RIASSUNTO DELLA COMUNICAZIONE NARRATIVA (CALABRESE-SEMIOTICA), Schemi e mappe concettuali di Semiotica

Scarica RIASSUNTO DELLA COMUNICAZIONE NARRATIVA (CALABRESE-SEMIOTICA) e più Schemi e mappe concettuali in PDF di Semiotica solo su Docsity! La comunicazione narrativa Storytelling Homo narrans Le narrazioni iniziarono ad essere indagate dagli anni ’60-70 del Novecento grazie alla Scuola di Parigi. Volevano identificare le unità di qualsiasi narrazione e trovare una grammatica del racconto. Narratività: il suo concetto è divenuto cruciale per attività mentali, pratiche e quotidiane e sfere semiotiche del tutto nuove. I cognitivisti si sono resi conto che la nostra mente, dall’infanzia, si fonda su una connessione crono-causale di episodi, su narrazioni dove correliamo cause ed effetti. Dagli anni ’90, David Herman, lo studio delle pratiche narrative si sviluppa per neuroscienze e intelligenza artificiale (collaborazione pluridisciplinare). I neuroscienziati hanno iniziato a fotografare con tecniche di ‘imaging’, osservano il modo in cui quando vediamo qualcosa, lo classifichiamo sulla base del confronto con esperienze pregresse. Le narrazioni costituiscono dunque palestre per addestrarci a interpretare il mondo secondo attese convenute. Storytelling: espressione inglese con cui indichiamo la capacità di elaborare una narrazione. La svolta narrativa è databile intorno alla meta degli anni ’90, quando l’interno mondo è passato nella cruna digitale e delle interconnessione della rete. Ogni narrazione è un processo di trasformazione, progettualità e cambiamento che coinvolge uno o più attori e in base al quale l’elemento prioritario non è il significato (statico) ma la direzione (dinamica), le grandi marche hanno assunto il ruolo di programmatori. Il consumatore, soggetto, lo si porta allo stadio successivo di soddisfacimento grazie all’azienda (aiutante), che lo soddisfa e crea questo desiderio. Bruner formulava una distinzione tra pensiero paradigmatico (scientifico) e un pensiero sequenziale narrativo, con correlazioni logico-temporali, concetti schema e script. Per Bruner le narrazioni si avvarrebbero solo della seconda modalità cognitiva, cosi come la capacità di auto-raccontarsi secondo Life stories si sosterrebbe su quattro tipi di coerenza: - Temporale - Causale - Biografica - Tematica La nuova frontiera degli studi sulle pratiche narrative: schema e script La teoria dello schema, formulata nell’ambito del gestaltismo, si basa sulla convinzione che ogni nostra esperienza viene compresa sulla base di un confronto con un modello stereotipato, derivato da esperienze simili registrate nella memoria: ogni nuova esperienza verrebbe dunque valutata sulla base della conformità o difformità rispetto a uno schema pregresso. Lo schema si riferisce a oggetti statici o a relazioni e cioè concerne le attese relative al modo in cui le aree esponenziali sono strutturate/classificate in una certa situazione. Questo sistema di attese si formano gradualmente solo a partire da una certa età, intorno ai tre anni. Pagina di 1 36 Uno schema è solo un’etichetta che noi apponiamo a porzioni dinamiche di esistenza: altrettanto importante è la capacità di codificare quello che avviene entro questi schemata astratti, che i neuroscienziati chiamano script (letteralmente “microsceneggiature”). Gli script si riferiscono a processi dinamici, cioè al modo in cui si producono attese relativamente alla maniera in cui si verificano sequenze di eventi. Uno schema dà il paradigma semantico di un accadimento, lo script ne costituisce l’articolazione sintattica; senza il primo non si comprende nulla, senza il secondo non accade letteralmente nulla. Gli script si classificano in: - situazionali: riguardanti l’orizzonte d’attesa delle situazioni quotidiane (es. andare al ristorante) - personali: riguardanti i ruoli (es. l’uomo geloso) - strumentali: (micro-azioni necessarie a pervenire ad uno scopo es. accendere una sigaretta) Tutto si articola dunque secondo una sintassi convenuta di gesti e azioni radicata nella tradizione culturale di uno spazio sociale, e qualsiasi trasgressione a tale sintassi ordinaria su cui si fonda il nostro sistema d’attese viene letta sullo sfondo di un repertorio convenuto di script. Cognitivisti e neuroscienziati hanno classificato in sette componenti il nucleo essenziale delle narrazioni: 1) setting: ambientazione e spazio-contestuale 2) fattore causale: induce una trasformazione iniziale nel setting 3) risposta interna: motivazione dell’attore nel agire alla trasformazione del setting 4) obiettivo: direzione del desiderio da parte dell’attore di ridefinire il setting attraverso un intenzione 5) intenzione: da cui si genera un’azione 