Riassunto del Saggio di Chiara Savettieri, Appunti di Metodologia della ricerca

Scarica Riassunto del Saggio di Chiara Savettieri e più Appunti in PDF di Metodologia della ricerca solo su Docsity! -Chiara Savettieri- -Dal neoclassicismo al Romanticismo- - I generi artistici Teoria di generi; teoria cavallo di battaglia del sistema accademico. Concepita ad inizio ‘600 da Giovan Battista Agucchi e Domenichino, ulteriormente sviluppata da Giovan Pietro Bellori. o Supremazia della pittura di storia, seguita dal ritratto, e dalle scene di genere o È l’elevatezza del soggetto a nobilitare l’opera d’arte e l’artista; i soggetti della pittura di storia erano tratti da fonte letterarie o storiche e venivano quindi ritratte in azione nobile e degne di memoria ->concetto della ut pictura poesis = il sistema teorico letterario tradizionale voleva che la poesia fosse un’imitazione “ideale” della natura umana in azione, quindi anche la pittura in questo modo doveva essere rappresentazione “ideale” di figure umane impegnate in azioni nobili e degne di memoria, capaci quindi anche di istruire. o Gli altri generi erano considerati inferiori perché rappresentanti di soggetti come animali e natura morta con mancanza di gesti nobili o degni di ricordo Nella seconda metà del 600’ il dibattito letterario era governato da una divisione tra rubenistes, ovvero coloro che credevano nel potere del colore come fattore legato ai sensi e quindi creatore di diletto e i poussinistes coloro che credevano nel potere del disegno come elemento intellettuale dell’arte. All’inizio del 700 vediamo la vittoria del rubenistes, le quali teorie influenzarono anche l’Accademia; - La pittura di storia perse importanza emancipando generi come la rappresentazione di paesaggi. Trovarono diffusione le scene galanti e i soggetti erotici; il disegno non era piu il protagonista ma le pennellate vivaci e ricche di colori. - Il trionfo della pittura “rococò” rivoluzionò anche la funzione della pittura; da elemento dialettico con scopo istruttivo diventa oggetto di “piacere”, prettamente decorativo. Nel 1745 abbiamo una svolta che mette fine alla predominanza del colore sul disegno. Il nuovo direttore generale del “Des Batiments du roi”, Lenormant de Tournehem, zio di Madame de Pompadour, ripristinò l’antica regola secondo cui i dipinti di storia, in quanto richiedevano maggiori doti intellettuali dovessero essere venduti a prezzi maggiori. Un altro importante provvedimento fu la creazione dell “Ecole des eleves proteges”, un corso di perfezionamento dell’accademia riservato ai 6 alunni più talentuosi, distintosi nel Grand Prix a Roma. Il corso riguardava anche l’approfondimento da parte degli alunni della loro cultura in ambito classico, attraverso la lettura di testi antichi. L’attività pubblicistica del giornale “La Font de Saint-Yenne”, si concentrò sull’auspicio del ritorno della “grande maniera” che poteva esprimersi solo nella pittura di storia, auspicando anche all’apertura del museo del Louvre in cui gli artisti avrebbero trovato degne fonti di ispirazione. Il giornale criticava la pittura contemporanea, specialmente per la sua funzione prettamente decorativa, quindi banale e non morale e istruttiva come prima. La pittura di storia era quindi capace di “parlare all’animo”, invece di dilettare i sensi. Francia >>posizione di Diderot; l’arte doveva avere una funzione morale e fu quindi critico nei confronti di pittori rococò. Diderot fu stimatore di pittori come Greuze, maestro della pittura di genere. Questo genere era molto diffuso nei paesi protestanti come l’Olanda, dove non era concessa la rappresentazione divina e raffigurava episodi della vita quotidiana. Le scene ambientate in luoghi come quello domestico, osterie, luoghi di lavoro avevano per Greuze una base morale; scene di vita familiare piccolo-borghese o contadina che veicolavano messaggi morali. Fu capace quindi di donare dignità di pittura storia a quella di genere. Diderot mostrava così che il problema non era stabilire la presunta superiorità di un genere piuttosto che un altro ma, capire che ciascuna aveva delle proprie caratteristiche indipendenti e peculiari. La pittura di genere non richiedeva quindi meno bravura e aveva la consapevolezza che il dramma borghese non rendeva l’autore meno meritevole di quello di tragedie. Diderot, quindi, associava la dignità della pittura di genere alla letteratura; come uno era poesia, l’altro era prosa, mentre uno era poesia epica l’altro era storia ecc. Di fatto, ci troviamo nel periodo in cui in Francia e Inghilterra generi come il dramma borghese, la biografia, acquisivano importanza nella produzione letteraria del tempo > gli autori rivendicavano la dignità moralizzatrice della rappresentazione di scene di vita quotidiana e concreta. Esistevano due registri attraverso i quali si rappresentava la realtà di ogni giorno, quello patetico- sentimentale (usato soprattutto in Francia) e quello ironico-parodico (usato soprattutto in Inghilterra). La situazione letteraria, quindi, sembrava rispecchiare quella pittorica. In Inghilterra >> fondamentale fu la pittura di Hogarth, il quale creò un genere pittorico del tutto originale; concepì le stampe e i dipinti come romanzi o drammi morali > attribuiva all’arte la funzione di denunciare le brutture della società; situazioni che mettevano alla luce i vizi, le debolezze, le miserie di Londra dei suoi tempi; questi “racconti” potevano esaurirsi in una sola tela o in una serie. Ovviamente per rappresentare la natura multiforme della società non poteva usare un registro elevato come quello del genere storico, per cui brevetto un linguaggio che fosse a metà tra il sublime e il grottesco, con caratteristiche comiche ma al tempo stesso drammatiche. Hogarth nel presentare le sue scene come serie teatrali si riferiva certamente a un genere quale la commedia