Riassunto del testo Wonderland. La cultura di massa dalla Walt Dinsey ai Pink Floyd, Appunti di Storia Contemporanea

Scarica Riassunto del testo Wonderland. La cultura di massa dalla Walt Dinsey ai Pink Floyd e più Appunti in PDF di Storia Contemporanea solo su Docsity! Wonderland - Introduzione Le parole dei romanzi, dei fumetti, o delle radio, le immagini in movimento del cinema, o della televisione, nato nell’Europa dell’Ottocento, questo mondo si è sviluppato con forza negli USA del XX secolo, epoca in cui l’industria culturale e la cultura di massa si sono trasformate in uno dei più efficaci strumenti del softpower americano – termine che indica la forza egemonica che la popular culture americana è riuscita ad esercitare in EU. Mentre la Controcultura nasce all’improvviso, per esempio il rock. Capitolo I° - Industria culturale e cultura di massa Nel 1933 negli USA, esce la storia dei tre porcellini, è un pezzo di eccezionale bravura, dovuto alla regia di Burt Gillet. Dal punto di vista narrativo ha una densità che proprio non si sospetterebbe. Ma in cosa consiste la cultura di massa? Consiste in un sistema di produzione e circolazione di informazioni e narrazioni trasmesse attraverso una serie di media, pensati come strumenti informazione e di intrattenimento per persone mediamente colte con disponibilità di reddito relativamente contenute. Sono offerte a prezzi contenuti, e quindi raggiungono un pubblico di vaste dimensioni. Tuttavia ci sono ambiti della cultura di massa che non richiedono una particolare formazione, poiché i materiali sono audiovisivi, anche chi non ha una completa istruzione. I prodotti della cultura di massa sono di ottima qualità, e per questo sono molto seduttivi anche verso persone più raffinate culturalmente. Ecco che si trasformano in un fenomeno sociale di grande importanza. Il deliberato orientamento verso il profitto fa di questo sistema produttivo una vera industria culturale. Nella cinematografia il sistema produttivo USA degli anni Venti e Trenta è dominato da otto grandi società: Paramount Pictures, 20th Century Fox, Warner Bros, Metro-Goldwyn-Mayer, e Radio Keith Orpheum. Un altro settore di spicco per la formazione della cultura di massa, la radiofonia, nasce all’inizio del XX, usata innanzitutto per usi militari durante la Grande Guerra. Negli USA degli anni Trenta la struttura dell’emittenza ha una forma ben definita, si sovrappongono tre diversi network – NBC, CBS, MBS. Questi network di proprietà privata, acquistano le emittenti locali, o stringono accordi commerciali con esse. Tutte le trasmissioni sono finanziate col sistema delle inserzioni pubblicitarie. Nel 1938 l’intero mercato discografico è controllato da tre etichette soltanto, la RCA victor, la Decca e la Columbia ARC. Nel 1938 il fumetto emancipa da quotidiani e periodici, con il lancio del primo comic book, si tratta di una pubblicazione autonoma. Inoltre, in questi anni è possibile individuare una chiara tendenza alla formazione di grandi concentrazioni intermediali. Sono strategie che mirano a costruire rapporti sinergici tra radio, discografia e cinema. Inoltre, le produzioni mainstream hanno per la maggior parte del periodo che va dagli anni Trenta all’inizio del XXI, il massimo successo prima presso il pubblico statunitense, e poi presso quello dell’intero Occidente. L’identificazione di un genere deriva da alcune semplici caratteristiche principali che di solito sono scrupolosamente rispettate dalle narrative della cultura di massa. Questa strutturazione modella le aspettative del lettore, e in tale modo può orientarsi verso il genere che predilige. Inoltre, le narrazioni di genere hanno di regola un impianto dualistico, nel senso che contrappongono valori culturali positivi o negativi, affidati a diversi personaggi chiave: lo sceriffo, il fuorilegge. La ripetitività rende le narrazioni prevedibili, e l’organizzazione dello starsystem nel cinema americano, comporta l’associazione di un attore a un ruolo, e questo aumenta il tasso di prevedibilità. Dunque questo processo di standardizzazione prodotta dai generi intende creare nel pubblico degli orizzonti molto limitati. Il pubblico è invitato a divertirsi con questi materiali, affrontandoli in un modo passivo. In questa maniera si incoraggia il pubblico ad accontentarsi di strutture cognitive povere, rigide. In tutto ciò, Horkheimer e Adorno, queste macchine comunicative annullano le capacità di critica di milioni di persone, che non sono incoraggiate a pensare in modo autonomo. Queste narrazioni di genere hanno anche un valore simbolico, poiché le vicende narrate sono dotate di un metasignificato, inizialmente le aspettative del pubblico sembra che stiano per essere tradite, mentre poi la prospettiva si rovescia e la storia procede verso un finale positivo. Un altro dispositivo che accomuna le più diverse produzioni della CM mainstream è la serialità. (1) La storia a puntate narra una vicenda sequenziale nell’arco di svariati episodi, con il ricorso al cliffhanger, mozzafiato, alla fine della puntata. Il primo film seriale negli USA è del 1912, What Happened to Mary. Anche i fumetti avventurosi a puntate sequenziali esordiscono nello stesso giorno, nel 1929, per esempio quello di Tarzan. La serialità a puntate passa poi anche alla radio, in parte con programmi dedicati agli stessi personaggi le cui storie serializzate sono derivate dai pulp magazines o dai fumetti. (2) Le storie articolate in episodi autonomi, legati dalla presenza del medesimo protagonista o del medesimo gruppo di protagonisti. Nel 1884 John Russell lancia negli USA il personaggio di Nick Carter, detective privato, alle cui storie nel 1891 viene dedicata un’intera rivista. Anche il cinema adotta il sistema con la produzione dei sequel, ovvero le prosecuzioni delle storie di personaggi che il pubblico aveva accolto con particolare favore. (3) Il serial continuo, si tratta di una narrazione composta da un indeterminato numero di episodi, con molti temi narrativi che si intrecciano, la maggior parte dei quali raccontati in una successione di puntate. Sarà proprio la radio ad usare questo tipo di modello narrativo. Le storie delle soap sono ambientate in interni domestici, con le vicende di una famiglia, ove si trattano le tempeste affettive, economiche, passionali. Dominano i personaggi femminili, quelli materni e la fissità dei personaggi. Spesso, le puntate delle soap terminano con dei micro-happy ending che ristabiliscono l’armonia della comunità. Le storie di successo passano da un mezzo comunicativo all’altro. L’intermedialità riguarda sia le soap, ma anche le sitcom. L’impatto delle narrazioni di massa viene moltiplicato molto da questa particolare soluzione narrativa, che consente a dei personaggi di restare “vivi” nell’immaginario collettivo. Per esempio questo accade nei film di animazione Disney. Capitolo II° - Narrazioni mainstream The Wizard Of Oz, esce nel 1939, e ha un successo buono, e negli anni seguenti si impone come uno dei luoghi fondamentali dell’immaginario collettivo americano. Il film è accompagnato da musiche che si impongono in classifica, fra le quali Over the Rainbow. Nella sua semplicità ripercorre una delle più importanti forme mitiche e narrative che ricorrono nella cultura occidentale, il viaggio di ricerca. Un eroe deve allontanarsi per affrontare un viaggio pericoloso, in cui deve combattere un nemico, per compiere un’azione che lo ricondurrà a casa. Si tratta di un percorso di formazione, di crescita e di maturazione, che consente alla piccola protagonista di acquisire la serenità necessaria per sentirsi integrante della sua comunità, (Mago di Oz). Dunque è un romance di formazione, centrato sul crescere, sul trovare una piena accoglienza nella propria famiglia di adozione. Si tratta anche in altri film, di famiglie ricostruite, più o meno, disfunzionali, che hanno bisogno di una ricomposizione; un’esperienza nota alle famiglie disgregate dagli effetti della Depressione. Anche il tema della home nel panorama western, ricorre in questo periodo storico. Ci sono diversi significati della parola home, è la casa intesa come abitazione, è il focolare domestico, la patria. Casa/patria viene sempre celebrata, anche attorno alla solidità di una home si snoda il racconto dei Three Little Pigs. Anche i cartoni Dinsey contiene un altro modello, per esempio (a) un’armoniosa comunità è minacciata da una forza maligna; (b) le istituzioni non sono in grado di contrastare questa aggressione; (c) un eroe altruista emerge e libera la comunità dal male; (d) la comunità torna all’originario stato di armonia. Punto cardine di questo tipo di sequenza narrativa è l’idea tranquilla di “home” assalita da una qualche terribile minaccia che rischia di comprometterne l’armonia. Il tema della comunità accerchiata e minacciata è molto diffuso, con la variante della bella eroina aggredita dagli indiani o dai neri. Si profila sempre la figura del virile eroe