Riassunto della American Norton Anthology (vol. A-B-D), Sintesi del corso di Letteratura Angloamericana I

Scarica Riassunto della American Norton Anthology (vol. A-B-D) e più Sintesi del corso in PDF di Letteratura Angloamericana I solo su Docsity! Modulo A – Inizi al 1820 Questioni di identità Smith è stato determinante nella fondazione di Jamestown (Virginia) nel 1607, lo stabilimento americano più longevo d’Inghilterra, e più avanti egli fornì una guida sia per i pellegrini che si erano stabiliti a Plymouth nel 1620 sia per i Puritani che fondarono la Massachusetts Bay Colony 10 anni dopo. Nonostante egli fosse un uomo pio, Smith vedeva le mani di Dio al lavoro nella conquista delle Americhe da parte dell’Inghilterra. Nel libro Letters from an American Farmer del 1782, lo scrittore francese J. Hector St. John de Crévecoeur pose una domanda risonante: “cos’è un Americano?” Nella sua risposta più esplicita la troviamo nella Lettera III, nella quale descrive “l’Americano” come un “uomo nuovo, che agisce secondo nuovi principi; egli deve d’oltremodo intrattenere nuove idee, e formare nuove opinioni”. La gente Americana è “un miscuglio di inglesi, scozzesi, irlandesi, francesi, olandesi, tedeschi e svedesi”. Loro coltivarono la loro terra e praticato pacificamente varie fedi religiose, tra cui il Cattolicismo, il Quaccherismo e molte forme di Protestantesimo. Nei suoi primissimi anni, le colonie Americane erano modellate da imperi in competizione: i più vasti – New Spain, New France, e le colonie Inglesi, incluse Virginia e New England – e molti sforzi modesti, come New Netherland e New Sweden. Nel XVIII secolo, un flusso migratorio dal nord Europa produsse, nelle colonie medio-Atlantiche, il miscuglio particolare che Crévecoeur descrisse. Lui contrastò questa “incorporazione” Americana di popoli che vivono in Europa. Crévecoeur complicò la sua visione idealizzata dell’America come un posto in cui gli Europei si liberavano dalle costrizioni del Vecchio Mondo. Letters from an American Farmer provò una sensazione immediata, per esso offrì approfondimenti in quello in cui la nazione emergente poteva diventare, e come i risultati avrebbero potuto influenzare l’Europa. I lettori accolsero Letters come un classico nella letteratura americana, in cui è presentata l’archetipo dell’identità Americana. La vista risultante di Letters evidenziò la formazione dell’identità Americana bianca mentre marginalizzava i non-bianchi. Letters from an American Farmer offre ai lettori di oggi resoconti di ipotesi e contraddizioni che aiutarono a delineare gli Stati Uniti e la sua letteratura. Washington Irving lancia uno sguardo all’indietro a questa epoca di fondazione con il suo racconto Rip Van Winkle. Irving nacque nel 1783, l’anno in cui il Trattato di Parigi portò a una chiusura formale alla “Revolutionary War”. Lui fu uno dei primi autori nati in America a vincere un premio letterario internazionale. Il lavoro che lo fece diventare famoso fu The Sketch Book (1819), un volume di storie e temi che includevano i suoi racconti più famosi, Rip Van Winkle e The Legend of Sleepy Hollow. Nonostante l’ambizione di molti scrittori nel voler creare dei lavori Americani distinti, la letteratura degli Stati Uniti rimase orientata verso l’Inghilterra per decenni dopo l’indipendenza. Irving invita i suoi lettori a considerare la disorientante natura della trasformazione sociale. In particolar modo contrasta il più quieto, lento mondo coloniale con il trambusto e il clamore della nuova cultura politica democratica. Nonostante alcune differenze superficiali ovvie, non molto cambiò, e alcune delle circostanze che erano cambiate non erano necessariamente migliorate. Questi temi centrali sono raffigurati nella descrizione di Irving nell’immagine del Re Giorgio III. 1 Esplorando le origini La questione dell’identità è spesso legata alla natura delle origini. Molti dei primi scritti riguardo le Americhe sono narrative di scoperta, una vasta e affascinante categoria di lavori che include: o Le cronache della New France di Samuel Champlain o Le descrizioni dei costumi e risorse naturali dei Nativi nella regione di Chesapeake Bay di Thomas Harriot o Il resoconto delle esplorazioni di Herny Hudson Questi scritti dimostrano che la “scoperta” incorporò un processo multiforme di confronto e scambio tra popolazioni omogenee di europei, americani e africani. Lo scritto di Colombo fornisce una visione marcata nei cambi radicali che il suo viaggio nel 1492 stabilisce. La sua Letter to Luis de Santangel Regarding the First Voyage (1493) fu il primo resoconto stampato sul territorio che gli europei in seguito chiamarono America. La rapida introduzione della schiavitù dei Nativi Americani da parte degli europei riflette sia le pratiche storiche sia gli sviluppi contemporanei. La schiavitù basata sul razzismo emerse subito dopo il viaggio di Colombo: la tratta degli schiavi europea in Africa iniziò nel 1441, e nel 1452 Papa Nicola V autorizzò la schiavizzazione dei non-Cristiani. Nel 1500 la schiavitù era una comune forma di lavoro, con varianti nel mondo, incluse l’Africa e l’America. Le caratteristiche sociali e culturali di questo nuovo mondo diventarono sempre più complesse nel momento in cui gli schiavi introdussero le arti e le tradizioni delle varie società Africane. Nel 1522, la prima maggiore ribellione degli schiavi nelle Americhe ebbe luogo nell’isola di Hispaniola, quando gli schiavi africani musulmani uccisero nove ispani. Da questo punto in poi, la resistenza degli schiavi divenne di uso comune. La colonizzazione, le malattie e la schiavitù ebbero similmente effetti travolgenti in molte parti dell’America. Sarebbe inaccurato dipingere gli indigeni americani come semplici vittime che subirono un inesorabile declino. Alcuni indigeni americani fecero un uso astuto della presenza europea per raggiungere i loro obiettivi. Agli inizi del XVIII secolo, i Comanches costruirono un impero che dominò sopra altri nativi e contestarono la potenza europea nelle pianure del sud e nelle regioni del sud-ovest del Nord America. Soprattutto, le società native non erano statiche. Gli indigeni resistettero, trasformarono e sfruttarono le pratiche culturali e sociali che gli europei e gli africani portarono in America. Nel frattempo, la popolazione africana in America si espanse. Nonostante gli uomini neri liberi erano una grossa presenza, molti degli africani erano schiavi. Essi crearono nuove forme di espressione che mantenevano legami alla loro cultura di origini. Un notevole esempio di questo processo dinamico involve la figura di Esu Elegbara. Egli è presente nelle poesie narrative in prosa, nei versi divini, nel testo delle canzoni e nella prosa narrativa ed è particolarmente connesso in questioni di un linguaggio e interpretazione intensificati. Dal XVIII secolo, molti afro-americani praticavano il Cristianesimo, e la Bibbia fornì uno stock di personaggi e retoriche che usavano per articolare la loro esperienza e la loro visione del mondo e per difendere la loro libertà. Sfondi letterari e conseguenze del 1492 A parte le letterature dell’antica Grecia e Roma, poche opere ora considerate dei classici della letteratura europea erano state prodotte quando Colombo salpò nel 1492. Cominciando con la pubblicazione nel 1493 della Letter of Discovery di Colombo, la stampa divenne parte del motore trainante dell’espansione europea in America. Gli esploratori e gli avventurieri produssero un 2 argomenti grandi e importanti. Si tratta di una poesia interrotta. Di conseguenza, molte delle sue linee si distinguono concettualmente; non c’è sempre una relazione chiara tra una riga e l’altra, né un ordine chiaro o una progressione logica nella poesia (es. le prime due righe possono essere invertite e la poesia non cambia di significato). Il verso 10 agisce quasi come una risposta al verso 9: poiché l’oratrice non può ripagare il marito, prega il Cielo di ricompensarlo. Spetta al lettore di assemblare i pezzi, di trovare i punti della poesia in cui ci sono forti relazioni tra i versi dei distici. È tutto in pentametro giambico. È un metro molto distinto nella poesia inglese: è stato utilizzato da Shakespeare e Spencer. Il verso 10 è leggermente più complicata delle righe precedenti. L’apertura del verso è metricamente ambigua. Dopo una sillaba non accentata e una sillaba accentata, ci sono due sillabe non accentate: il resto diventa trocaico. Rendono il verso difficile da scansionare con certezza. Sarebbe meglio leggere le prime tre sillabe come un anfibraco (una sillaba accentata tra due sillabe non accentate) seguita tra quattro giambi: The heavens | reward | thee man- | ifold, | I pray Dopo questo disturbo, le seguenti righe tornano ai giambi regolari. La poesia presenta distici in rima: AABBCCDDEEFF Fin dall’inizio mette in chiaro che non si tratta di un amante occasionale, ma che sono legati da un vincolo. Non è una poesia del ‘900 perché c’è l’uso delle maiuscole e per l’uso di pronomi arcaici (thee/thy). Nel 2° e 3° verso troviamo un cambio interlocutore: non c’è solo un “io”, ma anche un “voi”, ovvero le altre donne (uso dell’apostrofo). Mentre prima l’interlocutore era “thee”, sembrava che il discorso fosse tra lei e il suo uomo, in ambito privato, improvvisamente si riferisce alle donne. Dopodiché torniamo all’uomo, e comincia l’esagerazione tipica puritana perché vuole persuadere tutti che nessuno può amare più