che adottava un tono in cui il realismo, moralismo, satira e ironia si mescolavano (in linea con l’orizzonte culturale della letteratura di Fielding > definisce la novel come= comic epic poem in prose > mescolanza dell’aspetto epico con illustre esempio di Omero e l’altro lato comico, proprio dalla pittura morale di Hogarth). Questo tipo di pittura poteva nascere in Inghilterra, dove l’ascesa della borghesia necessitava l’acquisizione di un stessa leggenda. Nacquero quindi differenti riflessioni sul tema del ritratto e della somiglianza. - Padre della fisiognomica, Lavater >> si interessò al genere della silhouette. La considerava l’immagine più fedele e vera dell’uomo, di gran lunga superiore ai ritratti pittorici, in quanto si presentava come raffigurazione immediata della natura, da cui era possibile arrivare al carattere dell’individuo. Lavater esaltava il ruolo scientifico della silhouette a detrimento (a danno) del valore artistico del ritratto tradizionale. Di fatto nessuna creazione dell’uomo era comparabile alla natura, che era opera del creatore, tant’è che finiva per considerare l’immagine riflessa su uno specchio il ritratto più perfetto in quanto era quello che più somigliava al modello. - Diderot; reputava la somiglianza un fattore che andava a svantaggio della sua qualità artistica, in quanto lo faceva apparire come un genere meccanico. La somiglianza basta se si aspira ad un ritratto passeggero, che si limiti a soddisfare la momentanea esigenza di somiglianza con modello vivente; quando si punta ad un ritratto eterno, che duri oltre la morte della persona ritratta, allora si necessita che sia ideale non simile. Distinzione tra; “ritratto imbrattatele” destinato a morire con la morte del soggetto e il ritratto del pittore di storia, destinato ad essere eterno, che presenta la capacità di elevarsi dalla semplice imitazione della realtà. Il ritratto è bello quando interessa in quanto dipinto e non rappresentazione di una persona che non si conosce più > l’immagine reale divenuta indifferente, interessa l’immagine artistica che sopravvive. - Joseph von Sonnenfels 1768; affermò che bisognava dare ad un ritratto un’attrattiva maggiore e più durevole attraverso la magia dell’arte > il ritratto durava non per la sua somiglianza ma per le intrinseche qualità estetiche. Il ritratto non doveva essere destinato alla famiglia del modello, ma piuttosto al museo pubblico > l’esposizione del ritratto, quindi, implicava l’osservazione delle sue qualità formali ed estetiche e non il soggetto >> vacilla la gerarchia dei generi che si basavano proprio sul concetto di nobiltà del soggetto rappresentato. - Reynolds (pittore inglese); considerava il ritratto inferiore alla pittura di storia. Tuttavia, l’artista poteva prendere in prestito da quest’ultimo vari elementi; la generalizzazione, l’astrazione dei particolari, in modo tale da conferire “nobiltà” alla sua opera. Si mostrava così favorevole al ritratto idealizzato che implicava quindi una minore somiglianza - Milizia; si dichiarava per il ritratto ideale. Il ritrattista non deve riprodurre una “faccia” ma dare un’idea di una persona > solo in questo modo si otterrà un’immagine viva ed espressiva. - Generi “agreable” ed “eroico” La Font Saint-Yenne vedeva come unico rimedio un ritorno in auge dalla pittura di storia, capace di istruire il pubblico. David si impose al pubblico con una pittura di storia solenne e grandiosa, severa densa di contenuti morali ispirati alla storia antica > “Neoclassicismo etico”. In realtà dobbiamo tener conto che non tutti ebbero la stessa visione e ci furono vari “neoclassicismi”, uno dei quali fu sicuramente quello erotico. Vien (maestro di David), con l’opera “mercante di amorini” esemplata su un dipinto erotico ritrovato nei pressi di Pompei, aveva lanciato una prima manifestazione di gusto “Neoclassico erotico”, che attraversò la seconda metà del 700. Differenze con le pitture galanti Rococò; - Ambientazione antica - Soggetti mitologici - Ricostruzione filologica di oggetti, architetture, abiti antichi, e tutto ciò che fosse relativo alla vita antica - Predilezione di citazioni colte, per i recenti ritrovamenti archeologici - Abbandonava la capacità di sollecitare i sensi tipica del rococò - Utilizzo di gamma cromatica più fredda, e smaltata, un disegno netto e definito, forme conchiuse e statuarie. >> in Francia questo genere piacevole = agreable, condivideva con il rococò l’erotismo e il disimpegno passò in secondo piano durante l’epoca della Rivoluzione francese per poi riprendere il sopravvento nel periodo post- rivoluzione, caratterizzato da un clima più rilassato, borghese e edonistico. Di fatto, David stesso, pittore di storia per eccellenza ebbe la possibilità di sperimentare nel genere agradable nonostante non fosse suo, per dimostrare la sua bravura anche in campi che non gli appartenevano > “Amori di Paride ed Elena” (1788) > commissionato dal fratello del Re. Essendo commissione non gli permetteva di spaziare troppo liberamente ma sfruttò l’occasione per dare prova di sé, come un’eccezione alla regola. Lo stile era prettamente neoclassico ma mancava di caratteristiche morali, in cui si percepisce un qualcosa di forzato ed eccessivo, dovuto alla scarsa inclinazione del poeta al genere agreable > inaugurazione della pittura anacreontica, che si ispira a soggetti mitologici erotici, rappresentandoli con accuratezza filologica con pennellate lisce, forme finite ed ispirate alla scultura classica >> i rappresentanti più illustri di questa corrente furono artisti come Gerald, Girodet, scultori come Bosio, Chauvet ---------------------- mancano pagine 114-115 Da adesso si riconosceva la spontaneità, varietà e libertà della natura, lati non perfettamente dominabili della ragione umana. I lati più selvaggi formavano comunque parte della propria bellezza >> da