riassunto del libro arte dal 1900, Appunti di Storia dell'arte contemporanea

Scarica riassunto del libro arte dal 1900 e più Appunti in PDF di Storia dell'arte contemporanea solo su Docsity! AR TE NEL 1900 1900  Con l'interpretazione dei sogni di Sigmund Freud si inizia a concepire l'arte come dei percorsi delle pulsioni represse.  Parigi, capitale dell'arte modernista passa in secondo piano rispetto a Vienna che diventa testimone degli avvenimenti d'avanguardia. Nasce la secessione un gruppo di studiosi ed architetti come Klimt, schiele e kokoschka che si opponevano alla guardia accademica. I dipinti venivano generati per fare scandalo e indicavano una vera spaccatura tra realtà privata e moralità pubblica nella Vienna del tempo. --< collegamento con Freud in quanto si mostra un conflitto all'interno del soggetto individuale nei confronti delle sue discusse autorità, l'accademia e lo stato.  Scissione presente anche tra l'estetica espressionista e l'art nouveau. Scissione anche all'interno della secessione in cui artisti come Klimt utilizzavano media arcaici come la tempera e la foglia d'oro o il mosaico. Scissione tra l'arte artigianale e quelle collettive dell'arte industriale.  Presidente della secessione--> GUSTAVE KLIMT--> cultura dell'impero austroungarico e ribellione avanguardista. Nella sua GIURISPRUDENZA, rappresenta un inferno di punizione criminale con tre furie intorno ad una figura maschile. Le tre figure allegoriche rappresentano la verità, giustizia e legge. La vittima maschile, circondata dai tentacoli di piovra è alla mercè delle tre furie e l'aspetto psicologico che viene rappresentato è la castrazione. --> uomo sottomesso e che successivamente schiele e Kokoschka cercheranno di liberare. I due cercheranno di sondare le pulsioni represse creando figure angosciate prive di riferimento storico. SCHIELE  Incontra Klimt nel 1907 e riprende la sua linea sensuale adattandola al proprio modo di disegnare angolare e nervoso. Schiele indaga sul voyeurismo ed esibizionismo. "autoritratto nudo in grigio con bocca aperta" richiama la vittima di giurisprudenza ma con braccia amputate. Sembra uno spaventapasseri dalle ali tarpate, il suo pene è retratto e il suo torso + femminile. La faccia sembra che abbia una maschera mortuaria.  La figura diventa quindi degenerata e di cifra di disturbo psicosessuale. Klimt e schiele hanno la linea agitata, Kokoschka, un conflitto soggettivo.  Kokoschka --> indaga sulla dimensione dirompente e che catturi la loro comunanza di opposti. MATISSE  Fece visita nel 1900 a rodin, figura di spicco e di notevole importanza il suo ruolo di scultore. La sua prod scultorea era divisa in pubblica e privata, la prima con straordinarie opere in marmo la seconda in bronzo. MONUMENTO A BALZAC, in bronzo creò primariamente uno scandalo e può essere considerata la nascita della scultura moderna. Venne rifiutato e criticato dalla Société des gens de lettre proprio per questo monumento e rispose ai critici erigendo un padiglione all'esposizione universale. Il primo incontro con Matisse avviene presso il suo studio in cui bocciò i disegni di Matisse consigliandoli di aggiungere dettagli. Il primo confronto di Matisse con l'arte di rodin è tra "UOMO CHE CAMMINA DI RODIN" E IL SERVO.  UOMO CHE CAMMINA--> non sta veramente camminando ma dà l'illusione di un'energia trattenuta. Il movimento è bloccato, ma la figura è pronta a scattare. Il servo di Matisse è invece statico e trattenuto. Il corpo sembra malleabile, le proporzioni sgraziate e accentuate dalla curva sinuosa. IL SERVO: superficie agitata dell'opera. Qui viene accentuata l'agitazione della superficie, con discontinuità muscolari e accumulazione di forme rotonde + o meno piccole. l'agitazione della scultura rischia di distruggere l'integrità della figura e il suo arabesco totale. Matisse sa di non essere un pittore realista ma riesce a combinare frammenti innestati tra loro e il suo amore per la figura parziale.  NUDI DI SCHIENA DI MATISSE --> ANALISI SUL LIBRO A PAG 60-61-62 1903 o XX SECOLO--> seurat, Cézanne, van Gogh e Gauguin. Seurat evidenzia gli effetti ottici, Cézanne la struttura pittorica, van Gogh la dimensione espressiva e Gauguin il potenziale visionario GAUGUIN o È il padre del primitivismo modernista con un interesse per le arti tribali. Le convenzioni europee erano repressive nei confronti del mondo esotico dove lo stile e le forme potevano essere rimodellati. Progetto globale dell'imperialismo europeo ma anche parte delle strategie d'avanguardia. I soggiorni primitivi erano strategici per andare oltre ai concetti che c'erano stati fino a quel momento. Gauguin inizia a viaggiare molto soprattutto a Tahiti e villaggi nativi. Primitivismo considerato come kitsch e di luoghi comuni e + ci si allontana dall’Europa + si va indietro nella civiltà. Salon d'automne a Parigi nel 1906. LA DANZA è una composizione ritmica di donne ornamentali ambientate in una scena tropicale --> secondo derain, giardino fauvista di libertà decorativa e sensualità femminile. Si sviluppò un interesse verso le maschere tribali diventando secondo Picasso non + dei modelli, ma delle testimonianze. Matisse ammirava le proporzioni della scultura africana per rivendicare un'alternativa plastica al cubismo. DUE NEGRE, grandi teste, seni tondi e natiche tipiche delle sculture africane. NUDO BLU: RICORDO DI BISKRA: revisione del nudo accademico. COPIA DELL'OLYMOIA DI MANET, copiata su tela che portò a Tahiti come un talismano e dipinse la sua compagna tahitiana in una scena simile al quadro di Manet. Matisse con Nudo blu, Picasso con Le Demoiselles d’Avignon (1907) e Kirchner con Ragazza sotto un ombrello giapponese [4] si sono impegnati in una competizione pittorica sia con i loro predecessori artistici, sia l’uno con l’altro, una competizione basata, come fu, su corpi di donne. Ogni artista guarda fuori dalla tradizione occidentale — rivolgendosi all’arte tribale, immaginando un corpo primitivo. Prima Gauguin rivisita Manet, rilavora la sua cruda scena di una prostituta parigina nella visione immaginaria di un tahitiano “spirito dei morti”. Inverte le figure, sostituisce l’inserviente nera con il corpo nero della ragazza. Gauguin inoltre evita il suo sguardo (è cruciale: Olympia ci restituisce il nostro sguardo, fissa lo spettatore maschio come fosse un cliente) e ruota il suo corpo in modo da esporre le natiche (anche questo è cruciale: è una posizione sessuale che Teha'amana, diversamente da Olympia, non controlla, mentre lo fa lo spettatore maschio implicito). È con questo doppio precedente di Olympia e di Lo spirito dei morti che, in veloce successione dopo la retrospettiva di Gauguin, Matisse, Picasso e Kirchner si battono. In NUDO BLU: RICORDO DI BISKRA, Matisse sposta la versione della prostituta in un luogo orientalista, l'oasi di Biskra nell'africa del nord. Anche riprendendo la posa dell’Olympia, approfondisce la primitivizzazione della sessualità femminile. o Esposto con grande clamore nel Salon des Indépendants del 1907, Nudo blu divenne per Picasso il grande rivale di Les Demoiselles d’Avignon, che restituisce il corpo primitivo al bordello e così “risolve” prostituta e primitiva in un’unica figura. Picasso poi moltiplica questa figura per cinque - tre nella maniera iberica e due in quella africana — e le solleva verticalmente al piano frontale della tela, da cui guardano lo spettatore con una provocazione sessuale che va ben oltre non solo Gauguin e Matisse ma anche Manet. In Ragazza sotto un ombrello giapponese anche Kirchner risponde al Nudo blu; inverte la posa, ma mantiene la notevole rotazione del corpo che solleva le natiche. Kirchner recupera anche la scena orientalista del Nudo blu con ingredienti japoniste come il parasole. Ma l'elemento espressivo della scena è il fregio delle figure abbozzate dietro il nudo. Esso richiama la tappezzeria che decorava il suo studio con esplicite immagini sessuali, alcune ispirate dalle travi delle case della colonia tedesca di Palau che Kirchner aveva studiato nel museo etnografico di Dresda. In questo fregio Kirchner rende manifesta una fantasia di erotismo anale soltanto implicita nel Nudo blu e rivela così anche una dimensione narcisistica del primitivismo che non è semplicemente formale — e forse non così evidente a un primo sguardo. Infatti, la prostituta/primitiva è un'immagine così carica di senso non solo perché infrange un genere accademico, ma anche perché provoca grande ambiguità riguardo alle differenze sessuali e razziali. del suo testo uno dei primi titoli dato al quadro dagli amici di Picasso, “Le Bordel philosophique”). l'intera composizione del quadro era strategica. Sia il libro che il teschio presenti negli studi di Picasso indicano che lo studente di medicina è l’unico a non partecipare; non guarda neppure le demoiselles. Come il timido marinaio, è lì per essere iniziato dalle spaventose femmine. La sua androginia in diversi abbozzi contrasta molto con il suo attributo fallico: il porron (una fiasca di vino con beccuccio eretto) posto sul tavolo. Presto il marinaio scomparve e lo studente subì un mutamento di sesso. l'interesse tematico di Picasso ruotò intorno alla questione primordiale della differenza sessuale e a quella della paura del sesso. È qui che la separazione stilistica della tela finale entra in gioco, e non solo, ma anche il completo isolamento delle cinque prostitute e la soppressione di coordinate spaziali chiare. Le figure non interagiscono tra di loro ma si rivolgono allo spettatore. Non c'è unità stilistica e scenica. I volti mascherati dell'arte africana sulla destra mostra il continente oscuro che respinge lo spettatore--> legame tra eros e thanatos, cioè tra sesso e morte. o TRAUMA DELLO SGUARDO--> “scena primaria” e del “complesso di castrazione” si applicano particolarmente bene a Les Demoiselles d’Avignon. Ci aiutano a comprendere sia la soppressione dell’allegoria che la brutalità del quadro finito. Pensiamo qui sia al sogno infantile del paziente più famoso di Freud, Sergej Pankejeff (1887-1979) - l'Uomo dei Lupi [6] - in cui il bambino si vedeva pietrificato alla finestra aperta, fissato da lupi immobili. Questi ultimi includono l’idea che la testa di Medusa è l’organo sessuale femminile — la cui vista suscita angoscia di castrazione nel giovane maschio — l’immagine della castrazione (decapitazione) e la sua negazione, da una parte attraverso la moltiplicazione dei peni (la capigliatura composta da serpenti) e dall'altra attraverso il suo potere di trasformare chi guarda in pietra, ovvero, in altre parole, in un fallo eretto, benché morto. Il potere mai diminuito di Les Demoiselles d’Avignon risiede in questa operazione detta “ritorno del rimosso”: in essa Picasso mise in risalto le pulsioni libidiche contraddittorie all’opera nell’atto stesso del guardare, facendo del suo stesso quadro una testa di Medusa. I quadri di bordello fanno parte di una lunga tradizione del genere dell’arte erotica--> gratificano il voyeurismo del maschio eterosessuale e Picasso rovescia questa tradizione in quanto lo sguardo delle demoiselles sfida lo spettatore che è fuori dalla scena narrativa. o Matisse si infuriò quando vide il quadro. La gioia di vivere, la cui tematica è per molti versi vicina a quella del quadro di Picasso (vi si legge la stessa fantasia conflittuale che ruota intorno al complesso di castrazione). Matisse sapeva che quella tela (che Picasso vedeva ogni volta che pranzava a casa di Gertrude e Leo Steinberg) aveva impressionato molto il giovane collega, soprattutto per il suo sincretismo che si appropria di una quantità di rimandi storici. Sia in La gioia di vivere che in Le Demoiselles d’Avignon il parricidio era astutamente legato alla tematica edipica, ma Picasso, incentrando il suo attacco sulla condizione stessa dell’osservatore, aveva portato molto più lontano la battaglia contro la mimesi o Il compito del Cubismo nel suo insieme, la cui origine può essere allora situata nelle TRE DONNE del 1908 [7], in cui Picasso cercò di fornire un unico segno unitario (il triangolo) per ogni elemento del quadro, qualunque cosa fosse destinato a rappresentare. ESPRESSIONISMO TEDESCO E VORTICISMO INGLESE o FRANZ MARC--> fa eco alle corrispondenze del poeta francese Charles Baudelaire delle arti astratte. Worringer non era precisamente un avvocato degli espressionisti tedeschi. Quando furono attaccati da un antimodernista sciovinista nel 1911, li difese come annunciatori di una nuova era caratterizzata dall’assunzione di forme