salvifico. Nel contesto europeo di fine 700 e 800 quando nasce una nuova politica, è la costellazione nazionalista a dare corpo e anima alla figura degli eroi. Sono uomini capaci di difendere la libertà e l’onore della nazione alla mano, leali, e rispettosi dei deboli. Gli eroi dell’eroismo nazional-patriottico europeo, si vede trasparire nel loro destino la figura del martirio. Infatti, la morte sacrificale viene letta sotto una luce sacrale-cristologica. Nella CM americana a questa figura si affianca il modello dell’eroe vittorioso, questa figura si fisserà nell’immaginario collettivo con la pubblicazione del romanzo western The Virginian. A Horseman of the Plains. Dedicato al Pr Roosvelt; la trama si incentra attorno all’arrivo di un Virginiano pronto a salvare una piccola comunità nel Wyoming, e lo scontro fra il bene e il male, si risolve con il duello tra il Virginiano e il capo dei cattivi, e l’eroe positivo vince, e torna l’armonia. Ci sono eroi che si dislocano nel tempo, per esempio Tarzan, Prince Valiant, Buck Rogers. Dunque, questi eroi non muoiono mai, restano sempre in servizio. Si usa sempre il modello del cliffhanger per vedere l’eroe sul punto di soccombere, ma poi con una soluzione trionfa. Superman non muore mai, è immortale, e ha i superpoteri, fa ricorso alla violenza solo per per condividere con gli altri. La maggior parte dei blues non costruiscono un corpus poetico che affronti sistematicamente in modo diretto e polemico le condizioni di vita delle popolazioni afroamericane. Non affrontano mai in modo esplicito il tema della segregazione razziale, e il senso di ansia, fragilità è evocato in forma indiretta e più astratta. Questo disagio viene esplorato brevi frammenti di vita da una prospettiva integralmente individuale e soggettiva. Riassumono situazioni esistenziali in piccoli flash poetici. Questo “io” soggettivo è permanentemente assediato da una minaccia esterna. Solo che nei blues non esiste un eroe salvifico. Inoltre, per gli afro il viaggio ha un importante rilievo, perché nega l’immobilità geografica a cui neri erano stati costretti durante la schiavitù. Consiste quindi anche in una riconferma della libertà. Ma non solo il viaggio fisico, si prova anche un altro tipo di viaggio, ovvero quello della droga, e dell’alcol. Inoltre, il senso di angoscia che assale il bluesman ha una causa concreta, e solitamente è una delusione d’amore. Consiste in uno shock brutale. Nel canzoniere blues, troviamo anche numerose prison songs, in cui i carcerati/e esprimono la loro sofferenza per il trattamento ricevuto in posti infernali, infatti è presente il desiderio di uscire. E sicuramente non ci sono storie d’amore a lieto fine. Peraltro, le congregazioni protestanti nere hanno condannato questo genere musicale, perché immorale, e volgare. Ma è proprio questa forza sovversiva delle regole etiche dominanti che rende il blues importante in una storia della cultura di massa. E rispetto alla mentalità mainstream, nel blues le gerarchie di genere sono disposte in modo simmetrico, nel bene e nel male. Nel blues femminile ci sono figure di donne maltrattate, che si incontrano in esplicite dichiarazioni di indipendenza, come in Wild Women Don’t Have the Blues, di Ida Cox. Qualunque cosa immessa sul mercato discografico da musicisti neri viene etichettata come race records. Hillbilly così definita nel ’25, termine abbastanza dispregiativo che indica campagnoli bianchi del Sud, o i montanari bianchi degli Appalachi. Si tratta di musica suonata con strumenti a corda, struttura molto semplice, in genere organizzata intorno a scansioni ritmiche elementari. Quando suonano dei blues usano un sistema metrico elementare, con un tempo assai più vivace, senza struttura sincopata. Il pubblico di questo genere è sicuramente di gente di livello sociale medio-basso, rurale, che spesso conosce bene quelle canzoni. La forza comunicativa di questa musica esce consolidata dalla crisi del ’29, continua a circolare per tutti gli States attraverso programmi radiofonici e produzioni cinematografiche. Così per l’ennesima volta nella storia della cultura popolare, la dinamica per la quale un epiteto insultante viene assunto come una bandiera identitaria. Tuttavia questa immagine rustica viene presto soppiantata da un’altra dinamica, avviata dall’accostamento tra musica hillbilly ed epopea western. La vera svolta si ha infatti con i film in cui compare la figura del singing cowboy, che ogni tanto il protagonista del film canta una canzone hillbilly che ha un collegamento con lo svolgersi dell’azione. Il singing cowboy è una persona di buon cuore, buoni principi e difende le persone e le comunità ingiustamente minacciate dal cattivo di turno e lo fa con successo. Ora infatti viene chiamata country western, e i musicisti adottano come loro generale cifra distintiva la divisa da cowboy. Dunque radio e cinema costruiscono un ponte che conduce la musica hillbilly nel cuore delle narrazioni egemoni. In una visione positiva dell’esistenza, in questo genere, gli affetti familiari sono centrali, e gli hillbilly li interpretano in modo gerarchico e sentimentale. Da un lato ci sono diverse canzoni attratte nell’universo di una religiosità che a volte è quella del fondamentalismo biblico. Mentre, dall’altro, una quantità di brani hillbilly esplora un mondo assai particolare per gli standard mainstream: un underworld fatto di amori infelici, che spesso vengono raccontate da voci narranti. Dunque queste storie infelici diventano una sorta di metafora per parlare in via indiretta di vite difficili, di famiglie disfunzionali, disastri economici. Ma in nessun caso però questa sensibilità sociale si trasforma in un’agguerrita coscienza di classe, perché tutto è circondato da un fatalismo che induce ad accogliere la sconfitta con cristiana rassegnazione. Ecco che nelle storie hillbilly si fa largo una parata di hoboes, sposati, ubriaconi, banditi e galeotti. Per di più, l’underworld criminale della canzone hillbilly è esclusivamente maschile. Già dal ’43 diverse canzoni che nascono come hillbilly vengono riagganciate come pop songs, con un discreto successo. Comunque il jazz, il blues, hillbilly non hanno una dichiarata valenza politica, sono lamenti individuali; mentre nel panorama folclorico americano cominciano a emergere canzoni che vogliono prendere una chiara posizione politica. Spesso nascono durante i conflitti sindacali promossi dai lavoratori tessili di Gastonia, o dai minatori di Harlan County. Quindi durante gli scioperi vengono cantate canzoni che parlano di fatti che stanno avvenendo e per cui si combatte. Sono musiche semplici, e i testi sono adattati alle esigenze delle lotte sindacali. Le organizzazioni musicali create dal CP-USA (Communist Party) criticano il carattere semplice e ripetitivo delle musiche blues, hillbilly perché poco adatte a trasmettere contenuti rivoluzionari. Musicalmente le canzoni militanti sono di una povertà assoluta, strofe ripetute, linee melodiche semplicissime, e ancora più distante è l’atteggiamento narrativo/etico. Chi canta ricorre sempre ad una voce narrante che abbia una dignità morale superiore a chi ascolta, perché deve svolgere la funzione didattica di portatrice di un messaggio politico che gli ascoltatori devono capire. Mentre nelle canzoni hillbilly o blues, la voce narrante non si pone mai in una posizione morale superiore. Infine, sono tante le cover incrociate di canzoni che nascono come blues, o hillbilly, che poi sono cantate rispettivamente da bianchi o da neri. Capitolo IV° - Essere giovani negli States I media mainstream sono pronti a sviluppare l’idea di un ideale mondo giovanile come un ambiente omogeneo distinto da quello delle generazioni più anziane. Il mondo delle teenager è fatto di mode mutevoli e anche di esclusioni per chi non le segua con prontezza. Molti abbandonano la scuola, il che comporta una più segmentazione nelle forme di aggregazione giovanile, dato che a fianco della sociabilità scolastica si delinea una di strada. Inoltre, il mondo dei college è segnato da profonde separazioni e da fratture relazionali. All’inizio del XX secolo sotto i lavori di Hall, e Dewey si manda avanti un movimento di riforma del sistema scolastico, guidato da imprenditori, giornalisti e politici, per riorganizzare completamente l’intera costellazione delle high school. Il progetto è di togliere dalle strade adolescenti privi di controllo, che spesso vengono da famiglie di recente immigrazione e che sono considerati come dei potenziali delinquenti. Le high schools finanziante dagli Stati vengono riorganizzate come istituti comprensivi, nelle quali gli studenti possono scegliere se seguire un curriculum preparatorio al college o a una professione. I ragazzi/e che abbandonano precocemente la scuola, cercano di trovare un impiego e le loro possibilità dipendono dalla posizione della famiglia. Chi di loro viene da famiglie meno abbiente, non trovano quasi mai impieghi