Riassunto del Sistema dell'arte contemporanea, Poli, Sintesi del corso di Estetica

Scarica Riassunto del Sistema dell'arte contemporanea, Poli e più Sintesi del corso in PDF di Estetica solo su Docsity! SISTEMA DELL’ARTE CONTEMPORANEA. Il mercato dell’arte contemporanea basato sul sistema delle gallerie private nasce in Francia degli ultimi decenni dell’800 in contrapposizione con l’Académie des Beaux Arts di Parigi, organizzazione ufficiale incapace di stare al passo con i tempi. L’Accademia delle belle arti: - fondata nel 1648 da Colbert a Parigi - Massima evoluzione con Napoleone - Difende la teoria estetica ed istituzione più alta che legittimava lo status di artista potere di controllo dispotico su tutti gli aspetti livelli dell’organizzazione dell’arte: o formazione artistica; o indiceva giurie di accademici pronti a selezionare le opere degne di essere esposte ai Salon; o Facendo parte delle commissioni artistiche della direzione delle belle arti, potere di selezionare le opere da far acquistare ai musei e alle istituzioni pubbliche + attribuzione delle committenze. o Lo statuto dell’Accademia vietava ai suoi artisti di commerciare all’interno dei loro studi opere vendute tramite l’intermediazione di courtiers; o L’accettazione da parte dell’accademia e il successo nei Salon era indispensabile per la carriera di un’artista, questa istituzione varava il gusto dominante del grande pubblico e soprattutto quello della borghesia. L’artista doveva preoccuparsi dell’avanzamento istituzionale. o Verso la metà dell’800 gli artisti che predominavano negli ambienti accademici erano Cabanel, Gérome, Bouguerau ecc. Possiamo definire l’accademia come un’istituzione che non riuscì a stare al passo con i tempi. Già nel 1830 si sentiva odore di rivoluzione nell’ambito delle arti con l’arte romantica, infatti il grande scontro tra romanticismo e classicismo definì un po' il quadro generale, da un lato la “scuola” statica e classica, dall’altro il “movimento” dinamico che sta dietro alla creatività e ai processi di sviluppo e all’evoluzione delle ricerche artistiche. Con la fine del secolo si affacciano nel panorama artistico gli artisti innovatori che cercavano di costruire la loro carriera nel mercato libero in via di sviluppo. Data emblematica dell’inizio della svolta è il 1855 con l’Esposizione Universale di Parigi, in quell’occasione Gustave Courbet decide di installare proprio davanti all’esposizione il suo Padiglione del Realismo. La vera polemica però ha inizio nel 1863 con la prima ed unica edizione del Salon des Réfusés, voluto da Napoleone III per permettere di esporre anche agli artisti rifiutati dal salone ufficiale. La giuria accademica era la stessa del ‘55 e selezionava le opere con il puro ed unico intento di palesare la loro inferiorità qualitativa è per questo che molti artisti rifiutarono di presentare le loro opere. Manet presentò al salone dei rifiutati la sua opera La Colazione sull’Erba e divenne capofila di una nuova generazione di artisti indipendenti, non esporrà mai in nessuna delle loro mostre indipendenti, il suo intento era quello di farsi accettare come artista dall’istituzione accademica. Con lui nascono gli Impressionisti, anch’essi ci tenevano molto ad esporre al Salon soltanto Cézanne non fu mai accettato. Nel 1884 nasce un nuovo salone alternativo Il Salon des Indépendants, senza premi ne giuria organizzato appunto dalla società degli artisti indipendenti, non accademicamente riconosciuti. Nel 1903 prende vita il primo Salon d’Automne sempre indipendente ma con una giuria selezionatrice, manifestazione che intendeva orientare il gusto del pubblico e dei nuovi collezionisti es. Stein ed altri si appassionano all’arte contemporanea. È qui che appaiono per la prima volta le opere di importanti gruppi artistici, come le Fauves e i Cubisti o personaggi del calibro di Cezanne e De Chirico, espone per la prima volta a Parigi. Impressionisti, Fitzgerald “accoppiano la loro nuova estetica con la fondazione di un sistema commerciale e critico di supporto alla loro arte non solo crearono un movimento dell’impressionismo ma anche le condizioni materiali per lo sviluppo dei movimenti moderni dell’arte del XX sec.” Paul Durand Ruel fu il principale mercante degli Impressionisti e contribuì al loro successo. Si creò una rete internazionale, tra mostre, critici primi collezionisti e il loro principale mercante. Ruel incarna il prototipo del nuovo mercante innovatore, sul piano delle scelte artistiche e delle strategie commerciali. Inizialmente interesse per Courbet e degli artisti della scuola di Barbizon, dal 1870 rapporto con gli impressionisti a Londra dove conosce Monet e Pissaro. Questi vengono inclusi nella prima mostra della sua galleria londinese. Dopo la crisi finanziaria, nel 1880 ricominciò a comprare opere degli impressionisti. Nell’86 organizza a New York la prima mostra degli impressionisti all’American Art Association e subito dopo apre una sua succursale nella città americana. Le caratteristiche innovative della sua attività sono riconducibili a 5 punti: 1. Interesse per una pittura non ancora richiesta dal mercato 2. * Monopolio sulla quella produzione artistica cercando