qui nasce il termine di pittoresco. Lo sguardo cambia; non si selezionavano più gli aspetti più belli per ricrearne l’immagine ideale ma piuttosto ci si abbandonava allo spettacolo naturale per comprenderlo. La realtà non è più qualcosa da correggere ma piuttosto qualcosa da vivere e capire fino in fondo >> necessità di uno studio diretto della natura, nascita della tecnica pittorica en plein air. Lo studio della natura in presa diretta era già una pratica esistente ma prese il via soprattutto nel 700, grazie a personaggi come Thomas Jones e Valenciennes e contemporanei. Il paesaggista Thomas Jones praticava molto la tecnica on plein air, interessanti solo le realizzazioni di paesaggi in olio su carta di scorci di Roma e Napoli; presenta una capacità di rappresentare la vita di tutti i giorni (muri scrostati, drappi di lino, luce meridiana) con una cristallinità resa con enorme rigore formale. Il problema era che le opere realizzate en plein air da Jones e contemporanei non erano considerate delle vere e proprie opere autonome, in quanto la teoria accademica continuava ad esercitare un certo peso. Interessante è la posizione del paesaggista francese Valenciennes; direttamente influenzato dall’esigenza di razionalità insita nella cultura francese, ma arrivando comunque a risultati simili a Jones (il quale era influenzato dal concetto di esperienza diretta del reale della cultura empirica britannica). - L’artista elogiava il paesaggio ideale, in quanto intellettuale e capace di tradurre visivamente le opere dei grandi del passato>>importante però anche la presa diretta del paesaggio indispensabile per un paesaggista. - En plein air > tappa intermedia e non indipendente ma fondamentale per la realizzazione di un paesaggio. - Il lavoro en plein air doveva essere seguito dal lavoro in atelier; l’artista può partendo dal motivo ritratto in presa diretta, variarlo e trasformarlo e comporlo con altri elementi di paesaggi reali dando vita al paysage composè; oppure poteva immaginare un paesaggio ideale, storico e sublime servendosi degli elementi più belli coerenti ai paesaggi osservati nelle pratiche on plein air. - Fondamentale nel passaggio dalla prima alla seconda fase è la memoria. - Valenciennes nel trattato sottolinea dei concetti fondamentali; a. La natura varia ogni istante, in quanto le condizioni luministiche e climatiche variano di ora in ora. b. Critica le incoerenze dei paesaggisti, nel riunire nel paesaggio effetti cromatici e di luce che appartenevano a differenti ore del giorno e diverse condizioni climatiche c. Considerazione su colori e luce; il nero assorbe i colori, quindi, non è consigliabile utilizzarlo nella realizzazione di paesaggi naturali. I colori si influenzano a vicenda e le ombre hanno un colore che dipende dai corpi che le proiettano (es. corpo giallo, la sua ombra sarà verdastra). >> le considerazioni di Valenciennes sono fondamentali perché base ovviamente meno sviluppata di quelli che saranno i principi applicati in maniera molto più completa dagli artisti impressionisti. Interessanti anche le considerazioni di Chateaubriand; - La natura ai suoi occhi deve essere la prima guida del pittore; non va cambiata né corretta perché maggiore dell’immaginazione umana. Va compresa in profondità, fin nei significati morali che essa può veicolare. d’arte per eccellenza, in quanto priva di ogni referenzialità, poteva direttamente, attraverso i suoni, rendere percepibile l’anima del mondo, trasmettere lo spirito. Agli occhi di Constable, il paesaggio come la musica, non doveva significare altro se non se stesso; la sua identità più genuina consisteva in colori, luci, pennellate, armonie e melodie visive, non aveva bisogno di un soggetto nobilitante che significasse qualcosa, cioè esprimere un contenuto letterario, intellettuale o allegorico. L’opera bastava a se stessa in quanto ricolma dello spirito operante nella natura e nell’uomo. >>la gerarchia dei generi era ormai spezzata anche se il pubblico francese faticava a crederlo. Le opere di Turner venivano giudicate dagli inglesi come <<dipinto del nulla>>; al contrario di Constable che realizzava dipinti naturali donando una certa materialità e concretezza visiva (giudicati comunque dai francesi come significanti il nulla); - Turner dissolveva la natura nella luce, creando grandiose immagini di rivolgimenti naturali, quasi risalendo al caos primordiale. La mimesi era annullata; gli oggetti perdevano qualunque materialità trasformandosi in fenomeni di luce, colori celebranti la misteriosa forza della natura. - Creava un tipo particolare di dipinti di storia; episodi mitologici e storici, i cui protagonisti erano esseri umani, ma li rilegava ad un’importanza del tutto secondaria. - Dipingere il nulla significava anche rigettare la “mimesi” non solo della natura ma anche dei maestri del passato; partire da una sorta di tabula rasa, con sguardo vergine lo stesso di cui parlava Constable. Con Friedrich si torna alla cultura romantica tedesca; - Elimina l’occhio fisico di Carus, evidenziando solo l’utilizzo dell’occhio spirituale; l’arte doveva rivelare l’infinità, la divinità della natura. Solo lo spirito dell’uomo poteva rivelare il volto spirituale del cosmo e non con l’occhio fisico. - Chi usa l’occhio fisico prettamente per realizzare un paesaggio/dipinto lo riempie di inutili dettagli > utilizzando l’occhio spirituale Friedrich riusciva a far cogliere allo spettatore l’epifania del mistero di Dio nella natura, eliminando dettagli inutili e facendo vedere le cose da una prospettiva infinita, superiore. - L’atto del vedere è il soggetto dei suoi dipinti ei personaggi raffigurati costituiscono una vera e propria negazione della pittura di storia in quanto non agiscono, ma assistono ad una rivelazione. - Per suscitare la sensazione di infinito, egli realizzava superfici sconfinate, eliminando