qualificati, ma dopo il ’29 anche chi proveniva da famiglie ricche aveva difficoltà nel reperire un impiego qualificato. Le gang giovanili sono molto segmentate, poiché divise per appartenenza etnica, religione etc. Ciascuna gang cerca di dotarsi di segni di riconoscimento identitari, in genere nomi collettivi, luoghi di ritrovo. Ovviamente è importante la lealtà verso la propria gang, soprattutto nella sociabilità della strada. L’appartenenza alle gang è uno status temporaneo che accompagna il passaggio dall’infanzia all’età adulta, anche se alcuni rimangono per il resto della vita. Nel loro tempo libero le ragazze di estrazione popolare tendono a riunirsi in piccoli gruppi e a frequentarsi a casa ora dell’uno o dell’altra. Inoltre, la cultura delle ragazze tende a celebrare aspetti della femminilità, che sono una parte essenziale del sistema di valori mainstream. Tuttavia ci sono occasioni sociali in cui possono uscire in gruppo e andare a divertirsi nei locali da ballo o nei juke joints frequentati dai ragazzi del quartiere o estranei. La Hobohemia è la comunità dei lavoratori vaganti o degli homeless urbani, molto variegate per età ed estrazione etnica. Sono gruppi in cui persone differenti riescono a coabitare senza riprodurre tensioni razziali. Con la Grande Depressione il fenomeno dei perenni migranti assume dimensioni di massa. La vita all’interno delle high schools dà vita a una mappa della sociabilità che è molto frastagliata e gerarchica. I gruppi sociali più popolari sono composti da ragazzi/e che vengono da famiglie di classe medio-alta. Le distinzioni sociali si esprimono attraverso sistemi di valori che incorporano atteggiamenti e comportamenti specifici. I gruppi di élite passano una buona parte del loro tempo libero a scuola, anche dopo la fine dell’orario scolastico, impegnati in attività sportive. Il ragazzo per essere popolare deve essere di aspetto piacevole, atleta di successo; per le ragazze devono essere carine e fare le cheerleader. Infatti, le differenze di classe contato molto. I gruppi d’èlite nel weekend si incontravano nei bar o al cinema. Mentre, i ragazzi/e che si trovano al margine, si frequentano anche con altri gruppi extrascolastici. La vera popolarità scolastica per chi va all’high school, si costruisce nel doposcuola. Mentre, i ragazzi/e che abbandonano le high school per lavorare, il lavoro è solo un mezzo per ottenere soldi da spendere nel tempo libero. Inoltre, i rapporti di genere sono molto tradizionali in tutti gli ambienti giovanili. I ragazzi possono spassarsela un po’, mentre le ragazze assumono un comportamento morigerato. Nel contesto delle high schools, i rapporti erotici-affettivi vi sono organizzati attraverso il dating system; ovvero un ragazzo invita formalmente una ragazza ad uscire, ovviamente la famiglia deve approvare. Le strade dei maschi e delle femmine divergono, i maschi cercano lavoro, mentre la femmina deve sposarsi e badare alla famiglia. Addirittura negli anni della Grande Depressione vengono introdotte norme che limitano le assunzioni delle donne, anche se nella realtà è diverso. Le ragazze di classe medio-bassa che sono sposate con un operaio, per arrivare alla fine del mese, sono costrette a lavorare, oltre che occuparsi della casa. Le ragazze delle high school, che hanno anche studiato all’università, devono scegliere fra il matrimonio, o la carriera. Peraltro i ragazzi delle high schools, e delle gang costruiscono la loro immagine di mascolinità eroica vincente trasmesse dalla CM mainstream. 1) La barriera etnica separa le comunità bianche da quelle afroamericane, ma anche da quelle messicane. Per esempio a LA i pachucos, e le pachuquitas (comunità messicane) creano gang giovanili proprie, e di segnare dei confini sociogenerazionali che li separano dal resto della società, con un abbigliamento vistoso, lo zoot suit. Pantaloni abbondanti in vita e stretti in fondo, cappelli a tesa larga, e i capelli in stile duck tail, portati indietro; le pachuquitas indossano gonne al ginocchio, con camicette, rossetto rosso con atteggiamento sfrontato. Nel ’42 però una norma proibisce la produzione di vestiti ampi come quelli dello zoot suit. Ci saranno infatti aggressioni fra i pachucos e soldati bianchi. 2) Alla fine del ’43 a Detroit scoppiano scontri fra giovani bianchi e afro. Dunque questa comunità risponde alla segregazione con musica e coreutica. Si va apprezzando l’hot jazz con ritmi veloci, che suscitano danze esuberanti. Per esempio il jitterbug, lo shag, diventano un segno di appartenenza comunitaria. Balli aspramente criticati dall’opinione pubblica mainstream. La critica razzista si trasforma in isteria perché questi atteggiamenti stiano “contagiando” anche gli adolescenti bianchi in questi comportamenti espliciti. 3) Nel ’42 Sinatra diventa l’idolo di ragazzini e soprattutto ragazzine, canta canzoni di amori romantici, con una voce sensuale. Il Paramount Theater diventa il tempio di questo nuovo culto di massa, ovvero le fans, che gridano sotto il palco. Questi comportamenti sono forme rituali che manifestano una distinta identità generazionale: tributare un culto al musicista che fa ballare danze per i solo giovani, in modo da rimarcare un processo di allontanamento rispetto agli adulti. Ma per le ragazze è qualcosa di più, è un modo per manifestare in forme esplosive tutta l’insofferenza nei confronti delle regole che condizionano l’espressione dell’identità e della sessualità femminile. Significa liberarsi da un sistema di norme, valori, per trasmettere l’immagine di ragazza per bene. Al concerto, le ragazze possono vivere una relazione intensa ed erotica senza ricorre al matrimonio. L’indeterminatezza sociale di questi simbolici o l’assenza di evidenti contenuti politici non li rende meno urticanti per gli osservatori mainstream. Se non ci sente a proprio agio nella collocazione sociale nella quale ci si ritrova, si possono inventare forme espressive creative in cui sentircisi. Con l’entrata degli USA in guerra, molte giovani sono incoraggiate a compiere il loro dovere, partecipando alle iniziative di solidarietà per i soldati. Dunque queste ragazze si presentano ai locali da ballo e devono essere disposte a ballare per una serata con i giovani sconosciuti prima che partano per la guerra. Ecco il fenomeno delle khaki-wackies, ragazze che vengono da famiglie nelle quali i meccanismi di controllo si sono allentati. Alcune si limitano al ballo, altre cercano di sperimentare andando oltre. Per tale ragione scoppieranno le preoccupazioni moraliste volta alla protezione del soldato da eventuali malattie sessualmente trasmissibili. Infatti, secondo queste critiche i militari sono le vittime, e le carnefici le donne. Quindi le donne vengono considerate perlopiù come dei soggetti pericolosamente sensuali. Le immagini pubblicitarie del tempo di guerra, sono di donne attraenti, con fisici slanciati. Ecco il fenomeno delle Pin- up, che inondano cartoline, riviste destinate ai soldati impegnati nella guerra. Alcune sono attrici in voga, attraente, ma resa innocua dalla sua stupidità. Tale film, si mantiene in bilico tra l’essere l’ennesimo avallo alla morale matrimoniale corrente e l’abbracciare un’ideologia materialistica spregiudicata, entrambi aspetti accolti positivamente nel contesto dell’etica mainstream. Infine, secondo Horkheimer e Adorno, la struttura dell’etica mainstream, ridere serve a rimuovere divertendosi. Capitolo VI° – Pop Music Nel ’49 nelle classifiche dei successi musicali americane compilate dalla rivista Billboard, al numero 1 delle pop songs si piazza una buffa canzoncina natalizia, Rudolph the Red – Nosed Reindeer, cantata da Gene Autry. Una tipica storia americana, il povero emarginato che alla fine ce la fa nella scalata per il successo. Le hit natalizie spopolano. Anche White Christmas cantata da Crosby del ’42, che si traduce in una valanga di dischi venduti, e dal ’48 la Columbia ha messo in commercio il 33 giri in vinile un album che raccoglie un certo numero di canzoni. Poi escono i 45 giri molto più maneggevoli, adatti ai jukebox, in modo che l’industria discografica superasse la Grande Depressione. Ma la ripresa economica, sollecita molti imprenditori che mettono in piedi piccole etichette discografiche. La forma del mercato discografico del mercato discografico ha un suo corrispettivo nell’ambito delle trasmissioni radiofoniche. Nel ’59 ci sono negli USA circa 156 milioni di radio. Si diffondono le nuove radio a transistor, piccole e trasportabili e le autoradio. I grandi network con l’inizio delle trasmissioni TV concentrano la loro attenzione e i loro sforzi finanziari sul nuovo settore televisivo, trascurando di aggregare alle loro reti radiofoniche le numerose nuove emittenti radio che sono nate dopo la seconda guerra mondiale. Le trasmissioni radiofoniche subiscono duramente la concorrenza della TV, molti vanno in video, e non trasmettono più via radio. Nelle stazioni più importanti