6) azione: consequenziale 7) reazione Ogni trasgressione a uno story schema viene resecata e da ciò deriva due certezze: - si ricorda meglio un testo che conferma gli story schermata - si comprende e si ricorda meglio un testo in misura direttamente proporzionalmente al numero di connessioni causali. Ogni narrazione si organizza intorno al desiderio da parte di un attore di promuovere e perseguire un obiettivo malgrado gli ostacoli che vi si frappongono e in virtù delle pianificazioni elaborate per rimuovere tali ostacoli. L’emisfero sinistro provvede alla letture delle connessioni sintattiche (script), mentre quello destro provvede alla decodifica delle catene paradigmatiche (schema). La capacità di prevedere il futuro in termini di storie o destini pertiene sino in fondo solo all’uomo, homo narrans proprio in quanto la narratività costituisce uno strumento cognitivo in grado di fornire modelli di comprensione concettuale delle situazioni e di cooperare alla configurazione spazio-temporale dell’agire quotidiano. La facoltà apparentemente naturale di leggere il modo di agire degli individui si ottiene solo grazie a una FULL IMMERSION nella narratività prefissa del mondo quotidiano, dove racconti orali, romanzi, fiction cine-televisive svolgono una funzione cognitiva essenziale. E’ questa la palestra entro cui impariamo a organizzare in unità sequenziali complesse gli atomi frammentari della realtà. Pagina di 2 36 Tra l’adolescenza e l’inizio dell’adultità un individuo perviene a una stratificazione del Sè come autore autobiografico, solo successivamente acquisisce una compiuta percezione del Sè. L’identità narrativa di ognuno di noi è al tempo stesso un mito personale (personal myth) nel senso che fornisce significato alla realtà. Senza life stories non ci sono narrative identities e senza narrative identities la nostra vita mancherebbe di un senso di continuità temporale. Componenti fondamentali: - memoria autobiografica: (2-3 anni) i bambini cominciano a ricordare eventi personali, incollati a Sè, cioè nella forma ‘’i miei piccoli ricordi su me stesso’’ - Teoria della mente: (3-4 anni) i bimbi capiscono che le persone sono motivate da agenti, dotati di desideri e credenze. - Grammatica della storia: (5-6 anni) i bimbi hanno una chiara comprensione del modo in cui una storia dovrebbe essere strutturata. - Copione culturale: (10-14 anni) bimbi imparano quai eventi occorrono in genere nel corso della vita - Ragionamento autobiografico e abilità avanzate di narrazione (12-25 anni) acquisiscono competenze nel derivare significati generali ed eventi autobiografici singolari. I sette coefficienti comuni: 1. AGENTIVITA’: rappresenta il grado in cui un protagonista riesce ad attuare un cambiamento nella propria vita o influenzare gli altri. 2. COMUNIONE: si riferisce al grado in cui il protagonista dimostra o prova una connessione interpersonale attraverso l'amore, l'amicizia, il dialogo, una relazione con una collettività più ampia. 3. REDENZIONE: comprende le scene in cui una circostanza evidentemente cattiva o emotivamente negativa porta a un risultato esplicitamente buono o positivo. 4. CONTAMINAZIONE: riguarda le scene in cui un evento buono o positivo si trasforma in uno negativo o in un male, in modo tale che l'emozione negativa travolge distrugge o cancella gli effetti della positività precedente. 5. COERENZA: concerne la misura in cui una narrazione mostra una chiara sequenza causale, un'integrità tematica e un'adeguata integrazione delle risposte emotive. 6. COMPLESSITÀ’: indica il livello di differenziazione e integrazione strutturale mostrato nella narrazione. 7. COSTITUZIONE DI SIGNIFICATO: si riferisce al momento in cui il protagonista impara qualcosa o scopre un messaggio racchiuso in un evento. McAdams si è occupato di studiare il modo in cui ogni cultura favorisce in modi diversi la configurazione di un Sè è in grado di auto-raccontarsi. 3 stadi: 1. A partire dai 2-3 anni siamo dei semplici attori: grazie all’autopercezione, anche crescendo noi non smettiamo di essere attori. Dimensione presente, capacità di autocontrollo, presenza di vincoli comportamentali. 2. A partire dai 7-9 anni c'è una genesi delle intenzioni delle motivazioni degli obiettivi verso cui tendono le propensioni volizionali di un individuo ora divenuto agente. Dimensione futura, capacità di autostima, presenza di vincoli motivazionali. 