di accumulare più opere possibili e la stipulazione di contratti con gli artisti 3. Allestimento di una serie di mostre personali, dal 1883, quasi novità assoluta 4. Apertura di proprie filiali all’estero e organizzazione di mostre in spazi espositivi altri per costruire un mercato internazionale (esempio Londra) 5. Valorizzazione della nuova arte attraverso la fondazione di riviste. Con la crescita del successo degli impressionisti la sua posizione di monopolio viene messa in crisi dalla concorrenza di altri mercanti. Es. George Petit. Tuttavia, modello di mercato d’arte e collezionismo di Ruel è da considerarsi il punto di riferimento di tutto il futuro mercato d’avanguardia. Tra i grandi iniziatori di questo sistema altri due mercanti: - Ambroise Vollard figura chiave di collegamento tra gli Impressionisti e le generazioni di artisti successive. Principale mercante di Gauguine e Matisse, comprava direttamente dagli studi ma senza contratti per Matisse e Picasso l’esperienza con Vollard è fondamentale per la gestione dei loro successivi rapporti con il mercato; - Daniel Henry Khanweiler è il mercante del cubismo. Decide di comprare soprattutto Braque, Picasso e Derain. Espose i quadri di Braque rifiutati al Salon d’Automne, permettendo di parlare di Cubismo per la prima volta. Sono suoi clienti della prima ora la Stein e altri clienti soprattutto internazionali e d’élite che compongono questo primo collezionismo d’avanguardia, pian piano allargando i collegamenti e la clientela riesce a far acquisire una certa notorietà internazionale ed europea ai propri artisti, attenzione anche per la valorizzazione critica dei suoi artisti esempio: collaborazione con Apollinaire. Khanweiler utilizza il sistema di Ruel, ma cerca di rafforzarlo soprattutto dal punto di vista monopolistico. Il punto di partenza della stagione d’euforia del mercato d’arte d’avanguardia è da rintracciare nella vendita all’asta delle opere appartenenti allo stock sequestrato a Khanweiler, in quanto cittadino tedesco i suoi beni vennero confiscati come risarcimento di guerra. I prezzi delle opere risultarono molto più bassi degli anni precedenti. Rosemberg viene accusato di sfruttare la difficile situazione di K. Il mercato dell’arte d’avanguardia si consolida nel decennio prima della prima guerra e nel dopo guerra, attraverso l’azione dei mercanti d’arte (già citati + Weill, Guillaume e Rosenberg). Nel dopoguerra la leadership del Der Sturm di Walden, rivista e galleria omonima, è indebolita dalla nascita di nuove gallerie e riviste. W. sempre più impegnato con il partito comunista tedesco, chiude tutte le attività tranne la rivista. Con l’avvento del nazismo, chiude la rivista e si trasferisce nell’URSS. Durante il nazismo prende il via una lunga propaganda contro l’arte d’avanguardia “arte degenerata”, arte considerata malsana, deviata, un’arte che deve essere depurata. Viene organizzata a Monaco nel 1937 la mostra di arte degenerata, L’Entartete Kunst, dal ministro della propaganda e dell’educazione Goebbels, espone ben 600 opere requisite da tutti i musei tedeschi, artisti dada, espressionisti, opere del Bauhaus e della Nuova Oggettività, e di persone affette da malattie mentali. Fu una mostra che ebbe un grande successo, numero così alto di opere di proprietà pubblica = interesse, e che attirò l’interesse di ben due milioni di visitatori. 1938, Londra Exhibition of XXth Century German Art. Il mercato dell’arte contemporanea in Italia. La situazione italiana nel mercato dell’arte assume una relativa marginalità, almeno fino agli anni ’50 e ’60, per gli artisti italiani era molto difficile affermarsi al di fuori dell’ambito locale o nazionale, se non partecipando alle grandi esposizioni ufficiali all’estero e in particolare al Salon di Parigi, a meno che non entrasse in rapporto con mercanti esteri es. Goupil, ma compra una grande quantità di pittura tradizionale. Principale galleria nel panorama italiano quella fiorentina di Pisani, 1870, che si propone come modello Goupil. È solo con il nascere del movimento divisionista, a Milano negli anni ‘90 dell’800, che si può parlare di una svolta moderna dell’arte italiana, i Futuristi che adottano questa tecnica si fanno precursori di tale modernità. Nel 1895 ha luogo la prima Esposizione Internazionale d’arte della città di Venezia, ovvero la Biennale di Venezia, ancora oggi la principale rassegna internazionale d’arte in Italia. Con questa manifestazione vengono raggiunti tre fondamentali obbiettivi: 1. rassegna periodica che mette a confronto i vari artisti di diverse nazioni. 2. Incentivare il turismo a Venezia, città d’arte anche sul versante dell’attualità. 3. Creare le condizioni per la nascita e lo sviluppo di un concreto mercato d’arte in Italia. Sono due i criteri che permettono di esporre alla Biennale: - per diretto invito artisti già affermati; - per accettazione, passando al vaglio di una giuria. Premi molto importanti e aspetto che ha mantenuto la continuità dell’istituzione: padiglioni stabili per ogni nazione, spazi espositivi con propri commissari. 