si trasmettono i brani registrati dal vivo, mentre, in quelle piccole si usano i dischi scelti dal conduttore della trasmissione, che prende il nome di disc jockey. Il ruolo del DJ si fa significativo, dalle loro scelte può dipendere il successo o no di una nuova canzone. Comunque in radio ciò che va forte sono le pop songs di bianchi per un pubblico di bianchi. Il pubblico delle pop songs è variegato e anche le giovani generazioni e soprattutto le ragazze apprezzano questo stile musicale. Tra la fine degli anni ’40 e l’inizio degli anni ’50 nei juke joints, e nelle sale da ballo si riduce di molto lo spazio per balli considerati pericolosi. Dunque, il genere orchestrale domina, persistono pochi brani country e western. Queste canzoni orchestrali escludono il basso e la batteria, il tempo è lento. La canzone prevede una intro strumentale, una sequenza di strofe, ritornelli, interludio orchestrale e infine una breve coda. L’interludio strumentale serve da sospensione lirica. Si tratta di una configurazione listener friendly perché ripercorrendo un numero elementare di regole, rassicura chi ascolta, ponendolo all’interno di un orizzonte di aspettative assai angusto. Anche le star del pop sono rassicuranti per come si pongono, sono giovani, gli uomini hanno giacca e cravatta, le donne vestiti a vita stretta con una gonna ampia. Ondeggiano leggermente con il corpo, e gesticolano in modo delicato con braccia e mani. La struttura narrativa ha una gamma di possibilità piuttosto limitata. Nel campione ci sono 4 brani strumentali; 6 novelty songs; e 7 situation songs. Il tono va dall’allegro al sentimentale, con il kitsch che deborda soprattutto nelle hit di Natale. Sono le canzoni d’amore che dominano completamente. Di queste canzoni alcune parlano di esperienze infelici, 9 parlano di due amanti che sono costretti a separarsi. Altre di corteggiamento o di positiva passione amorosa. Ovviamente l’infelicità non è mai presentata in toni drammatici. Quelle che accennano ai rapporti più articolati sono tre. In Cold, Cold Heart del ’51, cantata da Tony Bennet, si narra di lui che tenta di liberare lei da una traumatica esperienza amorosa del passato; in Half as Much del ’52 cantata da Rosemary Clooney, lei si lamenta perché ama un uomo che la trascura. In altre si parla dell’ottimismo che ti spinge verso un nuovo inizio, per stemperare una delusione precedente. Il senso di queste canzoni è sempre lo stesso: la tristezza dell’allontanamento; la forza persistente del desiderio, l’eternità dell’amore. L’infelicità è contemplata, ma non è così devastante da condurre a gesti drammatici. In quelle cantante da uomini sono più ripetitive e convenzionali, mentre quelle cantate dalle donne, il desiderio fisico è leggermente più visibile. Solo in un caso si sfiora il dramma, ed è con Goodnight Irene, portata al successo dai Weavers, che cambiano il testo rispetto all’originale. Dunque ne viene fuori una storia di una coppia sposata in crisi, perché lui non si abitua alla vita matrimoniale, e lei è disperata e pensa di gettarsi in un fiume. Si scrivono e si cantano le pop songs per allontanare i turbamenti e le preoccupazioni. La musica country al suo interno potevano essere già distinti due filoni narrativi, uno più drammatico e l’altro più vicino al mondo delle pop songs. Alcuni cantanti infatti propongono canzoni in cui i testi affrontano i temi classici del pop. Ma il lato soft della musica country viene rovesciato da Hank Williams, che propone un panorama testuale più aspro, proiettato verso la descrizione di antieroi senza speranza. Dato che Williams ha una figura tormentata, questo conferisce autenticità alla sua musica. Questa dinamica fondata sull’identificazione contribuisce in modo determinante al successo dell’hard country. Uno stile che rifugge l’ottimismo della cultura mainstream. Morirà molto giovane a soli 29 anni. In questo tipo di società, si tende a mettere da parte la morte, a questo contribuisce la ripresa economica, il materialismo estremo, il lieto fine. Contribuiscono anche i miglioramenti della scienza medica. Dunque le scomparse premature degli artisti della cultura di massa sono investite di un significato simbolico particolare. Le giovani star morte, diventano divinità della morte ingiusta. La ripresa economica del dopoguerra porta benefici in alcuni casi, anche alle famiglie afro, il livello di vita migliora. Chi può permetterselo fra i neri, si compra la radio, la TV. Ma alla fine della S.G mondiale il mercato discografico resta socialmente e razzialmente separato. Dal ’49 Billboard deciderà per una nuova rubrica, “Rhythm and Blues”, R&B, che indica l’intero insieme della musica pop afroamericana. La musica nera sembra in rapida evoluzione. Muddy Waters è uno dei grandi innovatori di questo stile, inizierà ad usare la chitarra elettrica. I bluesman saranno i primi ad usare questo nuovo strumento, come B.B King e John Lee Hooker. Non solo, molto usata sarà l’armonica a bocca. In questo universo di blues elettrico, la matrice stilistica e narrativa del country blues resta, ma cambia il ritmo che viene accelerato, la scansione ritmica viene affidata alla batteria e al basso. I 36 brani che costituiscono l’essenza R&B dei primi anni ’50, sono il frutto di una ibridazione che mescola tutti i generi della pop music afro, blues, jazz, gospel etc. I gruppi di maggior successo uniscono la strumentazione jazz a quella del nuovo blues elettrico, insieme ad un cantante donna o uomo, accompagnato/a da un gruppetto di vocalist. L’obiettivo è quello di costruire una musica da ballo, consenta delle figure coreutiche dinamiche, dal charleston al jitterbug. Domina il tema dello scontro personale che sembra non poter trovare sollievo, deluso dalla società o dalla persona amata. Il tema poi della guerra dei sessi è al cuore delle narrazioni anche del blues elettrico. Ma anche allegria e spontanea eversione si incontrano in ogni angolo dell’universo R&B. Nel ’56 ci sono 28 stazioni radio con una programmazione interamente orientata ad un pubblico afroamericano. E’ sicuramente giovane il pubblico del panorama R&B. Grazie alle radio transistor si possono ascoltare musiche che loro sentono proprie, poi perché si presentano a danze che servono da confine generazionale, “solo i giovani possono ballare a quei ritmi”. L’opinione pubblica bianca più conservatrice ha del R&B un’opinione negativa. Capitolo VII° - Rock and Roll La componente paranoica della tradizione culturale statunitense continua ad alimentarsi, la paura del nemico, ovvero il comunista, e nemico interno il delinquente. Nell’estate del ’43 la violenza è in aumento, e si ha l’impressione che tutti quegli atteggiamenti devianti possano colpire anche giovani bianchi. Ma vengono ritenuti reati anche pratiche innocue. Rispetto agli altri mezzi, i comic books non si è dotata di strumenti di autocensura, le immagini violente non vengono censurate. Dunque, le majors di Hollywood, producono film allineati alla crociata che viene proprio dal diffondersi della delinquenza giovanile. I film più rilevanti di questo filone sono The Wild One, Blackboard Jungle. Ciascuno di questi film mette in guardia sulle degenerazioni teppistiche che si stanno impadronendosi della gioventù americana dell’epoca. Ovviamente questi film sono costituiti da una morale finale, ma in realtà questi film finiscono per glamourizzare e stigmatizzare questi comportamenti. Rock around the Clock, canzone centrale del film Blackboard Jungle, trasmette il desiderio di divertirsi con un ballo scatenato. Lo stile è strano, sembra un R&B, solo che è cantato e suonato da bianchi. Ma l’idea del regista è associare questa nuova musica alla dissolutezza giovanile. In realtà il film diventa un trampolino di lancio per questa nuova canzone. Quando viene proiettato il film, tutti i presenti cantano la canzone, e diventerà un successo incredibile. Nel ’54 tra una registrazione e l’altra, così per prova, della Sun Records, Elvis Presley canta un blues di qualche anno prima. Insieme ad altri due, canteranno That’s All Right, canzone tradizionalmente della cultura afroamericana, ma cantata da un bianco, Elvis. Dal ’55 al ’57 la nuova musica si afferma e acquista un nome specifico “rock and roll”. Alan Freed un dj che ha un ruolo importante nel chiamare così questo genere. Inviterà nel suo programma le nuove musiche di Presley. Ma nel ’56 viene consacrato il termine dalla Encyclopedia Britannica Book of the Year. Il nuovo stile trascina il mercato discografico verso una crescita impressionante, la spinta determinante è data dai teenager, diventano una forza trainante nel mercato dell’industria musicale. Ma la reazione più diffusa tra i media mainstream è negativa. L’opinione pubblica associa il r’n’r alla delinquenza giovanile. E’ un genere che parla di esperienze di teenager americani che conoscono molto bene: la noia per la scuola, le corse in macchina, l’amore adolescenziale. Lo specialista delle