di lei. Nel 5° e 6° verso viene menzionato l’oro che però non è ancora stato scoperto in America, infatti si parla di miniere d’oro in posti lontani ed esotici. Nel 9° e 10° verso la Bradstreet pensa di non essere degna del suo amore. Nei versi finali vuole dire che il vero amore supera anche la morte, quando moriremo avremo la vita eterna attraverso un sano amore coniugale. La preoccupazione puritana è quella di tenere insieme la comunità, c’è anche un ragionamento politico, quello di mantenere la razza. Anne governa il verso e riesce a creare una suspense e un pathos nella poesia, elevando il discorso finale all’aldilà; non rimane un discorso d’amore, ma diventa trascendente. Temi o Amore o Donne, desiderio e tradizione o Matrimonio e benessere In Memory of my Dear Grandchild Elizabeth Bradstreet Questa elegia è scritta in pentametro giambico, il che significa che la prima sillaba non è accentata e la sillaba successiva è accentata. L’uso di questa tecnica dà il ritmo della comunicazione quotidiana, che è nota per catturare e mantenere l’attenzione. La struttura del poema include 5 piedi metrici, 10 sillabe per verso e 2 stanze con un totale di 7 versi per stanza. Lo schema ritmico è: ABACDDD 5 Questa poesia è un esempio di ciò che una donna puritana ha dovuto affrontare cercando di stabilire una colonia con risorse limitate e vivere il rigoroso stile di vita puritano è stato difficile. Attraverso tutte le sue prove e tribolazioni, Anne Bradstreet dimostra la devozione che mantiene alla religione puritana. Illustra l’amore, il dolore e lo sforzo che lei attribuisce alla sua fede puritana. In questo poema, Bradstreet sta cercando di affrontare quella che sembra una grande tragedia – la morte di una bambina molto piccola – e cerca conforto nella sua fede. Lei sa che la vita della nipotina è stata solo “prestata” loro da Dio prima che fosse “portata via per l’eternità” (versi 3, 4). Di conseguenza, si chiede perché sta “piangendo” il destino del bambino quando sa che è andato al suo “stato eterno” con Dio, qualcosa che dovrebbe confortarla (versi 5, 7). Bradstreet sa che la via della natura è che le cose muoiono una volta che “sono cresciute” o dopo essere diventate “mature”, ma il bambino non era né cresciuto né maturo (versi 8, 9). Invece era un germoglio nuovo, così Anne giunge alla conclusione che “solo la sua mano” ha guidato la bambina al suo “destino” (versi 12, 13, 14). Riconosce che c’è una differenza tra la morte di un bambino e la morte di qualcuno più grande, ma si consola con l’idea che la volontà di Dio è ugualmente all’opera in entrambi. I primi quattro versi della poesia esprimono il suo profondo amore per questa bambina. La chiama “cara” e “dolce” e si riferisce a lei come “un bel fiore”. La nipotina è la contentezza del suo cuore e “il piacere dei miei occhi”, e le è stato tolto. Nelle tre righe successive, Bradstreet mette in discussione il proprio dolore, ricordando a sé stessa che questa bambina è andata a stare con Dio, “stabilita in uno stato eterno”. I quattro versi seguenti esaminano l’ordine naturale della vita, della crescita e della morte con esempi tratti dalla natura. “E il tempo fa cadere ciò che è forte e alto”. Nella conclusione della poesia, Bradstreet affronta il suo dolore per il fatto che questo bambino non aveva vissuto una lunga vita come è l’ordine naturale. Trova conforto nella sua fede che è la mano di Dio che “guida la natura e il destino”. Si sforza di accettare la sua perdita personale come volontà di Dio. For Deliverance from a Fever Questa breve poesia è la seconda esplorazione della malattia di Bradstreet dopo la sua prima poesia esistente Upon a Fit of Sickness. Per tutti i forti temi puritani di Deliverance, il contenuto è molto facilmente riconoscibile perché il lettore può facilmente comprendere il dolore di essere afflitto da una terribile malattia e chiedersi se la causa è che Dio è arrabbiato o scontento. La poesia inizia con Bradstreet che descrive la sua sofferenza. La sua carne brucia, suda, è piena di dolore e le fa male la testa. Si volta da una parte all’altra, incapace di trovare una posizione fisicamente comoda. Il suo disagio mentale è parallelo alla sua angoscia corporea e sperimenta un grande tumulto nella sua anima. Teme che Dio sia scontento di lei perché non riesce più a trovare prove del suo favore. Nel suo stato d’angoscia, chiama Dio, chiedendogli di non nascondersi da lei. Si rende conto che se il suo corpo non guarirà, la sua anima merita di essere salvata. Se il suo corpo cade nella polvere, la sua anima deve essere portata davanti a Dio nella sua gloria. Questo tipo di processo di pensiero sarebbe stato confortante per i puritani, che credevano che la loro sofferenza sulla Terra avesse lo scopo di avvicinarli a Dio e riorientare la loro attenzione sull’aldilà. Fortunatamente per lei, come spiega nelle ultime otto righe, si riprende dalla febbre. Dio prende la sua “verga” e risparmia il suo corpo “fragile”. Mostra la sua grazia e il suo amore, e lei ora Gli offre lode per aver redento il suo corpo. All’inizio della poesia, esprime chiaramente la sua paura del 6 dispiacere di Dio e giura di accettare la sua morte come un percorso verso la gloria di Dio, sembra estremamente sollevata dal fatto che Lui le permetta di vivere. In questa poesia, Anne Bradstreet rivela il suo attaccamento emotivo alla sua vita sulla Terra, che è un tema comune nel suo lavoro. Edward Taylor (1642 – 1729) I poemi di Edward Taylor furono tramandati attraverso manoscritti all’interno della sua famiglia per generazioni, finché il suo pronipote li donò alla biblioteca di Beinecke, all’università di Yale nel 1883. Il poeta più eminente della confraternita potrebbe essere John Donne, il ministro anglicano che molti considerano il miglior praticante di poesia metafisica, uno stile intellettuale che influenzò Taylor. Donne autorizzò la pubblicazione cartacea di soli sette delle sue poesie; le rimanenti 187 circolavano esclusivamente in manoscritti. Egli scriveva per la sua soddisfazione personale e ispirazione. Durante la sua gioventù, Taylor fu istruito in poesia religiosa inglese. Probabilmente nacque a Sketchly, Leicestershire County, Inghilterra, e il dialetto di quel paese di campagna dà alle sue poesie un fascino provinciale. Insegnò a scuola per qualche tempo fino al 1668, quando decise di salpare per New England. Lui preferì l’auto-esilio in quello che lui una volta chiamava “ululante deserto” piuttosto che compromettere i suoi principi religiosi di puritano o subire le sostanziali conseguenze legali del rifiuto di farlo. Una volta arrivato nel Massachusetts, frequentò l’Harvard College, dove si preparò per il ministero. Nel 1671 Taylor divenne ministro e fisico nella città di frontiera di Westfield (Massachusetts). Rimase lì fino alla sua morte. Si sposò due volte ed ebbe 14 figli, alcuni dei quali morirono durante l’infanzia. Taylor conosceva il latino, l’ebraico e il greco. La sua immensa libreria includeva libri di carattere teologico, come i lavori di Augustine, e storie religiose tra cui Foxe’s Book of Martyrs (1563); scienze naturali e storia, incluso History of the World di Sir Walter Raleigh (1614); e numerosi lavori di autori del New England, tra cui le poesie di Anne Bradstreet. Taylor lavorò con molti generi poetici: o Testi personali o Elegie sulla morte di personaggi pubblici o Traduzioni dei salmi I suoi versi somigliano molto a quelli del poeta metafisico George Herbert. Dilettandosi con giochi di parole, paradossi e una ricca profusione di metafore e immagini, l’ingegno metafisico ha esplorato la natura del linguaggio e la sua capacità di esprimere significati spirituali, come Taylor fa in Huswifery e in Preparatory Meditations. God’s Determinations è un lungo poema scritto nella tradizione dei dibattiti medievali. Upon Wedlock, and Death of Children usa giochi di parola intricati per esprimere il dolore emotivo e la ricerca di significato e conforto. Upon a Wasp Chilled with Cold combina dettagli naturalistici con significati spirituali in uno stile più diretto. Huswifery (1685) Questa elegia è composta da tre stanze con sei versi ciascuna. I primi 4 versi di ogni strofa seguono uno schema di rime ABAB, mentre le ultime due formano distici in rima. La poesia è una metafora a lungo estesa relativa al rapporto tra le persone e Dio. In sostanza, le tre stanze si dividono in tre fasi chiave in questa metafora. Huswifery è scritta in pentametro giambico. Ciò significa che la maggior parte dei versi consiste di 5 piedi poetici, con ogni piede composto da una sillaba non accentata seguita da uno stress (da- DUM). I giambi trasmettono anche il suono del processo alternato richiesto per la tessitura del tessuto. 