3. Età adulta raggiungiamo una piena percezione del sé, autore, siamo infatti in grado di formulare la nostra life-narrative in modo coerente. Dimensione passata, capacità di auto continuità, presenza di vincoli narrativi non possiamo cambiare il nostro passato né immaginare un futuro del tutto eietto dal presente. Broken dream: la community scientifica ha scoperto che ogni habitat edita nel corso del tempo un Racconto originario o master narrative, cui tutti i racconti individuali si conformano, almeno nelle linee tendenziali del plot e nel modo in cui i conflitti sono presentati, sviluppati e risolti. McAdams pensa che si orientano puntualmente al tema della redenzione, raccontando cioè storie di vita redentrice in cui il protagonista sopporta molte sofferenze solo allo scopo di conseguire un miglioramento futuro. Pagina di 5 36 Le componenti fondamentali dello Storytelling La distinzione fondamentale che il nostro cervello è programmato a formulare e quella tra ciò che animato evidente e ciò che non lo è, per cui il movimento degli elementi esterni all'uomo costituisce il fattore determinante per la comprensione dell'appartenenza degli stessi al mondo delle creature animate, grazie la capacità di muoversi con movimenti non rigidi o a quello degli oggetti inanimati. Nelle attuali condizioni di smart life, sembra che entro il secondo anno di età un individuo sia già in grado di valutare uno scenario reale in termini di volontà intenzioni mirate a soddisfare uno specifico desiderio. L'analisi di un discorso narrativo può essere organizzata sulla base di tre categorie: - il tempo - il modo - la voce La voce è l'insieme di attributi che caratterizza l'istanza narrativa, cioè tutto ciò che riguarda le relazioni tra narratore e la storia da lui narrata. Si potrebbe elaborare una scala triadica in cui dal polo negativo della pura mimesi si giunge al polo positivo della pura diegesi, quando il narratore parla con la propria voce, dà interpretazioni e valutazioni palesandosi in quanto tale passando attraverso il polo intermedio della narrazione nascosta. La voce narrante che racconta e trasmette gli esistenti, gli stati e gli eventi è definibile narratore, e in ogni narrazione vi è almeno un narratore. Basandosi sulla distinzione storia VS discorso, Genette chiama il livello della storia ‘’diegetico’’ e il livello del discorso ‘’extradiegetico’’. Una delle prerogative più importante di una narratore è la funzione di autenticazione, cioè designare la trasformazione di un'entità possibile in un'entità funzionale grazie al potere performativo dell’istanza narratoriale, cioè al suo potere di costruire un mondo. 1. Autenticazione diadica: costituisce la struttura narrativa basilare, combinando il racconto in terza persona di un narratore anonimo e impersonale con i discorsi diretti delle persone finzionali. 2. Autenticazione graduata: si tratta di un modo narrativo più soggettivo, che per costruire la storyworld adotta il discorso delle persone finzionali. In questo alveo rientra la narrazione in prima persona, nella quale il narratore personalizzato e le sue affermazioni perciò non possono avere una forza assoluta di autenticazione. 3. Uso improprio dell’autenticazione: nella fiction modernista e post modernista prevale quella che può essere definita una relativa autocontraddittoria, dove l'invalidazione della forza autenticante dipende dall'introduzione di contraddizioni del mondo finzionale. 4. Denarrazione (fa parte del 3): si verifica quando un narratore nega o smentisce eventi o descrizioni che fino a quel punto erano stati parte dello storyworld. L'insieme dei rapporti che intercorrono tra il narratore e la storia narrata è sussumibile sotto la categoria di persona e si usa generalmente distinguere una narrazione in prima persona o omodiegesi da una narrazione in terza persona o eterodiegesì. Nella narrazione in prima e seconda persona uno dei partecipanti allo storyworld è anche rispettivamente il mittente o il ricevente della narrazione. Ogni tipo di narrazione ha le sue possibilità e le sue restrizioni. 1. Nella narrazione in prima persona il narratore si incarna in un individuo e la sua visione viene considerata soggettiva. Nella narrazione in prima persona, autodiegetica o omodiegetica, si distingue solitamente tra un io narratore o io narrante e io narrato o io come personaggio. 2. La narrazione seconda persona può sembrare innaturale e le ragioni che la motivano possono essere molteplici, dal ricordo all'accusa e alla giustificazione, con il ‘’tu’’ che diventa una sorta di alter ego del narratore e dialoga con esso. La you-narrative può essere sia omodiegetica sia eterodiegetica, a seconda che il narratore si rivolga a se stesso. 3. Nella narrazione in terza persona la voce narrante può non solo avere accesso alla mente dei personaggi, ma anche vagare liberamente nello spazio nel tempo ed essere simultaneamente presenti luoghi differenti. 