canzoni romantiche è sicuramente Elvis P, che nel cantarle alterna stilemi propriamente r’n’r con soluzioni da cantante pop. E’ impossibile non muovere il corpo con questo genere, danze che enfatizzano la distanza che separa i giovani dagli altri, cioè dagli adulti. I musicisti r’n’r fanno della corporeità una componente essenziale dello show. Molto famoso è lo scuotimento delle ginocchia di Elvis. Dunque lo scatenamento del corpo richiede balli adeguati, diverse dalle tranquille danze della pop music. Altra canzone chiave è Maybellene di Chuck Berry, che narra la fine di un amore collegandolo al fascino dell’automobile, e della corsa in macchina. E’ una musica molto fisica, che invita al divertimento, mentre le storie che racconta esaltano identità centrifughe rispetto alla scuola, al lavoro, tipiche delle gang giovanili socialmente marginali. Il r’n’r non è il tipo di musica che piaccia alle leading crowds delle high schools, ma è accolto volentieri nei juke joints, in cui i ragazzi hanno una collocazione sociale più marginale. Per quest’ultimi investire in una musica come il r’n’r significa rovesciare il senso di inferiorità che sentono nei confronti delle leading crowds e delle gerarchie stabilite a scuola. Il rock and roll ha costituito per loro un modo per acquistare una dignità altra rispetto a quella dei migliori atleti della scuola. Mostrare di saper suonare la chitarra, la cui tecnica può essere affinata è una strategia della distinzione alternativa per chi non vuole finire schiacciato nel compressore relazionale scolastico. I giovani/e rocker cominciano a vestirsi con giubbotti di pelle e t-shirt bianche attillate. Le allusioni contenute nei testi r’n’r sono dirette da voci maschili, verso interlocutrici femminili, ha una connotazione di genere molto squilibrata, poiché l’unica rocker è Wanda Jackson. Per molte ragazze EP diventa un eroe maschile idealizzato, un maschio che consentiva di risolvere le confusioni della sessualità adolescente, trattenendo la sognatrice dal dover mettere in atto la fantasia con i ragazzi vicini a lei. Questa interpretazione viene accolta e rilanciata dalla stampa in modo critico. L’altra grave critica è che il r’n’r è considerato la prova del generale contagio che la cultura delle classi inferiori sta diffondendo tra la gioventù “sana” americana. La preoccupazione principale viene dal superamento della linea del colore, musicisti bianchi e neri che creano la stessa musica e la eseguono per un pubblico giovanile, prevalentemente bianco, ma aperto alla presenza di giovani della comunità afro. Le sue matrici originarie sono il blues e il country, ma la prima musica è filtrata attraverso il R&B, di cui il r’n’r non è che una variante; della seconda scelgono le declinazioni più pop. Non ci sono drammi veri, non c’è l’incombere della tragedia, si parla di giovani stanchi della scuola, che vogliono divertirsi e nient’altro. E così entra a far parte ben presto della CM mainstream. L’operazione è compiuta da musicisti che danno del r’n’r una reinterpretazione ripulita, e corretta e quindi accettabile. Infine, gli stessi eroici rocker dei primordi vogliono essere abbracciati dal mercato e dalla cultura di massa mainstream. Il rock and roll di EP è ormai in via di normalizzazione, che entra nel circuito dei giovani di classe medio-alta. Anche EP si orienterà verso il pop più ovvio e sentimentale. Fra l’altro, tra il ’56 e il ’63, le classifiche dei dischi prediletti dagli acquirenti neri registrano il successo di EP nella sua fase più pop, dunque, un genere che esercita fascino anche nei confronti di una subcultura che sembrava ribelle. Per esempio le comunità dei surfisti, che si oppongono alle leading crowds e alle attività che si svolgono a scuola. Assumono atteggiamenti provocatori contro tutto il mondo degli integrati. Rifuggono il mondo della scuola, del lavoro, del dovere. Al cinema nel ’59 esce Gidget, che narra l’ingresso di Frances, una ragazzina di buona famiglia in una banda di surfisti, il plot evolve descrivendo i rischi che tanto la ragazza corrono a condurre una vita selvaggia e controcorrente. I protagonisti della svolta musicale sono i Beach Boys, un gruppo di giovani che esordiscono nell’ambito locale del ’61. Costruiscono canzoni che presentano la cultura della comunità surf con i tratti rassicuranti di un allegro edonismo, e sono in grado di ricontestualizzare la comunità dei surfisti dentro un quadro moralmente del tutto rassicurante. Nel ’63 Billboard ha eliminato la classifica discografica CBS. Nel suo primo album Dylan del ’62, una raccolta LP di 11 cover, ma si perde nella miriade di lavori folk promossi dall’intensa ondata di revival in atto già da qualche anno e non riscosse successo. Ma presto la situazione cambierà con l’uscita di altri due album, The Freewheelin Bob Dylan e The Times They Are a-Changin. Sono quasi tutte canzoni originali, sono musicalmente molto semplici, suonate con la chitarra acustica e l’armonica, e cantate con un timbro vocale molto particolare, graffiante e nasale. Si va da sermoni ricci di pathos, a bozzetti sentimentali, intensi e diretti, a canzoni antimilitariste che rielaborano. Blowin in the Wind è la canzone che spicca, nel ’63, e raggiunge il secondo posto nelle classifiche di Billboard. Ciascuno di questi brani si impone nel repertorio dei raduni del Movimento per i diritti civili o per quello studentesco. Dylan sembra così candidarsi al ruolo di più autentico portavoce dei movimenti di protesta che stanno cominciando ad attraversare la società americana. Si esibirà in manifestazioni organizzate dal Movimento. La politicità dei testi di Dylan non si traduce nella militanza diretta a favore di un preciso programma partitico. Le canzoni mostrano un’acuta sensibilità per i marginali, i neri, i poveri, che gli deriva dalle matrici beat. Ma non c’è nessun endorsement per un partito. Blowin in the Wind, ha una struttura testuale elegante, articolata in 3 strofe, ciascuna delle quali si apre con 3 interrogativi diversi. E la risposta è sempre uguale “si trova nel vento”, infatti, non vuole rassicurare l’ascoltatore. In The Times They are a-Changin Dylan osserva il funzionamento dei sistemi di costruzione del consenso, che passano attraverso i fondamentali istituiti di socializzazione. In Only a Pawn in Their Game parla dell’assassinio di Medgar Evers, e guarda alla violenza segregazionista dalla prospettiva del razzista bianco del Sud. Dylan interpreta in forme anticonformiste il ruolo di portavoce delle nuove generazioni, è un ruolo che non ha cercato e che gli sta stretto. Nel ’64 esce l’album Another Side Of Bob Dylan, i brani sono ancora suonati dal solo BD con strumenti acustici, ma ciò che segna la svolta è che 7 canzoni su 11, raccontano storie d’amore. Non ci sono più commenti sull’attualità USA. E dichiarerà di voler andare in un’altra direzione che non è più quella del commento diretto alle vicende più scottanti della contemporaneità. La parte del pubblico che fin allora l’ha apprezzato non reagisce positivamente a questo cambio di direzione e infatti questo album sarà quello che meno venderà. L’EU ha subito l’impatto delle varie forme che l’intrattenimento culturale ha assunto negli USA. E l’ha subito soprattutto per il rapporto di dipendenza economica e politica che si è creato in parte dopo la prima guerra mondiale, e ancor di più, dopo la seconda guerra mondiale. I soldi del Piano Marshall servono a ricostruire economie distrutte, ma servono anche ad aprire i mercati europei ai prodotti americani. Mentre il rapporto inverso, ovvero EU verso gli USA è sbilanciato, verrà esportato negli USA maggiormente i film dei registi del neorealismo italiano, ma questa costellazione europea colpisce solo una piccola area dell’America. La GB fino agli anni ’60 assorbe e ne riproduce i modelli dei prodotti culturali americani. Una parte degli inglesi apprezzerà questi elementi, mentre un’altra parte reagirà negativamente alle prime canzoni r’n’r americane. Anche il blues comincia a farsi strada in GB. Gli universitari cominciano a manifestare una certa resistenza nei confronti della cultura di massa americana, sia per orgoglio nazionale, e per chi la reputa artisticamente scadente. Fra l’altro si organizzeranno manifestazioni per protestare contro la guerra in Vietnam. Molti ragazzi di estrazione popolare mantengono legami solidi con le tradizioni sociali da cui vengono, frequentando la sociabilità del pub, conservando legami con le associazioni sindacali e politiche. Altri guardano con insofferenza al sistema valoriale degli ambienti operai da cui provengono, e pur spesso svolgendo lavori umili, sognano un futuro brillante. Alcuni entreranno nelle gang, altri daranno vita a gruppi subculturali. La prima subcultura britannica che attrae l’attenzione dell’opinione pubblica è quella dei teddy boy, che si forma nei primi anni ’50: si tratta di ragazzi che provengono dagli ambienti più disagiati delle classi