7 Ma ci fu un senso di fragilità nel nazionalismo americano durante gli ultimi anni del 1700 e l’inizio del 1800. La Guerra del 1812, che scoppiò a causa dei continui conflitti con l’Inghilterra, può essere vista come un conflitto che esprimeva il desiderio degli americani di mettere una fine a questa ansia nazionale vincendo una volta per tutte. Tutto cambiò quando le truppe di Andrew Jackson sconfissero l’armata inglese a New Orleans nel 1815, poco dopo un trattato di pace dichiarava ufficialmente la fine della guerra tra le due nazioni. Quando Jackson venne eletto presidente nel 1828, era considerato l’incarnazione dello spirito democratico dell’epoca, nonostante fosse uno schiavista impegnato a rimuovere gli Indiani da quella che sarebbe diventata la Florida nel 1845. Molto prima del 1828, il nazionalismo ottimistico che trovò espressione dopo la Guerra del 1812 portò a rinnovati sforzi per sviluppare una distintiva letteratura americana degna di una repubblica democratica che ha cercato di prendere il suo posto tra le grandi nazioni del mondo. Apparivano spesso nelle pagine della North American Review delle chiamate per una nuova letteratura americana. Similarmente, il critico Solyman Brown nel suo An Essay on American Poetry (1818) affermava che gli americani non potevano reclamare la vittoria della Guerra del 1812 fino a che quella vittoria si manifestasse nella produzione di una letteratura americana distintiva. Data la lingua che queste due nazioni condividevano, molti nazionalisti letterari americani speravano semplicemente che gli scrittori americani potessero prendere il proprio posto al fianco dei britannici. Infatti, The Sketch Book di Irving fu una risorsa importante nei saggi di Addison e Steele; la poesia di Bryant fu importante per i lavori di Wordsworth; e i racconti di Cooper furono fondamentali per la scrittura di Scott. Si potrebbe chiamare scemenza l’idea che la letteratura americana sia acriticamente patriottico. Una delle caratteristiche più notevoli degli scritti acclamati del 1820 fu proprio l’alta criticità di questi scritti riguardo alla cultura nazionale. Per esempio, The Sketch Book di Irving è ambientato principalmente in Europa, e troviamo una voce narrativa ironica di un viaggiatore americano che è reverenziale verso il passato storico europeo mentre lancia un occhio scettico sugli Stati Uniti, che sembra avere poco interesse verso l’arte e la storia. Gli scrittori di quel periodo scrivevano riguardo visioni di progressi storici temperate dalla nozione, ampiamente diffuso durante l’Illuminismo e oltre, che tutte le potenti nazioni alla fine debbano cadere. Nel momento in cui la rimozione degli Indiani finì, Cooper e Bryant suggerirono nei loro lavori come The Last of the Mohicans (1826) e The Prairies (1834) che gli Stati Uniti erano ugualmente soggetto al ciclo storico di ascesa e declino. L’acquisizione da parte di Jefferson del territorio della Lousiana dalla Francia nel 1803 raddoppiò la misura della nazione. Il Missouri Compromise del 1820 sembra risolvere la questione politica attraverso l’ammissione del Missouri come uno stato schiavo e il Maine come uno stato libero, e vietando la schiavitù nella parte settentrionale della Lousiana, ma il conflitto settoriale sulla schiavitù, diritti di stato, miglioramenti interni, tariffe nazionali, e altri problemi avrebbero continuato a intensificarsi sulla scia di un compromesso che avrebbe dovuto porre fine a questi conflitti. Nel 1832 ci fu l’asserzione della legislatura del South Carolina. C’era una credenza comune tra i numerosi scrittori del tempo che gli Stati Uniti avevano il potenziale nello sviluppare una letteratura nazionale distintiva. Infatti mettevano una speciale enfasi sull’importanza dei paesaggi naturali per lo sviluppo di personaggi nazionali, trovando nelle vaste terre relativamente incontaminate del continente un terreno fertile per la crescita spirituale di una nazione che, possibilmente potrebbe emergere come “migliore” rispetto a quelli dell’Europa. Il nazionalismo letterario americano del 1820, come quello del 1790, esplorò questioni difficili riguardo il futuro della nazione, riguardo i suoi punti di forza e le sue vulnerabilità, e sui suoi 10 personaggi e potenziale come una repubblica democratica; ma aiutò anche ad aprire nuove opportunità letterarie per gli scrittori americani. Il mercato letterario in una nazione in espansione Dalla seconda decade nel diciannovesimo secolo, gli americani avevano accesso facile alla letteratura contemporanea e critica britannica. I libri e le riviste pubblicate a Londra venivano distribuite o ripubblicate nelle più grosse città costali come Boston, New York, Filadelfia e Charleston. I racconti storici di Sir Walter Scott e di Charles Dickens furono immediatamente popolari negli Stati Uniti. Gli scrittori che volevano pubblicare un loro libro generalmente portavano il manoscritto a una stampante locale. Pagavano il prezzo del lavoro per farlo stampare e si accordavano per la distribuzione e la vendita, spesso avendo iscritto in anticipo acquirenti impegnati in quello che allora veniva chiamato il sistema di “abbonamento”. Nonostante le tecniche di marketing aggressive, un mercato nazionale per la letteratura americana era lento da sviluppare. Una legge nazionale sul copyright divenne effettiva negli Stati Uniti nel 1790, ma gli scrittori americani non ottennero la protezione sul copyright a livello internazionale fino al 1891 e gli scrittori stranieri ricevevano una protezione simile negli Stati Uniti. Per la maggior parte del secolo, gli editori americani piratavano gli scrittori inglesi. I lettori americani beneficiarono da questa situazione, ma la disponibilità per gli editori di testi per i quali non dovevano acquistare o pagare royalty rendeva perennemente difficile per gli scrittori americani essere pagati per il loro lavoro nel loro paese d’origine. Come risultato, ci furono relativamente pochi autori professionisti negli Stati Uniti prima della Guerra Civile. Per sopravvivere economicamente, alcuni scrittori americani cercavano di firmare contratti con gli editori britannici. Ma questa pratica fu ritenuta illegale da un giudice britannico nel 1849, svantaggiando così gli scrittori americani che volevano affermarsi nel mercato inglese. Alcuni degli autori americani che ebbero successo in Inghilterra erano quelli che scrivevano sull’anti schiavitù. Frederick Douglass e William Wells Brown trovarono un pubblico significativo in Gran Bretagna (il primo libro afro-americano Clotel del 1853 fu pubblicato solamente in Inghilterra). Il periodo che va dal 1820 al 1865 vide l’aumento dell’urbanizzazione e l’espansione di strade, canali e rotaie che permisero l’espansione economica e le forme di distribuzione. La letteratura di viaggio verso il West divenne un genere letterario popolare. Qui troviamo Caroline Kirkland con A New Home – Who’ll Follow? (1839) e Margaret Fuller con Summer on the Lakes (1843). Poe, Sigourney, Fuller, Hawthorne, Fern e molti altri scrittori lavorarono sulla loro bozza e alzarono la loro reputazione con l’aiuto delle loro pubblicazioni periodiche. Tra le riviste più popolari c’erano Graham e Godey’s Lady’s Book, entrambi pubblicati a Filadelfia. Nonostante il detto comune che la letteratura immaginativa e la scrittura creativa potessero danneggiare le donne perché stimolavano troppo la loro immaginazione e minavano la loro posizione come esseri domestici, le donne trovarono vari modi per entrare nel mercato letterario. Molti scritti delle donne dell’anteguerra si sono rivolte frontalmente alla domesticità, criticando l’idea di separare le due sfere culturali per gli uomini e per le donne. Le scrittrici più importanti del tempo sono Stowe, Child, Fuller, Fern e Rebecca Harding Davis. 11 “Rinascimento”, riforma, conflitto Vari movimenti di riforma, come quello dell’anti schiavitù, della tolleranza, dei diritti delle donne, e persino dei nativisti anti-Cattolici (una manifestazione estrema della riforma evangelica Protestante), contribuirono alla proliferazione della stampa durante il periodo dell’anteguerra. Come tema centrale e centro del dibattito culturale, la riforma emerse come un costituente cruciale degli scritti dell’anteguerra tradizionalmente associati con il Rinascimento americano. Emerson enfatizzò l’auto cultura e la riforma personale sopra alle iniziative pubbliche, dal 1840 Emerson iniziò a collegarsi come attivista nei movimenti di riforma. In “Emancipation in the West Indies” (1844) richiamò la “grande massa di uomini” di prendere posizione nell’opposizione della schiavitù, e sarebbe rimasto fermamente coinvolto nella riforma dell’anti schiavitù fino allo scoppio della Guerra Civile. Inoltre offrì osservazioni occasionali sul valore della tolleranza e nel 1855 organizzò una convenzione per i diritti delle donne supportando il suffragio femminile. La riforma emersoniana ebbe anche delle implicazioni letterarie. Rifiutando il nazionalismo letterario del 1820, Emerson in The American Scholar (1837) si riferisce a quei americani che “amano le lettere” a “condurre in una nuova era” di uomini “ispirati dall’Anima Divina che ispira anche tutti gli uomini”. In questo trattato e altri scritti del tempo, Emerson attinse idee filosofiche ed estetiche che circolavano in Europa per scrivere come un riformatore letterario esortando gli americani a spezzare la loro dipendenza con le “muse cortesi d’Europa”. Gli attacchi di Emerson alle chiese Unitarie per quello che lui descriveva come il loro rifiuto di onorare la possibilità del qui e ora, aiutarono a rendere popolare il movimento Trascendentale. Il Trascendenzialismo Emersoniano aiutò ad ispirare i lavori di Fuller, Thoureau, Whitman, e molti altri scrittori. Sulla scia dei saggi influenti di Emerson degli anni ’30 e ’40 del 1800, molti scritti del periodo dell’anteguerra erano alle prese con domande sui valori della storia, sull’abilità dell’individuo di catturare direttamente la divinità, sulla capacità del linguaggio di raggiungere e trasmettere la conoscenza, e sulle difficoltà di dare un senso all’universo. Il