elementari, dall’interesse per l’arte tribale e, soprattutto, dal rifiuto della “visione razionalista” che egli riteneva troppo dominante dal Rinascimento fino alla pittura neoimpressionista. “necessità interiore” del momento e questa tendenza metafisica era condivisa dagli artisti del Cavaliere azzurro, che spesso scrissero della loro arte in termini di “risveglio spirituale”. Questo era ancora più evidente nell’Almanacco del Cavaliere azzurro che Marc e Kandinskij pubblicarono nel 1912 con in copertina l’immagine di un cavaliere azzurro di Kandinskij ispirata dalle immagini popolari di San Giorgio Questa foto di Autore sconosciuto è concesso in licenza da CC BY o saggi e illustrazioni presentò l’arte tribale del Pacifico del Nordest, Oceania e Africa, l’arte dei bambini, il teatro d’ombre egizio, maschere e stampe giapponesi, sculture e incisioni medievali tedesche, arte popolare russa e vetri votivi bavaresi. Kandinskij era particolarmente interessato a queste due ultime forme, mentre la sua compagna Gabrielle Minter (1877-1962) era fortemente attratta dall’arte dei bambini. o Astrazione ed empatia sviluppa due nozioni derivata dallo psicologo e filosofo tedesco Theodor Lipps (1851-1914), e Kunstwollen o “volere artistico”, derivato dallo storico dell’arte viennese Alois Riegl - per collegare diversi stili artistici a differenti “stati psichici”. Worringer sostiene la rappresentazione naturalistica e l'astrazione geometrica. Secondo lui l'uomo primitivo vede la natura come un caos ostile dominato da un immenso bisogno di tranquillità e l'artista tribale si rivolge all'astrazione come a un rifugio dalle apparenze. o Il ponte--> come Kirchner usava colori irreali e prospettive inconsuete per la necessità interiore e l'orrore dello spazio. Il mondo naturale appariva caotico ai primitivi e secondo Kirchner anche il mondo urbano appariva caotico ai moderni. o La strada, Dresda Kirchner evoca Dresda come un confronto vitale ma agitato: masse disordinate delimitano il quadro e bloccano la sua espansione, mentre alcune figure, per lo più donne con volti che sembrano maschere, piombano su di noi. --> spazio distorto e arancio-rosso sporco, tinto di ansietà. Le figure sono blasé. Incrocio tra stimolo nervoso e scudo protettivo. o X WORRINGER l’astrazione serviva ad alleviare gli shock provocati dal caos del mondo. Kirchner, d’altra parte, accostò l’astrazione per registrare questo stimolo, dunque per intensificarlo. L’astrazione del Cavaliere azzurro è ulteriormente diversa: Marc si mosse attraverso l’astrazione alla ricerca di un legame con il mondo naturale, mentre Kandinskij cercava una comunione con il regno spirituale. Il cavaliere azzurro proponeva un'estetica dell'astrazione come empatia con la natura e spirito e porta ad una riconciliazione tra necessità interiore e mondo esterno o Per Marc Per tracciare questo flusso elaborò due tipi di disegno: prima una linea fluente, organica e ariosa influenzata da Matisse e Kandinskij; poi una più costretta, a geometrica e nervosa influenzata da Picasso e Robert Delaunay (come Kirchner, Marc adattò il Cubismo ai suoi fini). Anche Marc escogitò un simbolismo del colore per modulare gli stati del flusso: il blu era “severo” e “spirituale”, il giallo “gentile” e “sensuale”, il rosso “brutale” e “grave” ((il blu era maschile, il giallo femminile), permise a Marc, nei pochi anni che gli rimasero, di produrre un numero di quadri di animali tra i più belli della tradizione occidentale). Cercava un'astrazione empatica che componesse sé e l'altro. o DESTINO DEGLI ANIMALI, compenetrazione panteistica. Punto comune tra i due esseri è il dolore e l'angoscia--> separazione tra gli esseri. Sofferenza individuale e solitaria nei suoi effetti o VORTICISMO: L'ARTE MODERNA E LA SUA FILOSOFIA che adattò astrazione ed empatia in difesa del vorticismo e che vede hulme che divideva l'arte in due stili opposti, quello organico(empatia) e quello geometrico(astrazione). o In Nuovi ego, un testo pubblicato su Blast (1914), il giornale al vetriolo del Vorticismo, Lewis presentò la propria parabola worringeriana. Essa riguarda due figure complementari, un “selvaggio civilizzato” e un “cittadino moderno”; nessuno dei due è “sicuro”, poiché entrambi vivono in una “indeterminatezza di spazio”. Lewis vedeva la disumanizzazione è una soluzione per sopravvivere ad essa portando al limite il distacco primitivo, la stranezza e la sorpresa. Lewis non rinuncia alla figura umana e i suoi primi disegni manifestano una tensione tra figura e contesto. o VORTICISTA: corpo scolpito in forma astratta. Corpo guidato dall'astrazione di una volontà innata. IL NEMICO DELLE STELLE, due tipi di corazza sembrano convergere. Testa simile ad un ricevitore, pelle Questa foto di Autore sconosciuto è concesso in licenza da CC BY-SA-NC come uno scudo, priva di organi e braccia reificata all'esterno ed interno con le ossa trasformate in oggetti meccanici. --> astrazione della figura anti-empatica. MANIFESTO FUTURISTA  20 FEBBRAIO 1909: Tommaso Marinetti pubblica il manifesto sul figaro. Tecniche e strategie operative essenziali per la diffusione delle pratiche avanguardiste attraverso la pubblicità. Futurismo impegnato nella diffusione delle pratiche artistiche esaltandone la macchina e quindi preferendone l'oggetto industrializzato all'unicità della statua di culto. --> primo movimento ad avere un progetto politico e ideologico assimilato alla formazione dell'ideologia fascista  Le sue fonti vanno cercate nel simbolismo francese del XIX secolo, e nella pittura neoimpressionista o divisionista e nel Cubismo di inizio secolo, che stava evolvendo contemporaneamente con il Futurismo ed era senz’altro noto alla maggioranza degli artisti del movimento italiano.  FIGURE CHIAVE: Umberto boccioni, giacomo balla, Carlo Carrà che lavoravano ancora ad un divisionismo di stile.  Nella scia del manifesto di Marinetti seguirono molti altri manifesti futuristi, scritti da artisti che si erano uniti al gruppo. Tra di essi vi furono il Manifesto tecnico della pittura futurista, pubblicato nel 1910 e firmato da Boccioni, Balla, Carrà, Luigi Russolo (1885-1947) e Gino Severini (1883-1966); il Manifesto tecnico della scultura futurista, pubblicato nel 1912 da Boccioni; Foto dinamismo futurista, pure pubblicato nel 1912 dal fotografo Anton Giulio Bragaglia; un manifesto della musica futurista nel 1912 di Balilla Pratella (1880-1955); L’arte dei rumori di Russolo nel 1913; e un manifesto di architettura futurista nel 1914 da Antonio Sant'Elia.  Tre strategie: enfasi sulla sinestesia, la cinestesia e la costruzione di un'analogia tra significato pittorico e nuove tecnologie, come la fotografia e Terzo, la rigorosa condanna della cultura del passato da parte del Futurismo, il suo violento attacco contro l'eredità della tradizione borghese, generò l'affermazione altrettanto appassionata del bisogno di integrare arte e tecnologie avanzate, anche quella della guerra, aprendo così il movimento al fascismo.  Il futurismo cerca di integrare la simultaneità, la temporalità e il movimento fisico dell'oggetto. --> scoperta della CRONOFOTOGRAFIA, DI ETIENNE-JULES MAREY. descrivendo il movimento attraverso contorni sfocati - invece che in uno strutturale, adottando per esempio le forme seriali della produzione industriale. FUTURISMO E MOVIMENTO  BALLA Pittore + interessante del movimento. All’epoca del manifesto nel 1909 stava ancor lavorando alla percezione della luce e dello spazio urbano  LAMPADA AD ARCO, opposizione tra una lanterna da strada e la luna dove il dinamismo delle onde luminose è eseguito in una maniera penosamente letterale con cunei simili a rondini che si espandono dalla fonte luminosa, variati cromaticamente come se si spostassero dall’iridescenza al centro del quadro verso la completa assenza di colore ai margini, rappresentazione del buio della notte.  Adatta i contorni cronotipici alle proprie rappresentazioni come RAGAZZA CHE CORRE SUL BALCONE O DINAMISMO DI UN CANE AL GUINZAGLIO, dove in entrambi c’è una simultaneità della percezione del movimento cercando di descrivere, velocità, temporalità e trasformazione visiva  trasformazione dello spazio pittorico in uno spazio meccanico, ottico p temporale  FORME UNICHE NELLA Continuità DELLO SPAZIO, ambiguità tra robot e la figura anfibia in cui nella rappresentazione del corpo cerca di inserire la cronofotografia di marey.  ibrido tra continuità spaziale e oggetto singolo olistico. Questa foto di Autore sconosciuto è concesso in licenza da CC BY-NC-ND  LA NATURA MORTA CON MELANZANE, il più sottovalutato ma più radicale di tutta la serie, tutto coopera a farci smarrire: la ripetizione pulsante del motivo floreale che invade pavimento e pareti e sfuma la loro stessa demarcazione, il riflesso nello specchio che mescola coloristicamente il paesaggio fuori dalla finestra e confonde i livelli di realtà, il ritmo sincopato e le diverse dimensioni dei tessuti ornamentali, le pose delle due sculture (una sul tavolo, l’altra sulla mensola del caminetto) che rimano con gli arabeschi del paravento. Le tre melanzane che danno il titolo all'opera sono nell’esatto centro della tela, ma Matisse ci ha resi ciechi riguardo ad esse e solo attraverso uno sforzo consapevole le possiamo, solo fugacemente, individuare. PICASSO 1911 Picasso era convinto che quella maschera impassibile fosse “più vera” e più somigliante alla Stein di qualsiasi riproduzione fedele all'aspetto reale. Era dunque molto felice di acquistare quei talismani; e “le teste di Pieret” divennero la base per i tratti dei tre nudi sulla sinistra di Les e Demoiselles d’Avignon. Ma nel 1911, quando Pieret ripiombò disastrosamente nelle vite = di Apollinaire e di Picasso, il primitivismo era già stato superato dallo sviluppo del Cubismo e dunque le teste erano uscite da tempo dagli interessi dell'artista, se non dallo sfondo dei suoi pensieri. Separazione di picasso dal primitivismo. Le teste iberiche e le maschere africane che Picasso aveva usato come modelli tra il 1907 e il 1908 erano state un mezzo di “distorsione”, per usare il termine dello storico dell’arte Carl Einstein quando, nel 1929, cercò di analizzare lo sviluppo del Cubismo e della sua fase analitica CUBISMO: riduzione della tavolozza del pittore fino ad arrivare ad un sobrio monocromo e appiattimento dello spazio visivo utilizzando uno spettro geometrico che definirà l’appellativo cubista. Piani poco profondi paralleli alla superficie del dipinto, non c’è un’unica fonte di luce e dettagli naturalistici inseriti tra segni verticali e orizzontali.  Facendo notare che la visione naturale è limitata in quanto non possiamo mai vedere per intero l'oggetto tridimensionale da ogni punto di vista — il massimo che vediamo di un cubo per esempio sono tre facce —, sostenevano che il Cubismo superava questo handicap rompendo con la prospettiva unica per mostrare simultaneamente fronte e retro, cosicché possiamo percepire l'oggetto da qualsiasi punto, cogliendolo concettualmente come la ricomposizione delle vedute che avremmo se ci muovessimo realmente intorno ad esso. --> quarta dimensione Kahnweiler, che aveva esposto nel 1908 i paesaggi di Braque che avevano dato nome al Cubismo (il critico-giornalista Louis Vauxcelles scrisse che Braque aveva ridotto “tutto a figure geometriche, a cubi”) e che era mercante di Picasso dal 1909, usò un argomento molto diverso riguardo al Cubismo, di gran lunga più adatto a spiegare l’aspetto attuale dei dipinti. L’ascesa del Cubismo definisce tale unità come la fusione necessaria di due opposti apparentemente inconciliabili: i volumi rappresentati degli oggetti “reali” e la bidimensionalità dell’oggetto fisico del pittore che è la tela piatta del quadro. Ragionando che lo strumento pittorico per rappresentare il volume è sempre stato l’ombreggiatura che dà rilievo illusionistico alle forme, e che l’ombreggiatura è solo una questione di tonalità grigie, Kahnweiler comprese la logica di bandire il colore dall’“analisi” cubista e di risolvere in parte il problema utilizzando l’ombreggiatura contro la sua stessa natura, creando cioè il minor rilievo possibile affinché il volume rappresentato sia molto più conciliabile con la bidimensionalità della superficie  arte puramente astratta. IL PORTOGHESE DI BRAQUES, i due tipi di bidimensionalità non sono distinguibili; quindi, sembra su un’unica superficie e bidimensionalità. CASE SULLA COLLINA, HORTA DE EBRO DI PICASSO —- fa sembrare particolarmente incompleto lo schema dello sviluppo del Cubismo verso un progressivo appiattimento dello spazio pittorico. In queste opere, dove sembra che guardiamo da sotto in su — le case salgono verso la cima di una montagna, per esempio, con i piani strombati di tetti e muri che si allineano alla superficie frontale del quadro — e insieme, in totale contraddizione, improvvisamente gettati all'ingiù attraverso il baratro spaziale aperto tra le case, non è la bidimensionalità ad essere in discussione, ma qualcos'altro.  