operaie britanniche, tagliati fuori dalla prima ondata di sviluppo economico perché privi di una buona educazione scolastica. Adottano stili di abbigliamento e consumi culturali che sono derivati dalla cultura di massa statunitense, vestiti eccentrici, per esempio la cravatta a stringa può essere letta come un’allusione al personaggio cinematografico western del baro-fuorilegge, questo significato simbolico di quel particolare dell’abbigliamento dei ted “diventa comprensibile sia come espressione della loro realtà sociale”, sia delle loro aspirazioni sociali. I consumi culturali si orientano infatti verso Marlon Brando, James Dean e Elvis. Dalla fine degli anni ’50 la subcultura dei ted viene affiancata e assorbita da quella dei mod, che nasce a Londra e in altre città dell’Inghilterra meridionale. Anche per i mod lo stile è fondamentale, abiti eleganti, tagliati sulla moda italiana, che alludono ai gangster hollywoodiani. Anche qui sono ragazzi/e che vengono da ambienti popolari, e che già lavorano, e cercano di negare la noia derivante dai lavori umili che svolgono. Il mod-tipo è un giovane con un lavoro a bassa specializzazione, o con un impiego da commesso in negozi, che ha lasciato la scuola presta, e vuole rovesciare la realtà delle cose. Si accende quindi la passione per il jazz, R&B, e la musica beat dei WHO. Contemporanei ai mod, sono i rocker. Giubbotti di pelle, jeans, scarponi pesanti, moto. Tipi duri che non hanno paura di sfidare il sistema. Lo spazio di sociabilità alternativo per le adolescenti è la loro cameretta, in cui si incontrano con le loro amiche. La nuova moda musicale viene lanciata dai Beatles, musicisti di Liverpool, riescono ad imporsi all’attenzione del grande pubblico, con uno dei primi singoli Love me Do. Nel ’63 parteciperanno al Sunday Night at the London Palladium, una trasmissione capace di catturare moltissimi telespettatori. Entrerà nel gergo il termine Beatlemania, per descrivere l’impatto immediato del gruppo musicale. Ma fra il ’62 e il ’64 la proposta musicale dei Beatles non è poi così diversa da quella di molti altri musicisti pop che si orientano verso un pubblico giovane, prendendo come forma-base quella delle canzoni r’n’r, strumentazione elettrica, testi semplici, narrano di storie d’amore di giovani ragazzi/e. Questo permette a chiunque di identificarsi con una grande facilità nelle vicende narrate. Narrano anche di giovani che intendono compiere le loro prime esperienze affettive senza il resto della storia, il dopo-innamoramento. Tagliano via quindi dalla storia d’amore, il matrimonio e i relativi figli, e scelgono di dialogare con le loro coetanee, che sono elettrizzate dal sentire le prime allusioni al sesso, dove non ci sono genitori, prof, ma solo “lui” che va amato e alle volte va mollato. Intanto la fama dei Beatles sta varcando i confini della GB, infatti negli USA verrà pubblicato I Want to Hold Your Hand nel ’63. Si esibiranno nel ’64 al Washington Coliseum. Ma chi sono i fan e le fan di questo gruppo? Sono i marginali, gli scarti, i risultati di un sistema che non riesce ad educare i suoi teen più fragili. Essi sembrano poi il simbolo assoluto del rinnovamento che alcuni leader politici, e in particolari, i nuovi leader laburisti vorrebbero realizzare. Almeno fino al ’65 i Beatles non fanno niente di strutturalmente difforme da ciò che circola nello spazio della Pop musica USA. Capitolo X° - Feed Your Head! Nella cultura di massa le vie del crossover sono infinite e imprevedibili. Il successo dei Beatles apre le porte del mercato statunitense all’intera coorte del pop britannico contemporaneo. Non era mai successo che il mercato americano dei consumi di massa della pop music accogliesse un numero cosi alto di musicisti non americani e nel 1964-1966 i giornalisti coniano l’espressione British Invasion. Si impongono gruppi con arrangiamenti anche più spigolosi quasi a sviluppare i futuri hard rock e punk come i Kiss e gruppi di band come i Rolling Stones i cui componenti sono animati da una grande passione per il blues e il R&B. Questi giovani musicisti, molti provenienti da famiglie di classe medio-bassa, vedono la terra desolata del blues come una trasposizione metaforica del loro sentimento di emarginazione sociale. Altri musicisti si orientano verso il blues e R&B come un’intelligente strategia della distinzione, un modo per differenziarsi dal pop ripetitivo con una musica ruvida, dai testi più diretti e trasgressivi. I Rolling Stones impiegano la matrice blues nel quadro di un repertorio che accoglie anche il folk, l’hard country, il R&B e il r’n’r, producendo cover o brani nuovi che dall’ibridazione tra questi diversi generi traggono linfa e originalità. L’applicazione di uno stile R&B a un pezzo folk tradizionale da vita ad un brano che viene spesso considerato come il primo esempio di folk-rock nella storia della popular music, con un risultato che mostra che le potenzialità comunicative e commerciali della nuova strumentalizzazione elettrica maggiori di quelle possedute dai più tradizionali arrangiamenti acustici. Brani di questo tipo che ricavano le loro strutture testuali dalla tradizione blues-folk-hard country si aprono a universi narrativi lontani dalle rassicuranti storielle da boy band come i Beatles. I Rolling Stones hanno origine alla fine del 1961 quando Mick Jagger e Keith Richards si incontrano dopo aver fatto le scuole elementari insieme. I due hanno la passione per il blues e Jagger che si diverte a suonare invita Richards a unirsi a lui. La band inizia a formarsi quando si aggregano Brian Jones e gli altri. All’epoca gli Stones fanno amicizia con i Beatles e il loro esordio discografico si muove tra tutte le componenti musicali che connotano la nuova musica britannica. Nel 1964 lanciano il loro primo LP The Rolling Stones che spodesta dalla vetta i Beatles e nello stesso anno, sono a New York per il loro primo tour americano. Nel 1965 riescono ad imporsi anche nelle classifiche americane con Satisfaction. L’insieme della musica suonata, dei testi, del modo di muoversi sul palco, comportarsi, trasforma gli Stones in una presenza urticante per una parte del pubblico più anziano e conservatore. Questa enfasi sull’aggressività nei comportamenti e nelle musiche è una strategia pianificata dal loro manager per differenziarli dai Beatles ma anche una loro sensibilità culturale che deriva dalla loro preferenza per il blues e il R&B. La differenza tra i due gruppi è dettata dall’atteggiamento, dall’abbigliamento, dal modo di comportarsi sul palco, con il pubblico e le stampa e soprattuto il frutto di chiare scelte stilistiche: i Beatles preferiscono scrivere brani originali sentimentali; i Rollin Stones si aMdano al canone ruvido della musica afroamericana il che consente loro di rilanciare storie che circolano in spazi comunicativi più marginali. Anche la musica nera si imponga sul mercato di massa è necessario che venga eseguito da musicisti bianchi. Gli elementi di novità che gli Stones sanno introdurre sono dal punto di vista musicale sono tra i primi a saper usare perfettamente il riff e dal punto di vista narrativo a saper articolare in modo nuovo il disagio di molti giovani, il loro profondo senso di disaffiliazione da un contesto sociale nel quale non riescono a trovare un loro spazio. Queste due caratteristiche sono contenute in Satisfaction e Paint It Black che affronta la morte e la difficile elaborazione del lutto davanti alla morte della ragazza amata. Danno voce ad una struttura emotiva blues ma dal punto di vista musicale abbandonano la rigida forma blues, alcuni definiscono. Dopo l’incontro tra i Beatles e Bob Dylan, ci appare chiaro l’incrocio di geni creativi, fondamentale per la nuova musica; prendono spunto dalla loro reciproca conoscenza per approfondire un processo di mutamento. Dylan ascoltando i Beatles, gli Animals e gli Stones matura un cambiamento nella strumentazione elettrica e nella sezione ritmica. Dylan ampia la sua gamma espressiva in direzione del r’n’r e del R&B, del blues elettrico e del country adottando però una politica neomodernista derivata dall’esperienza beat di Ginsberg, spinta a livelli estremi di provocatorio ermetismo. Dylan mostra che la popular music non è condannata a sostenere testi semplici ma può dialogare con forme poetiche stilisticamente complesse, ricche di risonanze simboliche, metricamente elaborate e lessicalmente ricercate; l’artista difende la sua libertà e indipendenza e intende sfidare chi ascolta. Non smette di guardare con empatia all’underworld contronarrativo che ama ma lo fa con una poetica più ricca ed evocativa, senza l’atteggiamento populista o paternalista del folk degli anni tra le due guerre, dentro la cornice del suo nuovo stile poetico costruisce una galleria di antieroi, come la anti eroina protagonista della canzone like a Rolling Stones dov'è il testo parla appunto di una ragazza di buona famiglia che andando l'università ha preso ad