riformismo, in particolare nel contesto di una nazione in espansione con i suoi multipli collegi elettorali e ordini del giorno, poteva essere tanto una fonte di conflitto quanto una di consenso. I movimenti di riforma dell’anteguerra fondati nel Nord erano spesso diretti da organizzazioni Protestanti preoccupati per il mantenimento della loro autorità culturale durante un periodo di crescita di classe e diversità etnica. Ma le questioni riguardo i poveri e la classe lavoratrice di immigrati avevano anch’esse un posto importante nella riforma urbana, dato che gli scrittori cercarono di esporre i lettori sulla situazione dell’impoverimento in modo di spingere gli interventi filantropici. Il fatto che le donne avevano un ruolo significativo in questa riforma non è affatto sorprendente, dato che un’altra maggiore riforma era incentrata sui diritti delle donne. In The Great Lawsuit (1843), Margaret Fuller designò la Dichiarazione d’Indipendenza e la riforma trascendentale Emersoniana per dichiarare che le donne dovrebbero avere opportunità maggiori riguardo l’educazione scolastica e la partecipazione nella sfera pubblica, includendo il diritto di voto. Nel 1848, a Seneca Falls (New York) ebbe luogo il primo convegno sui diritti delle donne; qui Elizabeth Cady Stanton con la “Declaration of Sentiments” invocò la Dichiarazione di Jefferson per mostrare come le istituzioni sociali nazionali e i codici legali servivano principalmente per l’interesse dei cittadini americani maschi e bianchi. Lo stesso anno, la Legislatura dello stato di New York passò la legge sulla proprietà delle donne sposate più liberalizzata dell’intera nazione, che rese legale per le donne a mantenere il controllo delle proprietà che hanno portato ai loro matrimoni. Per buone ragioni, molte scrittrici del periodo discutevano di questioni di potere. 12 Ralph Waldo Emerson (1803 – 1882) Ralph Waldo Emerson è indubbiamente lo scrittore americano più influente del diciannovesimo secolo. Egli nacque a Boston il 25 maggio del 1803; è figlio di un ministro Unitario e il secondo di cinque ragazzi sopravvissuti. Determinata a mandare tutti i suoi figli a Harvard, la madre di Emerson mantenne una successione di pensioni (hotel). La zia eccentrica e brillante di Emerson, Mary Moody Emerson, divenne la sua principale educatrice. Una volta laureato, egli servì come un “maestro senza speranze” in molte scuole di Boston. Studiò teologia nel 1825 alla scuola Divinity di Harvard e iniziò a predicare come Unitario nel 1826, e nel 1829 venne promosso come giovane pastore alla Boston Second Church. Nello stesso anno, divenne pastore. Emerson fu molto influenzato da Channing, e il suo scetticismo riguardo la storia della Cristianità fu rafforzata dalla sua esposizione all’altro criticismo tedesco, che considerava la Bibbia giudeo- cristiana come un documento prodotto in uno specifico tempo storico, piuttosto che come la parola diretta di Dio, e interpretava i miracoli biblici come storie comparabili ai miti di altre culture. Emerson stava sviluppando una fede maggiore in sentimenti morali individuali e intuizione piuttosto che in una religione rivelata. Nel 1831, Emerson si trovò faccia a faccia con una crisi personale: sua moglie Ellen morì di tubercolosi. Inoltre ebbe una crisi spirituale, probabilmente conseguente alla morte della moglie; il suo pensiero si trasformò in una vera e propria disillusione per la sua posizione e per lo stesso Unitarismo. Nel 1832 Emerson avvisò la sua chiesa di essere diventato scettico, così diede le dimissioni al suo pasturato e il giorno di Natale salpò per l’Europa. Durante il suo viaggio, incontrò numerosi scrittori conosciuto con i quali divenne amico. Quando tornò in America, iniziò una nuova carriera come docente. Nel 1835 sposò Lydia Jackson of Plymouth e si trasferirono nel Massachusetts, dove completò il suo primo libro Nature. Non era un libro cristiano ma era influenzato da un’ampia gamma di filosofie idealistiche, antico e moderno, tornando indietro a Platone fino ai più recenti del Romanticismo europeo. Il premio più immediato fu diventare il manifesto non-officiale per un numero dei suoi amici filosofi. Chiamati “Trascendentali”, il gruppo era composto principalmente da ministri che rifiutavano il punto di vista del filosofo John Locke. Con la pubblicazione degli Essays (1841), la reputazione di Emerson iniziò a prendere forma. Questo libro era diretto ad un pubblico popolare. La morte del primo figlio nel 1842 lo spinse verso lo scetticismo espresso maggiormente in Experience (1844), un saggio che presentava gli individui pattinare perennemente sulle superfici. Alla fine del saggio, Emerson insiste sull’importanza di andare avanti, nonostante le tragedie. Nel 1844 pubblicò un’altra serie di saggi, incluso The Poet, in cui affrontò problemi estetici di forma e metro e predisse lo stile di alcuni dei grandi poeti nazionali a venire. La reputazione di Emerson cresceva sempre di più, guadagnando un modesto riconoscimento per i suoi poemi, che raccolse nel 1846. Nel 1847 fece un secondo viaggio in Europa, in Inghilterra e in Scozia. Un risultato di questo viaggio è la pubblicazione di English Traits (1856), un’inchiesta sul razzismo, sulle caratteristiche storiche e culturali dell’anglosassonismo. Abbiamo altri due libri: Representative Men (1850) e The Conduct of Life (1860). La reputazione contemporanea di Emerson giaceva sulle conferenze e saggi, ma nel frattempo stava producendo un altro grosso corpo di scritti, le sue riviste. Essi vennero pubblicati nel tardo XX secolo sotto il nome di Journals and Miscellaneous Notebooks. 15 In seguito alla Guerra Civile, Emerson ridusse i suoi scritti. Morì il 27 aprile 1882 e fu sepolto nel cimitero Sleepy Hollow di Concord. Nature – Riassunto Nature è un saggio scritto da Ralph Waldo Emerson e pubblicato da James Munroe and Company nel 1836. In questo saggio Emerson presenta le basi del Trascendentalismo, un sistema di credenze che sposa un apprezzamento non tradizionale della natura. Il Trascendentalismo suggerisce che il divino (Dio) pervade la natura e suggerisce che la realtà può essere compresa studiando la natura. All’interno del saggio, Emerson divide la natura in 4 usi: o Merce o Bellezza o Linguaggio o Disciplina Queste distinzioni definiscono i modi in cui gli esseri umani usano la natura per i loro bisogni fondamentali, il loro desiderio di gioia, la loro comunicazione reciproca e la loro comprensione del mondo. Capitolo 3 - Bellezza Questa sezione introduce l’idea che la bellezza sia una parte della natura che serve i nostri bisogni. Dopo il capitolo sulla “merce” (necessità fisica), questa discussione chiarisce l’idea che la bellezza è un bisogno più nobile dell’umanità rispetto alla merce, che tutti devono possedere per sopravvivere. La bellezza non è necessaria per la sopravvivenza fisica, ma è utile per i suoi poteri riparatori. Emerson usa l’immagine di un cerchio come la forma geometrica più perfetta. Un artista integra oggetti naturali in un “globo ben colorato e ombreggiato” e crea un paesaggio “rotondo e simmetrico”. Confrontando un paesaggio con la forma perfetta di un cerchio, Emerson scopre che il paesaggio ha un ordine perfetto; questo ordine crea un’unità composta dall’occhio che osserva una scena e dalla luce naturale che evidenzia la bellezza intrinseca della scena. Emerson ora delinea tre punti principali riguardo all’uso della bellezza della natura: le sue qualità medicinali, i suoi elementi spirituali e le sue proprietà intellettuali. 1. La natura ha poteri medicinali e riparatori. Camminare nei boschi o in riva al mare allevia l’individuo che è oppresso dal lavoro, dalla noia o da un ambiente urbano stressante. Ogni stagione della natura ha una bellezza speciale, ma la persona che impiega tempo per percepirla. Tuttavia, se cerchiamo attivamente la bellezza della natura per le sue qualità riparatrici, rimarremmo delusi. Emerson sottolinea che una persona che si perde passivamente nel paesaggio sarà ricompensata dai poteri rigenerativi della natura, mentre una persona che cerca consapevolmente tale guarigione sarà ingannata dalle illusioni della natura. 2. Oltre alle sue proprietà curative, la bellezza della natura esalta la grandezza delle azioni nobili e aumenta la spiritualità. Una persona virtuosa è più aperta e in armonia con la bellezza della natura perché la natura premia solo le persone i cui pensieri sono nobili e che svolgono attivamente azioni oneste. Si piegherà alla volontà di una persona retta. 3. Il terzo punto che Emerson fa riguardo alla bellezza è che è piacevole per l’intelletto. Continuando il suo tema dell’ordine perfetto della natura, sostiene che l’intelletto ricerca l’ordine perfetto delle cose, che è un’espressione di Dio. Questa ricerca meditativa è seguita da un’esperienza attiva del mondo ed è poi seguita da un’attività più intellettuale. 16 Un ciclo – o cerchio – viene creato dalla nostra partecipazione attiva alla società e quindi dal pensare passivamente alle nostre azioni e al modo in cui viviamo il mondo. Emerson conclude questa sezione sulla bellezza citando Taste e Art. il gusto è l’amore per la bellezza; l’arte ne è la creazione. Ancora una volta, sottolinea l’unità tra la natura e l’umanità: una cosa è bella in sé solo se è bella all’unisono con l’insieme della natura. In altre parole, la somma della natura è maggiore delle sue parti. Capitolo 4 – Linguaggio In questa quarta sezione, Emerson discute la relazione tra natura e linguaggio: le parole rappresentano gli oggetti in natura; questi oggetti individuali significano realtà spirituali; e la natura simboleggia la spiritualità. 