1° mostra collettiva degli impressionisti, in Italia solo nel 1910 a Firenze curata da Soffici. Contro la Biennale, si sviluppa una forte reazione dei giovani artisti. Es. Soffici, la posizione del critico e artista toscano si concretizzerà solo con i Futuristi. Il Futurismo è il primo e vero movimento d’avanguardia italiano, non solo da punto di vista stilistico, ma anche da quello promozionale, organizzativo e commerciale. Il fautore di questo movimento è Marinetti, rivolge subito il suo manifesto futurista all’estero, pubblicandolo sulla rivista parigina Le Figaro. M. utilizza tecniche di propaganda politica, dai manifesti alle serate in teatro alle azioni di piazza. Il debutto del gruppo avviene a Parigi ne 1912 in una delle gallerie di punta parigine. Grande successo culturale dell’operazione, anche se ricavo quasi fallimentare. In Italia la prima mostra futurista fu nel ’13 al teatro Costanzi di Roma. 1914, I Esposizione Libera Futurista internazionale alla galleria Sprovieri, dove Boccioni aveva già esposto le sue statue. Nei decenni tra le due guerre, situazione del mercato dell’arte contemporanea italiana certo sviluppo. La circolazione e vendita all’estero delle opere degli artisti italiani avviene attraverso le mostre ufficiali, Biennale di Venezia rimane principale ribalta internazionale di confronto. Nel 1931, ad essa si aggiunge la Quadriennale di Roma, rete di mostre sindacali gestite dagli esponenti del sindacato fascista degli artisti. Negli anni ’20 però, comunque, molti artisti preferiscono spostarsi in Francia, come per esempio molte se non tutte le personalità che hanno contribuito alla Metafisica (De Chirico, Carrà, Morandi). Le città che per lo più erano centrali per il mercato dell’arte erano Milano (gallerie private, Galleria Pesaro e Milano artisti di area novecentista) e Roma (Galleria di Roma di Pier Maria Bardi e Galleria della Cometa dove vengono esposti molti degli esponenti della nuova arte italiana)… Principale galleria d’avanguardia negli anni ’30 quella del Milione a Milano, punto di riferimento dell’arte astratta italiana Gli acquisti erano in primo luogo pubblici. Dopoguerra, il mercato dell’arte contemporanea in Italia si aprirà all’arte internazionale dagli anni ’50. La debolezza del mercato dell’arte in Italia è dovuta anche all’assenza di Musei d’arte Contemporanea, i soli attivi sono la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma e la Galleria Civica d’Arte Moderna di Torino. Capitolo 2. Il Prodotto Artistico L’opera d’arte contemporanea: valore socioculturale ed economico. L’opera d’arte contemporanea mantiene una certa funzione estetica anche nelle elaborazioni più sperimentali, ma oltre a questa funzione è caratterizzata da altre funzioni extraestetiche, che hanno una connotazione connessa alla dimensione socio culturale e socio economica delle società capitalistiche avanzate: - Funzione di bene simbolico, connotazione ideologica l’opera diviene uno Status Symbol che rafforza il prestigio del proprietario. - Funzione economica, prodotto artistico dal punto di vista del suo valore di scambio. Il sistema economico vede l’opera d’arte come un prodotto particolare (economisti classici come Marx valore di scambio dei prodotti risulta determinato dal valore del lavoro in esso incorporato), e si distingue dall’artigianato e dalla produzione industriale, il cui valore viene determinato dalla rarità e irriproducibilità dell’opera e come oggetto portatore di significato unico, ma non solo, anzi soprattutto il loro valore viene determinato dalla limitazione estrema dell’offerta. Il loro prezzo è quindi determinato dal grado di desiderio e del potere d’acquisto degli acquirenti prezzo di monopolio, come dice Marx. La desiderabilità che contraddistingue l’opera d’arte non si basa sull’utilità nel senso corrente, ma sulla gratuità della funzione estetica e sull’unicità del suo fascino. - Mercato di lusso che rientra in quello dei “beni simbolici” - Guido Rossi, quello delle opere d’arte un contro-mercato. A differenza del mercato d’arte antica dove la rarità delle opere è effettiva, nel caso dell’arte contemporanea questa rarità è regolata artificialmente dalle specifiche strategie del sistema artistico. Inizialmente il monopolio sull’opera ce l’ha sempre il proprio artista, ma per far riconosce l’opera come tale, o quanto meno per fargli assumere lo status di “opera d’arte”, il monopolio deve passare dall’artista ai mercanti e agli imprenditori di questo sistema artistico, almeno nella fase necessaria per arrivare a una affermazione stabile della firma, i quali riconoscono nel prodotto dell’artista un valore artistico. Quando le opere entrano anche nel mercato secondario le quotazioni tendono progressivamente a sfuggire a un controllo unico. Si tratta sempre di un monopolio relativo, perché è sempre in atto una concorrenza fra i nuovi artisti e tendenze e le cui opere rientrano nella stessa categoria di prodotti culturali, con condizionamenti reciproci sul piano delle quotazioni. Dal punto divista sociologico l’opera d’arte non è solo frutto dell’artista, ma è il risultato dell’azione di tutti i maggiori protagonisti del sistema dell’arte (in qualche senso sono dei coautori: mercanti, collezionisti, critica d’arte, direttori e curatori di musei ruolo nella legittimazione