i secondi e terzi piani, facendo occupare la maggior parte dello spazio all’aria per far sorgere la sensazione dell’illimitato. - Sensazione di malinconia e mistero religioso che colpe l’animo non solo l’occhio come doveva fare la pittura di storia qualche decennio prima secondo La Font de Saint-Yenne. La storia dell’arte Herder descriveva nel suo libro “Monumento a Johann Winckelmann” del 1777 (opera omaggio), Roma come una selva di busti e statue, circondate da interpreti indovini, artisti imbroglioni e antiquari ignoranti >> totalmente diverso dal concetto di storia dell’arte dell’antichità, costituita da edifici di sapere e non ruderi >> riconosce il ruolo determinante di Winckelmann nella fondazione della storia dell’arte --> non si era fermato ai singoli fatti ma piuttosto aveva cercato di comprendere il senso globale, cogliendo la totalità dello sviluppo di una cultura nella sua evoluzione storica. Inoltre, per primo aveva identificato l’unione tra la filosofia e la storia (già intuito da Leibniz). Herder però identifica i limiti della storia dell’arte antica elaborata da Winckelmann; - Storia influenzata fortemente da un sistema dottrinario, che deformava la storia, plasmandola secondo un punto di vista rigido - Appariva piuttosto come una dottrina dell’arte, un’estetica con fulcro la concezione secondo la quale l’arte greca rappresentasse la perfezione assoluta >> criterio da usare per valutare tutto il resto. L’arte greca presentata da Winckelmann nella sua “Storia dell’arte degli antichi” aveva un doppio volto; 1. Prodotto storico, legato al contesto concreto ed irrepetibile, distante dal presente 2. Modello assoluto di inimitabile perfezione. L’arte greca, quindi, rappresentava una sorta di paradiso terrestre perduto, in quanto la sua bellezza ideale apparteneva ad un passato irrepetibile, perduto e completamente diverso dal presente. La critica di Herder si focalizza su; - Teoria troppo antistorica, dottrinale e arbitraria: 1. I greci vengono presentati come un popolo che ha creato la loro arte in modo autonomo, rifiutando il concetto di un’influenza molto forte all’origine dall’arte egizia 2. Arte greca come assoluto modello di perfezione, senza considerare che anche le altre produzioni artistiche dovessero essere considerate in modo autonomo, e non soltanto negative o privative dalla comparazione. >>dichiarando che ogni cultura deve essere analizzata non secondo criteri fissi o assoluti ma piuttosto iuxta propria principia, apre le porte allo stoicismo. Inoltre, considera Winckelmann una figura chiave per la storia dell’arte, soprattutto per lo sviluppo di teorie a partire dalla critica proprio di quest’ultimo. Tra i predecessori di Winckelmann abbiamo numerosi eruditi italiani come Baldinucci, che si adoperano per enfatizzare la storia e l’arte regionali in opposizione alle teorie toscano-centriche di Vasari stesso. “Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori, ed architettori” 1550-1568 > - Vuole dimostrare come l’arte rinata dopo le barbarie del medioevo, si è sviluppata ed ha raggiunto la perfezione durante la terza età grazie a Michelangelo, apice di questo processo evolutivo >> storia viziata quindi dal concetto di rinascita al quale si contrappone un’epoca oscura di barbarie quale quella medievale alla quale è stata determinata la fine. Secondo appare viziata da un concetto di “arte perfetta” > “perfetta regola” da raggiungersi con l’imitazione dei classici e degli artisti della terza età. - Vuole rendere omaggio a Firenze e alla famiglia dei Medici >> condizionamenti di una teoria toscano-centrica che faceva di Firenze medicea la protagonista dello sviluppo artistico italiano, lasciando gli altri centri importantissimi (come Venezia) in una posizione marginale. >>Bisogna dire però che in Vasari c’è una diversa considerazione rispetto a Winckelmann di processo storico e artisti >> considerava il processo storico come una catena di fenomeni strettamente collegati tra loro cosicché da trattare epoche e artisti, ai suoi occhi meno felici dal punto di vista artistico se paragonati alla perfezione dell’arte nella terza età, ma notevoli e degni di considerazione in rapporto alla <<qualità di quei tempi>>. Per questo motivo analizzare una notevole opera di epoca medievale significava considerarla piene di difetti in confronto a modelli moderni, ma considerarla addirittura” miracolosa” se messa in confronto alle opere del loro tempo. In Vasari e Winckelmann quindi la prospettiva storica coesiste con quella normativa >> In Vasari però si delineava la storia di artisti piena di aneddoti, non di una storia lineare e unitaria dell’arte. In Winckelmann importantissimo è il fatto che fece dell’arte il centro della sua opera (non biografie degli artefici); arte intesa come stile che ha una sua evoluzione storica legata a sua volta da precisi contesti climatici, sociali e politici. Tutti i predecessori tra fine 700 e 800 presero, nonostante gli errori, come punto di riferimento il tedesco, come pioniere. - Arte, condizioni climatiche, pratiche sociali e ordinamenti politici. Winckelmann sin dai “Gedanken” (1755) scava un solco profondo tra presente ed epoca greca. In cosa consiste questa differenza? Storicizzazione del bello ideale greco; - Condizioni climatiche ; perfezione greca presentata non come una categoria astratta, ma come frutto di un preciso contesto climatico e sociale; gli artisti operavano in un contesto dove regnava la bellezza. Imitavano dei corpi belli sia per <<l’influenza di un cielo mite e puro>> profondo senso di sviluppo storico, considerando anelli importanti della catena anche autori con gusti estetici completamente diversi dai suoi. Sicuramente Baldinucci venne influenzato dall’opera Vasariana “Libro di disegni” dove lui aveva ordinato con un criterio cronologico opere d’arte d’origine medievale