Scarica Riassunto del libro Scritti teatrali di Brecht e più Sintesi del corso in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity! Bertolt Brecht – Scritti teatrali L’antologia italiana degli Scritti Teatrali di Brecht segue un criterio approssimativamente cronologico, anche se il primo saggio presente è stato pubblicato un anno prima della morte di Brecht e serve a dare un’impostazione a tutta la lettura. Questo testo permette di comprendere a che livello Brecht considera il teatro come un mezzo legato al miglioramento dei rapporti tra gli uomini, in un’ottica ispirata al materialismo marxista. La conversione di Brecht al marxismo avviene nella seconda metà degli anni ’20 e influenzerà le tematiche delle sue opere che volgeranno sempre lo sguardo a problemi come la disuguaglianza sociale, la manipolazione dell’identità e l’ordine borghese. È possibile esprimere il mondo d’oggi per mezzo del teatro? Brecht in questo breve scritto parla del problema, accusato da molti, del teatro di non riuscire più a recare nuove esperienze. Egli sostiene che questo dipende in parte dal modo di rappresentazione il mondo moderno. In un mondo in cui la scienza è così in grado di trasformare la natura, non è più concepibile un dramma che pone l’uomo come vittima passiva di forze sconosciute e di un ambiente immutabile. Il teatro d’oggi deve approcciarsi agli uomini di oggi descrivendo un mondo che può essere trasformato, perché per l’uomo moderno i problemi valgono in funzione delle risposte che ricevono e si interessa solo a quelle situazioni sulle quali sa di poter avere un piglio. Il teatro moderno è il teatro epico (Note all’opera Ascesa e Rovina della città di Mahagonny). Il problema del teatro a lui contemporaneo, secondo Brecht, è che gli uomini di teatro sono dipendenti da un apparato che non riescono più a controllare e che, in realtà, li possiede. Questi pensano di avere a disposizione un apparato che serve ciò che essi liberamente creano ma la realtà è che questo apparato, con o senza di loro, ogni sera mette in scena qualcosa. I registi, gli autori di teatro ormai sono ridotti allo stato di fornitori e le loro produzioni vengono valutate in base alla loro smerciabilità. Ormai l’opera teatrale viene esaminata sotto l’aspetto della convenienza all’apparato e le uniche novità ammesse dal punto di vista formale e dei contenuti sono quelle che, comunque, non vanno a intaccare il fine ultimo dell’apparato – il divertimento serale degli spettatori. Questa situazione impedisce qualsiasi trasformazione della funzione teatrale, il teatro non ha possibilità né di diventare sociale né di connettersi alle istituzioni. L’opera in quel momento in voga era l’opera culinaria, ovvero quella volta esclusivamente al godimento dello spettatore. L’ascesa e caduta di Mahagonny, messa in scena tra il 1927 e il 1928, si configura a tutti gli effetti come un’opera culinaria perché affronta il suo oggetto con intenzione di godimento, produce emozioni e fa divertire gli spettatori. Questo è dato dal fatto che si serve sia di elementi razionali, che tendono verso a una rappresentazione realistica, sia di elementi assurdi, come ad esempio l’utilizzo della musica, che fanno sfociare tutto in uno stato di irrealtà. Tanto più è intenso il grado di irrealtà, tanto più è alto il godimento. Tuttavia quest’opera si inscrive in quella tipologia di teatro moderno introdotta proprio da Brecht, che è il teatro epico. Mahagonny risponde a questi criteri perché non ha la forma di un’opera di insieme in cui tutti gli elementi si sovrappongono e vengono egualmente degradati: qui, infatti, la musica, la parola e la recitazione sono perfettamente autonome. Il testo, pur essendo intrattenitivo nella sua assurdità, sa essere istruttivo e diretto. La scenografia è caratterizzata da un’esposizione di immagini autonome che prendono posizione rispetto a ciò che avviene sulla scena, così che (ad esempio) il mangione reale sta seduto davanti a quello raffigurato. Infine, Mahagonny per quanto culinaria sia introduce già una grande trasformazione, ovvero quella di mettere in discussione essa stessa il culinarismo e la società che ne bisogno. Le conseguenze che il teatro epico scatena riguardano perlopiù la posizione dello spettatore rispetto alla messa in scena. La vecchia opera soddisfaceva dei desideri del pubblico che la nuova opera non può soddisfare più. Lo spettatore si recava al teatro con la voglia di lasciarsi la sua quotidianità e il suo contegno abituale alle spalle per immergersi in una realtà altra. Il teatro epico, invece, chiama il pubblico a prendere una posizione e a introdurre un elemento di discussione circa il contenuto dell’opera che