ufficiale dei lavori e sul piano economico). La funzione del pubblico è quella di allargare il successo dell’artista, ma non di affermarlo. Il pubblico entra in scena quando i giochi sono già stati fatti. Il prodotto artistico: tipologia ed elementi di definizione del suo valore commerciale. Per definire il valore commerciale di un’opera d’arte contemporanea di un artista si prendono in considerazione fattori di ordine quantitativo e qualitativo. Per la produzione pittorica, gerarchia dell’importanza delle tecniche dal punto di vista del mercato: - Olio su tela, tecnica per eccellenza (anche acrilici o tecniche miste e al posto della tela supporti come legno, masonite, cartone spesso e simili); - Disegni a penna o matita; - Grafica seriale (acqueforti, litografie, serigrafie); Più problematica è la definizione di parametri comuni di riferimento per i lavori realizzati con materiali, tecniche e modalità di installazione sperimentali. I lavori di ogni artista hanno particolari caratteristiche, dunque ci vogliono particolari criteri di valutazione per ciascuno di loro o quanto meno per ciascuna area specifica di ricerca, riconducibile a questa o a quella tendenza. L’Arte povera, mimimal, processuale e concettuale tende a produrre installazioni pensate già per un preciso spazio, tali installazioni vengono costruite con materiali di recupero e deperibili, se non vengono acquistate da un museo o da un collezionista che le ha espressamente commissionate, vengono per lo più smantellate e quello che ne rimane è il progetto, vera anima dell’opera che può essere riprodotto in altro luogo. Per questo genere di artisti esiste anche una produzione più adatta alla commercializzazione: lavori più piccoli e trasportabili oppure disegni, progetti eccetera. Esempio: Body Art, o per qualunque artista che utilizza il corpo nella sua produzione artistica, viene spesso commercializzata la riproduzione fotografica o filmica dei propri eventi artistici. Tutto viene riassorbito dal mercato, anche nei casi, come quelli appena citati, in cui si produce un’arte polemica e in opposizione alla commercializzazione. La data di esecuzione è un fattore determinate per valutare il prezzo di un ‘opera. L’operato più creativo di un artista avrà ovviamente un valore economico superiore o quanto meno diverso da altri periodi. Quando un artista diventa noto tende ad aumentare la sua produzione in misura proporzionale all’aumento delle richieste queste repliche hanno un tasso di qualità molto minore. In generale hanno un valore maggiore le opere esposte in mostre di rilievo e pubblicate su monografie, riviste eccetera anche il fatto che i precedenti proprietari siano personaggi o collezionisti importanti incide sulla quotazione. Rapporto fra valore qualitativo e commerciale. La qualità è una componente importante per il valore economico di un’opera ma non sempre è fondamentale, il rapporto fra livello di qualità e livello delle contrazioni non è affatto automatico e consequenziale Dipende dall’abbondanza scarsità di opere in circolazione e soprattutto dal lavoro promozionale e la distribuzione svolta da mercanti e musei. Fondamentale è anche a quale struttura mercantile si fa riferimento, e soprattutto in quale città essa si trova (es. NY + importante). Anche se l’arte contemporanea si professa senza frontiere è molto forte la componente nazionalistica, soprattutto quella americana, nello specifico dobbiamo rivolgerci a New York, centro artistico fondamentale a partire dagli anni ’50. Nelle fasi economiche favorevoli, ondate successive delle tendenze alla moda, ma con ritmi molto più lenti e quasi sempre senza un coinvolgimento diretto dei musei. Ma negli ultimi tempi essendo aumentata la concorrenza ed essendo molto più costose le operazioni di lancio i mercanti hanno puntato a investimenti a breve termine resa immediata e funzionamento del sistema artistico sempre più rapido su scala internazionale. Non è detto che questo sistema non faccia emergere dell’arte valida, ma se questo avviene lo fa in un sistema drogato e confuso, carico di proposte dettate da mode. È normale che da questo sistema esca un sacco di artisti che raggiungono la fama ma che questa si consumi in pochissimo tempo. Solo pochi autori diventano protagonisti assoluti della scena artistica. I grandi mercanti lavorano su artisti di più generazioni ma le dinamiche speculative, rischiano di mettere in crisi il lavoro più lento di consolidamento delle quotazioni degli artisti di generazioni precedenti. Si tende ad annullare la logica della valorizzazione storica. Prototipo di mercante imprenditore è sicuramente Leo Castelli, contribuito al trionfo di New York come centro mondiale dell’arte contemporanea, chi si trova sotto all’ala di Castelli non verrà sicuramente dimenticato nel giro di pochi anni, infatti tutti gli artisti da lui promossi negli anni ’60 hanno raggiunto quote altissime negli anni ’80, quando si associa ai mercanti che promuovono le nuove tendenze (neoespressionista, simulazionista). È stato il migliore a sviluppare i rapporti con i direttori di musei di tutto il mondo creando un’ampia rete di friendly partnership E a legare a sé molti tra i più grandi