fino ai suoi contemporanei. Di fatto ciò che distingue le opere del Vasari, da per esempio l’opera di Baldinucci “Libro di disegni del Vasari” è il fatto che la presentazione delle opere in ordine cronologico è privo di divulgazioni aneddotiche che caratterizzavano il genere biografico. È proprio nel 700 che si diffonde il gusto per la progressione storica dell’arte in termini stilistici e non biografici. Hancarville presentò incisioni che riproducevano in ordine cronologico opere appartenenti ad epoche diverse dell’antichità, cogliendo l’evoluzione dello stile nelle opere antiche >> è proprio in questa epoca (700-800) che iniziano a formarsi raccolte che presentavano una successione di opere di artisti del Medioevo dell’età contemporanea, visualizzando così la catena dello sviluppo storico dell’arte. Pioniere di questo tipo di raccolte fu l’abata veneziano Lodi, che formò entro la prima metà del secolo una raccolta di dipinti che cominciava temporalmente dalle opere bizantine per arrivare al Settecento. Non a caso a Venezia viene redatta successivamente dalla Zanetti la storia della pittura veneziana >> esempio di storia dell’arte, indipendente da Winckelmann, dove gli elementi biografici sono eliminati a favore di elementi stilistici. Se lo stoicismo nasce con Herder, in Italia in epoca precedente, aveva già iniziato a maturare un senso di storia dell’arte che aveva portato a valutare l’arte medievale come un punto fondamentale per l’evoluzione storica. Tuttavia, abbiamo ancora tanti pregiudizi >> storia dell’arte che nasce durante un periodo in cui non era più tollerato questa specie di buco/vuoto nella storia. Seroux d’Angincourt, si propose per elaborare una storia dell’arte che coprisse i secoli di decadenza, colmando in qualche modo le lacune della storiografia artistica ignorata. Ciò nonostante, l’autore disprezzava in qualche modo quel tipo di arte dal punto di vista estetico. L’innovazione di Herder sta proprio nella necessità di concepire la storia come una catena, in cui ogni anello è unico e fondamentale per uno sviluppo provvidenziale; - Necessità di comprendere ogni anello in sé per sé, senza l’ausilio di criteri appartenenti ad altre epoche - Presupposto; lo spirito umano non è mai uguale a sé stesso (quindi non giudicabile sulla base di principi fissi) ma cambia e si evolve nel tempo. In Italia, Vico con la “Scienza nuova”, aveva già espresso tale consapevolezza, individuando momenti diversi dello spirito umano, ciascuno dotato di una propria individualità e carattere necessario >> in Herder si rispecchia quindi questo principio biologico di crescita >> l’umanità va gradualmente a realizzare se stessa, rispondendo ad un disegno provvidenziale. Ogni tappa di questo cammino, unica nel suo genere, è essenziale e necessaria affinché tale realizzazione provvidenziale si compia; quindi, non ha senso imitarla o criticarla. Così, gli egiziani sono stati esattamente quello che dovevano essere perché l’umanità crescesse e si sviluppasse; non ha senso paragonarli ad altri popoli, quindi è assurdo analizzarli con occhi “greci”. >> ogni epoca, ogni popolo ha in rapporto con le condizioni in cui vive, un suo ideale di felicità, diverso da quello di altri popoli che hanno dato che hanno vissuto in condizioni diverse. Tutte le manifestazioni artistiche hanno diritto ad essere comprese nella loro individualità. Le affermazioni di Herder hanno portato per esempio Schlegel a dichiarare << l’arte si fonda sul sapere e la scienza dell’arte>>. Hanno influenzato anche Hegel, che lo elabora in modo originale>> il nucleo è la presenza di questo << spirito assoluto>> che si realizza nel processo storico, nel succedersi delle civiltà, ciascuna delle quali rappresenta un momento unico e inesorabile di questo sviluppo; lo spirito si manifesta di volta in volta nella forma d’arte o nell’attività umana più appropriata a quella determinata tappa della sua rivelazione. Le arti di un periodo costituiscono l’incarnazione dello spirito assoluto tanto quanto le sue leggi e la sua filosofia. La necessità di comprendere fenomeni artistici diversi tra loro fu sostenuta anche dal tedesco Wackenroder >> rivolge un appello di “tolleranza” di tutte le espressioni artistiche, dal tempio greco alla chiesa gotica ecc. Rispettare e comprendere le diverse forme dell’arte significa onorare Dio, ogni opera reca la traccia di quel raggio divino che illumina ogni uomo. L’origine dell’arte è infatti la scintilla divina che, partita da Dio <<attraverso il petto dell’uomo passò alle piccole creazioni di questi>>. Allora il senso dell’arte è un unico raggio celeste che colpisce l’umanità infrangendosi in mille colori, perché unico è Dio, mentre varia è l’umanità>> - La storiografia artistica da Winckelmann a Cicognara e Fiorillo Figura di estrema importanza per aver profondamente modificato l’antiquaria, trasformandola in una scienza; Conte di Caylus (1692-1765). - Raccolse una collezione di oggetti antichi appartenenti a popoli di epoche diverse (Galli, egiziani, romani ecc); gli interessavano i manufatti di uso comune, quindi mediocri, non tanto le grandi opere >>poiché significativi della cultura. - L’ “Avertissement”, premesso al catalogo della sua raccolta, si presenta come manifesto del nuovo metodo. - Si distingue per la centralità conferita all’opera piuttosto che alle fonti scritte (concepito al contrario nel metodo tradizionale) - Necessità di svolgere un esame diretto della tecnica e dello stile e di operare una serie di confronti incrociati con oggetti affini. Le opere vengono classificate secondo tipologie e ne viene ricostruita la funzione >> l’oggetto viene quindi analizzato in sé per sé, confrontato con oggetti simili, non più subordinato ai testi. - L’individuazione dello stile è fondamentale poiché giudicato da Caylus come espressione dello spirito di un dato popolo e di