abusare dell'alcol ed a frequentare persone sbagliate. Dylan rimarca ciò che voleva dire da tempo: non esiste alcuna grande costruzione concettuale che dia un senso al dolore; solo una nuova empatia può aiutare a immaginare un nuovo umanesimo rasoterra, aperto agli umili, marginali, ai sofferenti. Nel 1966 i Beatles decidono di non esibirsi più dal vivo per dedicarsi di più alla loro musica a causa del caos creato durante le loro performances dalle ragazzine adolescenti. Dal 1965 al 1967 i Beatles pubblicano cinque album che contribuiscono a rivoluzionare la popular music; la loro creatività è incoraggiata dall’uso di cannabis o LSD ma ciò che cambia è la nuova considerazione che cominciano ad attribuire al loro lavoro. I Beatles, sotto impulso di Dylan, che gli provoca ad utilizzare un linguaggio più complesso nei testi delle loro canzoni, sentono di avere risorse liriche tali da affrontare anche altri argomenti come la solitudine, la sofferenza, la morte. In Yesterday il soggetto è il mutare di atteggiamento che si fa strada in un giovane che sta crescendo e l’ansia oscura che questa nuova situazione comporta. Eleanor Rigby presenta la prima figura della solitudine, una donna che sogna il matrimonio ma muore sola. In She’s Leaving Home il tema è il conflitto generazionale, storia nella quale una ragazzina scappa di casa lasciando spazio alla tristezza da parte dei suoi genitori che non capiscono perché se ne sia andata nonostante non le sia mani mancato nulla, tutte queste canzoni sono accumunate dal fatto che hanno un arrangiamento molto classico ideato dal produttore George Martin, con l’utilizzo di strumenti ad arco (violini, viole, violoncelli). In A Day in the Life si parla di qualunque giorno della vita in cui accadono cose svariate dalle più tragiche alle più normali o insulse. Man mano che sperimentano nuove soluzioni testuali i Beatles rendono anche più completa la struttura delle loro canzoni. Nel canzoniere c’è una grande quantità di canzoni basate sulla struttura strofa-ritornello. Tuttavia in questi anni di sperimentazioni percorrono anche altre strade complicando la struttura compositiva dei loro brani adottando due soluzioni: mantenere una struttura compositiva semplice ma rendere complesso l’arrangiamento oppure unire arrangiamento sofisticato a una struttura compositiva stratificata e più articolata, come per esempio in Tomorrow never Knows, dove la struttura è che dominano la cultura di massa mainstream. Sin dalla fine degli anni Sessanta intorno ai concerti e alle band di questa nuova musica si addensa una ricca nebulosa di ragazze che grazie anche alla possibilità di gestire consapevolmente la propria sessualità trasforma le fantasie delle bobbysoxers nella realtà di relazioni sessuali libere e di durata varia con i musicisti dei più diversi gruppi rock, le cosidette grupies. Il rock apre prospettive inedite per quanto riguarda le dimensioni private dell’amore, del sesso e dell’identità di genere. Dylan scrive A Hard Rain’s a-Gonna Fall nel 1962 quando la crisi dei missili che contrappone URSS e USA sembra al punto di trasformarsi in un devastante conflitto. Ci sono poche canzoni con visioni illuminate da una tenue speranza come Imagine di Lennon, in molti altri testi non c’è spazio alla speranza. Non tutti gli artisti rock hanno una posizione chiara di fronte alla questione della guerra o di fronte a temi di natura più politica. Hendrix in qualche occasione sembra aderire agli ideali pacifisti ma il testo Machine Gun non sembra palesare tali sentimenti. Inoltre fa dichiarazioni che tracciano un profilo non tanto di un hippie pacifista ma di un buon patriota americano. I suoi brani sono interpretati come geniali critiche al militarismo americano, nonostante le sue intenzioni creative siano opposte. Dal 1965 in avanti la protesta giovanile contro la guerra in Vietnam è andata crescendo e il deterioramento del clima pubblico statunitense e le dure iniziative repressive della polizia inducono una parte dei militanti SDS a rivalutare l’uso della violenza come mezzo di azione. Si alzano voci critiche sulla posizione riservata alle donne nella società americana e nei movimenti; le donne sono una casta oppressa senza riconoscimenti e autonomia. Dall’insoddisfazione, speranze e riflessioni nascono in molte donne l’impulso che porta un nuovo movimento femminista. Nelle università, sulle riviste e nelle associazioni prende forma un movimento variegato. I casi più rilevanti di artisti che affrontano le questioni politiche sono 3: nel 1968 Mick Jagger partecipa a Londra a una manifestazione contro la guerra in Vietnam però in un intervista al Times il musicista non prede le distanze dal movimento però nemmeno sostiene apertamente le ragioni di una rivolta sociale; questa posizione ambigua rispecchia la canzone Street Fighting Man. Lennon in Revolution sembra prendere le distanze dalla radicalizzazione politica e grazie anche alla collaborazione con Ono il suo orientamento si chiarisce nella direzione di un pacifismo rivoluzionario che dà uno spazio significativo anche ai temi del femminismo. Nel 1969 nel celebrare il matrimonio, la coppia organizza il bed-in in cui ricevono a letto la stampa rilasciando dichiarazioni pacifiste e incoraggiando all’amore universale. I Jefferson Airplane nel 1968/69 prendono una posizione netta e manifestano una simpatia per i movimenti che nascono intorno a loro. La maggioranza delle narrazioni rock sovverte l’happy ending; perchè la percezione di una minaccia incombente è sempre presente, l’idea che l’ordine sia ristabilito viene negata. Futuro e passato si saldano, in nessuno c’è alcuna salvezza possibile; nessuna via di fuga che ci preservi da un orizzonte minaccioso. Questo nuovo orizzonte narrativo è la conseguenza di alcuni fattori come la guerra. In particolare gruppi come i Pink Floyd sentono il bisogno di esprimere i loro traumi attraverso la loro musica: nascono così due album, Animals e Wall. Nel primo la società viene interpretata inspirandosi al libro di George Orwell “Animal Farm”, nel secondo invece Roger Waters, bassista e autore dei testi dei P.F, narra la storia di una rockstar che si rende conto di aver innalzato un muro nella sua vita che non gli permette di avere rapporti stabili con le persone intorno a lui, decidono quindi di fare un processo, dove le persone che hanno avuto un ruolo nella costruzione del muro devono testimoniare contro di lui, cioè il professore, la madre e la moglie. Si arriva alla fine del processo concludendo che questo muro va abbattuto. Capitolo XII° - L’allineamento dei pianeti La formazione di una controcultura rock è un’esperienza che riguarda un segmento importante del pubblico composto da varie e diverse comunità giovanili; la musica rock non vuol dire nulla per le persone più anziane, da sola la controcultura rock non è un fenomeno così potente da mettere in discussione la cultura di massa mainstream. Una irradiazione dell’estetica e dell’etica della controcultura rock finisce però per coinvolgere sezioni di pubblico socialmente, culturalmente, generazionalmente e territorialmente diverse e più ampie della originaria mappa dell’audience disegnata dai giovani cultori del rock. Questo processo crea una costellazione controculturale di massa che coinvolge quasi tutti. Per contrastare il declino dell’audience, le major hollywoodiane hanno deciso di revisionare il codice di autocensura e nel 1968 viene sostituito da un sistema di rating che ammette anche film più ose con scene e temi come la relazione illegittima, stupri, omosessualità, guerre tra gang, discriminazione razziale, diritti civili e critica al militarismo. Nel 1967 in coincidenza con l’affermazione della controcultura rock vengono proiettati film in controtendenza rispetto agli standard mainstream: The Graduate, Bonnie and Clyde, 2001: Odissea nello spazio, Il pianeta delle scimmie, La notte dei morti viventi, Arancia Meccanica e Taxi Driver come esempi. Film apprezzati da un pubblico giovane, il 70% del totale degli spettatori. Si tratta di una new wave e questi film possiedono tratti comuni che li avvicinano alla controcultura di massa; hanno come protagonisti degli antieroi, manca l’happy ending che conferisce un senso non tragico o nichilistico, la morte si abbatte sui protangonisti dei film. La notte dei morti viventi di Romero è uno dei film con maggiore lucidità e determinazione che colpisce al cuore il fondamento della cultura di massa, il concetto di home ed è noto per aver dato il via al sottogenere horror zombie. La sequenza conclusiva del film sembra la documentazione fotografica di un linciaggio e fa riferimento alle tensioni razziali degli USA di fine anni Sessanta. Alcuni dei temi che Hollywood non affronta diventano messe in scena teatrali a Broadway, quasi sempre nella forma del musical. Alle spalle delle produzioni di maggior successo c’è un’elaborazione teatrale d’avanguardia in vari teatri di New York, nel Greenwich