizzo a matita della struttura architettonica. I GIARDINI DI VILLA D’ESTE A TIVOLI (1843) l’effetto della calda luce della campagna romana, viene reso mediante tocchi di colore puro. L’atmosfera è quella di una visione rasserenante, nel quale il paesaggio conforta i sensi ed è garanzia di eternità. SCUOLA DI BARBIZONil rapporto tra luce e natura, lo studio del vero e la predilezione per temi paesaggistici, sono alla base dell’esperienza che a partire dagli anni ’30 dell’800, maturano in quest’ambito. A dispetto del nome, comunque, in essa non vi è nulla di scolastico, in quanto si tratta di un variegato gruppo di artisti, legati da un rapporto di stima-amicizia, si riuniscono nel villaggio ai margini della foresta ancora incontaminata (vicino Parigi) FONTAINEBLEAU. L’animatore del gruppo è Rousseau. - ROUSSEAUparte, come Corot, dall’ammirazione per Constable, dal quale apprende l’uso di una pennellata libera e morbida, rifiutando il chiaro- scuro della tradizione accademica. TRAMONTO NELLA TRADIZIONE ACCADEMICA (1866, Louvre) - DAUBIGNYè il piu giovane del gruppo di Barbizon e ne diventa uno degli esponenti di maggior peso. Partendo da un’iniziale esperienza di restauratore al Louvre, grazie alla quale impara a padroneggiare la tecnica pittorica, si orienta verso ambientazioni limpide e luminose, con vasti e sereni orizzonti soprattutto lacustri e fluviali. GUSTAVE COUBERT & IL REALISMO Ci si trova nell’Europa della grandi sommosse popolari e i moti parigini ne costituiscono uno degli esempi piu drammatici; in questo contesto, di forti tensioni, anche l’arte attraversa una sorta di crisi d’identità. Davanti al sangue versato sulle barricate, alle misere condizioni di vita e di lavoro dei ceti popolari piu bassi, infatti, l’artista non sembra potesse piu nascondere fuggendo nel mondo incantato della mitologia o dello storicismo romantici. I movimenti REALISTI nascono pertanto proprio per rispondere in modo artistico a questa prepotente richiesta di vero e di quotidiano. In pittura come in letteratura, non si vuole piu ingannare proponendo soggetti falsi o inconsistenti, ma si cerca di documentare la realtà nel modo piu distaccato possibile. In Francia il realismo si sviluppa come metodo scientifico per indagare la realtà, spiegando le contraddizioni senza esserne coinvolti emotivamente. Il fine dell’artista sarà quello di annotare minuziosamente le caratteristiche del mondo che lo circonda, astenendosi il piu possibile da giudizi soggettivi. Il capostipite del realismo pittorico francese è COUBERT (1819/1877), uomo di saldi principi morali e spirito innovativo; è un artista che non conosce le mezze misure. Anche se la sua sete di realismo ha radici lontane (dal Correggio a Caravaggio, da Tiziano a Rembrandt, fino a Gericault) la tecnica che adotta è innovativa e personale.  GLI SPACCAPIETRE (1857) due oli su tela, il piu grande dei quali è andato distrutto, durante i bombardamenti alleati su Dresda nel 1945. In entrambi i dipinti rappresenta un manovale intento a frantumare dei sassi per ricavarne ciottoli, mentre in quello perduto di Dresda appare anche un giovane garzone a sx, intento a trasportare una cesta di pietra lavorate. GLI ALTRI REALISTI - MILLETPur avendo frequentato a lungo il gruppo di Barbizon non ne fece mai parte in modo continuativo, alle ricerche paesaggistiche preferisce la riflessione sulla figura umana. Pur nella miseria della sua vita quotidiana presenta spesso forti coinvolgimenti di sentimenti. LA PASTORELLA CON IL SUO GREGGE (1864) al centro della tela una giovane pastorella, alle sue spalle il suo gregge. Verso la linea dell’orizzonte, particolarmente alta, ci sono campi e viottoli che danno senso di profondità. L’effetto controluce è sia sulle pecore che sulla mantellina della ragazza. GLI ALTRI MACCHIAIOLI GIUSEPPE ABBATI (1836/1868) la sua pittura è semplice ma di grande impatto, costituita per masse solide e ben scandite. CHIOSTRO (ca. 1861) la composizione dell’immagine è calibrata con attenzione quasi geometrica, contrasta con il candore dei blocchi in marmo. Un personaggio sta seduto sulla colonna di sx. FINESTRA (ca. 