una data epoca > tutto ciò implica l’adesione di un linguaggio il più aderente possibile all’opera presa in esame. >> Si afferma così nell’archeologia, una nuova metodologia, l’unica possibile fino all’introduzione del metodo stratigrafico nell’800. Le riproduzioni dovevano essere il più precise possibile > approccio empiristica e un legame con la cultura scientifica. Winckelmann Caylus - La sua non è una “cronaca” ma una “storia”, nel senso più alto del termine. Il filo conduttore è l’essenza dell’arte che ha come fine unico “il bello”. Bisogna identificare le linee evolutive e manifestazioni del bello prescindendo da fattori biografici o aneddotiche >> ricerca di tipo estetico; necessità di prendere in esame i capolavori perché in essi si manifesta la bellezza. - Afferma di non includere nella sua ricerca opere che sono andate distrutte o che non sono utili all’individuazione dello stile di un’epoca >> esperienza diretta delle opere anche in relazione a come gli stili cambiano in confronti ad altri popoli. - Volontà di arrivare ad una visione di insieme globale - Non si escludono però ipotesi, purché siano dedotte da qualcosa di solido - Il suo metodo si concentra sullo studio diretto di opere “mediocri” dal punto di vista estetico, ma rilevanti perché significativi della tecnica, dello stile e della cultura di un popolo >> atteggiamento concreto - Studio diretto delle opere, senza dare priorità agli scritti. - Non volontà globale/universale; non ambisce ad una visione globale, non c’è l’esigenza di una visione di insieme - Si dà priorità solo a ciò che è dimostrabile in modo concreto Il lavoro di Winckelmann per quanto fosse innovativo era solo l’inizio dello studio sull’antichità >> come un ampio quadro di base con scomparti lasciati ai successori da riempire. Goethe prese subito coscienza di ciò; notò subito come fosse complicato definire un quadro completo per territori come quelli di Roma che erano fortemente stratificato. Sviluppo la concezione di opera d’arte come organismo autosufficiente e nello stesso tempo simile alla natura che attraversa il suo pensiero estetico. Sicuramente che certe innovazioni fossero nell’aria, lo testimonia la Storia della Pittura veneziana di Zanetti 1771, il quale non ebbe modo probabilmente di leggere le Geschichte di Winckelmann - Il collezionismo subisce un impulso grazie all’apertura di musei cristiani; il primo 1757 a Roma, Museo Cristiano annesso alla Biblioteca Vaticana, voluto da Papa Benedetto XIV >> presentava oggetti raccolti da catacombe, quadri che testimoniavano la storia dell’iconografia del culto cristiano. Un altro esempio importantissimo è la collezione raccolta a Velletri dal cardinale Stefano Borgia, eminente esponente dell’epoca dei lumi. La raccolta consisteva in una sorta di testimonianze visive, che creavano una sorta di collezione comprata tra popoli, religioni ed arti. Conteneva pitture, sculture, miniature, manoscritti di civiltà europee ed extraeuropee, ed inglobava anche una sezione dedicata alle antichità sacre medievali. È in questo contesto che Seroux, lui stesso possessore di una collezione di avori, miniature, iscrizioni medievali (forse fu la collezione stessa ad influenzarlo), decise di colmare il buco nel progresso storico, analizzato l’epoca della decadenza. - Nel 1788 cominciò ad essere pubblicata l’Etruria Pittrice di Marco Lastri >> testo che illustra, in successione cronologica, con commento, le pitture toscane medievali percorrendo la storia di questa scuola >> rappresenta dopo lo Zainetti, un esempio di storia dello sviluppo stilistico di una scuola locale attraverso l’esempio delle opere, in tal caso di incisioni, in cui non è stato dato peso alle notizie autobiografiche. Aumentano gli studi di carattere locale; un esempio per la scuola dell’arte pittorica senese del Medioevo è l’opera “Lettere Senesi” di Della Valle del 1782-89. Esempi di un interesse verso i “primitivi” sempre più forte; da Morrone a Pisa a Orsini a Perugia. Se Seroux nutriva per l’arte medievale un interesse prettamente storico, altri come Zanetti o Della Valle iniziarono a nutrire un interesse anche dal punto di vista estetico artistico >> l’opera di Seroux con i principali monumenti medievali non fece che diffondere questo apprezzamento sempre di più anche a discapito dei pregiudizi estetici dell’autore. Il francese Legrand d’Aussy, autore di un saggio sulle sepolture nazionali francesi, sottolineò che il compito dello storico non era quello di occuparsi di ciò che è bello, ma piuttosto di ciò che è interessante e utile per la ricostruzione storica. Ci si libera così dai pregiudizi di tipo estetico, e ci si può concentrare sullo sviluppo delle forme della cultura, usi e religioni. Studioso dei vari tipi di sepulture, dall’età preistorica a quella cristiana, suddivise la storia in sei epoche, in ordine cronologico dalla più semplice alla più complessa proponendo anche modelli da esporre in museo. Le tombe romane secondo lui dovevano essere considerate separatamente, in quanto erano creazione di un popolo vincitore sul suolo del popolo perdente > esigenza di separazione tra l’archeologia classica e quella celtica > componente nazionalista. Fin dal XVI secolo si erano divisi all’interno del panorama antiquario due poli: 1. Il polo delle antichità locali ed etniche > inizio 800 definite “nazionali”; epoche come la preistoria e Medioevo diventano soggetti di interesse, in quanto rappresentavano l’epoca di formazione della propria identità come nazione o popolo 2. Antichità greco-romane; valori universali, classicità sovranazionale >>La cultura romantica, con l’esaltazione del carattere individuale, col suo vagheggiamento dello spirito nazionale, prediligerà il primo polo > Goethe, per esempio, rivendica l’identità del popolo germanico dall’arte gotica. Per esempio, Legrand, si fece sostenitore per l’organizzazione di campagne di scavo in Francia e la creazione di un museo apposito per gli oggetti gallici ritrovati. In Italia progetto di Luigi Lanzi; espressione significativa per il fermento storiografico e primitivo italiano, ma anche sintesi durante la quale i risultati di ricerche locali furono unificati in una visione globale. Il suo legame con l’ambiente romano e con Borgia, forse lo sensibilizzò alla necessità di dare una giusta variazione storica i primitivi. 