LOTTA TRA BRAQUES E PICASSO SU CHI FRA I DUE HA ANTICIPATO IL CUBISMO METTENDO IN PRATICA LO STILE DI CEZANNE Così, se da parte sua Picasso era stato interessato all’ultimo Cézanne, il centro della sua attenzione ricadeva ora su qualcosa di diverso dall’interesse di Braque per l’effetto conciliatorio del passage. Era invece sull’effetto di separazione delle ultime opere di Cézanne, come quando in molte nature morte gli oggetti sul tavolo sono sospesi nello spazio visivo mentre il pavimento su cui sta il tavolo, avvicinandosi alla posizione del pittore e dell'osservatore, sembra proseguire sotto i nostri piedi--> separazione dei canali sensoriali Al contrario di braques che si concentrò sulla natura morta, Picasso lo fece sul ritratto. NATURA MORTA CON SEDIA IMPAGLIATA, incollando una corda intorno a una tela ovale, picasso creò una piccola natura morta che sembra inserita nella cornice scolpita di un normale quadro messa in verticale del nostro piano visivo tattile separato dal visivo 1912 MODERNISMO Shock del nuovo I giornali, che Zona celebrava come fonte per la letteratura, risultano il punto di svolta anche per il Cubismo, in particolare per quello di Picasso che, nell'autunno 1912, trasformò il Cubismo analitico nel nuovo medium del collage. Se collage significa letteralmente “incollare”, Picasso aveva certo già avviato questo procedimento prima con la sua Natura morta con sedia impagliata, un quadro cubista analitico in cui aveva incollato un pezzo di tela cerata stampata industrialmente. Questo procedimento chiamato papier collé carte di varia forma come carte da parati, giornali, etichette di bottiglie, partiture che si allineano alla frontalità della superficie di supporto. Alcuni procedimenti portano l’osservatore a leggere la superficie dello sfondo Rappresentazione visiva ha sempre presupposto che il suo ambito fosse l'“iconico”, cioè di possedere alcuni livelli di somiglianza con la cosa rappresentata. Questione di “apparenza”, la somiglianza può sopravvivere a diversi livelli di stilizzazione e rimanere intatta come sistema coerente di rappresentazione È adottando appunto questa forma arbitraria del “simbolo” che il collage di Picasso dichiarò la sua rottura con l’intero sistema della rappresentazione basato sull’“apparenza”. L'esempio più chiaro lo porta fino a disporre due forme di carta da giornale in modo che si veda che sono state tagliate, a puzzle, da un’unica pagina di partenza. VIOLINO, ritagli su cui passa il disegno a carboncino che rappresenta un violino e le righe stampate fanno da sostituto al legno. poiché le righe stampate di questo frammento indicano ora quel tipo di colorazione tratteggiata o sfumata con cui i pittori hanno tradizionalmente indicato l'atmosfera luminosa, organizzando così il pezzo di giornale come segno che sta per “sfondo” in rapporto alla “figura” del violino. I semiologi lo chiamano paradigma  opposizione binaria in cui uno prende significato non significando l’altra. Il collage indica che ogni elemento nell'opera vuole significare di essere completamente funzione di un insieme di contrasti negativi piuttosto che dell’identificazione positiva dell’“apparenza”. Il collage per Picasso assume una condizione visiva arbitraria dei segni verbali ma partecipa anche a una rivoluzione nella rappresentazione occidentale che va al di là del visivo. ABBANDONO MODERNISTA del modello aureo e dei segni simbolici  MALLARME in poesia e in prosa il segno linguistico viene trattato come polisemico quindi produttivo di molteplici significati. oro, Mallarmé lo usò non solo per esplorare il metallo e i concetti collegati di ricchezza o luminosità, ma anche per approfittare del fatto che la parola francese per oro (“or”) è identica all’avverbio “ora, adesso”; questo la rende produttiva di una sorta di deviazione temporale o logica del flusso di linguaggio che il poeta giunse ad indagare, non tanto a livello del significato quanto a quello del supporto materiale del segno (il significante). Così nella poesia. Or, questo elemento appare ovunque, sia da solo che incorporato in parole più lunghe, un significante che talvolta si piega sul suo significato — “frésOR” — ma più spesso no -— “dehOR”, “fantasmagORique”, “hORizon”, “majORe”, “hORs” -, sembrando in tal modo dimostrare che è l’incontrollabilità stessa dell’espansione fisica di or a farne un significante veramente libero dal modello aureo di ogni suo più diverso significato. legame tra Picasso e Apollinaire, il più grande amico del pittore e suo più attivo apologeta, che supporterebbe il modello di un Picasso che ha l'atteggiamento del “fare il nuovo” attraverso il giornalismo attacco contro il medium della pittura ad olio e all’unità compositiva. Per picasso l’uso dei papier collé è dovuto a ragioni prevalentemente politiche. BOTTIGLIA DI VIEUX MARC racconta di una manifestazione di guerra. egli mette così in contatto il lettore/spettatore con una realtà politicamente tesa nei Balcani; o che, diversamente, presenta al lettore/spettatore una sorta di discussione animata in un caffè parigino dove vanno i lavoratori per leggere le notizie del giorno, non potendosi permettere l’acquisto di un giornale. Berretto a busta si legge come trasparenza interferendo con il bordo del bicchiere, mentre sotto, il profilo rovesciato del ritaglio del “berretto a busta” registra l’opacità dello stelo e della base dell’oggetto, dichiarandosi figura (non importa quanto spettrale) contro lo sfondo della tovaglia di carta da parati. Ci si allontana quindi dall’idea di collage come agente di rottura del vecchio sistema di rappresentazione naturalistico, iconico  artista politicamente impegnato Qui è dove Mallarmé sfida Apollinaire, anche l’Apollinaire che sembrò rispondere al collage di Picasso con l'invenzione della propria fusione del verbale con il visivo nei calligrammi, che iniziò nel 1914. Disponendo segni scritti in immagini grafiche, i calligrammi diventano infatti doppiamente “iconici”. E se in tal modo i calligrammi assumono l'impostazione grafica delle pubblicità o del logo dei prodotti, tradiscono comunque ciò che vi è di più radicale nella sfida di Picasso alla rappresentazione: il suo rifiuto dell’ambigua “icona” a favore del gioco mutazionale senza fine del “simbolo”. La ricerca di Picasso nell’ambito della scultura costruita mostra l’effetto dell'esempio Grebo., la sua CHITARRA, PARTITURA E BICCHIERE in cui OGNI pezzo si legge come stagliato sul ritaglio piano del fondo: la luna nera del bordo più basso della chitarra si doppia come sua ombra sul tavolo su cui poggia; il foro della cassa sembra proiettarsi come un tubo solido davanti al corpo dello strumento. CHITARRA DEL 1912 [6] Fatta di pezzi di lamiera, corda e filo metallico definisce la forma dello strumento attraverso una singola superficie di metallo da cui sporge il foro della cassa, proprio come gli occhi della maschera Grebo. 1913-- ASTRATTSIMO  ASTRATTISMO: incentrato sulla pittura in particolare approfondendo l’aspetto pittorico dell’impressionismo e altri il linearismo dell’art nouveau.  In un famoso aneddoto Vasilij Kandinskij ha raccontato come una notte, tornando nel suo studio di Murnau, in Germania (siamo nel 1910), non riusciva a riconoscere un suo quadro rovesciato in penombra, scoprendo attraverso questa esperienza il potenziale espressivo delle forme astratte.  Esponenti chiave: Il francese delaunay, la russa Sonia Terk (1885-1979; sposò Delaunay nel 1910), l'olandese Piet Mondrian e i russi Kandinskij e Kasimir Maleviè (1878-1935). Altri furono il vorticista inglese Wyndham Lewis, i futuristi italiani Giacomo Balla e Gino Severini, lo svizzero-tedesco Paul Klee (1879-1940), l’alsaziano Hans Arp (1888-1966), la svizzera Sophie Taeuber (1889-1943; sposò Arp nel 1921), i sincromisti americani Morgan Russell (1886-1953) e Stanton Macdonald-Wright.  Sebbene Matisse e Picasso avessero aperto la via all’astrazione, furono troppo coinvolti nel mondo degli oggetti nel gioco visivo di figure e segni che esso offre - per entrare nell’astrazione assoluta. D'altro lato, Kandinskij, Maleviéè, Mondrian, Klee e Kupka si formarono in culture (russa, olandese, tedesca, ceca) i cui imperativi metafisici e/o pulsioni iconoclaste possono aver reso l’astrazione meno aliena. sviluppo analitico dei precedenti modernisti, come guida a un’arte non più dominata dalla somiglianza  LA BOTTIGLIA rimane una natura morta cubista che usa diversi materiali per diversi oggetti. In cornice diventa una composizione pittorica che una costruzione.  SELEZIONE DI MATERIALI: FERRO, STUCCO, VETRO E ASFALTO, alla soglia del COSTRUTTIVISMO. Un triangolo di ferro si proietta nello spazio, in contrasto con una bacchetta di legno disposta ad angolo sulla superficie di stucco; sopra e sotto vi sono due ulteriori giustapposizioni di metallo curvato e vetro ritagliato. Selezione ha il carattere di una dimostrazione: prima elenca i suoi materiali, poi permette alle loro proprietà intrinseche di suggerire forme appropriate. Per Tatlin, il legno lavorato era quadrato e piano, e così suggeriva forme rettilinee; il metallo poteva essere ritagliato e curvato, e così suggeriva forme curve; il vetro era un po’ tra i due, con una trasparenza che può mediare tra superfici interne ed esterne.  Tatlin introduce i contro rilievi aspetto dialettico nelle sue costruzioni. A volte erano sospesi in angoli con fili e corde. Erano contro le tre arti e attivavano materiali, spazi e spettatori in modi nuovi.  guida dell’avanguardia russa e i contro rilievi attrassero giovani artisti nella fase sperimentale del costruttivismo.  FATTURA sottolineava l'aspetto meccanico del segno pittorico più che il suo lato soggettivo, i controrilievi anticipavano la nozione costruttivista di costruzione, che, in opposizione all’occidentale “composizione”, sottolineava l'intervento attivo più che la contemplazione passiva. A venire sviluppata era anche la terza nozione del Costruttivismo, la stratificazione, ovvero il legame dialettico della sperimentazione formale costruttivista con i principi comunisti di organizzazione socioeconomica, ma questo passo, il più difficile del programma costruttivista, doveva attendere la Rivoluzione. DUCHAMP  I due fratelli maggiori, Jacques Villon (1875-1963) e Raymond Duchamp-Villon (1876-1918), accolsero Marcel nel Gruppo di Puteaux intorno a cubisti come Albert Gleizes e Jean Metzinger. Il circolo aveva cominciato a volgere il Cubismo in dottrina nel 1912 quando Duchamp vi si ritirò dopo il rifiuto del suo Nudo che scende le scale n. 2. Scosso dalla controversia, Duchamp non volle diventarne vittima; al contrario, diventò un maestro dell’arte della provocazione.  Passaggio dai suoi quadri cubisti con nudi, vergini e spose tinti di erotismo ai readymade che sono oggetti distanti da qualsiasi soggettività  dandy negatore  Duchamp usò il caso per decentrare l’autorialità, ma il dispositivo fondamentale da questo punto di vista fu il readymade, l’appropriazione di un oggetto esposto come art  Scavalca le questioni estetiche di artigianato medium e gusto verso nuove domande ontologiche, epistemologiche e istituzionali.  Primo readymade RUOTA DI BICICLETTA POSTA SOTTOSOPRA SU UNO SGABELLO, duchamp trovò il nome quando si recò a ny a causa della guerra come un’etichetta per abiti prodotti in serie.  Readymade + famoso FONTANA, evocazione del gabinettto. Duchamp scelse l’orinatoio a New York da un'esposizione di J. L. Mott Iron Works, una fabbrica di sanitari, lo ruotò di novanta gradi, lo firmò R. Mutt, posto poi su un piedistallo. Ma venne rifiutato dalla giuria perché considerato scandaloso e immorale. I readymade erano arte perché lo diceva Duchamp, o lo erano “per una reazione di indifferenza visiva, una totale assenza di buono o cattivo gusto, una completa anestesia”, come ha sostenuto molto dopo, e dunque in sfida a tale autorità.  Readymade solo oggetto di radicalismo borghese, come dice adorno.  