1866) il soggetto è semplice e quotidiano. La veduta è dall’interno della stanza, l’effetto del controluce è evidente e suggestivo. La luce del sole batte sul legno della malandata finestra mettendone in rilievo la malandata struttura. ODOARDO BORRANI (1833/1905) Fra i primi ad aderire alla macchia privilegiando temi legati al paesaggio toscano e alla pittura d’interni, nella quale ha sempre saputo indagare il piccolo universo quotidiano del suo tempo. OPERE: RENAIOLI SUL MUGNONE (1880) la scena è inondata dalla luce cristallina, che rende il corso d’acqua uno specchio splendente nel quale riflettono i massi in riva. Nello sfondo si profila la periferia della città. I colori sono freschi; sembra si trasfiguri in una dimensione di contemplazione, quasi di malinconia. RAFFAELLO SERNESI (1838/1866) La sua incursione su panorama macchiaiolo è precoce e fugace ma densa di significato. OPERE: TETTI AL SOLE (ca.1860) con poche macchie di colore, restituisce il senso profondo di un paesaggio osservato in una tersa giornata di sole. La banalità del soggetto viene riscattata dall’essenzialità dell’analisi, che cattura le forme geometriche di base. Sembra che anticipi i fondamenti di alcune delle esperienze artistiche del ‘900. IMPRESSIONISMO Il movimento impressionista si avrà nel 1867 in Francia, quando alcuni artisti iniziano a sperimentare una pittura naturalistica lontana dal gusto accademico (CAFE’ GUERBOIS); dopo 20 anni la ricerca impressionistica si può ritenere conclusa, ma ha aperto la strada a tutte le ricerche artistiche successive. I pittori impressionisti cercano, osservando la natura, di cogliere la prima impressione visiva, quello che l’occhio riceve senza soffermarsi sui particolari. I colori sono presi isolatamente e accostati sulla tela, senza venir mescolati. Sarà la nostra mente a percepire l’effetto d’insieme. La storia dell’impressionismo fu accompagnata da aspre critiche e netti rifiuti. Le caratteristiche tipiche esaltano alcuni aspetti innovativi dell’arte, in parte già avviati dalla pittura realista. L’arte è sempre piu autonoma e non influenzata dalle scelte dei committenti. Mutano i soggetti: si rappresentano paesaggi naturali, scene di vita quotidiana nelle grandi città, gli interni dei caffè, i teatri, si studiano le leggi dell’ottica del ottica. Gli impressionisti dedicano studi accurati ai fenomeni della luce. L’invenzione della fotografia, inoltre, influenza l’arte. I pittori di questo periodo si servono della fotografia nello studio del taglio dell’inquadratura. Tutte le opere impressionistiche danno un’attenzione agli aspetti della luce, infatti ogni paesaggio è fatto di luce e colore; siano l’uno che l’altro continuamente mutevoli a seconda dell’ora, delle condizioni atmosferiche e dal punto di vista. L’impressionismo è il trionfo del colore, il colore di ogni singolo oggetto non esisteinfatti ogni colore nasce dall’influenza del suo vicino. Le ombre non sono nere ma sono solo zone meno luminose e si ottengono ad esempio, sovrapponendo i colori supplementari. La linea è assente, manca un disegno. Le forme prendono vita dal colore che viene steso con segno rapido e sicuro, senza piu attenzione per il contorno delle figure. Il movimento impressionista predilige i giochi di colore e i riflessi della luce sull’acqua, la cui superficie appare sempre in movimento. Gli impressionisti lavorano all’aria aperta in città dipingendo solo quello che vedono, con molta naturalezza. MANET (1832/1883) “LO SCANDALO DELLA VERITA” FRANCIA La sua formazione inizia nel 1850 presso il pittore accademico Thomas Couture, mostrando però una forte insofferenza per l’arte del maestro, da lui giudicata vuota e innaturale, tanto da lasciare l’Atelier. Viaggia, e nei musei ammira soprattutto i grandi coloristi del passato: da Tiziano a Rembrandt, da Tintoretto a Velàzquez (autori dei quali aveva apprezzato le qualità in alcuni dipinti del Louvre). Tra gli artisti contemporanei, Manet ammira Delacroix. COLAZIONE SULL’ERBA (1863) esposto nel 1863 al Salon. Ha un ruolo decisivo nello sviluppo dell’arte contemporanea (di allora) perché vi si evidenzia l’intento