Village. Tra le molteplici caratteristiche proprie di questo collettivo teatrale c’è da un lato l’idea di una fusione tra l’elaborazione artistica e la vita quotidiana, con massima espressione in The Connection del 1959, storia di un gruppo di drogati nel corso del quale recitano persone effettivamente affette da tossicodipendenza; dall’altro c’è il teatro della crudeltà, teorizzato da Antonin Artaud, secondo il quale una rappresentazione teatrale deve aggredire emotivamente lo spettatore con scene violente come in The Bridge del 1963 in cui viene descritta la giornata tipo di un marine recluso in una prigione militare. Hair è fondamentale nella storia della cultura di massa: è il primo musical dedicato alla descrizione di una comunità hippie e affronta in modo diretto il dramma della guerra usando forme musicali rock. Tra i vari aspetti che caratterizzano il grande successo di Hair ci sono anche le polemiche per la fine del primo atto in cui ci sono i membri della comunità hippie che si spogliano restando nudi sul palco. Sin dall’Ottocento in Europa e negli USA rappresentazioni di questo genere sono commerciate nel mercato pornografico clandestino. L’importanza di questa produzione sta nello strappare la visualità erotica sia al dominio pornografico sia alla più nascosta intimità, rendendola dunque pubblica e legittimandola da un punto di vista estetico; tutto ciò resta confinato in circuiti cinematografici o teatrali ristretti. L’esempio di Oh! Calcutta! Apre la strada ad altre produzioni che affrontano il tema della sessualità con maggiore audacia; vogliono descrivere il sesso in tutte le sue dimensioni come una cosa positiva. Produzioni cinematografiche per il grande pubblico puntano ad un’esplicita rappresentazione del sesso etero: deriva dall’influenza dei lavori cinematografici e teatrali d’avanguardia e da una generale depenalizzazione della produzione e della fruizione dei materiali pornografici, che ha luogo sul finire degli anni Sessanta. Il primo film con scene esplicite che circola nelle sale USA è Blue Movie di Warhol. Di impatto commerciale incomparabilmente maggiore è Ultimo tango a Parigi che narra l’incontro tra un americano disilluso (Marlon Brando) e una giovane borghese annoiata che si abbandona a una relazione sessuale intensa ed ettivamente inesistente. Per film di questo tipo l’etichetta è porn chic. La pop art pur emergendo dagli ambienti dell’avanguardia riesce a imporsi all’attenzione di un pubblico di massa. Essa si propone come una relazione al modernismo antifigurativo che in America viene identificato con espressionismo astratto animato da artisti come Pollock e Rothko che negli anni Quaranta hanno cominciato a sperimentare l’elaborazione di uno stile pittorico ermeticamente astratto. Schapiro suggerisce che nelle opere si possa vedere un’arte che non vuole accettare gli orrori del mondo contemporaneo rifugiandosi in un mondo visivo a parte; lettura che enfatizza l’aggressività polemica nelle tele. Un’imprevedibile torsione della fortuna commerciale cambia il significato socioculturale. Mecenati e collezionisti come la famiglia Rockefeller, per sensibilità o calcolo cominciano ad acquistare quadri di questi artisti, seguiti da importanti istituzioni museali come il MOMA. Pollock e gli altri cominciano a essere presentati come la testimonianza della straordinaria libertà creativa che vive negli USA; la loro proposta estetica appare inoffensiva socialmente e politicamente accettabile. La proposta artistica pop nasce come reazione al dominio antifigurativo dell’espressionismo astratto e da una sorta di attrazione/repulsione nei confronti della cultura di massa. Warhol e Lichtenstein lavorano utilizzando i fumetti come oggetto principale della loro elaborazione artistica e in forma già provocatoria, come le lattine della zuppa Campbell, e da qui il senso dell’etichetta pop art cioè arte popolare che non ha paura di prendere come punto di riferimento la quotidianità delle masse, delle loro scelte di consumo, delle loro preferenze culturali. Inizialmente la critica non è positiva ma la pop art si impone sul mercato, sulle riviste di tendenza, nelle istituzioni museali e nella grafica pubblicitaria e in rilievo sono i molteplici nessi che la collegano alla controcultura rock. Alcuni artisti-cardine del movimento pop sono autori delle copertine di alcuni album. Il rapporto di Warhol col rock è profondo e strutturato, avendo lanciato la carriera di uno dei più influenti gruppi rock, i Velvet Underground. Il rapporto di questa produzione grafica con l’universo della controcultura rock è nell’atteggiamento: porre sotto gli occhi dello spettatore materiali più o meno scioccanti lasciando a chi guarda il peso di decidere cosa ci sia da dire in merito. Il deliberato dialogo con la cultura di massa e con gli aspetti che gli artisti e le artiste pop decidono di sperimentare, li spinge nella stessa direzione verso la quale si muovono musicisti come Joplin, Jagger e Dylan. I film sperimentali di Warhol sono un omaggio all’underworld di drogati, travestiti e marginali. Nel contesto britannico si impongono lavori più nettamente segnati da una vena surreale; molti di questi lavori tradiscono un evidente rapporto con la grafica per i comici books; i fumetti sono uno degli oggetti di maggior interesse per molti artisti pop, oltre a essere uno strumento di comunicazione per le comunità giovanili. Ci sono fumetti che affrontano afmolti dei temi prediletti dall’elaborazione narrativa del rock, della Hollywood Reinassence, del teatro di Broadway. I molteplici programmi radiofonici americani soddisfano i gusti musicale delle audience più diverse. Nel Regno Unito l’unica emittente autorizzata a trasmettere programmi, la BBC, è messa in questione da emittenti radiofoniche come l’American Forces Network o Radio Luxemburg che sin dagli anni Cinquanta fanno circolare in Inghilterra le musiche americane di maggior successo. Anche le TV, sia in UK che in USA, ospitano programmi di musica per giovani che alternano successi pop a produzioni più specificamente rock. Dal punto di vista dei servizi di informazione, molte emittenti statunitensi hanno un orientamento filogovernativo conservatore. Trasmettono sulle loro emittenti dei documentari sulla condizione degli afroamericani nel Sud degli States e su aspetti della lotta condotta dai militanti del Movimento ed hanno un grande impatto sull’opinione pubblica. Importante è il ruolo delle TV e delle testate giornalistiche nel caso della guerra in Vietnam. Al momento dell’intervento il governo americano decide di non imporre alcuna forma di censura e così immagini filmate delle crudezze della guerra passano nei servizi televisivi. Inizialmente gran parte dell’opinione pubblica e dei media è a favore della guerra ma il numero crescente di soldati americani morti introduce dubbi. In questi anni anche la programmazione TV per l’intrattenimento sembra aprirsi a nuove sensibilità. Dalla fine degli anni Cinquanta vengono inclusi programmi destinati a un pubblico di giovani con una programmazione rock, pop, R&B o soul. Bob Woodward, giornalista americano, decise di dividere virtualmente la massa indistinta del pubblico in gruppi di età, associando ogni gruppo di età alla fascia oraria in cui è più probabile che sieda davanti alla TV. In forma comica, i programmi accolgono alcuni frammenti dei sistemi narrativi ed etici della costellazione contro culturale: compaiono afroamericani, si affronta il tema del ruolo delle donne, dell’aborto, della sessualità, si allude ai disastri affettivi e fisici prodotti dalla guerra. Accanto a queste trasmissioni più leggere entrano in programmazione anche film per la televisione che affrontano questioni più complesse come Holocaust sul tema del razzismo. L’insieme di queste produzioni disegna una entertainment culture alternativa che coinvolgendo una varietà di spazi e di media trasforma la connotazione giovanile propria del rock in una più complessiva proposta transgenerazionale che coinvolgendo persone che appartengono anche ad un pubblico più adulto. Anche questa costellazione alternativa sviluppa una rete di relazioni intermediali non potente e strutturata come quella mainstream ma con egualmente una sua irradiazione. Gran parte dei film più significativi della Hollywood Renaissance derivano da un romanzo o da un copione teatrale. Si passa da un concept album alla trasposizione cinematografica o teatrale della storia che è narrata come The Wall, album dei Pink Floyd, che nel 1982 diventa un film. L’intero complesso della controcultura che ha il rock nel suo nucleo incoraggia le comunità interpretative più curiose ad ampliare il loro orizzonte culturale in direzione di produzioni letterarie o musicali più complesse e articolate. Le opere della controcultura di massa non pensano per il pubblico, non hanno coordinate ideologiche ne aMliazioni partitiche; invitano il pubblico a riflettere con la propria testa. Conclusioni