sta guardando. Il teatro epico vuole considerare la vera e propria funzione del teatro, ovvero quella sociale. Teatro drammatico Teatro epico Avvolge lo spettatore in un'illusione. Fa dello spettatore un osservatore critico Lo spettacolo è caratterizzato da suggestioni. Lo spettacolo offre degli spunti di riflessione, degli argomenti L’uomo si presuppone noto L’uomo è oggetto di indagine. La musica serve il testo, lo esalta e lo illustra. La musica è mediatrice del testo, lo interpreta e prende partito. Letterarizzazione del teatro – Note all’opera da tre soldi. L’opera da tre soldi mette in questione le concezioni borghesi non solo nel contenuto ma anche per il modo in cui le rappresenta. I cartelli sui quali vengono proiettati i titoli delle scene sono una forma primitiva della letterarizzazione del teatro, ovvero dell’operazione per cui si sostituisce il formulato al figurato e che dà la possibilità al teatro di creare una connessione con altre forme espressive e istruttive. L’uso dei titoli si oppone alla drammaticità tradizionale e alla sua tendenza a suggerire sempre un’idea, per cui è la cosa che induce lo spettatore a pensare in un certo modo e non lo spettatore a pensare alla cosa liberamente. Si deve abituare lo spettatore ad avere una visione completa, a pensare a 360°. I cartelli in questo sono efficaci, perché permettono allo spettatore di assumere l’atteggiamento di un osservatore. Questo sul lungo termine porterebbe a una sala piena di tecnici teatrali o comunque cervelli pensanti, il che renderebbe difficile per i produttori teatrali e gli attori la realizzazione di opere grossolane o recitate in malo modo. Il canto Brecht afferma che i tre piani, discorso corrente, discorso elevato e canto, devono essere sempre distinti l’uno dall’altro. Egli rifiuta l’attore che faccia finta di non accorgersi di aver già abbandonato il discorso corrente per iniziare a cantare e auspica, piuttosto, a un attore che non solo canti ma che mostri chiaramente l’azione del cantare. È bene, ad esempio, che compia visibilmente dei preparativi come per esempio truccarsi appositamente. L’allungamento La prima scena in cui Macheath viene arrestato per molti potrebbe essere considerata inutile mentre per Brecht è una forma epica. Questo allungamento fa desiderare allo spettatore una meta sempre più precisa, crea in altri termini una domanda sempre più forte per l’offerta e prepara la partecipazione sentimentale dello spettatore. Nel teatro drammatico, invece, c’è la tendenza a seguire un va sans dire in linea retta. Efficacia mediata del teatro epico – Note a La madre. Il dramma La madre è scritto nello stile dei drammi didattici e risponde a una logica non aristotelica, materialista. Questa logica non prevede l’immedesimazione dello spettatore e si oppone a certi percorsi psichici come la contraddistinti da precise maschere, quindi con mezzi pittorici, mentre determinati gesti possono volere dire qualcos’altro. Quanto all’effetto di straniamento, l’attore cinese recita come se non esistesse una quarta parete oltre alle tre che lo circondano. Egli, anzi, sottolinea il fatto di essere visto è già con questo piccolo atteggiamento elimina uno degli elementi principali di illusione del teatro europeo. Nel teatro europeo gli attori scelgono le posizioni per rendersi visibili nel miglior modo al pubblico mentre nell’arte cinese è l’attore stesso a esaminarsi, a guardarsi. Anche nel muoversi nello spazio non si fa problemi a compiere movimenti che possano turbare l’illusione scenica. L’attore, inoltre, si impegna a sembrare strano e sorprendente in quello che fa non solo per lo spettatore ma anche per sé stesso: questo atto di autostraniamento impedisce allo spettatore di immedesimarsi e crea una certa distanza rispetto agli eventi. L’artista rende sempre palese che si tratta della ripetizione di un avvenimento da parte di un’altra persona, rende sempre chiaro il fatto che la sua sia una descrizione. Tuttavia, ciò non vuol dire che la sua interpretazione sia fredda: l’artista può rappresentare scene passionali e fa di tutto per far comprendere al meglio allo spettatore ciò che sta succedendo ma non gli impone MAI le sue sensazioni a riguardo, n’è assume toni accesi. L’effetto di straniamento non prevede l’assenza di emozioni, queste sono presenti sul palco con l’unica eccezione che non viene fatto credere allo spettatore che queste siano proprie dell’individuo che rappresenta la scena. Di conseguenza, anche lo spettatore può provare delle emozioni guardano una pièce teatrale ma comunque in modo consapevole. L’artista, in sostanza, si limita in partenza a citare il suo personaggio e a enunciare i suoi gesti e le sue