Duchamp e Tatlin posero due modelli complementari di artista: il consumatore ambiguo che cerca di rinominare l’arte all’interno dell’orizzonte della cultura della merce, contro il produttore attivo che cerca di riposizionare l’arte rispetto alla produzione industriale all’interno dell'orizzonte della rivoluzione comunista. 1915- FORMALISMO RUSSO  Insieme all’Opoyaz (Società di linguaggio poetico), installata a Pietrogrado nel 1916 (di cui anche Jakobson era membro), il Circolo linguistico di Mosca diventò uno dei due luoghi di nascita della scuola di critica letteraria nota come Formalismo russo DICOTOMIA TRA FORMA E CONTENUTO.  Per i formalisti la letterarietà di un testo era il prodotto della sua struttura, dal livello fonetico a quello sintattico, dall’unità microsemiotica della parola a quella della trama del racconto. Il testo per loro era un insieme organizzato, i cui elementi e meccanismi  Nel suo L’arte come procedimento (1917) Viktor Sklovsky, importante membro dell’Opoyaz, formulò uno dei primi concetti dell'analisi letteraria formalista: ostranenie, o “straniamento”.  OSTRANENIE segna bene la prima convergenza di punti di vista tra critici formalisti e poeti e pittori d'avanguardia, più in particolare la loro comune opposizione a una concezione del linguaggio che lo riduce al suo puro valore di strumento: per la comunicazione, per la narrazione, per l’insegnamento e così via.  FORMALISTI = DIFENSORI DELLA POESIA DELLO ZAUM COME MALEVIC  Per il pittore voelva dire dis-automatizzare la visione per mettere l’osservatore di fronte al fatto che i segni pittorici non sono trasparenti ma hanno un’esperienza propria MALEVIC  Tentò di creare un movimento ZAUM nella pittura. Partendo da una particolarità dei collage del cubismo sintetico.  MUCCA E VIOLINO, un piccolo realistico profilo di una mucca, come preso da un’enciclopedia per bambini, è dipinto sopra l’immagine molto più grande di un violino, a sua volta posta sopra un gruppo di superfici geometriche colorate. Poco dopo Malevic ritenne l'assurdità “transrazionale” di queste giustapposizioni insufficiente per cogliere, in modo formalista, il “pittorico” in quanto tale - che chiamava “il grado zero della pittura”.  Esperimenti di trasparenza scrivendo una frase al posto della rappresentazione degli oggetti nominati oppure nel collage di interi oggetti reali  COMBATTENTE DELLA PRIMA DIVISIONE MOSCA, enfasi posta sulla tautologia, segno trasparente che si riferisce alla parola in sé.  COMPOSIZIONE CON MONNA LISA, 1914), in cui l’unico elemento figurativo, una copia del quadro di Leonardo, è abbozzato in rosso. Sono queste superfici di colore che Maleviè “isolerà” dando vita alla propria versione dell’astrattismo, che chiamerà Suprematismo.  Malevié affermò che la condizione “zero” della pittura nella cultura del suo tempo è di essere bidimensionale e delimitata. Da questa riduzione critica deriva l'enfasi di Malevié sulla qualità della tessitura delle sue superfici, la sua attenzione per la fattura pittorica, ma anche la sua predilezione per il quadrato, una forma da tempo concepita, come attesta il suo nome latino  QUADRATO NERO, struttura deduttiva in cui l’organizzazione interna del quadro è dedotta e quindi indicale, dalla forma e dalle proporzioni del suo supporto.  Malevic non era un positivista, si è sempre premurato che i suoi quadrati fossero un po’ obliqui in modo che (in virtù dello straniamento) si potesse notare la loro assoluta semplicità e leggerli come ostinatamente “uno” (sia unici che interi) più che identificarli come figure geometriche. Ciò che più lo interessava infatti, come ripeteva spesso, era l'“intuizione”.  importante era l’uso del colore, la pura espansione delle superfici di pigmento saturo.  Malevic per il colore ebbe un ruolo importante nella sua rapida evoluzione dal Cubismo all’astrattismo, come nelle opere di Matisse, ma lui giunge alla conclusione che il colore non è mai isolato e percepito come tale.  esplorazione del colore in sè e di scoprire il suo grado zero.  QUADRATO ROSSO, insieme ad altri quadri sulle pareti della veduta 0.10, in cui i rettangoli di varie dimensioni fluttuano su fondi bianchi  SUPREMATISMO AEREO.  Fu l’artista americano degli anni Sessanta Donald Judd, uno dei più severi critici dell’illusionismo in pittura e sempre pronto a segnalare quanto di esso restava nelle opere dei pionieri dell’astrattismo e nei loro seguaci degli anni Venti e Trenta, il primo a reinscrivere questi agitati quadri nella cornice teorica della logica formalista (ostranenie)  Dal 1917-18, mentre le direttive politiche della Rivoluzione d'Ottobre facevano aumentare le commesse agli artisti dell’avanguardia russa - l’unico gruppo artistico ad aver dato il suo supporto fin dall’inizio -, Malevic trovò sempre più difficile giustificare ideologicamente la sua attività pittorica. Le sue inclinazioni politiche, vicine all’anarchia, che vedeva come perfettamente congruenti con la sua estetica, non gli erano di grande aiuto dopo la repressione bolscevica di una rivolta anarchica a Kronstadt nel 1918.  grado zero in cui Malevic si concentra su vari quadri in cui una forma bianca fluttua sullo spazio bianco della tela.  PITTURA SUPREMATISTA, piccole differenze di tono, e i segni sensuali della pennellata, questi quadri “bianco su bianco” erano talvolta anche esposti su un soffitto bianco, evidenziando così la loro potenziale sparizione nello spazio architettonico.  Dopo la rivoluzione ebbe si occupò di propaganda e di insegnante. Mentre la pittura astratta, la poesia zaum e la critica formalista, ora ritenuta borghese ed elitaria, diventavano sempre più il bersaglio della censura politica nella Russia sovietica, la ricerca architettonica, anche se utopica come quella di Malevic e dei suoi seguaci, rimase relativamente libera. Ma subito dopo la morte di Lenin (nel 1924) la repressione culturale cominciò a chiudere tutti gli ambiti di attività culturale e anche l’architektoniki di Maleviè dovette pagare il tributo alle proporzioni eroiche neoclassiche richieste dagli scagnozzi di Stalin  Malevic nelle sue ultime opere strania la pratica stessa del ritratto dandole un senso di distanza storica. DADAISMO, 1916  Dadaismo comprese una gamma così vasta di pratiche, politiche e luoghi, da apparire difficilmente come un insieme coerente, ammesso che abbia cercato di esse deride qualsiasi tipo di ordine e coerenza. Prende di mira la cultura borghese che incolpava del macello della guerra.  Basi operative: zurigo, new york, Parigi, berlino, colonia e hannover.  gruppo internazionale di poeti, pittori e registi cinematografici attratti nella Svizzera neutrale prima o durante la guerra, comprendeva i tedeschi Ball (1886-1927), Emmy Hennings (1885-1948), Richard Huelsenbeck (1892-1974) e Hans Richter (1888- 1976), i rumeni Tristan Tzara (1896-1963) e Marcel Janco (1895-1984), l'ala saziano Hans Arp, la svizzera Sophie Taeuber e lo svedese Viking Eggeling (1880-1925). Zurigo era un rifugio importante anche per altre avanguardie: James Joyce vi visse per un periodo, così come Vladimir Lenin  il Cabaret fu fondato il 5 febbraio 1916 come scherno degli “ideali della cultura e dell’arte”: “il nostro Candido contro questi tempi”, scrisse Ball nel suo straordinario diario, Volo fuori dal tempo. --> caos  Erano distruttivi nello spirito, ma spesso anche affermativi; regressivi nell’atteggiamento, ma talvolta anche redentivi  I dadaisti volevano liberare il linguaggio dalla sintassi e dalla semantica convenzionali. Ball recupera però anche la parola logos ovvero trasformare il linguaggio in immagini magiche e complesse. BALL  Vedeva i dada come un avanguardistico rito di possessione e di esorcismo. Dadaista un minimo traumatizzato che assume le terribili contraddizioni di guerra, rivolta ed esilio rendendolo ironico e buffonesco. il concavo si confonde con il convesso o il verticale con l’orizzontale - senza niente dell’implacabile asprezza del fotografico in sé. È una sorta di ipervisione  Nel 1918 Stieglitz avviò una nuova fase della sua vita e della sua arte. Vivendo ora con O’Keeffe e passando le estati con lei a Lake George, tornò con nuova intensità alla fotografia. In alcuni casi sembrò voler superare Strand nella purezza abbagliante di quel tipo fotografico di “ipervisione”, in altri tornò a quel genere di investigazione che aveva aperto con Raggi di sole - Paula - Berlino, cioè la pura risposta alla domanda “Che cos'è una fotografia?”.  EQUIVALENTE, funzione del taglio, non semplicemente perché il cielo è vasto e la fotografia ne è solo una parte, ma perché il cielo è essenzialmente non composto. Come i readymade di Duchamp, queste immagini non cercano di scoprire rapporti compositivi for- tuiti in un oggetto altrimenti indifferente; il taglio piuttosto opera olisticamente su ogni parte dell'immagine nello stesso tempo, facendo risuonare in essa il singolo messaggio che è stato radical- mente spostato da un contesto a un altro, attraverso il solo atto del tagliare, dislocare, staccare. Questa separazione dell'immagine dal suo sfondo (in questo caso il cielo) è poi raddoppiata dal fatto che l’immagine risultante produce in noi spettatori la sensazione di essere stati a nostra volta vertiginosamente tagliati via dal nostro “sfondo”. Il diso- rientamento causato dalla verticalità delle nuvole, come se spargessero taglienti schegge in tutta l’immagine, risiede nel nostro non comprendere che cosa è sopra e che cosa sotto, o perché questa fotografia che sembra appartenere tanto al mondo non contiene l'elemento più primitivo del nostro rapporto con quel mondo, cioè il nostro senso dell’orientamento, il nostro radicamento alla Terra. 1917 MONDRIAN  luglio 1914, Mondrian tornò in Olanda per una visita alla famiglia, il suo soggiorno fu sorpreso dallo scoppio della Prima guerra mondiale, che lo tenne lontano da Parigi per cinque lunghi anni. Si era trasferito dalla Francia per approfondire il cubismo. In quel particolare momento della storia del Cubismo, sia Picasso che Braque, che si erano trovati al limite di una pittura completamente astratta, avevano fatto marcia indietro. Prima reintrodussero frammenti di referenzialità nei loro quadri (come la cravatta e i baffi nel Ritratto di Daniel-Henry Kahnweiler), aggiunsero poi parole, sparse sul piano pittorico, che puntavano a rendere tutto il resto tridimensionale a paragone con esse, assicurando così che il carattere mimetico dell'immagine fosse almeno accennato.  MONDRIAN, cercava l’astrazione e la bidimensionalità perche si accordava alla categoria universale.  versione + ortogonale della griglia cubista. La particolarità è vinta e l’illusione spaziale sostituita dalla verità e dall’opposizione di verticale e orizzontale che è l’essenza immutabile di tutto. La funzione dell’immagine è quella di rivelare la struttura del mondo: come le opposizioni possano neutralizzarsi a vicenda.  COMPOSIZIONE N 10 IN BIANCO E NERO, dovuto all’avvicinamento di mondrian alla filosofia di hegel , fondata sulle opposizioni e quindi sistema dinamico mosso da tensioni e contraddizioni.  Composizione n. 10 in bianco e nero che Composizione 1916 fossero basate su disegni che avevano messo a punto il metodo di digitalizzazione, queste tele ora lo abbandonarono, così come abbandonarono la simmetria che ne risultava  COMPOSIZIONE 1916, l'eccessiva enfasi su un’unica direzione (la verticale), tutti i riferimenti alla facciata della chiesa erano stati soppressi: non è più lo spettacolo del mondo ad essere transcodifi- cato, ma sono gli elementi dell’arte pittorica stessa a venire digitalizzati: linea, colore, superficie, ognuno ridotto alla sua cifra di base.  principio di riduzione è la massima tensione  In una serie di tele immediatamente posteriori a Composizione di linee Mondrian eliminò qualsiasi sovrapposizione di piani. Nel primo di questi dipinti, l'estensione laterale è concepita come anti- doto all’illusione atmosferica, ma presto Mondrian comprese che i piani di colore fluttuanti, che appaiono come se scivolassero late- ralmente fuori dal quadro, presuppongono ancora la neutralità dello sfondo. Allineando gradualmente i rettangoli colorati e, ancora più importante, finendo la serie dividendo anche gli spazi interstiziali in rettangoli di vari toni di bianco, eliminò dunque la nozione stessa di interstizio passivo.  Mondrian non abbandonò mai l'opposizione tra unità marcate (da uno spesso “contorno” o dal colore) e unità non marcate. Questo potrebbe sorprendere se non fosse per l’hegelismo di Mondrian: ci deve essere una tensione dinamica al centro di ogni opera, cosa che una griglia uniforme automaticamente non permette.  