1. Per spiegare come le parole rappresentano oggetti naturali, Emerson usa l’etimologia per illustrare che i termini astratti derivano da parole per cose fisiche. Secondo questa visione (screditata dai linguisti moderni) la lingua è una serie di metafore, simboli che rappresentano cose. Questi significati sono incorporati nella nostra lingua a tal punto che dimentichiamo il modo in cui hanno origine le parole e il loro significato. 2. La natura, come interprete tra le persone, fornisce il linguaggio con cui le persone comunicano. Emerson presume ingenuamente che queste corrispondenze siano universali e comprese da tutti gli esseri umani. Questo tema della comprensione universale viene ulteriormente enfatizzato quando afferma che ogni individuo condivide un’anima universale che collega quella persona a tutti gli altri, così come all’intera natura. Questo punto sul linguaggio che funge da interprete tra le persone richiama l’idea di creazione nell’introduzione del saggio, dove Emerson ha suggerito che l’atto di creazione e la vitalità associata a quell’atto sono andati perduti. Qui, fornisce una ragione per questa perdita di creatività: siamo troppo facilmente corrotti dai desideri, incluso il desiderio di ricchezza, piacere e potere. Poiché questi desideri complicano eccessivamente le nostre vite, ci allontaniamo dai poteri riparatori della natura e l’atto vitale della creazione è perso: “le nuove immagini cessano di essere create” e le parole diventano strumenti che usiamo per ingannarci a vicenda. 3. Nella terza sezione di questo capitolo, Emerson discute come la natura assume dimensioni spirituali attraverso il nostro uso del linguaggio. Il ragionamento alla base di questa affermazione è complesso. Le nostre leggi umane sembrano imitare le leggi della natura, ma nel tempo abbiamo offuscato la distinzione tra le nostre leggi e quelle della natura. Tuttavia, non possiamo considerare la natura come qualcosa di totalmente esterno a noi stessi perché “l’intera natura è una metafora della mente umana”, stabilita in modo che possiamo avere il controllo sulle nostre vite. Un altro tema importante in questo saggio riguarda la questione dell’accessibilità. Discutendo il rapporto tra l’intelletto e la natura, Emerson osserva che il linguaggio utilizzato per dare un senso al mondo può essere conosciuto da tutti noi, non solo dai poeti: “questo rapporto tra la mente e la materia non è immaginato da alcuni poeti, ma sta nella volontà di Dio, e così è libero di essere conosciuto da tutti gli uomini”. Per quelli di noi che non sono sicuri di come la natura diventerà accessibile, ci assicura che gradualmente possiamo arrivare a comprendere la natura e il nostro rapporto con essa, e il mondo alla fine diventerà “un libro aperto” da cui tutti possono leggere. 17 del malaugurio. L’uomo cade così “preda della superstizione”, comincia a fare domande sempre più importanti, le cui risposte sono per lui fondamentali, col corvo che risponderà sempre e comunque allo stesso modo. Nonostante ciò, continua a porgli domande poiché “prova un folle piacere nel formare le sue domande, in modo da avere da nevermore quel dolore che è il più delizioso, perché il più intollerabile”. Il dolore viene così concepito da Poe come il massimo dei piaceri, in quanto l’uomo è dominato dal desiderio perverso di infliggersi torture, in questo caso, psicologiche. L’angoscia, resa più acuta dalle risposte del corvo, è già da tempo nell’animo del narratore che si consuma e si distrugge, diviso tra il desiderio di ricordare e di dimenticare: non è crudele il corvo che ripete “nevermore”, è l’uomo che diventa contemporaneamente carnefice e vittima di sé stesso, nel continuo bisogno di interrogare il corvo, fino alla discesa irreversibile nella pazzia. The Raven rappresenta il manifesto della poetica di Poe, la sintesi dell’orrore, del mistero della tensione che culmina nella follia. Qui si menziona solo il fatto che Leonora è morta e si può solo supporre che il narratore sia stato il suo assassino. Il senso di colpa provato dai personaggi di Poe non è mai di natura morale, nessuno di loro si sente colpevole per aver commesso un’azione malvagia e lo scrittore non ha mai come fine ultimo nelle sue opere l’insegnamento. Per Poe, il senso di colpa corrisponde al perverso desiderio di auto distruzione di cui anche il protagonista di questo poema è vittima inspiegabile e definitivo che si tinge di quei toni macabri che accompagnarono il Simbolismo e il Decadentismo. The Philosophy of Composition È un saggio scritto da Edgar Allan Poe. Fu pubblicato per la prima volta nel 1846 da George Rex Graham, ex dipendente di Poe. Graham aveva rifiutato la famosa poesia di Poe, The Raven dicendo che non gli piaceva molto. Nel saggio egli discute quelle che crede essere le regole che devono essere seguite per creare una buona letteratura. L’ironia della situazione, tuttavia, è che Poe non ha seguito esattamente le sue stesse regole per tutta la sua scrittura. Molte delle sue opere divergono dal percorso che delinea nel saggio e la gente se ne accorge. Si può notare che è difficile per noi leggere quel saggio senza riflettere sul fatto che se Poe avesse tracciato la sua poesia con un tale calcolo, avrebbe potuto darsi un po’ più di pena per questo: il risultato rende merito al metodo. In effetti, gli speculatori hanno persino suggerito che le regole del saggio di Poe siano così rigide che l’intero lavoro potrebbe essere stato effettivamente inteso come una bufala satirica. Sembra che ci fossero diverse figure letterarie francesi significative del periodo che almeno credevano che lo stesso The Raven fosse debitamente formato usando i modi discussi. L’argomento generale di Poe è il seguente: lunghezza, unità di effetto e un metodo logico sono le regole universali per un pezzo di letteratura ben scritto. Tutti questi elementi sono scritti in riferimento al processo di Poe per scrivere The Raven. Questo è un contrasto significativamente deliberato con la spiegazione della creazione spontanea, sostenuta da Samuel Coleridge dopo aver scritto la sua opera Kubla Khan. Sostiene inoltre che la morte di una bella donna è senza dubbio l’argomento più poetico del mondo, e che le labbra più adatte per questo argomento sono quelle di un amante con il cuore spezzato. Questo è probabilmente il motivo per cui così tante poesie e racconti di Poe coprono, alla fine, questo esatto tropo; probabilmente dovuto all’enorme numero di donne che Poe aveva perso tragicamente nel corso della sua vita. Il primo argomento che Poe avanza riguarda la lunghezza. Egli afferma che tutte le opere letterarie dovrebbero essere brevi. Afferma che esiste un limite netto a tutte le opere d’arte letteraria, definito dalla singola seduta. Questa regola è stata particolarmente evidenziata in riferimento al fatto che il racconto è di gran lunga superiore al romanzo. Ovviamente, Poe alla fine scrisse un romanzo, nonostante il suo disgusto: The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket. 20 Poe approfondisce la sua opinione sul metodo alla base della creazione. Sostiene che l’idea dell’intuizione artistica non ha senso e che tutta la scrittura è metodica e analitica. Nessun autore lo ammetterà, dice Poe, perché significherebbe lasciare che il pubblico guardo dietro le quinte per assistere a tutto ciò che è stato scelto o scartato con tanta cautela. La convinzione finale sostenuta da Poe è che un pezzo dovrebbe essere scritto solo dopo che l’autore ha deciso come andrà a finire e come infondere adeguatamente la storia con la risposta emotiva desiderata che l’autore desidera creare. Lo chiama “effetto di unità”. Lo scrittore viene quindi incaricato di decidere ogni altro dettaglio, inclusi, ma non limitati a tono, tema, ambientazione, personaggi, conflitto e punti della trama. L’utilizzo della sua poesia per illustrare il saggio è interessante. Poe traccia il seguito logico di ogni regola utilizzando The Raven. Dice che una buona poesia dovrebbe attrarre sia il pubblico che i critici, e che ha considerato ogni aspetto della poesia. Nessuna parte della poesia è stata casuale. Ogni elemento è stato criticamente controllato dal poeta: il contrasto del busto bianco contro il corvo nero; il corvo che personifica “ricordo triste e senza fine”; il busto di Palla, lo studioso, in relazione al narratore accademico; anche il termine “mai più” si basa sull’unità di effetto, assomigliando, sia nel suono che nelle vocali, al nome della donna perduta – Lenore. Per Poe, in Philosophy of Composition come altrove, il design letterario inizia con l’idea di effetto, un effetto o un’impressione sul lettore che dovrebbe essere sia “romanzo” che “vivido.” Poe sottolinea ripetutamente che questo effetto deve essere “universalmente apprezzabile”, che dovrebbe “soddisfare contemporaneamente il gusto popolare e quello critico”. Poe si degna di discutere “la circostanza – o dire la necessità” di un richiamo universale, ma almeno una parte della ragione ha a che fare con la natura del mercato letterario dell’epoca. In ogni caso, due delle più importanti enfasi critiche di Poe emergono dalla sua attenzione all’effetto. Il primo è il suo focus sull’importanza centrale