1782, agli Uffizi, venne adibita (anche per suo volere) una sala apposita per “pitture antiche”, cioè di primitivi toscani che da una parte risentiva del modello del museo cristiano e dall’altra dalla divisione delle opere per criterio geografico e cronologico dei musei viennesi; le opere erano divise per scuole geografiche e in ogni scuola per successione cronologica. Significativa è l’introduzione della sua opera “Storia Pittorica”: - Si dichiara oppositore al genere delle biografie, considerati inutili alla comprensione dell’arte, spesso usate contro/a favore di una determinata scuola artistica per fattori personali. - Afferma di voler studiare non l’uomo ma il pittore, dunque il talento/il metodo, lo stile >>l’aspetto stilistico è quindi fondamentale. - La storia si compie su una selezione delle opere esaminate per raccontare una storia degli stili. - Obbiettivo; colmare la mancanza di storia globale sulla pittura italiana, conferendo unità e significato. La strutta della sua opera è incentrata sulla divisione in scuole; scuola significa “stile”, maniera propria a una determinata regione. Dopo aver spiegato il carattere generale di ciascuna scuola, egli distingue 3-4 epoche che caratterizzano il cambiamento di gusto di ciascuna scuola con il passare del tempo. Individua poi dei “capiscuola” di ogni periodo, ne illustra lo stile estesamente, visto che ne diventa il tratto caratterizzante della scuola >>non rispecchia a pieno la successione cronologica ma il modo in cui uno stile nasce, si propaga e muore. >> sicuramente si ispira a Winckelmann nel delineare una storia della pittura basata sull’evoluzione stilistica; ma mentre per il tedesco il tutto si basa sulla base della perfezione dell’arte greca, per Lanzi è policentrica, cioè non esiste uno stile perfetto, poiché ci sono tante scuole >> adesione alla ricca varietà geoculturale italiana. >> altro punto di riferimento dichiarato è Zanetti; unico esempio di storia pittorica basata sull’evoluzione dello stile e rifiuto del genere biografico. Il suo metodo, quindi, viene esteso a tutte le scuole non solo quella veneziana. - Un secondo obbiettivo di Lanzi è “contribuire all’avanzamento dell’arte” >> fa emergere una componente didattico-dottrinale i cui destinatari sono gli artisti del suo tempo. La storia della pittura, quindi, è capace di mostrare le ragioni per cui un’arte fiorisce o decade >> diventa magistra = carica di insegnamenti utili ai contemporanei - Terzo obbiettivo; carattere didattico ma destinato ad un pubblico più ampio far conoscere meglio le diverse maniere pittoriche. La pittura medievale italiana ebbe così finalmente la sua storia chiara e globale, spesso fondata su scoperte fatte da connazionali sparsi per la penisola. Questo portò alla pubblicazione da parte di Girolamo Tiraboschi dell’opera “Storia della letteratura italiana” 1782-85 >> risolve la storia letteraria italiana in una generale storia della cultura italiana, che si basa su una ricerca archivistica, capace di inglobare la storia delle scienze, delle biblioteche e delle arti >> supportò l’idea della necessità di migliorare la ricerca in campo di arte medievale La scultura ebbe una sua storia specifica grazie all’opera “Storia della scultura” 1812, pubblicata dalla collaborazione del conte Leopoldo Cicognara e l’erudita Pietro Giordani. Si presenta come un membro del “corpo di una storia globale dell’arte il cui capo è la Geschichte di Winckelmann. La trama è dettata dal fattore stilistico e le epoche sono 5<, 1. Dalla rinascita alla fine del XII secolo fino a Donatello 2. Da Donatello a Michelangelo 3. Epoca di Michelangelo 4. Epoca di Benini 5. Canova Affronta lo studio delle opere attraverso l’esame diretto. Esigenza di far introdurre ciascuna epoca da un parallelo più generale tra lo stato della scultura con quello della politica, delle scienze ecc >> tutto è collegato ma indipendente. L’italianità della scultura è affine alla minaccia del Bonapartismo, considerato da Giordani come una minaccia, per l’identità nazionale italiana. Volontà di contrasto del “colonialismo” francese, a favore dell’esaltazione dei valori storici dello spirito italiano. Così Giordani riconosceva in Canova, l’artista in cui si realizzava un ideale estetico, morale dell’imminente rinascita italiana. Tutto ciò non tralasciò un approfondimento per la comprensione dell’arte medievale, arrivando a comprendere l’arte romanica. D’altro canto, Canova stesso, mostrò un certo interesse per i primitivi. Impresa dell’erudita/pittore tedesco Domenico Fiorillo; riunì una vastità enorme di opere inglobante anche materiale medievale > grandissima estensione cronologica e biografica. L’opera contiene due parti; Un personaggio che si ispirò a Guasco fu Quatrèmere con la sua opera Jupiter Olympien 1815; - Concetto di contesto; uno dei pensieri di base più famosi dell’autore. Di fronte alle requisizioni di opere d’arte dall’Italia alla Francia, portate avanti dall’esercito francese, l’autore proclamò la sua opposizione >> un’opera è strettamente legata al contesto geografico, sociale, politico e culturale per cui è stata concepita; un contesto che è fatto anche di altre opere d’arte precedenti o successive. È grazie al contesto che l’opera può essere totalmente compresa; toglierlo da esso significa perdere il significato profondo (estremizzazione del concetto di condizioni climatiche di