COMPOSIZIONE A SCACCHIERA CON COLORI SCURI E COMPOSIZINE A SCACCHERA A COLORI CHIARI, senso di lotta tra i dati oggettivi del modulo operativo e il gioco soggettivo della distribuzione dei colori  NEOPLASTICISMO: reintrodurre la composizione senza restaurare l’opposizione gerarchica di figura e sfondo. Le illusioni ottiche ora sarebbero state eliminate completamente, non solo gli effetti di tre- molio visivo indotto dal raggrupparsi di linee nere alle intersezioni delle griglie ma anche, alla fine, la possibilità stessa di contrasti di colore: i piani di colore cessano di essere vicini e d’ora in poi sono più spesso disposti alla periferia del quadro. Non c'è più opposi- zione tra figura e sfondo che nelle griglie modulari, ma ora ogni unità, chiaramente differenziata  COMPOSIZIONE IN GIALLO, ROSSO, NERO, BLU, GRIGIO, logica degli equilibri in un grande quadrato centrale. In questo linguaggio pittorico, con la sua ostilità per l’idea di gestalt (0 forma intesa come separazione della figura dallo sfondo), niente, neppure una forma facilmente riconoscibile posta sull’asse di simmetria, deve prevalere nell’attenzione.  vocabolario pittorico di Mondrian, ora limitato a superfici di colori primari e elementi di “non colori” (linee nere, superfici bianche e, più raramente, grigie). I tre tipi compositivi, molto diversi l’uno dall'altro, erano basati sull'idea che un ele- mento che sembrava dominare il quadro doveva essere messo in discussione dalle azioni combinate di tutti gli altri elementi  COMPOSIZIONE A LOSANGA CON DUE LINEE DEL 1193, due linee nere di diverso spessore, una verticale e l’altra orizzon- tale, attraversano una superficie quadrata bianca posizionata su un vertice, e si incrociano non lontano dal bordo sinistro in basso. L’incrocio”, al con- trario di quello che si è tentati di credere (precisamente a causa delle abitudini percettive, che l’arte di Mondrian non smette mai di combattere), non è disposto simmetricamente lungo un asse obliquo che dividerebbe il quadro in due parti specchianti. È solo quasi così. Le quattro superfici bianche sono diverse.  Molti hanno scritto sui cosiddetti quadri “a losanga” di Mondrian (in tutto sedici sparsi sull’intero arco della sua carriera di pittore astratto, dal 1918 al 1944; egli stesso li chiamò tableaux losangiques, goffo neologismo francese creato da lui, mentre furono spesso chia- a n£ Tn ve mati “a diamante” dagli storici dell’arte, benché nessuno dei due termini sia appropriato, poiché di fatto sono delle tele quadrate sembrano sostenere un’estensione virtuale della composizione nello spazio circostante  Contrariamente a quanto si possa pensare, Mondrian ha sempre insistito che le opere neoplastiche erano una totalità chiusa, un “surrogato dell’intero”, come amava dire, e dunque necessaria- mente in contrasto con il loro (caotico, naturale, “indeterminato”) ambiente, ovunque venissero poste - fino a quando, cioè, l’archi-tettura moderna non fosse evoluta al punto da poter integrare senza sforzo la sua arte, condividendone i principi generali, ma quel momento, avvisava, era da qualche parte nel futuro disarmonia delle loro ambientazioni potessero funzionare come una sorta di acceleratori del progresso  ARTISTA NEOPLASTICO adattare lo spazio del suo studio al rigore estetico dei suoi quadri 1918  Il quadro + famoso di duchamp aveva permesso al suo autore l’ingresso presso i mecenati e collezionisti d’arte di manhattan e dintorni. Dal suo arrivo in america aveva abbandonato la pittura ad olio.  LA SPOSA MESSA A NUDO DAI SUOI CELIBI, noto anche come GRANDE VETRO, non era proprio un dipinto. Appoggiato su cavalletti nel piccolo appartamento prestatogli da arensberg, era un grande vetro composto di due pannelli ai cui disegni di una grande enigmaticità si dedicava con materiali curiosi.  duchamp lavorò sporadicamente all’opera ma si concentrò nella composizione di note + recenti ed altre + datate che pubblicò + tardi nella scatola verde. Può essere vista come una fotografia per due motivi, la prima è l’intenso realismo degli oggetti fissati nel vetro e l’altro per l’impenetrabilità dell’allegoria stessa, espressa da un lato dall’aggeggio meccanico che ospita i Celibi e dall’altro dal guscio metallico e dalla nuova amorfa sposa.  interpretazioni differenti per spiegarne il senso. Questo perché il vetro può assumere due aspetti: il suo verismo e la sua muta resistenza all’interpretazione. Fotografia come manifestazione di un fatto che spesso per la sua spiegazione dipende da un testo aggiunto, come la didascalia.  BARTHES chiama il carattere basilare della fotografia  messaggio in codice mettendo in contrasto il segno fotografico con segni di altro tipo. Quello che i semiologi chiamano simboli.  ALTRE IMMAGINI hanno dato il nome di ICONA, poiché legate tra loro da referenti attraverso la somiglianza.  Ultimo tra i 3 tipi di segno  INDICE resiste alla completa codificazione, causato dal suo referente. Sulla superficie del GRANDE VETRO, l’indice è ripetuto in diversi modi nelle sette forme coniche dei setacci e i nove spari sono tracce di dove hanno colpito la superficie nove fiammiferi sparati con un cannoncino giocattolo  TRE RAMMENDI-TIPO lascia cadere fili lunghi un metro su una superficie su cui era fissata l’intera configurazione causale di ciascuno.  X duchamp l’indice può essere visivo o verbale. Nei TRE RAMMENDI TIPO, lo definisce un caso in scatola, annullandone quindi l’abilità artistica. Duchamp svuota l’operare artistico della sua abilità. HANS ARP,  Dadaista, che comincia a realizzare i collage strappando dei pezzi di carta e lasciandoli cadere sulla superficie. FRANCIS PICABIA  Getta dell’inchiostro su una pagina ottenendo una macchia informe che intitola LA SANTA VERGINE.  Parla del cortocircuito nel campo del senso.  Il readymade secondo la scatola verde di Duchamp è un qualunque oggetto in cui incapperà l’artista in un momento prestabilito.  TU M’ DI DUCHAMP, diventa un trittico con scolabottiglie e ruota di bicicletta, che sono essi stessi degli indici o delle tracce. Evoca contemporaneamente i due lati del colloquio tra l’io e il tu. Duchamp stesso qui si dichiara soggetto diviso, frammentato attraversato dalla frattura assiale tra i due poli dello spazio pronominale  I TRE RAMMENDI-TIPO, appaiono in forma dipinta che come profili tracciati con le loro matrici. La rappresentazione di una mano che indica introduce la forma verbale dell’indice che è evocata nell’opera tu m’. 1920 FIERA DADA BAUHAUS  Inizia con la repubblica di Weimar nel 1919 e finì per mano dei nazisti nel 1923. Il primo direttore fu Walter gropius, oblrich, Behrens e altri in Germania.  si abbraccia al mondo industriale.  Città di dessau, dove il suo coinvolgimento nel design industriale aumentò. Gropius venne sostituito da hannes Mayer, un convinto marxista sotto il quale la scuola ottenne il successo commerciale.  succ il Bauhaus venne spostato a Berlino.  Con la salita di hitler ne sospesero l’attività questo mostra la forza del bauhaus e si propragò con l’emigrazione degli insegnanti e degli studenti  Come vasto sistema di un’accademia d’arte con attività pratica di una scuola di arti e mestieri.  unire le discipline di belle arti e arti applicate a quella di costruire un’OPERA TOTALE.  Due dipartimenti: la prima era l’istruzione in laboratorio artigianali , la seconda a problemi formali artistici  Maggior parte degli artisti era modernista in quanto cercavano di rivelare i fondamenti di materiali, forme e processi.  Klee e kandiskj avevano entrambi tendenze metafisiche. Per klee doveva emergere la teoria doveva emergere dalla pratica. Kandiskij valorizzava la varietà emotiva della linea apprezzandone l’armonia compositiva. Insegnamento che si basava sulla psicologia degli aspetti positivi del colore e sugli aspetti analitici del disegno.  psicologia della linea  Battaglia reale nelle classi del VORKURS corso preparatorio richiesto a tutti i nuovi studenti. Primo istruttore fu itten che analizza gli effetti psicologici del colore e della linea. Cambiamento di direttore. Dallo studio dei materiali naturali e antichi maestri cominciano le analisi costruttive dei nuovi media e delle tecniche industriali. Realizza collage e fotomontaggi, fotografie e fotogrammi. Moholy-nagy era concentrato sul rigore e questo divenne una caratteristica del bauhaus.  spostamento pedagogico dall’artigianato oreindustriale al design. Prima ipotesi avanzata per sfuggire al dilettantismo dell’arte accademica, la seconda come preparazione necessaria al nuovo artista-designer.  MANIFESTO PER LA MOSTRA DEL BAUHAUS DI SCHMIDT, volto costruttivista di schlemmer in una figura insieme umana, macchina e pianta architettonica.  Rinominata la casa di legno iniziale come un istituto di design.  Bauhaus sempre socialista ma cambiò secondo lo sviluppo di questa contraddizione socio- economica. Anticamente significava loggia di costruttori.  La CRISI due diverse germanie una anarchica e una fragile repuccblica  Immaginario arts and crafts doveva essere il rimedio per la divisione del lavoro e ai conflitti di classe evidenziati dalla guerra.  Dopo queste crisi si spostò al design idustriale. I maestri diventarono istruttori e i laboratori sull’esperienza dei materiali diventarono lab tecnici 1923 REVOLUTION SURREALISTE  BRETON incontro con sensibilità dadaista nella persona di jacques vache. Accoglie le idee della psicoanalisi per esperienze di vita e vittima di traumi. Ha un’idea della vita come serie di shock imprevedibili e incontrollabili  Nuovo movimento del surrealismo automatismo psichico puro dettato dal pensiero: scrittura automatica che era già presente nei campi magnetici e il mondo dei sogni.  Automatismo psichico che può venire anche dal pennello e dalla matita e non dalle fotografie, iniziò la produzione di disegni automatici, ai dipinti in sabbia di masson, al quadro dei sogni e ai frottages di ernst. Poesie che dovevano creare immagini sorprendenti ai giochi di disegno collettivo.  Scrisse 3 romanzi autobiografici, tra cui NADJA.  Dalla scrittura automatica alla fotografia che inizialemnte aveva criticato il salto è grande. La prima è caotica e irrazionale, la seconda è meccanica e organizzata  SURREALISMO schizofrenia stilistica, eterogeneità del movimento, riferimenti psicoanalitici come angoscia o castrazione e il feticismo, altre cause della guerra mondiale. Caratteristiche nuove che rendono la pittrua surrealista + astratta come mirò e i frottages di ernst. MIRò  Tendenza modernista e negli anni 10 a Barcellona diventa pittore di derivazione FAUVE ehm e aver poi assorbito la lezione del cubismo ed entrò negli artisti di André Breton. I quadri di sogni erano reinterpretazioni erotiche dell'opera di Matisse del 1911. Era una sorta di calligrafia che convertiva tutti i corpi nella trasparenza e assenza di peso della scrittura. Il senso di questo segno grafico è di unire le due cellule in un contatto erotico e si adatta ad un racconto modernista di progresso formale.  Breton descrive il caso oggettivo come punto di incrocio di due catene casuali, la prima soggettiva interna alla psiche umana e òa seconda in funzione degli eventi.  L’AMOUR FOU DI BRETON, qui Breton racconta che va al mercato delle pulci di Parigi e porta a casa Ehi un cucchiaio di legno con una scarpetta scolpita all'estremità del manico. Metti l'oggetto sul tavolo e si ricorda di un'altro oggetto che aveva inutilmente chiesto ad Alberto giacometti di scolpire qualche tempo prima. L'oggetto un posacenere a forma di scarpetta di vetro dovevo realizzare l'espressione senza senso che gli girava per la testa come un motivetto insistente. Ehi inizia a vedere il cucchiaio come una serie di scarpette ognuna doppio della precedente.  intende semioticamente questa struttura in cui un oggetto è rispecchiato da un altro, il doppio facendolo da rappresentazione del primo. Cucchiaio-scarpetta condensato in un segno- materiale associato ai pensieri inconsci. L'inconscio è strutturato come un linguaggio il doppio la condizione formale delle pulsioni inconsce. La fotografia stessa è una funzione del doppio perché rispecchia il suo oggetto e le sue stampe sono dei multipli e sfrutta appieno l'uso delle della doppia esposizione della stampa sovrimpressa delle giustapposizioni di negative positivo della stessa immagine e doppi montaggi per produrre questo senso del mondo raddoppiato- importanti le prime fotografie di MAN RAY  Ma il doppio ha un alto contenuto psicoanalitico un aspetto del quale Freud discute nel perturbante ovvero i fantasmi sono dei doppi del vivente. Questo è dovuto al ritorno di precedenti stati di angoscia uno di essi deriva dal senso infantile di onnipotenza in cui il bambino si crede capace di proiettare il proprio controllo nel mondo circostante. Un'altro e l'angoscia di castrazione in cui in modo simile la paura prende la forma di un doppio fallico.  