4. Le narrazioni alla prima persona plurale (we-narratives) occupano una posizione instabile tra il polo della narrazione in prima persona e quello della narrazione seconda/terza persona. Pagina di 6 36 I modi della narrazione: Il modo si riferisce ai differenti tipi di discorso rappresentazione all'interno di un testo narrativo, mentre in una accezione più specifica il termine indica la regolazione dell'informazione narrativa, ossia il tipo e la quantità di informazioni comunicate in un testo, coprendo fenomeni come la distanza, la prospettiva e la focalizzazione. La più influente interpretazione del modo viene dalla poetica aristotelica: Aristotele afferma che le imitazioni possono essere differenziate secondo tre criteri: mezzo, oggetto e modo. Platone invece distingue: - Una narrazione semplice: in cui il poeta parla a proprio nome senza fingere di essere qualcun altro - Una narrazione per mimesis: nella quale il poeta parla attraverso i personaggi, dunque come se fosse qualcun altro. - Una forma mista: che combina le due forme precedenti come avviene nella poesia epica, dove il modo diegetico della storia semplice si alterna al dialogo rappresentato mimeticamente. Platone preferisce la narrazione pura e discredita la rappresentazione per imitazione. La mimesi inoltre sarebbe pericolosa a causa del suo carattere illusorio. La dicotomia platonica tra mimesi e diegesi corrisponde a quella moderna tra showing e telling lo showing o mimesi è un modo connotato dalla dettagliata resa scenica di situazioni e di eventi, il telling o diegesi è caratterizzato da una maggiore mediazione del narratore. Genette dice che la vera natura della narrativa consiste nel telling, mentre lo showing è sempre la illusione momentanea. Strettamente connessa al modo è la categoria narratologica di distanza, che insieme alla prospettiva costituisce uno dei due fattori principali di regolazione dell'informazione narratoriale. Per distanza si può anche intendere lo spazio metaforico tra gli agenti coinvolti nella narrazione. La distanza può essere: temporale, intellettuale, morale e emotiva. Booth è stato il primo a trovare categorie di distanza: 1. Il narratore può essere più o meno distante dall'autore implicito e la presenza di una distanza più o meno considerevole tra queste due istanze determina la narrazione inattendibile. 2. Narratore può essere più o meno distante dei personaggi 3. Il narratore può essere più o meno distante dai criteri del lettore 4. L'autore implicito può essere più o meno distante dal lettore 5. L’autore implicito può essere più o meno distante dagli altri personaggi Seguendo la distinzione tra storia e discorso si possono individuare due fondamentali tipi di commento. - Nel commento sulla storia un narratore può spiegare un evento, esprimere valori personali e le proprie opinioni morali. - Il commento sul discorso include riferimenti auto coscienti al processo della narrazione e viene solitamente definito ‘’commento metanarrativo’’ - Personaggio: un partecipante allo storyworld, ovvero ogni individuo o gruppo che si presenta in una fiction narrativa. - Attante: si indica un ruolo fondamentale nella struttura profonda del testo, che si contrappone agli attori, i quali compaiono nella struttura superficiale del testo e sono costituiti da personaggi concreti testualmente determinati. Al livello della struttura superficiale del testo, la relazione tra attanti e attori può manifestarsi secondo tre principali fenomenologie: • isomorfismo: a un attante corrisponde un solo attore. • Demoltiplicazione: a un attante corrispondono più attori. • Sincretismo: un solo attore corrisponde a più attanti. Esistono tre paradigmi per lo studio del personaggio: 1. Modello semantico: nella teoria dei mondi possibili il personaggio è un entità finzionale, collocata nello storyworld e dotata di proprietà umane o antropomorfiche. I personaggi sono incompleti in quanto anche i mondi finzionali lo sono e tale incompletezza è dimostrato dal Pagina di 7 36 La parola incipit deriva dalla formula latina di inizio dei manoscritti medievali, la cui funzione era di designare la soglia ingressiva di un testo e al tempo stesso di presentarlo attraverso l'indicazione dell'argomento del libro, del nome dell'autore, del suo luogo di provenienza eccetera. Evidentemente è l'inizio a progettare la narrazione in avanti: così negli incipit di quasi tutte le narrazioni si potrebbe ravvisare un desiderio, spesso in uno stadio embrionale, altre volte già così intenso che risulta assolutamente necessario cambiare lo status quo, muoversi, passare all’azione. È possibile distinguere tra apertura, per indicare quella serie di passaggi strategici che si realizzano fra paratesto e testo a partire dall'elemento più esterno, ossia il titolo. Incipit per designare la zona di ingresso nella finzione vera e propria e quindi la prima unità del testo, la cui ampiezza può essere assai variabile. Attacco, per indicare le prime parole del testo propriamente detto. In una tipologia generale degli incipit si possono riconoscere tre forme principali: 1. Incipit narrativi, presenta varie modalità di entrata nella storia le quali in particolare si concretizzano in alcuni topoi come la nascita, la partenza e l’arrivo. 