di collocare l’opera solo apparentemente sulla scena dell’attualità, collegandola invece all’antico, al Louvre e quindi sotto gli occhi di tutti. Facendo così Manet dichiara che anche di fronte a una scena che poteva essere vista in un parco alla periferia di Parigi, ciò che contava era la differenza pittorica che egli intendeva esibire. L’obiettivo di Manetfar notare la distanza dal realismo, mettendo in scena una situazione moderna, con ingredienti come lo sguardo della figura femminile ignuda rivolto allo spettatore, quasi la donna fosse stata chiamata a guardare l’apparecchio fotografico poggiato davanti. Si trova al centro di uno scandalo, i critici lo accusarono di volgarità e maliziadesta tanto clamore il fatto che quel nudo rappresentava una ragazza del tempo, non un personaggio mitologico. Allo stesso modo di come i due uomini non indossavano vesti classiche. L’ispirazione del soggetto è classica ma ciò che disturba il pubblico non sta nel soggetto ma nella sua attualizzazione. Criticato anche sulla tecnica: accusato di non aver saputo usare ne prospettiva e ne chiaro- scuro. La scena è ambientata nel radura erbosa di un boschetto, rappresenta: una donna nuda in primo piano, accanto a lei è seduto un uomo (uno dei fratelli di Manet), il secondo personaggio maschile è semi sdraiato di fronte ai due e una ragazza dietro che si lava. La profondità prospettica non è data dal disegno ma dai piani successivi degli alberi. I colori sono stesi con pennellate veloci, giustapponendo toni caldi e freddi. OLYMPIA (1863)  PARTICOLARE:nel mazzo di fiori Manet è già quasi impressionista, infatti quelle che potrebbero sembrare, da vicino, macchie di colore incoerenti, se osservate da lontano nel loro insieme acquistano un effetto di realismo L’ART POMPIERS o ARTE ACCADEMICA Fu definita con intenti derisori la pittura prodotta in Francia nella seconda metà del XIX sec sotto l’influsso delle Accademie di Belle Arti, appunto, accademica e ufficiale, gradita al potere, che, pur essendo eseguita con tecnica magistrale, risulta spesso falsa e vuota fino al cattivo gusto. Pittura di riferimento di David e Ingres. I temi principali sono il nudo e la pittura di storia. - ALEXANDRE CABANELLA NASCITA DI VENERE (1863) - JEAN LEON GEROMEPIGMALIONE E GALATEA (1890) LA SCULTURA DOPO CANOVA. BARTOLINI, GEMITO E MEDARDO Gli scultori si trovano ad affrontare difficoltà nell’epoca romantica e del realismo quando la pittura ha il sopravvento ribaltando nettamente la situazione precedente es. Canova ha dominato la scena. Una cosa simile non accadrà più neppure alla fine del secolo quando il caso di Rodin avrà comunque risonanza. (CASO RODINla societè des gents de lettres commissionò a Rodin un monumento dedicato allo scrittore Honorè de Balzac e nel 1891 inizia uno studio per la composizione dell’opera. Il letterato aveva una fisicità corpulenta e la versione definitiva lo ritraeva in forme molto incavate, in tunica e con lo sguardo distante. Quando fu esposto ci furono reazioni negative, la societè rifiutò l’opera e la stampa diffuse parodie). Gli scultori italiani che avranno un certo peso e un ruolo anche oltre i confini della penisola saranno tutti artisti che hanno avuto la possibilità di recarsi per lunghe soste a Parigi:Bartolini, Gemito, Medardo. BARTOLINIci riporta alla situazione del Purismo, una tendenza artistica che trova anche la formulazione teorica nel Manifesto del gruppo 1842 ( Bianchini, Minardi, Tenerani, Overbeck); vi è proclamata la distanza dal Neoclassicismo in nome di un ritorno alle tematiche cristiane tipiche anche della svolta romantica. La “Fiducia in Dio” di Bartolini è l’opera che, partendo dalla “Maddalena” canoviana risalente a 25 anni prima, porta al culmine la sintesi tra tradizione classica e spirito “romantico” nel nome di una sorvegliatissima trattazione del nudo femminile integrale in chiave quasi monastica. Per motivi politici, legati anche alla costruzione degli Stati nazionali, le piazze d’Europa si riempiono di monumenti che raramente diventano interessanti dal punto di vista artistico ma testimoniano un’epoca. Un’eccezione è quella