BAMBOLA DI HANS BELLMER, una bambola costruita per l’occasione che appare allo spettatore in modo diverso dipendendo dalle operazioni sia del sogno sia del caso oggettivo e la proietta attraverso il doppio fotomeccanico come angoscia di castrazione  doppio perturbante slegato dalla figura della bambola.  Il caso oggettivo fornisce uno sfondo comune alla pratica fotografica surrealista come ai quadri di sogni di Mirò perché i secondi sono basati sulle onde di colore che producono un segno del desiderio del sognatore. 1926  KURT SCHWITTERS liberò sia della sua formazione di paesaggista e ritrattista accademico sia del suo recente passato di espressionista dichiarando pubblicamente la sua scoperta di un nuovo modo di fare pittura. Il nome che diede a questo nuovo progetto fu Merz, una sillaba tolta dalla parola Kommerz. mantenne tutti i modi dell’estetica espressionista e futurista che avevano tanto influenzato l’avanguar- dia tedesca alla fine degli anni Dieci. Nelle prime opere Merz, come in Giri dei mondi (1919), si vedono sia i vettori e le linee forza del Cubo-futurismo sia lo schema cromatico della pittura espressioni- sta  NOVITà inserimento di sfondi metallici, legno e altri rifiuti raccolti per strada. Influenza del futurismo come risposta melanconica. Artista che ritorna ad una interpretazione allegorica dell’utopia tecno-scientifica.  gli oggetti tecnologici e i materiali trovati, presenti nella sua opera, servivano solo a concepire un nuovo tipo di pittura. Qui il linguaggio espressionista di profili angolari e fra- stagliati fu improvvisamente giustapposto alla stampigliatura di timbri da ufficio trovati, che Schwitters aveva raccolto e ora usava come elementi di disegno meccanico. Inoltre, come nei collage, l'enfasi è posta sulla costruzione di un oggetto interpretabile prima di tutto come poetico e pittorico.  Poesia sonora astratta di schwitters.  la poesia di Schwitters si pone in un rapporto ambiva- lente nei confronti di un radicale smantellamento della narrazione e della rappresentazione. Lo stesso vale per la sua posizione riguardo allo smembramento dei testi poetici che figure dadaiste come Raoul Hausmann stavano producendo in quel periodo a Berlino, le quali mettevano in primo piano il grafema invece del m fonema, facendo della poesia il soggetto di una struttura completa- mente non lessicale. Schwitters diventò presto il centro di una scena avanguardista separata, con gli amici e i collaboratori raccolti intorno a lui. Il direttore di museo Alexan- der Dorner, in particolare, diventò l'organizzatore e curatore cruciale nel portare le attività dell'avanguardia internazionale nella provinciale Hannover.  Nel 1925 Dorner invitò il costruttivista russo El Lisickij a tornare in Germania per produrre un'importante installazione per la Landesgalerie di Hannover (Lisickij aveva studiato architettura e ingegneria a Darmstadt dal 1909 al 1914 e aveva soggiornato in Germania per lunghi periodi nei primi anni Venti. Schwitters venne in contatto per la prima volta con Lisickij e con il Costruttivismo e il Produttivismo russi nel 1922 e i due artisti diventarono amici e collaboratori. Nel 1923 * Schwitters invitò Lisickij a diventare il designer e coeditore del numero 8/9 della sua rivista Merz.  Nella sua STANZA PROUN, per la Grande Esposizione d’Arte di Berlino del 1923, per esempio, Lisickij aveva trasformato per la prima volta le sue idee in forme tridimensionali, progettando pareti e soffitto con forme geometri. Lisickij aveva già progettato uno spazio per esporre l’arte astratta all'Esposizione Internazionale di Dresda del 1926. Per questo suo primo progetto aveva enfatizzato le pareti su cui le opere sarebbero state appese installando listelli verticali di legno, spaziati in modo regolare sulle superfici e dipinti di bianco, grigio e nero, e disponendo i quadri su di essi.  STANZA ESPOSITIVA DI LISICKJ, Durante questa visita prolungata a Hannover, Schwitters e Lisickij approfondirono ulteriormente la loro amicizia.  MERZABAU DI SCHWITTERS, A partire dallo studio al pianoterra della sua abitazione, trasformò gradualmente tutti gli aspetti dello spazio cubico tradizionale della stanza domestica in una struttura spaziale sempre più distorta e multiprospettica, installando rilievi di legno dipinto e aggiungendo oggetti vari e altre forme negli spazi che si creavano. L'opposizione tra Merzbau e Stanza espositiva e lo stretto legame tra i loro autori produce uno dei momenti più sconcertanti della storia dell'avanguardia tedesca della metà degli anni Venti. Un collegamento tra i due è la loro attenzione per la questione della tattilità e l’esperienza corporea in rapporto all'opera d’arte. Il pro- getto di Lisickij per esporre la pittura e la scultura d’avanguardia nel museo si focalizzò infatti sulla richiesta di Dorner di un nuovo modo partecipativo di lettura e di visione. Nell’installazione che Lisickij progettò, con la sua accentua- zione delle cassettiere e delle mensole che lo spettatore può aprire e muovere, coinvolto così nel riposizionarsi come spettatore o nel posizionare l'oggetto in un nuovo rapporto, tattilità e tangibilità erano chiari elementi di un modo radicalmente diverso di intera- zione percettiva, che trasforma lo spazio contemplativo del museo in archivio. il Merzbau di Schwitters rovesciò ogni singolo aspetto dell'approccio di Lisickij, che possiamo definire trasformazione razionalista dell’ul- timo residuo ritualistico nell’esposizione e lettura dell’opera d’arte. In contrasto con essa, lo spazio del Merzbau fu riconcepito come specificamente rituale, con l'oggetto e la sua esposizione fusi in una tensione quasi wagneriana verso il Gesamtkunstwerk, dove tutti i sensi, tutti gli elementi percettivi, si uniscono in una forma intensa di interazione visiva,  UCCELLO NELLO SPAZIO, prima realizzato in marmo lucido nel 1923 e poi in bronzo lucidato nel 1924 (poi di nuovo in bronzo nel 1927 [4], 1931 e 1941). Questa scultura, delicatamente allungata come una piuma, è in parte corpo d'uccello, in parte ala dispiegata e in parte visione dell’agile ascesa in volo. Nella sua condensazione del gesto sembra tornare a quell’aspetto dell’opera di Rodin che non aveva compromesso la sua aura: quegli impareggiabili danzatori usciti dalle sue dita.  SI Può INIZIARE AD ASSOCIARE ALL’ART DECO(il matrimonio tipico degli anni Venti di cromo e acciaio inossidabile, ebano e pelle di zebra, primitivismo e industrializzazione.)  NEONATO, Il risultato della prova è un puro paradosso, in parte solido pla- tonico, in parte cuscinetto a sfera. Apparentemente non c'è differenza tra questa fusione del 1927 e il bronzo del 1923. Ma il punto è che, permettendo che la sua “idea” venisse sottoposta all’industrializzazione - usando un materiale creato per la produzione di massa, il cui scintillio non ha niente a che vedere con l’aura e tutto con la moltiplicazione -, Brancusi produsse una critica retroattiva della propria posizione estetica. SIMILE AL METODO INDUSTRIALE.  Brancusi incontrò per la prima volta Duchamp in presenza di Léger, si racconta, a una fiera dell’aero- nautica a Parigi nel 1912. Sorpreso di fronte a un’elica, Duchamp chiese al nuovo amico se pensasse di poter fare meglio. La risposta di Brancusi, si può sostenere, fu non solo l’Uccello nello spazio — in parte elica e in parte suggestione mallarméana - ma l’intera ambiguità dello sviluppo della sua opera, un aspetto della quale gli uomini della dogana avevano colto infallibilmente.  PRINCIPESSA X, censurata per oscenità al Salon des Indépendants del 1920: la purezza della riduzione del torso femminile ai due ovoidi dei seni collegati da un cilindro ricurvo del collo all’ovoide della testa venne interpretata - tra gli altri da Picasso - come puramente fallica. È possibile anzi prendere questo rimando alla sessualità e reinterpretarlo nei termini di un’iconografia del corpo (maschile) che si crea da solo. Diventa allora importante notare che ad essere maschile nel Torso di Brancusi è la forma fallica globale, mentre il flessuso corpo in sé, senza pene, è praticamente femminile. Questa bisessualità, così notevole in Principessa X, viene letta da questa strategia interpretativa come fantasia di supremazia maschile che comporta l’elusione del corpo femminile in un sogno di autorigenerazione onnipotente, rigenerazione che può allora essere applicata a tutta l’opera di Brancusi, con l’Uccello nello spazio ora visto come versione della fenice immortale e i Neonati come un modo di scavalcare la femmina in un atto di partenogenesi.  CREZIONE DI UN OGGETTO AUTODETERMINATO 1930 L’ARTE PRIMITIVA  Georges Bataille (1897-1962) - filosofo, porno- grafo, critico e redattore della rivista surrealista dissidente Documents (che Breton chiamava “il nemico interno” al Surrealismo) - decise di rivolgere la sua attenzione a L’arte primitiva dello psicologo francese Georges Luquet, il “primitivismo” non era più un interesse esclusivo dell’avanguardia.  Diventa importante nel campo dello spettacolo contagiando la cultura alta e concentrandosi principalmente sugli oggetti e ornamenti costosi. Prima comprendeva l’arte paleolitica e quella tribale ora era inteso come evoluzione della specie umana. Era la categoria attraverso cui veniva interpretata la nascita dell’arte, nelle caverne agli albori della creatività umana o nell’asilo moderno di fronte al primo impulso di disegnare in qualunque bambino.  non si intendeva + lo stato di degenerazione o devianza ma si estendeva alla psichiatria alla psicologia dello sviluppo e quindi del pensiero cognitivo umano.  infatti, argomenta Bataille, la figura umana nelle caverne paleolitiche è sempre deturpata e deformata, anche quando i dipinti di animali diventano sempre più sicuri. L’automutilazione, la pulsione ad abbassare o svilire la forma umana è, quindi, il nucleo vitale dell’arte; non è la legge della forma a rivelare l'origine dell’arte, ma piuttosto l'influsso di quello che Bataille chiama l’informe  disfare l’intero sistema del significato, che a sua volta è una questione di forma o classificazione. Nel declassificare, l’informe compirebbe allo stesso tempo l'operazione di “declassare” e abbassare, di distruggere la somiglianza  DOCUMENTS doveva essere una rivista d’arte. Pensiero antiestetico. Gli etnologi erano antimuseali e ritenevano che il materiale tribale fosse privo di significato se estrapolato dal contesto. Nell’aggiungere lo “sputo” alla lista degli argomenti degni di interesse, apparentemente gli etnografi mostrarono un’affinità con l'atteggiamento di sfida del Surrealismo, con la sua “licenza di scioccare”. Anzi, insieme a molti membri del movimento che avevano abbandonato Breton per la cerchia di Documents — il pittore André Masson, il poeta Robert Desnos, il fotografo Jacques-André Boiffard  surrealismo etnografico.  È esattamente a questo punto, secondo il critico francese Denis Hollier, che si è aperta una frattura interna a Documents. Perché se gli etnografi pensavano di essere scioccanti occupandosi indifferentemente di alto e basso, la loro stessa forma di attenzione spogliava il basso del potere di scioccare: questo perché il loro lavoro era basato proprio sulla classificazione, facendo rientrare “anche il più informe” nell’ambito della somiglianza.  Quando Bataille a sua volta si occupò dell’arte di Mirò su Docu- ments, nel 1930, ne parlò nei termini dell’informe. Effettivamente, durante i due anni in cui Mirò gravitò nella sua orbita, la sua rabbia contro la pittura prese la forma di piccole costruzioni di oggetti pescati dal cestino dell'immondizia, o di collages con chiodi sporgenti [1]. Dopo che mirò smette di lavorare successivamente torna alla pittura ma con uno stile corrosivo che si portava dietro una sensibilità da documents nei sui attacchi al corpo umano e alla buona forma. GIACOMETTI  fu attratto dal tema della mantide religiosa, che era un’incarnazione dell’attacco alla forma. Tuttavia, la produzione più compiuta dell’informe fu la scultura PALLA SOSPESA che causò, ironicamente, grande eccitazione tra i e surrealisti quando fu esposta per la prima volta nel 1930 [2]. Qui due forme racchiuse in una gabbia, un cuneo reclinato e una palla con una fessura che sembrano toccarsi e la palla sembra oscillare sulla forma a mezzaluna aria sessuale perché le forme sembrano dei genitali. Il cuneo sembra una vulva può essere interpretato anche come sesso maschile. La palla appare femminile per via della fessura. Incrocio di gioco di identificazioni. l’informe non è semplicemente immondizia o poltiglia. La cancellazione dei confini è più strutturale, perché implica uno svuotamento delle categorie.  