collezionisti americani ed europei. Castelli riesce ad individuare prima degli altri le tendenze valide, protegge e consolida la fama di questi artisti e se li tiene stretti. Le fiere dell’arte. Le fiere dell’arte rappresentano il trionfo della dimensione commerciale dell’ambito artistico, si oppone alla dimensione culturale delle grandi manifestazioni espositive periodiche, tipo la Biennale. Le fiere nascono nel 1970 in Germania a Colonia, si sviluppano in molti paesi europei e negli Stati Uniti e riflettono lo sviluppo di un mercato in espansione e inoltre trattano senza nessuna censura o mediazione l’oggetto artistico come vera e propria merce. Coinvolgono un grande pubblico oltre agli addetti ai lavori, gli oggetti d’arte sono esposti come qualsiasi altra mercanzia fieristica. Lo spazio si organizza a stand, ogni stand rappresenta una galleria e le gallerie vengono organizzata in base alle loro specificità, qui mercanti intessono le loro relazioni e cercano di allargare la clientela e naturalmente di vendere il più possibile, artisti, critici, editori di riviste d’arte si impegnano a sviluppare nuovi contatti e Alice saldare quelli vecchi. La prima fiera ha luogo nel 1967 a Colonia, con 18 gallerie di punta scelte con attenzione dal comitato organizzatore, l’intenzione era quella di proporre un panorama + selezionato possibile. Sempre a Colonia seconda fiera concorrente con criteri di selezione molto più allargati. Nel 1974 le due fiere decidono di non farsi concorrenza diventando biennali ma alla fine la prima viene soppressa. Tutto vantaggio della Kunstmesse di Basilea che nasce nel 1970 diventa la principale si era data internazionale. Problema più controverso: definizione degli standard di qualità delle gallerie Selezione troppo esclusiva uguale a non riuscire a far decollare l’impresa, troppe gallerie non alta qualità. Per un gallerista ambiziosa partecipare a queste fiere titolo di prestigio perché concreta possibilità di entrare ai livelli più alti del sistema dell’arte contemporanea. In generale le fiere tendono ad allargare il più possibile il numero di partecipanti, fissando prezzi di accesso ma cercano di evitare la confusione e il disorientamento del pubblico dividendo gli spazi dei padiglioni in sezioni diverse, accorpando le gallerie in diverse categorie a seconda della loro importanza e della loro specificità. I galleristi sono invitati a presentare mostre personali di artisti o collettive dotate di un minimo di senso coerente e in più organizzate molte manifestazioni collaterali. Italia fiera più importante attiva è quella di Bologna incentrata soprattutto sul mercato italiano. Dagli anni 80, le fiere hanno incominciato a giocare un ruolo importante nel mercato primario oltre che in quello secondario. Le aste. Le Aste sono le strutture finanziariamente e strategicamente più potenti e organizzate nell’ambito dell’attività di mercato. Rappresentano gli indicatori più chiari dell’andamento quantitativo del mercato. La loro crescita si è sviluppata soprattutto negli anni 80 in coincidenza con una fase di euforia speculativa dopo una flessione nel 1990, rilancio. Si può dunque affermare che le vendite all’asta sono gli indicatori più chiari dell’andamento quantitativo del mercato. Le storiche case d’asta inglesi Christie’s e Sotheby’s (Londra e New York) formano in pratica un duopolio. I commissari delle aste hanno cambiato e aggiornato notevolmente la funzione della loro professione, non sono più semplici intermediari ma arrivano ad essere dei veri e proprio imprenditori commerciali. Fino a poco tempo fa l’hotel Drouot (Parigi) il monopolio nella gestione delle aste pubbliche ma le direttive europee hanno imposto la liberalizzazione del settore. L’attività delle case d’asta funziona un po’ come quella borsa per gli economisti, ma i prezzi sono già condizionati dalla rigidità dell’offerta. Inoltre, mentre le azioni di una società sono fra loro intercambiabili così non è per le opere di un artista. Le case d’asta hanno interesse anche a mantenere un clima euforico e di vitalità speculativa, in modo tale da non far cadere la domanda, tengono molto alla propria immagine proprio per garantire questa funzionalità occultano eventuali dati negativi e si adoperano perché avvengano vendite record. Nello svolgimento delle aste, e ruolo dei battitori è di cruciale importanza a parte l’abilità professionale come cerimoniere del rituale, è in grado di utilizzare varie tattiche per fare alzare i prezzi fino al livello voluto dal venditore attraverso false chiamate in sala o annunciando offerte per delega, spesso avvengono anche finte vendite e lo scopo può essere semplicemente quello di difendere il prezzo di un’opera o di pompare delle quotazioni di un certo artista. Aste televisive un fenomeno del tutto italiano, che permette ad una massa di inesperti di avvicinarsi al collezionismo e acquistare dell’arte. Infine le aste possono servire anche al lancio di nuovi artisti. Capitolo 4. La domanda. I collezionisti. Per l’arte figurativa sembra che il valore autentico del messaggio estetico debba essere legato al supporto materiale originale, cioè quello elaborato direttamente dalle mani dell’artista. Dunque, esistono