di VINCENZO GEMITO che, come Bartolini è stato a Parigi, e che ha sviluppato una sua poetica orientata a trattare temi della vita quotidiana; sono gli scugnizzi napoletani, interpreti non solo della vita popolare (en-plein-air) ma anche della luce mediterranea di cui sono intrisi. I suoi bronzi e le importanti terrecotte (Pescatorello, Acrobata) ci mostrano un artista sensibile alla situazione in cui si trova e pronto a reagire con originalità rendendosi interprete della vita che scorre davanti a lui, riscattando anche con una giusta dose di monumentalità le scene popolari di cui prende nota. MEDARDO ROSSO Si forma all’accademia di Brera, dalla quale viene però allontanato per il suo rifiuto ad assoggettarsi alla copia delle statue classiche. In contrapposizione all’accademismo, elabora uno stile che si ispira alla realtà sociale della miseria e dell’emarginazione, indagando anche psicologicamente gli stati d’animo dei personaggi ritratti. A Parigi ha modo di frequentare Degas e lo Rondin. Ha maturato la sua vicenda a Parigi a contatto con il clima impressionista; le sue cere, antimonumentali per eccellenza, e anche i piccoli bronzi sono opere tese a cogliere tutte le possibilità dell’atmosfera in cui sono pensate e realizzate. La sua poetica raggiunge il culmine in “Madame X” in cui il viso sembra scomparire. La polemica contro Rodin chiarisce ancora una volta la sua intenzione antimonumentale e la ricerca anche in scultura di tutte le possibilità della luce come strumento per cogliere sia la presenza sia l’assenza di un’immagine. RONDIN Scultore monumentale attratto dal nudo, completamente al contrario di Medardo Rosso. I BORGHESI DI CALAIS (1889)è si uno scultore monumentale ma al tempo stesso vuole fare l’antimonumentale: colloca la statua a terra senza il piedistallo, cioè all’altezza del nostro sguardo. IL PENSATORE (1880/1904) grande nudo maschile COSA COMPORTA LA SVOLTA VERSO IL PAESAGGIO?? La svolta verso il paesaggio comporta un allontanamento dalla città: - FRIEDRICH non prende di mira città, se non da lontano; - CONSTABLEvive e lavora in piena campagna inglese; - TURNERviaggia per cercare paesaggi coerenti con la sua idea di pittura; - COURBETcontinua a cercare motivi estranei alla metropoli; - PITTORI DI BARBIZONsi stabiliscono per lunghi periodi nei paesetti di Fontainebleau; - MACCHIAIOLIsi dedicano a temi di paesaggio opposti ai motivi trattati dall’Accademia. Quindi se Accademia equivale a Città, Romantico e Realista equivalgono a Natura e Paesaggio. La stessa “moda” orientalista si può interpretare come una fuga dal mondo occidentale della metropoli e una aspirazione a temi e a paesaggi “lontani”, esotici appunto. - Con le dovute cautele anche gli IMPRESSIONISTI sono inquadrabili in questa direzione perché sono in continua esplorazione dei dintorni e anche di zone molto lontane. Questo aspetto si può coordinare anche con il grande tema del “viandante”si sromanticizza, ma la ricerca dell’inedito e dell’imprevisto sono elementi che derivano da là. CONFRONTO TRA MACCHIAIOLI E IMPRESSIONISTI In entrambi i casi infatti gli artisti condividono alcune scelte fondamentali:  voltare le spalle all’Accademia  abbandonare la centralità del disegno e della prassi antecedente alla stesura pittorica  affrontare il paesaggio direttamente  trovare un linguaggio adatto alla pittura praticata all’aria aperta che ne renda l’originalità rispetto al vecchio paesaggismo di convenzione ma anche rispetto al paesaggismo idealizante dei romantici. L’esigenza di un confronto diretto con l’ambiente naturale era già sintomo di cambiamento, anche prima che nascessero le operel’opera pittorica rifinitissima fino alla falsificazione non soddisfaceva più, anzi disturbava la sensibilità di artisti che si sentivano quasi estranei in una sfera estetica così lontana dalla vita. Ciò che accomuna i due movimenti attorno agli anni ’60 è la comune attenzione al formarsi dell’immagine, a un pensiero che spinge questi artisti a cambiare procedimento rispetto al metodo che era in vigore in precedenza. Questa attenzione al procedimento dell’occhio si sia manifestata in Toscana