La decisione di Giacometti nel 1930 di orientare le proprie sculture in orizzontale, ricavandole da quella che era la mera base della scultura, scaturì dal pensiero dell’informe.  MINOTAURO DI MAN RAY, frontespizio della rivista controllata da breton, in cui si presenta una fotografia di un minotauro illuminando il suo modello in modo da produrre un torso acefalo le cui braccia e il petto diventano le corna e la fronte di un toro.  fusione dell’umano e dell’animale impossibile quindi perdita della forma.  NUDO DI BRASSA, il corpo femminile è ritratto n modo da dare un’immagine fallica di sé senza alcun margine di errore.  IL FENOMENO DELL’ESTASI DI SALVADOR DALì, sfrutta l’idea della caduta dal verticale all’orizzontale e un crollo degli organi superiori su quelli inferiori. Sculture involontarie (1933) mostra i sottili risultati di gesti inconsci, masturbatori: biglietti dell'autobus ossessivamente arrotolati nelle tasche, gomme da cancellare o croste di pane sbriciolate distrattamente, ecc. Nella terza opera, Dali commenta gli ingressi Art nouveau della metropolitana disegnati da Hector Guimard, qui fotografati da Brassai, per dimostrare la presenza all’interno di queste forme della silhouette della mantide religiosa.  Nel caso della mantide l’operazione diventa quella di “fare il morto” quando, immobile, si trasforma in un filo d'erba. Anche se mescolarsi con il contesto produce un suo tipo di cancellazione categoriale, come quando la differenza tra figura e sfondo o tra interno ed esterno dell'organismo sembra dissolta, il “fare il morto” della mantide aggiunge un altro piolo alla scala dell'“impossibile”. Infatti, la mantide, spesso decapitata durante la lotta con altri insetti, continua malgrado ciò a svolgere i suoi compiti vitali: cacciare, deporre le uova, costruire nidi. Da morta, fa la viva. Ma poiché tra le sue attività da viva c’era quella di difendersi facendo il morto, è logico che anche una mantide morta faccia la stessa cosa. Così, da morta, finge di essere viva fingendosi morta.  fenomeno chiamato SIMULACRO, Bataille lo chiamava INFORME. 1931°  Secondo l’analisi marxista classica, la produzione capitalista ci induce a dimenticare che le merci sono prodotte dal lavoro umano, e quindi tendiamo ad attribuir loro una vita o un potere autonomi, a feticizzarli in questo senso. Parte dell’attrazione verso il manufatto tribale traeva origine dalla sua profonda distanza da un’economia capitalista di scambio delle merci, mentre la forza provocatoria del readymade proveniva dall’implicita dimostrazione che, nonostante le sue pretese trascendentali, l’arte moderna fosse legata a questa stessa economia, che, come qualunque prodotto, era creata per essere esposta e venduta.  l'attrazione surrealista per il “perturbante” nella vita soggettiva, per quelle immagini, oggetti o eventi familiari resi estranei dalla rimozione, può essere messa in rapporto con l’interesse marxista nei confronti della non contemporaneità nella vita storica.  DONO DI MAN RAY, creata per la sua prima esposizione a parigi nel dicembre 1921. Ferro da stiro di quelli usati sulle stufe a carbone, incollò una fila di quattordici puntine sulla parte inferiore. Ma se Dono fosse stato semplicemente sadico, non sarebbe stato così efficace; lo è grazie alla sua ambivalenza, che è duplice. Dal punto di vista del rapporto con lo spettatore l'oggetto è aggressivo, ma è stato designato come regalo; in questo modo rende letterale l’ambivalenza di ogni dono - che è al tempo stesso un’offerta fatta e un debito contratto. Inoltre, in questo modo Dono è ambiguo dal punto di vista della funzione (i ferri da stiro lisciano e stirano, questo perfora e strappa) e del genere (il ferro da stiro è associato al lavoro femminile, questo possiede punte falliche). Messi in contraddizione, questi caratteri tra- sformano il ferro da stiro nell’equivalente artistico di un sintomo, 0 più precisamente di un feticcio, definito da Freud come un oggetto su cui convergono desideri conflittuali.  Surrealisti sono i primi modernisti a studiare freud  feticcio è un sostituto del pene che manca alla madre. La scoperta di questa mancanza suscita orrore nel bambino (il caso ambiguo della bambina è liquidato sinteticamente), facendogli avvertire la minaccia di “castrazione”, e lo induce a rivolgersi a surrogati del pene, cioè a feticci, per mantenere la sua fantasia di integrità corporea, di potere fallico. le loro fotografie di nudo oscillavano spesso tra parti frammentarie e interi feticisti, in cui il corpo femminile appare castrato e castrante in un momento, per ritornare integro e fallico un attimo dopo. Ma l'ansia di castrazione e la difesa feticistica sono messe a fuoco soprattutto negli oggetti surrealisti, in particolare in quelli di Alberto Giacometti.  in cui la forma fallica è tagliata da un piano, ma è difficile non sentire in sottofondo anche la parola “gradevole”. Entrambi gli oggetti, infatti, sono allo stesso tempo “grade- voli” come feticci e “sgradevoli” in quanto forme che evocano la castrazione. Nell’opera finita, il primo Oggetto sgradevole sembra quasi animato, il corpo di un embrione con gli occhi, un oggetto che suggerisce una serie di associazioni ambivalenti (pene, feci, bambino...) analizzate da Freud come oggetti dell'angoscia della perdita. Il riconoscimento della castrazione sembra inscritto qui nella forma dei chiodi: l’“ostilità” per il feticcio è comunque mischiata all’“affetto”.  MOSTRA SURREALISTA DI OGGETTI NELLA GALLERIA CHARLES RATTON, MERET OPPENHEIM invitato da Breton, comprò un servizio da tè in un grande magazzino e rivestì ogni oggetto con la pelliccia di una gazzella cinese. Breton intitolò l’opera Colazione in pelliccia, un omaggio al dipinto di Édouard Manet Colazione sull’erba del 1862-63). Colazione in pelliccia è infatti una natura morta-con-nudo,  Secondo Benjamin, per la reinvenzione del ritrattismo bisognò attendere gli anni Venti. Allora all’individualismo borghese subentrò quel genere di spersonalizzazione che appartiene a una diversa struttura della società: più collettiva, come nelle moltitudini di volti appassionatamente resi nei film del regista russo Sergej Ejzenstejn; o più anonima, come nella Donna al telefono [1] di Aleksandr Rodéenko; o più sociologizzata, come nei “tipi” sociali catalogati dal fotografo tedesco august sander come in VOLTI DEL NOSTRO TEMPO  L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Benjamin sostituì la sua prima analisi imperniata sul concetto di classe con una basata sui modi di produzione. Il valore d’uso di un’opera, argomentava, non può essere dissociato dalle condizioni in cui viene prodotta. Nelle opere primitive queste ultime comportavano una fabbricazione manuale, per mezzo di procedure artigianali o con un semplice trasferimento. La cultura delle copie a stampa di opere d’arte originali, che comincia a diffondersi nel Rinascimento, aggiunge il “valore espositivo” a quello cultuale e impone chiaramente un nuovo uso dell’oggetto d’arte che implica una forma di propaganda, dal momento che la sua immagine circola attraverso canali papali o diplomatici. Portano al concetto di aura che è l’impronta del loro autore.  Un cambiamento radicale delle condizioni di produzione avviene con l’industrializzazione, basata sulla produzione in serie di oggetti a partire da una matrice o “stampo”.  Il potere della fotografia di stravolgere la scala di grandezza (minuscoli sigilli cilindrici ingranditi fino ad assumere la stessa dimensione visiva di bassorilievi monumentali, ad esempio), la sua capacità di utilizzare prospettive particolari o un'illuminazione drammatica per effettuare straordinarie reinvenzioni (come le antiche figure sumere di terracotta che si trovano ad assomigliare alle sculture di Joan Mirò) e la possibilità di estrarre un frammento drammatica- mente isolato da un’opera più estesa, ritagliandolo o scontornandolo: tutti questi elementi compiono un'azione mirata contro.  La fotografia è dunque il grande livellatore, lo strumento con cui oggetti di ogni luogo e periodo possono essere ricondotti a una sorta di omogeneità stilistica, tanto da assumere le fattezze della “nostra estetica”.  Duchamp ha cominciato a fabbricare il suo personale museo senza pareti, benché il quesito se lo scopo fosse o meno quello di raccontare “la biografia di un grande crea- tore” (lo stesso Duchamp) resta, come sempre con Duchamp, in ostaggio del suo eccezionale senso dell'ironia. La Scatola-in- valigia [5] fu concepita nel 1935 come una grande retrospettiva del lavoro di Duchamp in sessantanove riproduzioni, comprese minuscole a repliche di diversi readymade. Rimpicciolendo il museo alla dimensione di una valigetta portatile, questo “libro d’arte” rivela innegabilmente una stretta affinità con la borsa campionario di un commesso viaggiatore. È così che le eloquenti “voci del silenzio” di Malraux vengono riadattate come slogan pubblicitari e lo “spirito dell’arte” viene riformato alla luce della merce. 1937° ESPOSIZIONE UNIVERSALE A PARIGI  19 luglio 1937 aprì la mostra Arte degenerata nella base culturale del nazismo a Monaco: il giorno prima Hitler aveva inaugurato La grande arte tedesca nella gigantesca nuova Casa dell'Arte Tedesca dall’altra parte della strada. I nazisti consideravano le due mostre come dimostrazioni complementari dei tipi razziali e delle motiva- zioni politiche in arte. Secondo il ministro della propaganda Joseph Goebbels l’arte degenerata “insulta la sensibilità tedesca, distrugge o confonde la forma naturale, o rivela l'assenza di un’adeguata abilità manuale e artistica.  Quanto al pubblico, comunque, le due mostre non furono affatto complementari: Arte degenerata risulta essere la mostra modernista + vista.  nel a 1933 i nazisti chiusero il Bauhaus, nel 1935 Hitler ordinò lo sradicamento dell’arte modernista nel suo insieme, nel 1936 Goebbels bandì la critica d’arte non nazista e così via. A tanto arriva la pene- trazione culturale di uno stato totalitario e tale fu l’importanza politica dell’antimodernismo sotto il regime nazista. l’arte veniva trattata come un’arma e ideologica, lo stato aveva il monopolio sulle istituzioni culturali, il movimento artistico più conservatore diventava quello ufficiale e gli altri stili venivano condannati. In un primo tempo Mussolini aveva abbracciato il Futurismo per la sua ideologia della distruzione e tutti questi regimi tentarono di sosti- tuire i vecchi legami di cultura e classe sociale con nuove identifica- zioni con il leader, il partito e lo stato.  RILEGGI QUESTA PARTE  GUERNICA DI PICASSO, Il 26 aprile 1937 la Legione Condor della Luftwaffe aveva bom- bardato la città basca di Guernica. Picasso, che un anno prima era diventato il direttore simbolico del Prado di Madrid, dipinse in sei settimane. Il dipinto mostra quattro donne nel panico: una cade da una casa in fiamme, altre due scappano stra- volte dalla paura, l’ultima tiene in braccio il suo bimbo morto e urla. Un soldato a pezzi giace a terra, mentre un cavallo nitrisce disperato e un toro ci guarda negli occhi. Gli animali alludono alla bestialità del bombardamento, ma in questo mondo alla rovescia possiedono anche un'umanità di cui gli esseri umani sembrano sprovvisti. Picasso mette insieme tutti questi frammenti con una composizione piramidale delle figure e un calibrato accostamento di bianchi, neri e grigi. Ma il colpo di genio è di trasformare le stesse invenzioni della frammentazione cubista e della distorsione surrealista in un’espressione di sdegno: è l’arte modernista al servizio della realtà politica. Risposta al bombardamento nazista e replica all’accusa dei naziona- listi che i repubblicani avevano contaminato “i tesori artistici” della Spagna, Guernica è anche una sfida alle storie mitiche dei regimi totalitari e respinge la convinzione reazionaria secondo cui l’arte politica può essere solo il Realismo socialista e l’arte modernista non può essere pubblica. 