dell’unità d’impressione in un’opera d’arte. Nel corso del suo lavoro critico, Poe torna su questo punto che lo porta a considerare il racconto come una forma d’arte superiore al romanzo. Ciò che per Poe intende per unità di impressione è che ogni elemento della poesia (o racconto breve) dovrebbe lavorare per creare lo stesso effetto nel lettore. Questa enfasi sull’unità porta Poe a due delle sue idee più curiose. La prima è la sua enfasi sull’estensione, l’idea che qualsiasi opera d’arte, per mantenere tale unità, debba essere consumabile in una sola seduta. Segue il secondo punto che non esiste qualcosa come una lunga poesia. Quindi qualsiasi epica, come Paradise Lost di Milton non è veramente una poesia, ma nel migliore dei casi una serie di poesie intervallate da momenti più prosaici. La seconda idea che si sviluppa dalla sua enfasi sull’unità di effetto è che la poesia, al contrario della prosa, ha un effetto particolare per il quale è particolarmente adatta, cioè la Bellezza. Nel sottolineare questo punto, Poe offre una nuova interpretazione della Bellezza, sostenendo che piuttosto che essere “una qualità” inerente a un oggetto, in realtà si riferisce a un “effetto” nel lettore, l’elevazione intensa e pura dell’anima. Poe contrasta questo effetto con quelli che si rivolgono al cuore (Passione) e all’intelletto (Verità). La struttura in 3 parti di Poe qui è stata ricondotta alla filosofia di Immanuel Kant e alla sua preoccupazione per ciò che chiama Ragione, Comprensione e Giudizio, ma le tre parti non corrispondono esattamente. Ciò che è importante è che queste parti della mente corrispondano a forme specifiche. Tuttavia, Poe rimane piuttosto vago su ciò che intende per elevazione dell’anima. Comincia a suggerire come l’elevazione dell’anima sia esattamente correlata alla Bellezza. Descrive come questo “istinto immortale” all’interno dell’umanità, “un senso del Bello appartenga all’immortalità dell’uomo”. La nostra “sete inestinguibile” per la Bellezza “non è un semplice apprezzamento della Bellezza davanti a noi, ma uno sforzo selvaggio per raggiungere la Bellezza in alto”. Qui si riferisce a una bellezza che trascende o esiste oltre l’esistenza materiale. La 21 poesia eleva l’anima a un’altezza in cui può iniziare a intravedere un’armonia gioiosa che alla fine non riesce a cogliere in questa vita. Nel concludere il suo saggio su The Raven, Poe articola che la lenta realizzazione fornisce la “sottocorrente” centrale del poema, una corrente sotterranea di significato per cui il corvo diventa “emblematico”. In queste affermazioni conclusive, Poe usa la sua discussione sul sottofondo poetico per fare uno swipe ai cosiddetti trascendentalisti per enfatizzare eccessivamente il significato simbolico nella loro poesia. Poe attaccava frequentemente gli artisti letterari del New England, inclusi non solo Emerson ma anche Longfellow, per essere parte di un’élite letteraria, per aver scritto poesie scadenti, per la loro politica abolizionista. La sua teoria poetica è diversa dall’enfasi di Emerson su una sorta d’ispirazione estatica e dalla sua mancanza di attenzione all’importanza della forma poetica. Ma la nozione di Bellezza di Poe lo allinea più strettamente con il romanticismo di Emerson e dei trascendentalisti. In quanto tali, dobbiamo riconoscere le loro differenze distinte e le loro implicazioni per la scrittura e il godimento della poesia come emergenti in modo simile dall’ampia cornice del romanticismo del primo Ottocento. Walt Whitman (1819 – 1892) Walt Whitman rivoluzionò la poesia americana. Egli pose il corpo al centro della sua poetica, sfidando le convenzioni del tempo. Rispondendo alla richiesta di Emerson per una “discussione sulla creazione del metro”, rifiutò le tradizioni della scansione poetica e di una elevata dizione, improvvisando la forma che è conosciuta come verso libero, mentre adottava un ampio vocabolario che apre a nuove possibilità per l’espressione poetica. Poeta della democrazia, Whitman celebrò il potenziale mistico, divino dell’individuo; un poeta dell’urbanità, scrisse riguardo gli scorci, i suoni e l’energia della moderna metropoli. Nella sua prefazione del 1855 per Leaves of Grass, dichiarò che “la prova di un poeta è che il suo paese lo assorbe tanto affettuosamente quanto lui lo abbia assorbito”. Whitman nacque il 31 maggio 1819 a Long Island (New York). Nel 1823, il padre di Whitman, carpentiere, cercò di prendere vantaggio del boom edilizio trasferendosi con la famiglia a Brooklyn. Whitman lasciò la scuola quando aveva 11 anni, e presto venne assunto nell’ufficio stampa di un giornale. Dopo 10 anni, Whitman si spostò a Manhattan e presto diventò editore di un quotidiano della città, “Aurora”. Inoltre iniziò una carriera politica parlando durante le manifestazioni Democratiche e scrivendo per la “Democratic Review”, la rivista principale del Partito Democratico. Licenziato da “Aurora”, egli scrisse un romanzo temperato, Franklin Evans, or the Inebriate. Ritornò a Brooklyn nel 1845, diventando uno speciale contributore per il “Long Island Star”. Intorno a questi anni iniziò a scrivere poesie seriamente, sperimentando con la forma e con la prosodia; pubblicò molti poemi d’attualità, incluso Europe, che sarebbe apparso più tardi in Leaves of Grass. Pubblicato a Brooklyn, il volume, rilegato in tela verde scuro con un rametto dorato in copertina, conteneva 12 poesie senza titolo (incluso Song of Myself), insieme ad un esuberante prefazione dichiarando la sua ambizione di essere il bardo americano. Nell’immagine di Whitman sul libro, che era basato su un dagherrotipo del 1854, vediamo il poeta che sta in piedi con un braccio sul fianco, l’altra mano nella tasca, indossa un cappello e una tuta da lavoratore, e guarda direttamente il lettore. L’immagine sfida la convenzione allineando il poeta con la classe operaia. Le poesie, con l’assenza del verso standard e dello schema a stanze, introducendo anche il suo uso del “catalogo” – liste giornalistiche ed enciclopediche – che sarebbero diventate un segno distintivo del suo stile. 22 Il poeta dichiara che tutto ciò che dice di sé il lettore è dire di se stesso, “altrimenti sarebbe tempo perso ad ascoltarmi”. Si dichiara “solido e sano, immortale, augusto” e, sebbene nessuno sia migliore di lui, nessuno è neanche peggio. Nella sezione 21, Whitman si proclama “il poeta del corpo” e anche “il poeta dell’anima”. È un poeta dei piaceri e del dolore, degli uomini e delle donne. Chiamando la terra, la ringrazia per avergli dato amore, al quale risponde con amore: “prodigo, mi hai dato amore – quindi io a te do amore! / O indicibile amore appassionato”. Song of Myself (24) La sezione 24 presenta alcuni dei principi base di Whitman. Si definisce un kosmos (significa universo); è un termine significativo e corrisponde a una rinnovata definizione del sé del poeta come uno che ama tutte le persone. Attraverso di lui, “molte lunghe e stupide voci” di prigionieri, schiavi, ladri e nani – tutti coloro su cui “gli altri si sono abbattuti” – vengono articolate e trasfigurate. Parla anche della concupiscenza e della carne, perché ogni parte del corpo è un miracolo: “il profumo di queste ascelle ha un profumo più fine della preghiera”. Song of Myself (33, vv. 835-870) I sensi del poeta lo convincono che c’è un significato in ogni cosa, non importa quanto piccola. La sezione 33 contiene un catalogo delle infinite meraviglie nelle piccole cose. Crede, ad esempio, che “una foglia d’erba non è meno del lavoro di viaggio delle stelle” e “il più stretto cardine della mia mano mette in disprezzo tutti i macchinari”, perché tutte le cose fanno parte dell’eterna meraviglia della vita e quindi anche “le zolle mollicce diventeranno amanti e lampade”. Lui stesso incorpora una gamma infinita di cose, persone e animali. Ora capisce il potere della sua visione che spazia dappertutto. Song of Myself (38) Realizzare la sua relazione con tutto questo lo fa sentire, come afferma nella sezione 38, “rifornito di potere supremo, uno di una processione media senza fine”. Nei canti precedenti l’accento era sull’osservazione; in questa sequenza è su cosa “io” sono o cosa “io” sto diventando. Whitman sviluppa una sorta di visione microscopica nel modo in cui glorifica i dettagli del luogo comune. L’esperienza del poeta è estatica; la sua gioia gli arriva attraverso i sensi e il godimento fisico suggerisce un’unione sessuale come il culmine di questa esperienza di estasi. Il catalogo di persone e luoghi è un tentativo di dare una sensazione di portata universale. La vita ordinaria diventa permeata di significato mistico. Il poeta si identifica con ogni essere e ogni oggetto, e questa identificazione costituisce parte integrante del suo concetto di ciò che “io” sono. Il processo di identificazione nasce dalla convinzione che l’anima del poeta è una parte dell’anima universale e quindi dovrebbe cercare l’unione con essa. Il suo sé, purificato, comprende la Realtà Divina, il “sé trascendentale”. Il trascendentalismo è una parola con vari significati, ma nella poesia di Whitman implica credenze basate sulla filosofia intuitiva che trascendono, o vanno oltre, l’esperienza ordinaria. La ragione umana può affrontare in modo affidabile i fenomeni, ma c’è modo al di là dei fenomeni e questo mondo è avvicinato attraverso la fede e l’intuizione. I trascendentalisti hanno cercato di ricevere la loro ispirazione in prima persona dal