riassunto del libro di baxandall, Sintesi del corso di Metodologia della ricerca

Scarica riassunto del libro di baxandall e più Sintesi del corso in PDF di Metodologia della ricerca solo su Docsity! Baxandall, Pitture ed esperienze sociali dell’Italia del 400 Cap 1 Un tipico rapporto sociale del XI secolo può essere definito da un dipinto, abbiamo la relazione tra pittore e committente, quest'ultimo può essere definito “mecenate” ed è un agente attivo. In questi anni la pittura di qualità era fatta su commissioni in quanto erano già presenti moltissimi dipinti già pronti raffiguranti madonne, così come erano ordinari e già pronti i cassoni nuziali. Le opere di maggiore rilievo erano le pale d'altare e gli affreschi, per questi era inoltre necessario un contratto, scritto sia dal cliente che dal pittore, il contratto era di tipo legale e poneva al pittore l'obbligo di conseguire l’opera nel modo in cui il committente l'aveva pensata e ideata. In base al contratto e al pagamento si otteneva un'opera diversa, è facile immaginare la differenza tra un'opera pagata a piede quadrato e un'opera il quale pittore è stato pagato per i materiali utilizzati. L’avere un dipinto realizzato su commissione portava innanzitutto moltissima soddisfazione al cliente nel vedere il lavoro finito, ma Rucellai suggerisce anche altri motivi quali:  la “memoria di me”  il piacere dello spendere bene i propri soldi  l’abbellire il patrimonio della città; è dunque il piacere del possesso, del poter lasciare traccia di sé (e a questo punto erano anche utilizzate per farsi pubblicità) a rendere la pittura su commissione così ricercata e ricordata. Tuttavia, in quest’epoca non si poteva ancora dare fiducia all'artista, l’idea di arte era molto diversa da quella che si ha ora. Le commissioni nonostante non fossero fatte da attività istituzionali ma da privati non si possono definire private in quanto la maggior parte delle volte erano poste in pale d’altare o cappelle. Si possono definire invece istituzionali le così dette “fabbriche di cattedrali”, realizzata da gruppi di scultori che lavoravano principalmente senza il cliente intorno. il pittore si trovava invece ad essere più esposto al committente rispetto allo scultore che si occupava delle cattedrali. L'esigenza dei contratti era essenziale, questi erano sottoscritti da un notaio e non avevano struttura fissa; un chiaro esempio è il contratto stipulato tra Ghirlandaio e il priore dello spedale degli Innocenzi di Firenze, il quale specifica ciò che il pittore deve dipingere, in questo caso un soggetto già concordato, sono esplicitati i tempi di consegna e i termini di pagamento ed inoltre sono specificati i materiali da utilizzare quali oro e azzurro ultramarino. questo pigmento era rapidamente diventato il più costoso ed erano ovviamente nati anche surrogati meno costosi e anche più scadenti, i clienti dunque si impegnavano a scrivere che era richiesto proprio l'azzurro ultramarino. Viene usato in moltissime opere:” san Francesco rinuncia ai suoi beni" o la “crocifissione” di Masaccio. Un contratto stipulato per dipingere Santo Stefano ad Empoli è meticoloso riguardo l'azzurro ultramarino, dice infatti che per l'azzurro utilizzato per Maria deve essere di due fiorini l'oncia mentre per il resto va bene anche 1 fiorino all’oncia. Per quanto riguarda l’oro invece viene sempre più escluso ed utilizzato nelle cornici inquanto nasce un sentimento di non ostentazione, gli stessi clienti avevano iniziato a vestire abili più “umili” prediligendo non più stoffe dorate quanto stoffe nere di Borgogna. Alcuni contratti elencano anche le figure che devono essere rappresentate, esempi:  Beato angelico 1433 per l'altare dei Linaioli --> il prezzo venne affidato alla sua coscienza grazie alla sua santità che però fu messa in discussione in questo periodo in quanto non rispettò l'ordine del cliente, anche se tuttavia su questo disegno ci furono parecchie discussioni fra le due parti  Pietro Calzetta per gli affreschi della cappella di Gattamelata--> nel contratto furono stabiliti degli stadi, Anton ’Francesco de Dotti avrebbe definito i personaggi principali, Calzetta avrebbe successivamente realizzato un disegno e se successivamente de Dotti avrebbe dato più dettagli da aggiungere al disegno, se il risultato fosse risultato adeguato sarebbe stato rappresentato nella cappella. Solitamente il pagamento era a rate (come per Ghirlandaio) ma così facendo il pittore spendeva tuto per comprare i materiali per completare la sua opera; dunque, molto spesso i clienti si impegnavano a fornire i materiali più costosi e si iniziò