1937C GUERNICA NEL PADIGLIONE DELLA REPUBBLICA SPAGNOLA Guernica di Pablo Picasso, dipinta in cinque setti- mane tra il 10 maggio e il 15 giugno del 1937, prima di essere instal- alata come contributo dell'artista al padiglione della Repubblica spagnola all'Esposizione Internazionale di Parigi, il cui nome com- pleto era “Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne”  segnalato come fallimento dal punto di vista della comunicazione Lo statuto mitico del quadro sembra così aver avuto origine in uno spettro di ambiguità irrisolte. La prima è la questione dello stile e della forma storica: assoceremo l’opera al tardo Cubismo o al Surrealismo maturo. Il bianco e il nero imitano le fotografie dei giornali, scenografia o fondale di teatro. La prima dichiarazione apertamente politica di Picasso forniva una grottesca derisione di Franco e condensava due tipi di immaginario popolare: le alleluia, stampe religiose arcaiche del cattolicesimo spagnolo, e i fumetti, le strisce di racconto con- temporaneo per immagini della discussa forma espressiva americana che lo avevano affascinato fin da bambino. La costruzione del padiglione spagnolo iniziò il 27 febbraio e aprì infine le sue porte il 12 luglio del 1937, con un ritardo di sette setti- mane. Sert aveva progettato il padiglione per la nuova Repubblica spagnola in manifesta opposizione agli edifici neoclassici totalitari dello stato nazista di Albert Speer e dell’Unione Sovietica di Boris Iofan. Concepito come una struttura trasparente modernista di elementi tecnologici prefabbricati (come pareti mobili di celotex e cemento), il padiglione era caratterizzato da un patio e delle scale che ricordavano la classica villa mediterranea. SOGNI E MENZOGNE DI FRANCO DI PICASSO, le misiones pedagogicas, i nuovi programmi di alfabetizzazione ed educazione, e le fattorie, scuole e ospedali di recente costruzione. I fotomurali documentavano anche la difesa della repubblica contro gli assalti militari fascisti, i proprietari terrieri e la chiesa. Inoltre, opere di Joan Mirò (Contadino catalano in rivolta, un murale dipinto su piastrelle di celotex) e la scultura in bronzo La Montserrat di Julio Gonzalez erano poste sulla parete di fondo del grande patio dove erano proiettati film documentari e cinegiornali, sorvolando la a Fontana di mercurio di Alexander Calder. Una settimana dopo, il 26 aprile del 1937, su istigazione di Franco e dei suoi generali fascisti, la cittadina basca di Guernica venne bombardata da aerei italiani e tedeschi (l’infame legione Condor), di fatto il primo bombardamento aereo a tappeto di una popolazione civile europea del XX secolo (estesi attacchi aerei erano già stati inflitti dai governi coloniali europei sulle popolazioni in Africa e in India). MINOTAUROMACHIA, Il primo abbozzo del 1° maggio conteneva anche una donna con in mano una lampada (pure citata dalla stampa) e nel terzo vennero aggiunte un’altra figura femminile urlante e un soldato caduto. Alla fine del 1° maggio, nello schizzo numero 6, Picasso aveva fondamentalmente steso la struttura del quadro e l'8 maggio produsse altri undici abbozzi, raggiungendo quella che sarebbe stata la composizione finale nell’abbozzo numero 15. Poco dopo la tragica fine della Guerra civile il 28 marzo 1939 Picasso decise che Guernica sarebbe stata spedita negli Stati Uniti, dichiarando che il quadro non sarebbe tornato in Spagna finché il governo democratico non avesse sostituito il regime di Franco. Piuttosto che analizzare e storicizzare il fascismo, Picasso insistette nel mistificare gli elementi di violenza e guerra, dotando il quadro di un universalismo umanista che nel futuro avrebbe garantito la sua fama artistica. Questo diventa tanto più evidente quando lo paragoniamo all’immaginario animale. NO PASARAN DI ILYA HEARTFIELD, rese l'impulso stesso di trasfigurare la realtà storica in una rappresentazione senza tempo di un animale favoloso oggetto della sua derisione critica. La sua immagine di animale è storicamente concretizzata quando situa letteralmente i “Condor” tutto) politicamente e ideologicamente decorando le teste e i petti (come i piloti nazisti chiamavano se stessi, al di là di di questi uccelli con chepì e distintivi fascisti tedeschi e spagnoli, ma anche individuando soltanto un preciso elemento della loro “essenza” animale, il penchant da avvoltoio di attendere la morte “Condor” stavano causando la distruzione della Spagna repubblicana. Imminente. Inoltre simultaneamente esplicita le ansie per l’im- minente fine del soggetto borghese cartesiano, che una volta si credeva controllato dalla ragione e autodeterminazione, o può anche rispondere in quel momento al confronto con l’emergente egida del fascismo.  iconografia di picasso oscillò tra una critica surrealista della formazione del soggetto umanista e una contemplazione delle celebrazioni protofasciste dell’irrazionalità. 1942 ADDIO AL MARXISMO Il più in vista di quelli che non lo fecero fu André Breton, il fondatore del Surrealismo, fino ad allora fervente ed efficiente sostenitore dell’arte di Paalen. L’artista era stato uno degli scenografi della famosa Esposizione internazionale del Surrealismo tenutasi a Parigi nel gennaio-febbraio 1938; nel giugno di quell’anno Breton aveva scritto la prefazione di una sua mostra di fumages, dipinti realizzati con fumo di candela fatta scorrere velocemente su una superficie preparata ad hoc e poi rielaborandone il risultato, come sempre quando è coinvolta la concezione surrealista dell’automatismo [1]. Riaffermando lo spirito di ribellione che aveva sempre animato il Surrealismo, Breton rigettò la fede cieca in qualsiasi sistema teorico e, alludendo sia al Marxismo sia alla psicanalisi e facendo eco al sembrare i quadri dei rilievi suscitasse associazioni culinarie. Dubuffet stesso incoraggiò i critici a seguire questa vena orale, per cui iniziò il testo di accompagnamento della nuova esposizione, tenuta nell'ottobre 1947 e interamente dedicata ai ritratti di amici e conoscenze della Parigi letteraria, con un lungo excursus sulla superiorità del modesto pane sul lusso della pasticceria  movimento battezzato Informel da Paulhan e Art autre da Tapié. Un terzo “fondatore” venne riconosciuto più tardi in Wols (1913-51), un emigrato tedesco il cui vero nome era Wolfgang Schulze. WOLS  Wols era unanimemente visto come la = quintessenza dell'artista “esistenzialista” che viveva la crisi metafisica e cercava di illustrare la contingenza dell’essere. Il dramma della sua vita di vagabondo alcolizzato, il preteso automatismo dei suoi procedimenti pittorici, la gestualità spasmodica dei suoi dipinti, tutti questi segni di “sincerità” indussero Sartre a lanciare Wols come uno “sperimentatore che ha capito di far necessariamente parte dell'esperimento”. Le sue tele astratte erano quasi tutte composte da un vortice centrale da cui sgorgano raggi di energia in tutte le direzioni come in UCCELLO. FAUTRIER  Fautrier (ne aveva già scritto nel 1933) e, data la sua grande notorietà allo stesso tempo come scrittore e come eroe della Resistenza, non sorprende che il suo testo abbia avuto la precedenza su quello di Ponge, allora molto meno noto, ma macchinazioni commerciali e relazioni pubbliche.  Nei suoi OSTAGGI erano in risposta al regime nazista senza l’uso della spettacolarizzazione. Fautrier aveva cominciato la serie nel 1943, mentre si nascondeva dalla Gestapo in un asilo psichiatrico fuori Parigi e dopo aver sentito i rumori della tortura e dell'esecuzione sommaria, nei boschi circostanti, di civili scelti a caso dalle autorità tedesche.  dal punto di vista formale, molto poco le distingueva da alcuni paesaggi e nature morte esposte da Fautrier durante l’Occupazione: la formula infatti era pronta già intorno al 1940, quando abbandonò sia la pittura a olio sia i toni scuri usati per decenni.  Pone le opere orizzontalmente su un tavolo e ricoperte da una sottile preparazione spruzzata di pastello e mostre le sue doti di stuccatore e pasticcere. Sia la scelta dei colori (rosa, porpora, turchese - l’intero spettro caramelloso) sia la marcata dissociazione tra tessitura e colore mandano un potente segnale di inautenticità, di kitsch.  Alla prima strategia appartiene la grottesca serie Corpi di signore dei primi anni Cinquanta, dove l’intera tradizione del nudo dell’arte occidentale viene demolita come ampollosità “metafisica” e abbattuta [5]. AL secondo modo appartengono i notevoli allover, le Materiologie della fine degli anni Cinquanta e primi anni Sessanta, realizzate in stagnola accartocciata o cartapesta, che sembrano mappe della crosta lunare. 1947° MODELLO DEL BAUHAUS TRASFORMATO  1933  i nazisti imposero la chiusura forzata del bauhaus. Walter Gropius (1883-1969), suo primo diret- tore, l'aveva già lasciata nel 1928, presto seguito da Laszlò Moholy-Nagy (1895-1946), che era incaricato del Vorkurs il corso preliminare (poi sostituito da Josef Albers). Spostatosi a Berlino, Moholy-Nagy continuò a sperimentare con nuovi materiali, fotografia, macchine luminose e varie forme di design (perlopiù libri e allestimenti); si avventurò anche nella regia cinematografica, teatrale e operistica.  La scuola venne chiusa e successivamente riaperta sotto scuola di design.  Moholy-Nagy ci fornisce subito qualche indizio come con la tradu- a zione in inglese del titolo del suo libro Von Material zu Architektur (1929) in The New Vision: From Material to Architecture (1932). Per e tutti gli anni Venti era stato immerso in dibattiti sulla fotografia, più vivaci in Germania e in Unione Sovietica.  fotografia segna l’età moderna e le arti andavano ripensate come nuova visione. Moholy-Nagy citava “otto varietà di visioni fotografiche”, alcune delle quali riguardavano anche le scienze: astratta (come nei fotogrammi senza macchina fotografica), esatta (come nel reportage), rapida (come nelle istantanee), lenta (come nelle esposizioni lunghe), intensificata (come nella microfotografia), penetrante (come nei raggi X), simultanea (come nel fotomontaggio) e distorta.  VORKURS DEL NUOVO BAUHAUS il tirocinio cominciava con analisi dei materiali, strumenti, costruzione e rappresentazione, ma nuova enfasi era posta su scienze, fotografia, cinema, allestimento e pubblicità  Alla maniera modernista la sua arte degli ultimi anni, soprattutto le sue sculture in plexiglas lavorato e colorato [1], sono fedeli ai materiali e all'invenzione delle forme, ma, viste con occhio scettico, sembrano anche, da un lato, un troppo formale “sperimentalismo” fine a sé a stesso JOSEF ALBERS  Albers apportò il rigore analitico della sua pratica modernista: tenne corsi di disegno, che evidenziavano le tecniche di visualizzazione; di design, incentrati su proporzioni, progressioni aritmetiche e geo- metriche, sezione aurea e studi spaziali; e, il più famoso, di colore, analizzato non dipingendo ma con fogli colorati. Albers insegnò pittura solo come corso avanzato di colore e in genere usando l’acquarello  Albers portò nei suoi corsi materiali non tradizionali e oggetti come foglie e gusci d'uovo, ed era interessato più all'apparenza che all'essenza, o meglio a quella che chiamava matière, che definiva “come una sostanza appare” e come cambia secondo diverse manipolazioni, illuminazioni e sistemazioni [2].  Albers non era affatto l’altro estremo dell'ala avanguardista del Black Mountain - Olson in poesia, Cage in musica, Cunningham in danza e così via - come è spesso stato presentato. Il rigoroso tedesco dedito a disciplinare l'occhio può sembrare agli antipodi dei turbolenti americani impegnati nell’aprire la poesia, la musica e la danza ai moti del corpo, ai capricci del caso e al movimento non simbolico, ma Albers e Cage erano anche in sintonia nella loro opposizione agli altri modelli estetici, cioè a un’arte basata sulla soggettività espressiva o sull’oggettività estrema.  Le sue prime opere al Bauhaus erano assemblage di fram- menti di vetro montati con filo metallico ed esposte accanto a finestre (assomigliano un po agli ultimi studi sulla matière dei suoi studenti del Black Mountain) e realizzava anche oggetti di vetro dai colori puri per case private tedesche  OMAGGIO AL QUADRATO, ci sono molti quadrati esatti quadrati di colore puri anch’essi l’uno dentro l’altro. La pittura è piatta e omogenea sul supporto ma anche luminescente da suggerire una profondità  Comunque, l’apertura sulla “visione” è la più importante eredità sia di Moholy-Nagy che di Albers. Di nuovo, Moholy-Nagy studiò la visione soprattutto in termini di luce, che intese in un modo tecno- logicamente evolutivo. lbers la intese soprattutto in termini di colore, che indagò in modo fenomenologico 