2. Incipit descrittivi, a loro volta classificabili in relazione all'oggetto della descrizione. 3. Incipit commentativi all'interno dei quali è possibile una sotto classificazione a secondo del tipo di discorso presentato. Esistono cinque principali funzioni dell’incipit: 1. Funzione codificante, ovvero iniziare il testo situando l'opera nell'intertesto rappresentato dalla storia del genere romanzesco. 2. Funzione seduttiva, ossia fornire una strategia di orientamento del lettore 3. Funzione tematica che consiste nel presentare gli argomenti del testo 4. Funzione informativa ossia fornire un'informazione che può essere referenziale in quanto rinvia necessariamente a ciò che fuori dal testo. 5. Funzione drammatica ossia mettere in movimento la storia entrando più o meno direttamente nell’azione. Per quanto riguarda le modalità di inizio, una classica tipologia e l'incipit in medias res, ovvero un modo di cominciare una relazione con situazioni di eventi importanti già avviati, piuttosto che con quelli che sono temporalmente i primi, modalità definibile ab ovo. La fine o Explicit è il segmento conclusivo di un plot o di un'azione. Per costruire una narrazione ci si può avvalere dell'incastonatura o embedding, intesa come la combinazione di sequenze narrative tale che una sequenza sia posto all'interno di un'altra. Si può dividere la narrazione in due tipi in base alla loro estensione: 1. In alcune opere una storia relativamente esigua che funge da cornice crea una situazione drammatica entro la quale i personaggi narrano una serie di storie che costituisce la maggior parte dell’opera. 2. Una prolungata narrazione primaria è interrotta da una storia più corta raccontato da un personaggio a un altro. Esiste inoltre una relazione tra incastonatura e storia incastonata, che inevitabilmente implica conseguenze interpretative, poiché il lettore può trovarsi in difficoltà nell'ipotizzare le connessioni narrative e tematiche tra le due storie distinte e tuttavia unite. Ci sono tre funzioni primarie dell'incastonatura: 1. Drammatica o esplicativa, in una narrazione incastonata che spiega o influenza il corso della narrazione di incastonatura. 2. Tematica, che sfrutta le differenze o le analogie tra le due narrazioni. 3. Meccanica e gratuita, che implica una relazione poco significativa tra le due narrazioni. Tra quelli che definiamo effetti speciali va senz'altro annoverata la metalessi, cioè un narrare cambiando livello, ovvero l'intrusione della diegesi di un ente che proviene da un'altra diegesi. Si possono distinguere due tipi di metalessi 1. la metalessi discendente, in cui la realtà scarica sulla finzione le proprie prerogative allo scopo di farla diventare reale. 2. La metalessi ascendente, che si verifica quando la finzione invade la realtà inquinando nell'esistenza stessa. Pagina di 10 36 Il cortocircuito di livelli narrativi su cui si fonda la metalessi è in certo senso presente anche nella mise en abyme. Il termine derivante dall'araldica, designa la replica miniaturizzata di un testo, inserita nel testo stesso, o meglio ancora una parte testuale che raddoppia o rispecchia uno o più aspetti del testo nel suo insieme. Si possono individuare tre tipi di duplicazione: 1. Duplicazione semplice, ovvero un frammento il quale intrattiene con l'opera che lo include un rapporto di similitudine. 2. Duplicazione all'infinito o ripetuta, vale a dire un frammento il quale intrattiene con l'opera che lo includo il rapporto di similitudine. 3. Duplicazione aporistica, quando sia un frammento il quale presumibilmente include l'opera che lo include. La defamiliarizzazione detta anche straniamento si usa per indicare il procedimento di rendere estraneo ciò che è familiare, ostacolando la percezione abituale automatica delle cose. La defamiliarizzazione si collega al concetto di deviazione, secondo cui la funzione dell'arte consiste non nel rappresentare contenuti e nel trasmettere messaggi ma piuttosto nel defamiliarizzare sia i suoi argomenti sia i procedimenti con i quali quell’argomento è presentato. Forme primarie: Monika Fludernik e lo studioso White dicono che uomo osserva il mondo in forma narrativa per potergli assegnare un ordine e una esplicabilità razionale che altrimenti esso non possederebbe. Qui non ci sono oggettivamente