e a Firenze (dove sec primaelaborazione della prospettiva). Stupisce che il pensiero sul funzionamento del formarsi dell’immagine pervenga ora, a Firenze con i Macchiaioli, a un esito opposto rispetto a quello rinascimentali: attenersi al “primo colpo d’occhio” significava rinunciare a rielaborare la prima immagine e quindi risalire a una impronta “vergine” che l’artista intende salvaguardare e restituire così come l’occhio la sperimenta. Fermarsi a quella e metterla in evidenza senza “ritocchi”. Ecco il ruolo della “macchia” (si intende tutto questo nei dipinti come La rotonda Palmieri di Fattori e Tetti al sole di Sernesi o altri dello stesso tipo). Partiti dalle stesse premesse gli Impressionisti arrivano a conclusioni diverse. Se i Macchiaioli puntano a superfici piane e a colori stesi, a sagome ritagliate dalla presa di visione da lontano, i francesi invece sono interessati a capire e a restituire la durata dell’immagine colta nella sua transitorietà e nella sua totalità. Non è una contraddizione: l’immagine ha una sua vita e in date circostanze la si può ritrovare anche dopo la prima esperienza, es. momento del giorno simile a quello sperimentato in precedenza. La sfida è: rendere emblematica quella durata, che sarà sostituita da un’altra durata con il mutare della luce. Impossibile determinare quantitativamente quella circostanza; ogni volta sarà il tempo atmosferico a determinarla, o la sensibilità del pittore (o entrambe assieme). Al centro dell’interesse degli Impressionisti sta la risposta che il pittore deve fornire dopo l’impegno dedicato all’osservazione, da cui risulta per esempioche il chiaroscuro è una semplificazione rispetto alla complessità dell’esperienza visiva. Le ombre in certe circostanze risentono del passaggio della luce e tutta la scena presa di mira diventa più chiara. Come restituire questa luminosità? Evitando in primo luogo di mescolare le tinte perché così i colori perdono di luminosità, tendono al grigio. Invece, come dimostrava l’esperienza nella manifattura di arazzi di Gobelins, studiata da Chevreul, è accostando strisce di lane colorate con colori complementari che si può ottenere una resa coloristica efficace. Facendo una cosa analoga con piccoli tocchi di colori puri accostati senza mescolarli, anche in pittura si ottenevano risultati ineditiPerché accostando colori complementari era come accostare e far reagire i tre colori primari dello spettro. Il caso del rosso e del verde è esemplificativo: Rosso (primario) vicino a Verde (complementare Giallo+Blu). Ecco che allora i tre primari (rosso, giallo e blu) sono tutti e tre in campo sia pure nella forma indiretta del complementare del Rosso che è il Verde (giallo+blu). Così facendo si ottiene che la sintesi dei colori nella retina sia facilitata dal fatto, già noto, che il singolo colore primario “richiama”il suo complementare. La sintesi avviene nella retina, e non mescolando le tinte. Nella “tecnica” c’è la poetica. La cosa è più agevole da comprendere negli Impressionisti: la pittura a piccoli tocchi di colori affiancati e a volte anche in parte sovrapposti sembrò subito la distruzione del patrimonio pittorico tramandato dalla tradizione e valido fino a Courbet compreso, e cioè della stesura a pennellate lunghe e striscianti sulla tela, morbide o vorticose. Pensate alla pennellata dei neoclassici e di Ingres in particolare, una pennellata che non si vede, che è talmente soffice e morbida e così portata all’estremo di rarefazione, da rendersi invisibile. Invece se prendiamo un dipinto di Monet possiamo con calma riuscire a contare i colpi di punta del pennello! E si direbbe il picchiettio che sostituisce le pennellate. Per i Macchiaioli si può notare che, nelle opere più estreme, la stesura si fa scabra, materica o addirittura così piatta da somigliare a cartoncino ritagliato che fa pensare a interventi pittorici orientati a ottenere il massimo dell’effetto con il minimo dei mezzi. “IL NEOIMPRESSIONISMO O IMPRESSIONISMO SCIENTIFICO O CROMOLUMINISMO O POINTLLISME O DIVISIONISMO” Il chimico Chevreul aveva esposto il principio di “contrasto simultaneo” secondo