tre livelli di fruizione dell’arte: - quello indiretto attraverso le riproduzioni, - quello delle grandi mostre aperte ad un vasto pubblico quello per un pubblico più ristretto, per i frequentatori di gallerie. - Infine esiste quello della proprietà privata delle opere che enfatizza il carattere di unicità e rarità. Concentrandosi su questo ultimo punto e quindi sul collezionismo, sembra che il vero interesse per l’arte trova la sua effettiva soddisfazione solo nel possesso di oggetti artistici. Doveroso precisare è che per i collezionisti l’amore per l’arte non avrebbe molto significato se non ci fossero i mezzi finanziari adeguati per poterlo coltivare. L’interesse estetico ha comunque un’importanza cruciale. I moventi del collezionismo. Ci sono due tipi di collezionismo: - Il primo generico, di qualsiasi tipo di oggetti che non possiedono valore culturale - quello di oggetti culturali che hanno anche un peso economico. Il collezionismo d’arte è tra i più ambigui poiché le motivazioni egoistiche si nascondono dietro una più nobile copertura culturale. Alla base del desiderio di collezionare, c’è un’esigenza di autoaffermazione della propria identità attraverso un processo di reificazione dei valori artistici che rivela l’impossibilità dell’autosufficienza e dall’altro l’irrealizzabilità della relazione appagante. La condotta dei collezionisti si può dividere tendenzialmente in due categorie: - quella in cui prevale l’aspetto irrazionale e affettivo si basa su un’attrazione quasi patologica per il collezionare, la propria collezione diviene una realtà totalizzante in cui proiettare la propria identità, costoro non sono tanto dei possessori ma dei posseduti. - quella che si basa su criteri razionali culturali e/o economici collezionismo razionale si considera consciamente l’attività collezionistica non tanto come fine ma piuttosto come un mezzo per acquisire prestigio sociale Elementi più caratteristici dell’ideologia esplicita dei collezionisti: - è necessario precisare che il prestigio sociale e l’interesse economico non vengono quasi mai dichiarati dai collezionisti - Quasi tutti si rifiutano di essere classificati in qualche categoria specifica, giustificano il loro interesse per l’arte con ragioni molto soggettive Diversi livelli di collezionismo: la grande divisione che va fatta dal punto di vista dell’incidenza sul sistema dell’arte è quella fra i piccoli e medi collezionisti da un lato, e i grandi collezionisti dall’altro. Questi ultimi protagonisti attivi nel processo di gestione e valorizzazione della produzione artistica, mentre per i primi la loro importanza è direttamente proporzionale al giro d’affari complessivo che determinano in quanto acquirenti ma singolarmente non svolgono una funzione di rilievo. La categoria dei piccoli e medi è formata da rappresentanti dei ceti medi o medio-alti anche se non mancano appassionati di più modeste condizioni economiche. Per quanto riguarda le scelte, ci sono quelli che tendono ad avere collezioni tradizionali e ad acquistare solo artisti di alta quotazione, o collezionisti più intraprendenti, spesso giovani che si lanciano alla scoperta, e propongono le nuove tendenze, è ovvio che questo tipo di collezionismo rispecchia uno stile di vita dinamico, con ambizioni culturali alla moda. Non a caso questa fascia di acquirenti si è molto ampliata durante gli anni 80, in un periodo economico favorevole che stimolato illusioni speculative. Chi decide di collezionare deve intraprendere prima una lunga gavetta fino a quando non gli sarà possibile creare una propria collezione che vive come un organismo in continua evoluzione, in realtà nella maggioranza dei casi i collezionisti fanno scelte abbastanza ovvie adeguandosi alle indicazioni di mercato e della moda. Ovviamente esistono diverse sfumature di collezionismo, molti collezionisti vivono l’amore per le proprie opere d’arte come una forma di autogratificazione, la propria collezione è il frutto delle scelte fatte e la dimostrazione della propria sensibilità. Vi sono collezionisti che hanno un buon livello qualitativo, che danno un taglio storico specifico alle loro raccolte; un’altra forma di collezionismo può essere quella caratterizzata da un interesse monotematico o che possiedono opere solo di un preciso artista, spesso queste collezioni contribuiscono alla crescita di tale artista. Tutta via molti di questi non vendono mai. I grandi collezionisti. In passato la maggior parte dei ricchi collezionisti hanno voluto costruirsi l’immagine di mecenati contribuendo all’arricchimento culturale delle proprie città e nazioni. L’interesse direttamente economico non c’era o quanto meno era subordinato dall’interesse culturale. La situazione italiana museale ha sofferto molto di condizionamenti esterni nella propria gestione, questa spesso viene subordinata al potere politico degli assessorati alla cultura e dalla burocrazia statale per quel che riguarda i musei nazionali. Le funzioni dei direttori dei musei d’arte contemporanea. In passato il ruolo del direttore museale era quello di consolidare, conservare e storicizzare il patrimonio artistico a loro affidato, adesso questo è ancora parte del