narrazioni, ma soggettivamente pensieri narrativi. Per White: I processi di narrativizzazione consistono nel dare forma narrativa a un resoconto storico con lo scopo di facilitare la comprensione dei fenomeni rappresentati. Ogni resoconto storico è sempre una storificazione, cioè letteralmente la trasformazione del materiale storico in forma di racconto. Per Ginzburg: il concetto di narrativizzazione indurrebbe a invalidare le testimonianze storiche e a ridurre drasticamente la forbice tra verità e finzione. Per Ryan: la situazione narrativa ottimale si ha quando questa multifunzionalità si declina in una serie di storie virtuali. Genette: H a cognato il termine architesto proprio per designare una ‘’categoria-ombrello’’ sotto la quale potrebbe essere sussunto a quella di genere, di per sé confusa ed eterogenea. L’architestualità, ovvero la relazione del testo con il suo architesto è solo una delle possibili forme di transtestualità in grado di mettere in relazione palese o segreta un testo con altri testi. Lo Storytelling funziona come una sequenza rituale, qualcosa che protegge l'uomo delle aggressioni ambientali e insieme gli fornisce lo strumento di auto consolidamento identitario: raccontare significa esistere, esserci malgrado e contro le avversità del contesto sociale e naturale. Lo Storytelling arcaico avrebbe sviluppato alcune caratteristiche formali ricorrenti, come se si trattasse delle sequenze di un rito. Lo studioso Orlik ne elencò 8: 1. Legge dell'apertura e della chiusura: il racconto non comincia mai con un'azione improvvisa e non si conclude mai di colpo. 2. Legge della ripetizione: a differenza della letteratura, lo Storytelling arcaico non prevede descrizioni elaborate o la formazione di nessi causali e lucidamente nitidi. 3. Legge dei due personaggi sulla scena: lo Storytelling folklorico può fare interagire solo due personaggi. 4. Legge della contrapposizione binaria: ogni folktale è dominato da opposizioni irredimibili 5. Legge dei gemelli: quando due personaggi sono gemelli o semplicemente ricoprono lo stesso ruolo, appaiono piccoli e deboli. Pagina di 11 36 6. Legge dell'intreccio mono tendenziale: nel folktales la vicenda non si complica mai in episodi interrotti e ripresi. 7. Legge della situazione plastica centrale: lo Storytelling arcaico tende a configurare l'intreccio in modo apicale. 8. Legge della monoattorialità: protagonista e trama sono strettamente correlati. Thompson teorizza le cosiddette ‘’forme semplici’’. Jolles annovera tra le forme semplici sia generi narrativi canonici, sia pratiche narrative minori: la leggenda, la saga o leggenda profana, il mito, il memorabile, la fiaba, lo scherzo. L’osservatore: Una delle categorie più discusse nelle pratiche narrative è quella del punto di vista, cioè relativa alla posizione fisica, psicologica e ideologica rispetto alla quale vengono rappresentati gli eventi narrati. Vi è un consenso pressoché generale sul fatto che il punto di vista possa essere situato all'interno della narrazione oppure al di fuori di essa. Esistono diversi tipi di punti di vista: - punto di vista percettivo, ovvero percezione fisica attraverso la quale si apprende una situazione o un evento. - punto di vista concettuale, ossia visione del mondo in base alla quale una situazione un evento vengono presi in considerazione. - punto di vista dell’interesse, vale a dire la considerazione delle situazioni e degli eventi narrati in rapporto ai target che maggiormente riguardano un personaggio. Il requisito essenziale di ogni tipo di narrazione e la presenza di narratore. I principali punti di vista cinematografici sono tre: 1. La visuale oggettiva, consente allo spettatore di accedere all'immagine senza che sia filtrata dal punto di vista di un personaggio. 2. La visuale soggettiva si ha quando il regista sceglie di identificare completamente la visione dello spettatore con quella del personaggio. 3. La visuale semi-soggettiva si ha quando non vediamo esattamente attraverso gli occhi del personaggio, ma siamo molto vicini. Se nelle teorie letterarie lo sguardo, ossia la rappresentazione dell'atto del vedere fondata sulla coscienza attraverso cui è focalizzata una storia, inquadra l'oggetto della narrazione da una particolare angolazione, storicamente lo sguardo ha rivestito un'importanza cruciale nella cosiddetta ecole du regard, affermatosi in Francia negli anni 50. Il personaggio dalla cui prospettiva viene vista la storia è stato definito riflettore o personaggio focale. La tecnica narrativa migliore consisterebbero in una narrazione in terza persona. Le focalizzazioni: La percezione visiva comporta l'adozione di una determinata prospettiva, termine originariamente usato perlopiù in