il qualeogni colore su un campo bianco appare circondato da una tenue aureola del suo colore complementare, quindi se si accostano due colori qualsiasi, l’aureola di ognuno andrà a sovrapporsi all’altro, dando luogo a due colori velati che si presentano diversi da come sarebbero apparsi se fossero tenuti separati. Ma accostando 2 colori complementari, il risultato sarà diverso: ogni colore apparirà ravvivato. I colori dunque risultano piu brillanti se accostati al proprio complementare . Chevreul predispose anche un cerchio cromatico, diviso in 72 parti in cui i colori primari e quelli secondari, sono accompagnati da numerose sfumature, che da un colore trapassano verso l’altro. Seraut apprese gli studi di Chevreul e li fece suoi applicandoli nella sua arte. Egli fu il portatore di uno stile completamente nuovo, non del tutto estraneo all’impressionismo, ma senz’altro differente: il DIVISIONISMO. La sua tecnica consisteva nel mettere il colore sulla tela mediante tanti piccoli punti accostati l’uno all’altro, colori puri, secondo le teorie del contrasto simultaneo. A ciò aggiunse anche il principio della ricomposizione retinica del colore, secondo la quale i colori accostati sulla tela sarebbero stati ricomposti e fusi dalla retina dell’occhio degli osservatori senza l’intervento del pittoreil colore non deriva dalla mescolanza fatta dal pittore, e non è neanche compromessa la brillantezza del quadro, poiché i colori non sono mescolati sulla tela. UN DIMANQUE APRES- MIDI (1883/85) ebbe bisogno di molte sedute sul posto per realizzare dei bozzetti nella stessa ora del giorno e con la stessa luce (il che richiede quasi 2 anni di lavoro). Il soggetto è impressionista. I puntini di colore sono pressochè infiniti, ognuno depositato sulla tela badando a quello vicino, tenendo presente la teoria del contrasto simultaneo e il cerchio cromatico per ottenere la massima luminosità. Nella scena si ha la sensazione di calma e silenzio, assieme a un innaturale immobilità. I rapporti sono studiatissimi, armoniosi e sorretti da un ordine severo. Le sue figure e la sua natura sono senza peso, paiono bolle di sapone dalla forma inusuale colte nell’attimo che stanno per dissolversi. PAUL SIGNAC (1863/1935) Dopo la morte di Seraut ne continua gli studi, mettendo appunto una tecnica colorista basata sulla luminosa giustapposizione di fitti tasselli di colori puri.  IL PALAZZO DEI PAPI AD AVIGNONE (1900) la stesura brillantissima dei colori è organizzata secondo precise regole: con tesserine in sequenza orizzontale per il fiume e verticali per le architetture. Il cielo è gestito con maggior libertà. L’assenza del disegno non impedisce di leggere la composizione, che grazie alle ombre colorate complementari, si articola secondo geometrie individuabili. PAUL GAUGUIN (1848/1903) Anche per lui gli inizi furono impressionisti, ma dal 1888 il suo modo di dipingere cambia. I colori erano dati per ampie campiture piatte e, piu che da colori complementari, usava i colori primari: rosso, giallo, blu. Prima di viaggiare nei luoghi esotici si reca nella Britannia dove rappresenta tradizioni e abitudini, costumi locali, come alternativa ad una vita mondana, come pensava Emile Bernard ad una pittura di “distinzione” in cui le immagini vengono appunto distinte: sono immagini piane/piatte, rinchiuse in spazi definiti (questi si definivano ARTISTI SINTETISTI) e superando l’elemento naturalistico. L’arte popolare è fatta infatti con colori primari, chiazze, e quindi sono immagini che sono d’aiuto per quei pittori che vogliono superare l’impressionismo. Qui entra in gioco l’elemento dell’esperienza, che viene vissuta con i propri occhiinfatti Gauguin cercò la pace dei sensi, l’esperienza totale, provandola sulla propria pelle integrandosi con il popolo e la cultura di Tahiti. OPERE: L’ONDA (1888) esempio che fu sensibile alla pittura giapponese. Come nella stampa giapponese, l’incresparsi delle onde e i gorghi spiraliformi, sono trattati al pari di giochi lineari. La bianca schiuma è orlata da una sottile linea scura, mentre ampie curve disegnano i movimenti dell’acqua. La spiaggia è