a pagare il pittore per il tempo impiegato e per le sue capacità, altre volte invece gli artisti che lavoravano per i principi come Mantegna riscuotevano uno stipendio che però a volte saltava, riceveva in cambio terre o privilegi. cambiarono quindi le basi contrattuali che si erano imposte nel tempo redendo anche la somma del pagamento meno rigida, ad esempio a Ghirlandaio il lavoro a Firenze gli fruttò 7 fiorini in più rispetto ai 115 scritti nel contratto. A mano a mano che l’utilizzo dell’oro e dell’azzurro ultramarino perdevano importanza nei contratti prende il sopravvento l’importanza dell’abilità del pittore. Diventano importanti i pittori in quanto tali e in base alle abilità e all’esperienza che avevano. Il dipinto iniziava ad essere pagato sia per i materiali utilizzati che per labilità del pittore, vediamo un esempio con Botticelli che venne pagato 2 fiorini per l’azzurro, 38 per l’oro e 35 per il suo “pennello”.  Un altro chiaro esempio avviene con Ghirlandaio il quale venne pagato 200 fiorini per gli affreschi per il papa Nicola V, mentre i suoi 3 assistenti vennero pagati 84, 12 e 12 fiorini.  Filippo lippi 1487 stipulò un contratto che richiedeva specificatamente il suo personale intervento nelle figure più grandi e importanti. Dato che l’abilità prendeva sempre più importanza bisognava saper riconoscere lo stile e le caratteristiche di ciascun pittore, era tuttavia difficile trovare dei testi scritti affidabili e non scritti con soggettività o da artisti (es. Ghiberti scrive i Commentarii). Il sermone è la più importante guida agli esercizi spirituali di cui disponiamo, questi avevano un ruolo importante per la pittura poiché si influenzavano e consistevano. Tutto questo fino al V concilio lateranense che soppresse i predicatori popolari. Uno dei sermoni più importanti è quello di Fra Roberto che divide le annunciazioni in tre misteri principali I. Angelica missione II. Angeli a salutatione III. Angelica confabulatione Ognuno di questi viene successivamente espresso in 5 capitoli I. a) congruita b) dignita c) chiarita d)temporalita e)localita II. a)honoratione b)exemptione c)gratificatione e) benedictione III. per il terzo si delineano tipi di rappresentazione dell’annunciazione:  Conturbazioneà principale nel 400, predilette da botticelli  Interrogatione  Humiliatione à principale nel 400, predilette da Beato angelico  Meritationeà questa vede la vergine da sola, sono le Annunziata L’elemento essenziale quindi per i dipinti religiosi era la rappresentazione dell’atteggiamento del soggetto più che della sua rappresentazione fisica in quanto, non si avevano certezze fisiche per le vergine o i santi ma solo per Cristo, descritto in un rapporto apocrifo. Molte figure esprimono un carattere peculiare indipendentemente dal rapporto che hanno con le figure circostanti. Questo poiché moltissimi pittori non prestavano attenzione alla fisiognomica (per Leonardo si trattava anche di una falsa scienza), Secondo Leonardo da Vinci bisogna soffermarci a rappresentare i segni del volto lasciati dalle passioni; infatti, è proprio attraverso i movimenti del corpo che cogliamo quelli interiori, attraverso il gesto. Questo ha un’importanza centrale nella lettura di un’opera, spesso sono ricorrenti e ci aiutano nell’identificazione della scena, ma vanno messi sempre calati nel contesto sennò c’è il rischio d’errore. Il gesto collega il pittore al predicatore, figura che lavorava attraverso gesti codificati in tutta Europa e grazie al quale comunicava. Per questo, non abbiamo le basi per comprendere a pieno i linguaggi pittorici del Quattrocento, ad esempio non riusciamo a capire se l’opera “scena dell’odissea” rappresenti Penelope scoperta a disfare la sua tela dal Proci o Telemaco che la informa della sua ricerca di Ulisse. Non conosciamo abbastanza il linguaggio gestuale quattrocentesco per poter analizzare queste opere. Nelle storie una figura interpretava ponendosi in relazione con gli altri e nella composizione dei gruppi e negli atteggiamenti, il pittore era solito suggerire rapporti e azioni. Spesso soggetti venivano rappresentati in drammi sacri di vario genere. Che non si parla di tutte le città. Per esempio, a Venezia era vietato questo tipo di rappresentazione. si sta parlando del teatro. Un’attività del 15 secolo abbastanza simile alla composizione dei gruppi di pittura da permetterci di comprendere questi ultimi è la danza, o meglio la bassa danza, quella a passo lento, che divenne popolare in Italia nella prima metà del secolo. Era un’arte a sé, e una sua terminologia teorica, come l’arte della retorica, la danza