accezione scientifica per indicare l'insieme dei procedimenti di carattere geometrico-matematico che consentono di rappresentare oggetti tridimensionali su una superficie bidimensionale, in modo che l'immagine prospettica e quella data dalla visione diretta coincidano. Il lettore può anche dare luogo a una prospettiva narratoriale, procedimento possibile solo nel caso di un narratore palese che appaia come un agente che parla apertamente, invitando così il lettore a percepirlo come un’ entità antropomorfica con una visione del mondo individuale. La somma delle relazioni prospettiche di un testo costituisce la sua struttura di prospettiva, un'espressione cognata originariamente per l'interpretazione dei testi drammatici e poi adottata i testi narrativi. È possibile individuare una struttura a prospettiva chiusa quando si distingue un messaggio chiaro e una visione unificata, oppure una struttura a prospettiva aperta la dove i vari punti di vista sono inconciliabili semplicemente sussistono l'uno accanto all’altro. Quindi la prospettiva è, insieme alla distanza, una delle modalità principali di regolazione dell'informazione narrativa. Pagina di 12 36 Un autore nel quale possibile ravvisare gli elementi di un avere propria grammatica dello spazio è Emile Zola. Deissi: l'insieme dei riferimenti alla situazione di un enunciato e il fenomeno che risulta dalla presenza di deittici, ovvero termini che in un’esecuzione linguistica si riferiscono al contesto in cui è stata prodotta. I deittici devono essere interpretati in relazione all'espressione linguistica o al contesto narrativo in cui ricorrono e hanno un significato referenziale solo in rapporto con il luogo il tempo in cui avviene l’enunciazione. Teoria del cambiamento deittico: tramite i deittici la narrazione apre una finestra concettuale attraverso la quale l'universo finzionale può essere intravisto piuttosto percorso deitticamente dalla posizione privilegiata di una prospettiva narratoriale. La descrizione: La descrizione dal punto di vista narrativo appare come una modalità di sospensione del racconto della storia principale per fare spazio a una digressione, che in effetti può essere narrativa, riflessiva o descrittiva. La descrizione fa appello alla competenza lessicale del lettore, alla sua capacità di attingere alla propria memoria linguistica e alla propria enciclopedia mentale. Funzioni: - Demarcativa: se sottolinea le articolazioni delle narrazione. - Dilatoria se ritarda l'apparizione di una sequenza logicamente attesa. - Decorativa se svolge la funzione di integrazione nel sistema estetico-retorico. - Indiziaria se connota per via indiretta la psicologia o il destino dei personaggi. - Tassonomica, se assicura la concatenazione logica, la leggibilità e prevedibilità del racconto. I generi narrativi Il mito: Il mito deriva dal greco Mithos che significa parola o discorso, indicava ogni parola che contenesse la conoscenza di una realtà non immediatamente evidente. Ogni narrazione mitica è legata all'oralità. Per Blumerberg: ‘’I miti sono storie con un alto grado di stabilità nel loro nucleo narrativo e con una variabilità marginale altrettanto marcata.’’ Il termine greco Mithos si presta ad assumere il valore più specifico di trama, intreccio. Nell’Ottocento Max Muller aveva elaborato l'idea della mitologia come ‘’malattia del linguaggio’’: l’antiche metafore non più comprese avrebbero generato racconti la cui funzione è spiegare ciò che in passato era chiaro, ed dalla necessità di dare un senso a ciò che l’ha perduto nascerebbe il processo mitopoietico. L'altro caposaldo del pensiero di Muller rappresentato dall'interpretazione solare dell'origine dei dati, che costituisce tra l'altro una strategia di auto misticamente degli aspetti perturbante del mondo della vita. Le storie vengono raccontate per scacciare qualcosa. Per Tylor, il mito nascerebbe per spiegare eventi che accadono nel mondo fisico e si costruirebbe su principi diversi da quelli logici e razionali. Se per Tylor il risultato del mito è complessivamente epistemologico, la conoscenza del mondo, per l'antropologo Frazer il risultato sarebbe invece pratico, il controllo del mondo, poiché ogni spiegazione è un mezzo di controllo che implica l’esecuzione ritualistica del mito. Dunque per Tylor e Frazer il mito e la scienza coprirebbero il medesimo range di fenomeni, ma mentre il mito legato alla religione, attribuisce agli eventi alle decisioni degli dei, la scienza si riferisce a processi impersonali e oggettivi. Nel Novecento viene messa in discussione la visione ottocentesca del mito. L’antropologo Malinowski, secondo cui le culture primitive possiedono narrazioni mitiche ma altresì cognizioni scientifiche: esse