rossa, l’acqua è gialla e verde, colori non naturali. Visione non naturale. DUE TAHITIANE (1899) due donne incedono verso l’osservatore come delle antiche offerenti. La statuaria classica sembra essere ispiratrice per il solido delle giovani. Gli sguardi sono versi direzioni divergenti. Lo sfondo in varie toni di verde. Una luce calda a sx modella le forme tondeggianti. VINCENT VAN GOGH (1853/1890) Scrive delle lettere al fratello Theo, ancora oggi possiamo leggere e capire che intenzioni avevano i due, e quali idee condividevano per quanto riguarda l’arte e la pittura. Conosce gli impressionisti e lavora per superarli, come fece anche Gauguin (la loro amicizia si concluse per le diverse opinioni artistiche). La sua pennellata era prepotente e usava colori molto forti. Entrò in contatto con Monet, Degas, Renoir e Seraut. Lui, essendo un autodidatta, fa dei magnifici ritratti squilibrando molto le immagini, una deformazione che è intrinseca al proprio modo di pensare e di esprimersi, questo non solo per quando riguarda la ritrattistica ma anche per l’astrattismo. OPERE: AUTORITRATTI (dalla primavera del 1887 all’inverno del 1889) NOTTE STELLATA (1889) opera apparentemente semplice ma di natura assai complessa. In primo piano l’artista ha dipinto un oscuro cipresso (quasi l’aspirazione all’infinito), in una piccola valle si adagia un paesino, sullo sfondo le alte colline azzurre (trattate con linee parallele e ondulate), nel vasto cielo stellato è presente una luna arancione e pare percorso da palle di fuoco. COMPO DI GRANO CON VOLO DI CORVI (1890) DIVISIONISMO ITALIANO Nato in Francia come estrema conseguenza all’impressionismo, sviluppandosi nel momento del pointillisme (con Seraut e Signac), fa diffuso il Italia dal pittore e mercante di quadri VITTORE GRUBICY DE DRAGON, ed influì soprattutto sui pittori PREVIATI e SEGANTINI. Il divisionismo, però, trovò in Italia un stile piu semplice e spontaneo di quello francese, e soprattutto meno rigoroso nell’applicazione delle norme tecniche: ai puntini, infatti, si preferivano virgolettature e filamenti. Spesso alle figure e alle immagini della natura si sovrapposero simboli complessi con lo scopo di inserire nelle immagini stesse idee spiritualistiche e misticheggianti. GIOVANNI SEGANTINI (1858/1899) Portò nel divisionismo il suo grande amore per la natura, in particolare: per la solitudine dell’alta montagna, per il dilagare della luce sui prati assolati e sui picchi nevati. Egli ritiene inoltre, che la pittura sia l’arte ideale per eccellenza, in quanto permette all’animo di esprimere sentimenti numerevoli. OPERE:  MEZZOGIORNO SULLE ALPI (1891)  TRITTICO DELLA NATURA (1884/1899) LA VITA LA NATURA LA MORTE ANGELO MORBELLI (1853/1919) La sua ricerca prende l’avvio dallo studio del vero, ma a partire dal 1890 si cimenta già con la divisione dei colori. I suoi temi, inizialmente di soggetto storico, di paesaggio e, comunque, di stampo verista, si trasformano, allora, in vedute en plein air, ispirandosi soprattutto alle montagne, alla denunce sociali (come nella serie dedicata a misere scene di vita negli ospizi per anziani) e di duro lavoro nelle risaie dell’alto Monferrato. OPERE: ☀ IN RISAIA (1901) l’ambientazione è la risaia dove ci sono all’opera due distinte squadre di mondine. Il campo inondato è ricco di riflessi, la grande lontananza e la prospettiva lo trasformano in una sorta di prato verde. Di rilevanza è la figura eretta di una donna, che riposando si aggiusta un fazzoletto bianco per ripararsi dal sole. Le lunghe gonne sono chiazze di colore che si riflettono sull’acqua LA PITTURA DELL’800 a VENEZIA Quando si parla di situazione artistica a Venezia nel XIX secolo non si può non tener conto di una dato fondamentale; nella città lagunare, esiste una struttura che sarà importante per tutto il secolo: Accademia di Belle artiFondata a metà ‘700 nel Fontegheto della Farina e riformata dai francesi, l’istituzione diventa a partire dal 1807 (NAPOLEONE) una scuola pubblica dotata di: presidente (CICOGNARA IL PRIMO), direttore, professori, aule adatte, materiali, biblioteca, una stamperia, modelli (maschili), calchi