Potere Divino. Il loro Dio a volte veniva chiamato OverSoul. Il Dio di Whitman si è rivelato nella natura. Il sé del poeta, ispirato dalle sue intuizioni, venera Dio, la Realtà Divina, che incarna il sé trascendentale. Song of Myself (48) 25 La sezione 48 ripete l’idea che “l’anima non è più del corpo”, così come “il corpo non è più dell’anima”. Nemmeno Dio è più importante di se stessi. Il poeta chiede all’uomo di non essere “curioso di Dio” perché Dio è ovunque e in ogni cosa: “nei volti degli uomini e delle donne vedo Dio, e nel mio volto nello specchio”. Song of Myself (49) Il poeta non ha paura della morte. Nella sezione 49, lo affronta: “e quanto a te Morte, abbraccio amaro della mortalità, è inutile cercare di allarmarmi”. Perché non esiste una vera morte. Gli uomini muoiono e rinascono in forme diverse. Lui stesso è morto “diecimila volte prima”. Il poeta sente (sezione 50) che c’è qualcosa che supera la morte, anche se gli è difficile dare un nome: “è forma, unione, progetto – è la vita eterna – è la felicità”. Song of Myself (51-52) Le ultime due sezioni sono espressioni di addio. “Il passato e il presente appassiscono – li ho riempiti, svuotati / e procedo a riempire la mia prossima piega del futuro”. Sa che i suoi scritti sono stati oscuri, ma vede i paradossi nelle sue opere come componenti naturali nei misteri del cosmo: “mi contraddico? / Molto bene, allora contraddico me stesso, / sono grande, contengo moltitudini”. Il poeta può aspettare chi lo capirà. Dice loro: “se mi volete di nuovo cercatemi sotto le suole degli stivali”, perché sarà diventato parte del ciclo della vita eterna. Sebbene possa essere difficile trovarlo o interpretarlo, aspetterà. “Mi manca un posto ne cerco un altro, / mi fermo da qualche parte ad aspettarti”. Il viaggio del poeta e la ricerca dell’individualità sono ora tornati al punto di partenza. Ha cominciato desiderando oziare sull’erba e finisce lasciandosi in eredità “alla terra per crescere dall’erba che amo”. Questi canti contengono molte delle idee e delle dottrine importanti di Whitman. Il poeta porta un nuovo messaggio di fede per i forti e per i deboli, una fede nell’armonia e nell’ordine dell’universo. Il poeta, rilevando quanto è stato detto sull’universo, mostra come le sue stesse teorie, che hanno uno scopo più universale, le trascendono. Assumendo l’identità del Cristo Selvaggio, pronuncia un sermone che immagina la trascendenza del finito attraverso un’unione dell’anima individuale con l’Anima Divina. Il poeta si offre di condurre uomini e donne “nell’ignoto, cioè nella realtà trascendente. Whitman parla del sé come parte del processo della vita eterna. Non c’è morte, perché l’uomo si reincarna di volta in volta. Il poeta parla sulla relazione dell’uomo con il momento e con l’eternità; l’eternità è il tempo senza fine, così come il sé. Il poeta non prescrive alcun percorso fisso alla conoscenza di sé; spetta a ogni persona trovare il proprio modo di fare il viaggio. Il poeta non ha paura della morte perché anche la morte è una creazione di Dio e attraverso di essa si può raggiungere Dio. Il culmine dell’esperienza mistica del poeta si rivela nella sua visione della vita eterna. La vita non è né caotica né finita; è armonioso, riflettendo l’unione dell’anima individuale del poeta con l’Anima Divina. L’erba è il simbolo centrale di Song of Myself e rappresenta la divinità contenuta in tutti gli esseri viventi. Sebbene non sia evidente alcuna forma tradizionale, il modo logico in cui il poeta ritorna alla sua immagine di erba mostra che Song of Myself è stato progettato per avere un ordine e un’unità di idea e immagine. Emily Dickinson (1830 – 1886) 26 Emily Dickinson è riconosciuta come una delle poetesse più grandiose d’America, una poetessa che continua ad esercitare una grossa influenza sul modo in cui gli scrittori pensano riguardo le possibilità di creazione e vocazione poetica. Inizialmente era pubblicizzata in termini quasi mitici come una solitaria, eccentrica, zitella ossessionata dalla morte che scrisse a singhiozzi come lo spirito la muoveva – l’immagine di una donna poeta nella sua stranezza. Le sue poesie incredibilmente complesse esplorano una vasta gamma di soggetti: dolore e gioia psichici, la relazione del sé con la natura, l’intensità spirituale, e l’intensità ordinaria. Le sue poesie riguardo la morte confronta la sua cupa realtà con onestà, umorismo, curiosità. Nelle sue poesie religiose, esprime pietà e ostilità, e fu totalmente capace di muoversi all’interno della stessa poesia dalla consolazione religiosa al rifiuto di pietà dottrinale, interrogando i piani di Dio per l’universo. I suoi numerosi poemi amorosi sembrano essere emersi in parte da relazioni vicine, ma non fu una poetessa confessionale; piuttosto usava persone per drammatizzare le varie situazioni, umori, e prospettive che lei esplorava nei suoi testi. Emily Elizabeth Dickinson nacque il 10 dicembre 1830 ad Amherst (Massachusetts). Suo padre, Edward Dickinson, era un avvocato che servì come rappresentante di stato e come senatore di stato. Egli aiutò a fondare l’Amherst College come alternativa Calvinista ai più liberali Harvard e Yale. Dickinson visse maggior parte della sua vita nella casa di famiglia che veniva chiamata Homestead. Nel 1856, quando suo fratello sposò la sua migliore amica Susan Gilbert, la coppia si spostò in quella che era chiamata Evergreens, una casa vicino a Homestead. Né Emily né sua sorella Lavinia si sposarono. Dickinson frequentò l’Amherst Academy dal 1840 al 1846, e poi studiò al Mount Holyoke Female Seminary per meno di un anno e non completò mai i 3 anni di studio. I suoi studi letterari più profondi erano riferiti alla Bibbia e agli autori classici inglesi, come Shakespeare e Milton. Lei incontrò il più vasto assortimento della letteratura inglese e americana del suo tempo, inclusi Longfellow, Holmes, Lowell, Hawthorne, Emerson, Dickens, e le sorelle Bronte. Emily Dickinson iniziò a scrivere un nuovo tipo di poesia, con la sua voce distintiva, stile, e con una forma tradizionale trasformata. Trovò una libertà poetica paradossale dentro i confini del metro del cosiddetto “fourteener” – verso di 7 battute solitamente spezzate in stanze alternando battute da 4 e da 3. Questa è la forma delle filastrocche, delle ballate, degli inni corali, e alcune delle classiche poesie inglesi – fortemente ritmate, facili da memorizzare e recitare. Usava trattini e frammenti sintattici per trasmettere la sua ricerca di una verità che poteva essere meglio comunicata indirettamente; questi frammenti dispensavano verbi di prosa e andavano direttamente al centro. Il suo uso degli enjambement obbligava i suoi lettori a imparare dove fermarsi per capire il senso prima di andare avanti con la lettura. Dickinson moltiplicò le possibilità uditive facendo uso di rime “spente” o “inclinate” che contribuirono ad innalzare il potere espressivo delle sue poesie. Lei scrisse più della metà delle sue poesie durante la Guerra Civile. Nel suo corpo letterario, Dickinson rispondeva regolarmente al suo mondo contemporaneo del XIX secolo, cui si era impegnata attraverso la sua lettura, conversazioni, amicizie, epistole e tanto altro. Scrivendo riguardo la religione, la scienza, la musica, la natura, i libri, e gli eventi contemporanei nazionali e locali, Dickinson presentava spesso le sue idee poetiche come definizioni o proposizioni concise e sorprendenti, o come scene narrative drammatiche, in un momento altamente astratto o in un’ambientazione, spesso al confine tra la vita e la morte. Whitman generalmente sembrava intossicato dalla sua abilità di una natura appropriata per i suoi scopi; la natura di Dickinson è molto più resistente agli schemi umani, e le esperienze della poetessa della natura va da un senso di ostilità a una capacità di divenire una “Inebriate of Air” e 27 finì nell’agosto del 1945; l’Europa era in rovina e gli Stati Uniti divennero la maggiore potenza industriale e politica. Le due guerre, quindi, abbracciarono un periodo durante il quale gli Stati Uniti divennero una nazione completamente moderna. Il periodo demarcato dalle due guerre mondiali è conosciuto come l’era del modernismo, un fenomeno riconosciuto a livello internazionale, un’onda di sfide montate contro l’autorità tradizionale in quasi tutte le aree. La letteratura americana in queste decadi registra tutti i lati delle lotte e dei dibattiti dell’epoca, mentre venivano condivisi molti significati della modernità, credendo che le vecchie forme non potessero funzionare per i nuovi anni, quindi erano ispirati dalla possibilità di creare qualcosa di interamente nuovo. All’interno di questo periodo, spiccarono 3 problemi che divisero gli scrittori e le scuole di scrittori: 1. Il primo era centrato sugli usi della tradizione letteraria 2. Il secondo concerneva il problema sul posto della cultura popolare nella letteratura seria 3. L’ultimo era la domanda su quanto la letteratura doveva impegnarsi nelle lotte politiche e sociali Tempi di cambiamento Le trasformazioni della prima metà del XX secolo erano guidate sia dalle idee che dai cambiamenti nelle basi economiche e tecnologiche della quotidianità. Molta dell’energia sociale degli anni Venti sensibilizzarono la “self-expression”. Gli aderenti delle piccole città dei valori etici del lavoro, conformità sociale, dovere, e rispettabilità si sono scontrati ideologicamente non solo con i radicali