lavoro del direttore ma non il solo, il museo acquisisce e assorbe un po’ quelle che erano le funzioni della galleria, come la promozione e la legittimazione di nuovi valori artistici. Una volta le mostre nei musei erano un punto d’arrivo per l’artista, adesso invece sembra essere un punto di partenza per poter decollare ai livelli del mercato internazionale. L’impegno per approfondire la storia dell’arte è passato in secondo piano rispetto alla ricerca verso l’innovazione, sembra essere un’esigenza pesante avere un’informazione sempre più aggiornata. Il lavoro da critico si coniuga sempre di più con quello del manager. Possiamo definirlo come “manager culturale”, una professione definita da una formazione ibrida, legata alla cultura umanistica e a quella aziendale. Negli Stati Uniti, dove i musei possono anche vendere delle proprie opere i direttori possono agire sul mercato anche dalla parte dell’offerta. Insieme ai principali mercanti e collezionisti, i direttori più importanti sono i gatekeepers, che controllano il numero degli artisti che possono accedere nel circuito dell’élite. Accusa che viene spesso rivolto ai direttori di musei e di essere troppo conformisti. Il successo di un direttore non dipende solo dalle sue scelte e azioni all’interno del sistema dell’arte, ma dipende anche dal gradimento che gli viene attribuito dagli amministratori da cui dipende. Il museo deve essere una struttura che da prestigio a chi la finanzia. Il pubblico dei musei d’arte contemporanea. Il direttore di un museo molto spesso si trova a dover far conciliare due tipi di politica espositiva, una profondamente culturale e innovativa rivolta ad un pubblico di amanti dell’arte molto ristretto, l’altra che risponda ad un’esigenze divulgativa di più facile accesso per un pubblico allargato, entrando nella cultura del tempo libero. Questo tipo di enti incidono nettamente e positivamente sull’aspetto economico. Questo solitamente avviene con le mostre di richiamo, puntano sui nomi famosi, su tendenze ormai storicizzate, su temi alla moda, con un’attenzione particolare alla spettacolarità degli allestimenti e alla promozione pubblicitaria. In questi casi la gente viene stimolata dal desiderio di vedere ciò che viene proposto come una novità, un evento irripetibile. È essenziale che un museo si caratterizzi come un’istituzione dinamica, continuamente vitalizzata da nuove iniziative. Ormai i musei d’arte contemporanea non hanno una connotazione elitaria, per un progressivo espandersi della moda dell’arte. Composizione sociale del pubblico non facile definirla Interesse per l’arte è direttamente proporzionale al livello di istruzione ma anche un aspetto legato alle mode culturali che dei ceti alti tendono ad allargarsi ai ceti medi. Da non sottovalutare è il lavoro di sensibilizzazione culturale che molti musei stanno portando avanti. Il pubblico esterno al sistema svolge un ruolo rilevante anche dal punto di vista economico essendo referente delle mostre pubbliche e delle produzioni editoriali d’arte. Il grande pubblico può incidere sulla quotazione di un artista nella misura in cui esso apprezzamento può consolidare e aumentare la sua notorietà. Le grandi manifestazioni espositive periodiche. - La Biennale di Venezia la più vecchia istituzione espositiva di livello internazionale, continua a mantenere un prestigio notevole. Ha contribuito a valorizzare le nuove tendenze e gli artisti emergenti. o Per gli artisti italiani essere invitati alla biennale è una vetrina sul panorama internazionale ma anche o per gli artisti stranieri essere invitati in un ’esposizione che garantisce un proprio padiglione nazionale è un fatto di rilievo, permette a gli che si trovano al margine di questo mercato di farsi conoscere. Durante il periodo della Biennale Venezia venne invasa da iniziative da arte contemporanea. Memorabile resta la biennale del 1968 critica il sistema politico e soprattutto critica il sistema dell’arte rimasto obsoleto gli viene scagliato contro una fiammata di ribellismo avanguardista, che però non è conseguenze sullo sviluppo del sistema dell’arte internazionale, trionfante negli anni 80. - Documenta di Kassel è un importante esposizione nata nel 1955 in Germania, ha una cedenza quinquennale per iniziativa del pittore Bode, finanziata soprattutto dall’amministrazione comunale e regionale, ma è un ente di gestione autonoma. Documenta 5 segna forse il momento criticamente più alto della storia di questa istituzione espositiva. - Altre principali biennali con una lunga storia alle spalle sono la biennale di arte americana del Whitney Museum e la biennale di San Paolo del Brasile nata sul modello veneziano nel 1951. Dalla 59 all’82 ha avuto luogo a Parigi la biennale internazionale dei giovani artisti. - In questi ultimi anni sono spuntate un po’ dovunque nel mondo delle nuove biennali iniziative espositive utili per la scoperta e la valorizzazione di situazioni artistiche decentrate. Capitolo 6. I critici d’arte. Riviste, cataloghi ed editoria d’arte. Critica d’arte: disciplina che ha come obbiettivo quello di formulare giudizi di valore sulle opere d’arte, ovviamente in senso qualitativo. Un giudizio critico si basa