si componeva di 5 Parti: I. Aere II. Maniera III. Misura IV. Misura di terreno In secondo luogo, i danzatori erano concepiti e classificati in gruppi di figure, e gli italiani descrivevano in modo completo i movimenti delle figure, come visti da uno spettatore. Il parallelo danza-pittura fu quasi imposto dalla gente del 400. Le figure esprimono anche dei rapporti psicologici. Le danze erano semi drammatiche. La sensibilità della danza, richiedeva al pubblico una capacità di interpretare schemi di figure, cioè un’esperienza generale di accordi semi drammatici. Potremmo dire quindi che i personaggi rappresentati non venivano disegnati in base a modelli relativi a gente reale ma grazie ai modelli desunti dalla gente, per questo inizia a svilupparsi e diffondersi una sorta di corologia:  Rosso =carità  Bianco=purezza  Giallo=dignità  Nero=umiltà Per poi stabilire dei colori anche per gli elementi naturali:  Fuoco=rosso  Aria=blu  Acqua=verde  Terra=grigio Nacque una sorta di codice. A Firenze un ragazzo delle scuole laiche private o municipali, riceveva due gradi di istruzione. Per circa 4 anni a partire dall’età di 6 o 7, egli frequentava una scuola elementare o botteghuzza, dove imparava a leggere e a scrivere e alcune nozioni di base di corrispondenza commerciale e formule notarili. Poi, per circa 4 anni, a partire dall’età di 10- 11, la maggior parte proseguiva gli studi in una scuola secondaria, l’abbaco. Studiavano alcuni libri più impegnativi, Dante o Esopo, e la matematica, che era di tipo mercantile. Importanti erano le misurazioni, perché anche i pittori le usavano per creare le loro figure, quindi usavano la geometria. Anche il pubblico colto era a conoscenza di queste nozioni, infatti potevano esprimere dei giudizi sulla base di queste conoscenze. Gli oggetti che venivano utilizzati dal pittore di forma geometrica. Ci si rende quindi conto che gli oggetti hanno un proprio volume. Si basavano sulla regola del 3, o Regola Aurea o Chiave del Mercante (riguarda). Comunque, l’abilità che il pittore aveva di inserire le proporzioni nel dipinto, era una pratica molto riconosciuta e il suo mecenate lo pagava anche per questa sua abilità. Da sottolineare era anche l’importanza dell’occhio morale e spirituale, atto ad interpretare diversi tipi di interesse visivo in termini morali e spirituali. Ci sono due generi di letteratura devota del 400 che forniscono degli accenni su come ciò possa arricchire la percezione dei dipinti. Uno è un tipo di libro/sermone sulla qualità sensibile del paradiso e il secondo è un testo in cui le caratteristiche della normale percezione visiva vengono tradotte in termini morali. Secondo il primo libro la vista è il più importante dei sensi e le delizie che lo attendono in cielo sono grandi. DE DELICIIS SENSIBILIBUS PARADISI di RIMBERTINO (1498), è un resoconto di questi argomenti, distingue 3 tipi di progressi rispetto alla nostra esperienza visiva di esseri umani: I. maggior bellezza delle cose viste II. maggiore acutezza del senso della vista III. infinità varietà di oggetti da osservare; la maggiore bellezza sta in 3 particolari: I. luce più intensa II. colore più chiaro III. Migliore proporzione Nel secondo testo vengono invece discussi alcuni aspetti della nostra normale percezione terrena, e riguarda il testo DE OCULO MORALI ET SPIRITUALI di PIETRO DE LIMOGES. Riguarda quindi la visione dell’occhio spirituale. Importante a questo punto è la prospettiva lineare, la visione segue le linee rette e parallele che vanno in tutte le direzioni e sembrano incontrarsi all’infinito in un unico punto di fuga. Idea della prospettiva: comporre su un prospetto un reticolo di angoli calcolabili e delle linee rette immaginarie. La prospettiva è una delle 13 meraviglie; la numero 11; che ci aiuta a trarre delle considerazioni morali, e serve quindi al dipinto religioso, per esempio la prospettiva è usata nell’Annunciazione, per conferire una cerca drammaticità al quadro. Cap 3 Bisogna apportare nell’arte:  L'ara Dolce: Aria --> si riferisce al carattere del movimento, della testa e della  figura;  Dolce -->contrasta sia con fiero che con virile.  Aria angelica --> caratterizzata dal gesto religioso. Perugino. (contrapposta a quella virile di Botticelli)  Buona aria -->artista con un carattere poco marcato. Schemi di giudizio per analizzare un dipinto: virile, proportione, angelica--> Descritti in un libro di Landino. Si rivolge agli uomini comuni con lo scopo di essere compreso. Prende in esame 4 pittori fiorentini, e userà 16 termini specifici. Traduce la Naturalis Historia di Plinio (1473) (1 secolo d.c.),