Winckelmann). - L’arte nasce per soddisfare concrete esigenze e bisogni della società >> approccio all’arte moderna ed antica estremamente concreto - Introduzione, punto di partenza; ciò che resta dell’arte antica era solo una minima parte di ciò che era stato prodotto. L’immagine che abbiamo è solamente parziale. Sulla base dei resti era facile supporre che la maggior parte delle statue prodotte fossero di marmo; ma in realtà quest’ultima e quella in bronzo (ciò di cui erano fatti principalmente i resti statuari) era solo una minima parte di produzione che presentava innumerevoli tecniche e materiali. I greci nutrivano una particolare predilezione alle statue criso-elefantina in avorio, oro e materiali preziosi. Il concetto del colore sgargiante e scintillante di questo tipo di statue, andate perse, ma largamente descritte ed enumerate da autori antichi potevano disgustare i neoclassici, i quali sono portati a criticarli come deviazione del gusto. Tuttavia, se questo tipo di produzione è segnalato nelle opere antiche, è sbagliato liquidarla in maniera superficiale; è necessario chiederci che funzione avessero piuttosto questo particolare tipo di produzione scultorea. Le sculture in marmi policromi rappresentavano divinità, ed erano collocate nei santuari più importanti dell’Ellade. Erano oggetti di culto e dovevano suscitare credulità e superstizione dei fedeli; dovevano imporsi con tutti i mezzi necessari per creare effetti di magnificenza e sfarzo. - Per Quatremerè l’arte non va valutata secondo principi astratti e convenzioni estetiche; bisogna calarsi nella società che l’ha vista nascere, ricostruendo la funzione a cui assolveva >> l’antichità non era più un’immagine freddamente marmorea. - Il restauro Nella prefazione di “Geschichte” Winckelmann, sottolinea che molti antiquari erano caduti nell’errore di non aver saputo distinguere parti originali e parti restaurate di alcune opere. >>concezione di restauro di Winckelmann; l’esigenza di individuare gli interventi di restauro, nasce dalla consapevolezza della distanza temporale/storica che divide gli antichi dai moderni. L’antico appartiene ad un periodo storico lontano, che necessita di essere compreso nella sua autenticità. Winckelmann applica due criteri di tipo filologico; 1. La recensio; recensione e la comparazione di opere simili, in modo da selezionare la “lectio” più antica. 2. L’emendatio; correzione delle lectiones apocrife. Winckelmann quindi considerava un restauro come un momento conoscitivo; - Si deve rispettare lo stile, la tecnica e il materiale dell’opera originale; doveva riguardare una conoscenza approfondita dei materiali e degli stili antichi che doveva saper imitare all’occasione; il restauratore doveva operare secondo una metodologia che coniugasse scienza archeologica e consapevolezza storica. Non poteva essere un artista che operava liberamente secondo le sue idee o il proprio gusto >> fino ad allora il restauro era stato considerato un atto prettamente tecnico, che puntasse semplicemente ad un risultato d’insieme. - Non negava però la realizzazione dei pastiches; cioè unione di pezzi antichi e moderni (non li ammetteva prettamente a livello teorico, ma ne ammise alcuni in ambito pratico) Importante fu l’influenza che Winckelmann ebbe sullo scultore romano Bartolomeo Cavaceppi, attivo nel museo Pio Clementino. L’incontro con il tedesco segnò il punto di svolta per la sua carriera, tanto è che il suo studio contente numerose opere antiche venne visitato addirittura da Goethe. Passò da essere un semplice scultore adattato alla mansione di restauratore per guadagnare qualche soldo, a un uomo che praticava una professione distinta con specifiche conoscenze. Stipulò un saggio sul restauro che ricapitola i punti fondamentali, in linea con la concezione di Winckelmann; - Ammette il restauro integrativo; solo dopo aver svolto una serie rigorosa di confronti, aver individuato lo stile e la scuola di appartenenza dell’opera. - Sottolinea la necessità, dinnanzi ad una scultura mutila, dal soggetto difficilmente identificabile o incerto di rivolgersi ad eruditi ed esperti di mitologia. In questi casi è meglio integrare (quando le teorie degli studiosi non convincono) senza apporre al frammento originale degli attributi che lo individuino in modo troppo preciso, per non cadere in errori - Bisogna avere una perfetta conoscenza del materiale della statua da restaurare e lo stile, in quanto bisogna estendere l’abilità dell’antico scultore, non bisogna creare qualcosa di bello ma che non rispecchia lo stile del precedente scultore. Winckelmann e Cavaceppi erano favorevoli alla reintegrazione delle opere mutile, anche se sotto precise indicazioni. Ma può qualsiasi opera antica essere restaurata senza correre il rischio di comprometterne l’aspetto originario? Domanda che si pose Canova, quando nel 1803 Lord Elgin, che si trovava a Roma, gli chiese di restaurare i marmi fidiaci del Partenone trasferiti a Londra da inizio 800. Canova si rifiutò di toccare le sculture, in quanto ogni forma di intervento era sacrilega. Quando nel 1815 rimase colpito dalle statue di Fidia, si convinse di aver fatto la scelta giusta nel 1803. L’idea del restauro possibile, attraverso lo studio attento, iniziava a vacillare, specialmente di fronte ad opere di altissima fama come quelle di Fidia >> inizia a diffondersi una diversa sensibilità nei confronti delle statue antiche. La diffidenza di fronte alle statue antiche già restaurate divenne tale che la commissione istituita sotto consiglio del Canova, decreto che il criterio d’acquisto principale per le opere d’arte per il Vaticano era “comprare solo opere autentiche, prive di restauri”. Negli anni 30 del XIX secolo si arriverà in Germania, ad un atteggiamento puristico > si condanneranno le integrazioni dei secoli precedenti, promuovendone l’esportazione.