internazionali ma anche con i giovani influenti che si battevano per uno stile di vita più tollerante, diverso e permissivo. I cambiamenti sociali trovarono la loro teoria più influente grazie allo psichiatra austriaco Sigmund Freud, inventore della pratica della psicanalisi. Molti tipi di nevrosi moderna possono essere collegate alla repressione e all’inibizione. L’analisi Freudiana aveva come obiettivo aiutare le persone a capire le proprie emozioni represse. Dopo aver concesso maggior libertà agli uomini (soprattutto nella sfera sessuale), anche le donne iniziarono a chiedere la stessa libertà. Freud era uno dei pochi pensatori del periodo che chiese una misura urgente di tolleranza per le minoranze sessuali, specialmente gli omosessuali – i gay divennero più visibili nella vita americana e le loro vite vennero rappresentate maggiormente come tema nella letteratura americana. Anche gli afroamericani si attivarono in questi anni. Intorno al 1915 si aprirono più opportunità per loro nelle fabbriche del Nord. Anche se gli afroamericani dovettero affrontare il razzismo, la segregazione, e la violenza razziale nel Nord, la loro presenza divenne più potente nella vita culturale americana. Essi scrivevano, componevano e dipingevano. Fondarono due riviste importanti sull’opinione e la cultura, “The Crisis” (1910) e “Opportunity” (1923). Questa effusione culturale è collettivamente conosciuta come “Harlem Renaissance”. Questo Rinascimento ha scatenato discussioni tra coloro che volevano rivendicare l’appartenenza alla cultura in generale e coloro che volevano celebrare il dominio artistico rurale separato, oppure tra chi voleva far parte del mainstream americano e chi ne era disgustato a causa del pregiudizio razziale da parte degli americani. Nel XIX secolo gli Stati Uniti fu da padrona per molti movimenti radicali – attivismo sindacale, utopismo, socialismo, anarchismo – ispirati da diverse fonti, specialmente da Karl Marx. Gli americani che si rivedevano nel Marxismo negli anni Venti e Trena erano solitamente connessi con il Partito Comunista e soggetti alla sorveglianza governativo e vari episodi di violenza, come lo erano i socialisti, anarchici, organizzatori sindacali e altri che si opponevano al capitalismo 30 americano e alla concorrenza sul mercato. Su questi argomenti troviamo alcuni scrittori che contribuirono alla letteratura come Richard Wright con Native Son (1940), William Faulkner con Intruder in the Dust (1948), e Harper Lee con To Kill a Mockingbird (1960). Scienza e tecnologia Senza i nuovi mezzi di produzione, trasporto e comunicazione, l’America moderna e la sua complessità non sarebbero mai esistiti. Molti intellettuali sospettavano che la cultura di massa avrebbe creato una popolazione robotica, passiva e vulnerabile alla demagogia. Gli scrittori risposero con ambivalenza alle nuove scienze, a volte attingendo a immagini e idee scientifiche – “the imagination uses the phraseology of science”, scriveva il poeta (e fisico) William Carlos Williams. La letteratura sperimentale radicale di Gertrude Stein era in parte ispirata dai suoi esperimenti in laboratorio nella neuroanatomia alla Harvard. Poeti come Ezra Pound, T.S. Eliot e Wallace Stevens, tuttavia, si domandavano come la scienza fosse capace di fornire resoconti sull’esperienza soggettiva e sulle questioni morali, ed elevarono il linguaggio metaforico della poesia sulla presunta accuratezza letterale della descrizione scientifica. Gli anni Trenta La Grande Depressione fu un fenomeno mondiale e promosse disordini sociali che condussero il sorgere delle dittature fasciste in Europa, incluse quella di Francisco Franco in Spagna, Benito Mussolini in Italia e Adolf Hitler in Germania. I conservativi consigliarono di aspettare fino a che le cose andassero meglio; i radicali risposero immediatamente attraverso le rivoluzioni sociali. In questa atmosfera polarizzata, l’elezione di Franklin Delano Roosevelt per la presidenza del 1932 fu una vittoria per il pragmatismo americano. La sua serie di riforme liberali – sicurezza sociale, programmi per la creazione di posti di lavoro nel settore pubblico, welfare, e l’assicurazione per la disoccupazione – ammortizzò i peggiori effetti della Depressione. La terribile situazione economica negli Stati Uniti produsse un aumento significativo nel Partito Comunista durante gli anni Trenta. Una vecchia rivista radicale, “The Masses”, divenne la voce letteraria ufficiale del partito. Il fascino del comunismo è stato notevolmente rafforzato dalla sua rivendicazione di essere l’opponente del fascismo. I comunisti combatterono contro Francisco Franco nella Guerra Civile Spagnola nel 1936-37. Ma il Comunismo Sovietico mostrò agli americani un’altra faccia quando ai comunisti americani fu ordinato di interrompere i loro incontri con gli altri gruppi radicali; quando Josef Stalin, il dittatore sovietico, istituì una serie di purghe brutali nell’Unione Sovietica, iniziate nel 1936; e quando nel 1939 egli firmò un patto che prometteva che non sarebbe andato in guerra contro la Germania. Questi atti condussero gli attivisti di sinistra a diventare fedeli anti-Comunisti dopo la Seconda guerra mondiale. La versione americana del modernismo Nei contesti letterari in lingua inglese, il modernismo è a volte usato come termine catchall per ogni tipo di produzione letteraria nel periodo tra le due guerre che hanno a che fare con il mondo moderno. Più dettagliatamente, si riferisce al lavoro che rappresenta la trasformazione della società tradizionale sotto la pressione della modernità, e che abbatte le forme tradizionali letterarie. Molta letteratura modernista di questo tipo è in un senso antimoderno: interpreta la modernità come un’esperienza di perdita. The Waste Land di T.S. Eliot rappresenta il mondo moderno come una scena di rovina. 31 Gli studiosi del modernismo internazionale risale al tardo XIX secolo, citando i lavori dei simbolisti francesi nella letteratura, Friedrich Nietzsche nella filosofia, e Charles Darwin nella scienza come esempi di modi radicali antitradizionali di pratiche di pensiero e artistiche. Il modernismo influenzò anche la letteratura. La poesia di William Butler Yeats; Ulysses di James Joyce (1922); Remembrance of Things Past di Marcel Proust; e i romanzi e le short stories di Mann. La letteratura modernista è notevole per quello che omette: le spiegazioni, le interpretazioni, i collegamenti, i riassunti, e distanziatori che forniscono continuità, prospettiva, e sicurezza nelle letterature di un tempo. Un lavoro modernista potrebbe sembrare che inizi in modo arbitrario, che avanzi senza spiegazioni, e che finisca senza risoluzione, consistendo di segmenti vividi giustapposti senza ammortizzare o integrare le transizioni. Potrebbero essere bruschi nei cambiamenti di prospettiva, voce e tono. Nella sua retorica potrebbe essere sottostimata e ironica, facendo uso di simboli e immagini invece di affermazioni. L’effetto potrebbe essere scioccante e inquietante; l’esperienza di lettura sarà difficile. La letteratura modernista tendeva quindi a mettere in primo piano la ricerca del significato rispetto all’affermazione didattica, e l’argomento della scrittura modernista spesso diventava l’opera letteraria stessa. La scrittura alto modernista era specialmente auto-riflessiva, interessata alla propria natura di arte e alla sua messa in discussione delle precedenti tradizioni letterarie. Le tecniche moderniste trasformarono sia la fiction sia la poesia di questo periodo. Gli scrittori di prosa si sforzarono di ottenere immediatezza, compressione e vividezza. Spesso risparmiavano le parole. Il romanzo medio divenne più corto di come lo era nel XIX secolo. L’estetica modernista diede un nuovo significato alla short story, la quale era precedentemente pensata come una leggera forma artistica (le poesie divennero corte anch’esse, dato che le poesie narrative persero terreno a causa dei testi e gli schemi ripetitivi di rima e metro che avevano contribuito a sostenere lunghe poesie nei secoli precedenti hanno perso terreno per i versi liberi. La narrativa moderna preferiva il suggerimento; tendeva a essere scritta in prima persona o di limitare il lettore a un solo punto di vista del personaggio in azione. Questa limitazione concordava con il senso modernista che non esiste una verità oggettiva ma è il prodotto dell’interazione della mente con la realtà. Il punto di vista selezionato è spesso quello di una persona ingenua o emarginata. Sia nella poesia che nella fiction, i modernisti tendevano a enfatizzare l’immagine sensoriale concreta o dettaglio rispetto a una dichiarazione generale. Allusioni ai dettagli letterari, storici, filosofici o religiosi del passato spesso fanno compagnia a scene di vita contemporanea, frammenti di cultura popolare, immagini oniriche e simbolismi tratti dal repertorio privato delle esperienze personali dell’autore. Fuori dal mercato dei periodici, il numero delle cosiddette piccole riviste era a centinaia: o Poetry: A Magazine of Verse (1912) o The Little Review (1914) o Seven Arts (1916) o Dial (1917) o Frontier (1920) o Reviewer e Broom (1921) o Fugitive (1922) o This Quarter (1925) o Transition e Hound and Horn (1927) Dagli anni Trenta, il modernismo letterario americano ha avuto le sue celebrità riconosciute in autori come Stein, Fitzgerald e Hemingway, e una consistente comunità di editori di supporto, critici e lettori. 32