emozioni. Quest’operazione, tra l’altro è molto più semplice rispetto allo sforzo enorme che gli attori europei compiono ogni sera nel cercare di risuscitare determinati stati d’animo. È sbagliato, in ogni caso, pensare che l’effetto di straniamento si basi su una recitazione artificiosa oche si tratti di una banale stilizzazione: al contrario, il buon funzionamento dell’effetto di straniamento dipende dalla fluidità e dalla naturalezza dell’attore. In Germania l'effetto di straniamento viene provocato non solo per mezzo degli attori ma anche della musica e della scenografia, avendo come meta principale la storicizzazione dei fatti da rappresentare. Questo pensiero storico è un approccio nuovo alle vicende perché fino ad allora il teatro borghese aveva gestito la sua materia collocandola in una dimensione extratemporale. Questo vuol dire che nello svolgimento della trama vengono create delle situazioni di portata generale che possono adattarsi all’uomo di qualsiasi epoca. La scena di strada – Modello base per una scena di teatro epico Nel primo quindicennio dopo la guerra mondiale alcuni teatri tedeschi sperimentarono un tipo di recitazione relativamente nuovo caratterizzata da una logica di descrizione e che si serviva di cori e proiezioni esplicative: il teatro epico. L’attore si distanziava dal personaggio raffigurato e presentava le situazioni in modo tale da generare un pensiero critico nello spettatore. Se si volesse ricostruire un modello base per il teatro epico si potrebbe sicuramente parlare della figura del testimone oculare, magari di un incidente stradale. Affinché la sua testimonianza sia valida è importante che egli sia in grado di rappresentare il comportamento dell’autista e del pedone investito in modo tale che i presenti possano farsi un’opinione. La dimostrazione di colui che narra un incidente stradale ha il carattere della ripetizione: l’evento ha avuto luogo in un tempo anteriore e ora lo si ripete. Egli non ha intenzione di suggestionare i presenti, né vuole che gli venga riconosciuta la naturalezza della sua rappresentazione. Brecht afferma che il teatro dovrebbe partire da questo presupposto e non nascondere più la sua natura dimostrativa. Un teatro che si pone come obiettivo quello di produrre delle emozioni allo stato puro si sta allontanando dalla sua vera funzione. Anche se, se non vuole essere assimilato alla più semplice dimostrazione di un testimone per strada, deve servirsi di alcuni mezzi e giustificare il suo scopo. In questo l’effetto di straniamento torna centrale. Questo effetto ha per scopo di permettere allo spettatore di sviluppare una critica efficace dal punto di vista morale di ciò che sta guardando e permette di dare a degli avvenimenti x l’impronta di cose sorprendenti. Questo è praticamente quello che fa il testimone oculare, strania un piccolo scontro tra due auto, ne mette in luce l’importanza e lo rende notevole. Ogni tanto egli interrompe la sua dimostrazione per spiegare cosa sta mostrando e lo stesso avviene sul palco, tramite i cori e le proiezioni. Questo banale esempio potrebbe indurre a pensare che il teatro epico sia banale per i suoi motivi, gli scopi e i mezzi della rappresentazione ma si tratta in realtà di un processo perfettamente ragionato la cui funzione sociale è chiara e determinata e nondimeno di un processo artistico, difficilmente immaginabile senza artisti e arte. Nuova tecnica dell’arte drammatica La nuova tecnica dell’arte drammatica consiste in un processo di straniamento dello spettatore rispetto ai fatti rappresentati, con lo scopo di fargli assumere un atteggiamento critico e d’indagine nei confronti della vicenda esposta. Condizione essenziale perché si possa usare questo effetto è che la sala sia ripulita di qualsiasi aura “magica”, quindi vengono evitati effetti speciali o scenografie che creano l’atmosfera di un dato ambiente esterno. Per quanto riguarda l’interpretazione dell’attore egli mette in atto una tecnica diametralmente opposta a quella che si utilizza per indurre l’immedesimazione dello spettatore e per farlo si avvale di un atteggiamento dimostrativo, in cui la finzione della quarta parete viene a cadere. L’attore, ciò nonostante, può avvalersi del processo di immedesimazione in una fase preliminare, durante la preparazione del suo personaggio. Per evitare che egli riviva dentro di sé la parte e limitarsi il più possibile al ruolo di lettore, un procedimento utile è quello di mandare a memoria tutte le sue prime impressioni sul personaggio. L’attore deve recitare il testo come chi fa una citazione, per realizzare lo straniamento e delle vicende del testo possono servire tre accorgimenti: la trasposizione alla