in gesso delle più importanti sculture antiche. La nuova sede, per più di due secoli, è stata collocata nell’ex chiesa e convento e scuola della Carità, davanti alla quale solo nel 1854 è stato eretto il ponte austriaco in ferro sostituito poi dall’attuale. Gli studenti che avessero predisposizione al disegno entravano in età giovanile (anche a 12-13 anni) e seguivano il corso di studi. L’Accademia è importante anche per altri aspetti, oltre a quello didattico; come ho già detto, ogni anno ad agosto si teneva nei locali dell’Accademia una Mostra con le opere dei migliori allievi, dei professori e di qualche artista esterno. Inoltre in quell’occasione, consegna dei premi, i dirigenti e i professori e altri intellettuali cittadini tenevano discorsi collegati alle questioni dibattute nei corsi. Dal momento che Canova era stato un ottimo allievo dell’Accademia veneziana, l’istituzione veneziana è privilegiatariceve regolarmente calchi in gesso delle opere dello scultore di Possagno che a Roma aiuta e segue l’attività formativa dei vincitori del pensionato triennale, riservato ai migliori alunni (spicca Hayez). Dunque nell’età neoclassica l’Accademia è legata con Roma proprio grazie alla presenza a Roma di Canova e all’amicizia che lo lega al primo presidente dell’Accademia veneziana. In corrispondenza con la morte di Canova si assiste a mutamenti nel gusto e nella cultura, ma all’Accademia il gusto “classico” si protrae ancora a lungo. Per tutto il secolo l’Accademia si alimenta con l’ingresso, in veste di professori, degli alunni migliori. Non esiste nessun pittore che si affermi al di fuori dell’Accademia come autodidatta; e tutti i professori saranno sostituiti dai loro allievi migliori o ritenuti tali. Quindi: non tutti i più bravi allievi diventeranno professori ma tutti coloro che diventarono professori erano stati allievi dell’Accademia. Questa immagine di una struttura che si autoalimenta non deve dare l’idea di un qualcosa di statico; anzi è capitato a Venezia proprio il contrario quando fu chiamato a insegnare Pittura di paesaggio un ex-fotografo, Domenico Bresolin, al quale va il merito di aver portato gli alunni della sua classe a dipingere en-plein-air nella campagna veneta così come era avvenuto in Toscana per iniziativa dei macchiaioli. Ma i macchiaioli erano usciti dall’Accademia fiorentina per sperimentare la pittura dal vero e quindi per accostarsi alle tematiche del realismo; i veneziani invece sono stati stimolati dal loro maestro d’Accademia a uscire dalle aule e a confrontarsi con la luce. Da questa esperienza sboccia il genio di Guglielmo Ciardi (1842-1917), il maggior pittore di paesaggio della seconda metà dell’800 veneziano e non solo veneziano. Affermatosi nel mercato italiano e anche europeo, al colmo della notorietà sostituirà all’Accademia il suo maestro Bresolin. Altre notizie utili sul ruolo dell’Accademia veneziana. Per tutto il secolo l’istituzione è il centro di molte altre attività:  viene consultata regolarmente in caso di esportazione di opere d’arte  viene coinvolta nella valutazione e esecuzione di importanti opere d’arte da restaurare  pervengono da Europa, Russia e Americhe notizie e info che riguardano le grandi Esposizioni Internazionali  i professori dell’Accademia partecipano all’organizzazione della Mostra Nazionale Artisitca a Venezia del 1887  presidente, direttore e professori sono tra i protagonisti nella ideazione e preparazione della Prima Esposizione Internazionale Biennale d’Arte della Città di Venezia, 1895 Importante di professori fu MATTEINI che insegnò a HAYEZ, LEPARINI e GRIGOLETTI. I tre passano dalla pittura neoclassica a quella romantica. LEPARINI e GRIGOLETTI sono gli insegnati di MOLMENTI. Lui nel 34’diventa un insegnante e insieme a BRESOLIN sono gli insegnanti di quelli piu famosi: CIARDI, TITO e NONOloro pittura en plein air. Da qua si aggiunge ZANDOMENEGO che con FAVRETTO e CIARDI sono i piu importanti. Ciardi e Zandomenego guardano ai macchiaioli e alla luce di piu di Favretto perché lui è il primo a far vedere come funzionano le lezioni nell’accademia (es. lezione di anatomia).