essenzialmente su schemi interpretativi di ordine estetico, che variano a seconda della formazione culturale del critico e dalle posizioni e i punti di vista in cui si analizza l’oggetto artistico; può essere caratterizzata da un‘impronta psicologica, sociologica, semiologica, ermeneutica. Esiste una distinzione soprattutto convenzionale che distingue la storia dell’arte e la critica d’arte: - la prima è concepita come rievocazione storica dell’arte del passato, possiede un valore pratico - la seconda viene intasa come critica militante delle manifestazioni artistiche contemporanee. Si può però definire valida una critica se in lei vivono due aspetti apparentemente contrastanti ma che in realtà non sono altro l’uno il proseguo dell’altro. La critica deve essere da una parte vitale, innovativa trasgressiva rispetto ai canoni di giudizio ufficiali e tradizionali, dall’altro lato deve essere caratterizzata da un’adeguata capacità di definizione e assumere una prospettiva storica. Possiamo affermare che nel critico militante che promuove l’arte d’avanguardia sia più vivo l’aspetto rivoluzionario, ma ha ben presente la cultura storica. Ovviamente non è solo necessaria una preparazione teorica, è necessaria una frequentazione continua degli ambienti artistici e dei loro principali attori. Nascita e sviluppi della figura moderna del critico d’arte. Dal punto di vista storico la critica d’arte fisionomia autonoma a partire dalla seconda metà del XVIII secolo, come pratica pubblicistica finalizzata al commento per il pubblico delle manifestazioni artistiche d’attualità. Esempio: Diderot che scrisse le cronache dei Salon ufficiali di Parigi. Nel XIX secolo il parere critico trova sempre spazio in rubriche all’interno di riviste e giornali fino alla nascita di vere e proprie riviste specializzate. Si può affermare che il padre e precursore di questa critica militante sia Felix Fénéon con la sua “La Revue Indipendante” (1883). Es: Italia, attività critica dei professori universitari es. Longhi. Usa, Barr. L’aumento numerico e la crescita dell’importanza strategica dei direttori di musei dagli anni 70 in poi ha determinato una progressiva perdita di influenza dei critici indipendenti. Possiamo distinguere TRE tipologie di critica: - la prima riguarda tutti quei personaggi che scrivono sull’arte in modo estemporaneo, o quanto meno correlano questa attività alla loro professione principale. Stiamo parlando dunque di scrittori, poeti, giornalisti o docenti vicino al mondo dell’arte oppure di personalità interne al sistema dell’arte come artisti, collezionisti e mercanti. Es: Baudelaire, Zola, Apollinaire, Marinetti e Breton. Per l’artista, un testo di una firma conosciuta serve per promuovere il proprio lavoro presso un pubblico più vasto e per attirare eventuali compratori. - Le altre due tipologie non possiedono una netta distinzione possiamo parlare di veri e propri critici con due specifiche tendenze o ci sono i critici più teorici che portano avanti analisi di valorizzazione della produzione artistica attraverso un lavoro di approfondimento storico-critico e di riflessione teorica, la loro preoccupazione è quella di trasmettere il sapere. Sono perlopiù studiosi che insegnano all’università o nelle accademie, la loro azione si sviluppa attraverso la pratica didattica continua. Pochi critici militanti, per ciò che riguarda le mostre d’arte contemporanea c’è un interesse per quelle con un taglio storico. Altro settore della critica è quello di chi è attivo soprattutto nell’ambito dell’informazione, critici che lavorano a tempo pieno e quelli che lavorano nelle riviste specializzate. Il potere di incidenza è direttamente proporzionale all’importanza della testata in cui scrivono. o Mentre gli altri li potremmo definire critici manager compiono azioni più informative e divulgative, s’impegnano direttamente sul piano pratico e operativo e rivolgano la loro attenzione sulla promozione di nuove tendenze e sull’organizzazione di mostre. Si tratta del settore dei critici più strettamente legati al mercato. Anche qui si possono distinguere diversi gradi di incidenza quantitativa e qualitativa nell’azione dei critici, in rapporto al livello di mercato in relazione all’interesse per i valori consolidati oppure per le novità emergenti. Posizione del critico ambigua perché da un lato contribuisce alla realizzazione del prodotto opera d’arte e dall’altro al compito di informare. Rischio: ridurre svilire l’attività critica semplice azione promozionale scritta od organizzativa. Il successo di una mostra o di un programma espositivo viene misurato anche dall’entità dei riscontri sulla stampa e in particolare dallo spazio ottenuto sui giornali. Peggiore critica è il silenzio. Una volta si temeva molto la stroncatura di un critico su una rivista specializzata o su di una rubrica, ma adesso una grande stroncatura può essere una grande pubblicità, molti artisti decollano o sperano di decollare con lo “scandalo”, sfruttato dagli artisti d’avanguardia. L’informazione sull’arte contemporanea alla televisione poco spazio e l’impostazione di questi servizi è normalmente è troppo generica per svolgere una qualche funzione critica efficace.