terza persona, la trasposizione al tempo passato, il pronunciare a voce alta didascalie e commenti. Attraverso questo procedimento il testo viene straniato nel corso delle prove e così rimane anche durante l’esibizione. Quanto ai gesti, tutto quello che l’attore opera in questo senso deve dare l’impressione di facilità, dare la sensazione di qualcosa di sperimentato e concluso. L’attore non tenta di nascondere di averla appresa in una fase antecedente ma, anzi, sottolinea che quella è la sua versione della vicenda. Quest’ultimo aspetto ci conduce alla funzione sociale dell’effetto di straniamento. In base alla versione che l’attore dà della vicenda egli da una visione di una determinata realtà sociale, offrendo i mezzi allo spettatore per riflettere sulle condizioni rappresentare e per decidere se rifiutarle o meno. Affinché questa funzione sociale possa dirsi efficace è indispensabile che l’attore reciti la vicenda con un’attitudine storica, ovvero come se stesse rappresentando un fatto che si verifica una sola volta e che è connesso con una determinata epoca. Il comportamento dei personaggi non deve avere nulla di quelle caratteristiche umane invariabili ed eterne ma deve rappresentare degli atteggiamenti propri di un certo periodo storico. Note sul teatro popolare Generalmente il teatro popolare è un teatro senza troppe pretese e che viene spesso snobbato o trattato con sufficienza. La tecnica di questi autori è internazionale e sempre la stessa, mentre dagli attori ci si aspetta che abbiano un po’ di dimestichezza con la routine dilettantesca. Questo teatro non ha mai conosciuto una vera e propria fioritura ma la sua presenza rivela l’esigenza da parte del pubblico di un teatro ingenuo ma non primitivo, realistico ma non cronachistico. Nel nuovo teatro popolare la poesia dovrebbe trovarsi nelle situazioni e non in quello che esprimono i personaggi reagendo alle situazioni medesime. Quanto alla recitazione si dovrebbe trovare uno stile che sia al tempo stesso artistico e naturale e che sia quindi una via di mezzo tra i due stili predominanti nel teatro contemporaneo: lo stile elevato e quello naturalistico. (Puntila)Effetto intimidatorio dei classici Nella rappresentazione dei classici, Brecht individua la presenza di una traduzione scenica la quale, solitamente imposta come retaggio culturale imprescindibile, non fa che recare danno a quello che è il vero retaggio, ossia l’opera classica in sé. Il rinnovamento formalistico del repertorio classico, tuttavia, non è la giusta risposta a questa tradizioni scenica ingiustamente imposta. Secondo Brecht i nuovi registi di teatro dovrebbero approcciarsi ai classici come a delle opere nuove, essi dovrebbero mettere in risalto il suo contenuto originale senza pensare al modo in cui è sempre stata rappresentata. Brecht chiama questa impasse nella rappresentazione di certe opere, l’effetto intimidatorio dei classici. Breviario di estetica teatrale. Scienza e arte, atteggiamento critico Da sempre il compito del teatro è quello di ricreare la gente. Questo compito gli dà dignità e delinea la sua peculiarità, ovvero quella di divertire le persone. Ovviamente il divertimento nelle diverse epoche muta costantemente, perché diversi sono gli uomini. Basti pensare che la catarsi di cui parla Aristotele non solo veniva vissuta in modo divertente ma nasceva proprio col proposito di divertire, mentre magari nell’epoca elisabettiana ci si divertiva nel vedere il proprio simile abbandonarsi al suo istinto. Nella maggior parte dei casi la somiglianza tra la cosa raffigurata e la sua figurazione era minima e l’inesattezza non disturbava il pubblico affinché gli desse l’illusione che quella vicenda non poteva essersi svolta altrimenti. Molte di queste opere divertono l’uomo del 900, malgrado le loro inesattezze e i loro modi di rappresentazione diversi tra loro e Brecht ipotizza che questo accada perché l’uomo contemporaneo non ha ancora trovato la sua forma di divertimento. Nella ricerca di una forma di divertimento propria, l’uomo del 900 non deve mai dimenticare di essere figlio di un’era scientifica. Scienza e arte, infatti, si incontrano nello scopo di agevolare la vita degli uomini, l’una curandosi del loro mantenimento, l’altra della loro ricreazione. Nell’era che si annuncia davanti a Brecht, egli si aspetta che l’arte attingerà il divertimento proprio dalla nuova produttività, la quale se non ostacolata potrebbe rappresentare il diletto più grande. Le raffigurazioni della convivenza umana e del nuovo atteggiamento produttivo degli uomini deve avere un carattere critico, deve fungere da regolatore. Per far sì che questo sia possibile il teatro deve allearsi con le