ricorrono alla scienza per spiegare e controllare il mondo fisico, mentre usano il mito per riconciliarsi con gli aspetti inspiegabili o terrifici del mondo, per compattare la comunità sociale in termini di diritto e di legge. Pagina di 15 36 La teoria Malinowskiana parrebbe escludere ogni possibilità di interpretazione simbolica del mito mentre Levi Strauss considererò il mito come un oggetto semiotico, ossia come un linguaggio di cui vanno in via individuati la grammatica e e i meccanismi di significazione. L'antropologo francese in primis prenderà le distanze dal presupposto di Tylor secondo cui i ‘’primitivi’’ creano miti per un deficit di pensiero critico, nella convinzione che il pensiero moderno sia astratto perché orientato a fenomeni della realtà non osservabili, mentre il pensiero selvaggio si configura come una ‘’scienza del concreto’’ palizzata su aspetti osservabili. Levi Strauss concorda con proprio nel sottolineare che la fiaba non va isolata dal mito, ma definisce un errore aver ipotizzato un rapporto di derivazione storica della prima rispetto secondo: essi sono infatti due specie di un unico genere legato in un rapporto di complementarietà. Levi Strauss introduce il concetto di ‘’mitema’’, riferendosi alle unità costitutive fondamentali del discorso mitologico il cui significato si origina dalla relazione con unità affini. Levi Strauss ha analizzato i miti in una prospettiva strutturalista, altri studiosi hanno interpretato il mito alla luce dell'habitat etnico e sociale. Barthes ha definito i miti di oggi che sarebbero una forma di rappresentazione collettiva di cui si serve la borghesia per trasformare un fatto sociale culturale storicamente determinato in un fatto naturale e universale. L’epica È un termine con il quale si designa un lungo poema narrativo il cui eroe compie azioni imponenti, di solito in interazione con gli dei. Essendo uno dei generi narrativi più antichi e duraturi, l'epica ha dato vita a molteplici sotto generi quali: - l’epica eroica - l'epica celebrativa di un popolo - l'epica cavalleresca - l'epica cristiana - l'epica allegorica - l'epica satirica. L'epica omerica mostra tutte le caratteristiche dell'oralità. Ecco le caratteristiche principali dell’epos a base omerica: - l’invocazione alle muse - l'inizio in medias res - la similitudine - l'alta incidenza del discorso diretto - la presenza di cataloghi - L’ekphrasis, cioè le descrizioni dettagliate di una getto o di un paesaggio. Le radici mitico-rituali dello storytelling sono riconoscibili nel dramma, genere in cui rientrano tutti i testi teatrali in cui l'autore fa parlare e agire direttamente personaggi. La sua origine va collocato nell'antica Grecia tra la fine del VI e l'inizio del V secolo a.C. e nelle tre forme di tragedia, commedia e dramma satiresco, il dramma è caratterizzato da una notevole complessità strutturale. La tragedia è solitamente caratterizzata: - da una serie di errori fatali e decisioni sbagliate da parte il tuo del protagonista - dagli ostacoli esterni che riflettono l'evoluzione interna dell'eroe dalla felicità all'infelicità sino alla morte - dalla funzione sociale della catarsi, che purifica gli spettatori dalle emozioni e l'incoraggia ad evitare tragici errori. La commedia è invece caratterizzata da elementi opposti: - le azioni dell'antagonista e non gli errori del protagonista formali ostacoli principali che quest'ultimo deve superare - La parabola dell’eroe inizia con una serie di difficoltà che nel corso dell'intreccio possono essere risolte dall’eroe stesso, ricompensato da un lieto fine. - La sua funzione sociale è di favorire il divertimento sebbene le commedie possono anche veicolare una critica sociale una satira politica. Pagina di 16 36 Gli approcci critici più recenti tentano di superare la separazione tradizionale fra dramma e narrazione, poiché molti elementi tematico-formali dalla seconda ricorrono nel primo. Il dramma pone seri problemi per la definizione del livello del discorso e della figura del narratore, benché alcune opere abbiamo una sorta di narratore in palcoscenico. Mano mano iniziano a prendere corpo dei format narrativi essenzialmente fondati sul percorso biografico degli individui, sulla dimensione temporale, sulla dimensione spaziale, sulla dimensione etico-precettistica. Lo storytelling in una dimensione biografica: agiografie, leggende, parabole. • L’agiografia designa un genere di geografia permeata di elementi meravigliosi che racconta la vita leggendarie di un santo, è un genere favorito dalla Chiesa. La stesura di scritti agiografici destinati al popolo è venuto il loro incremento nel Cinquecento quando si sviluppò un nuovo tipo di agiografia scientifica, basata non più su elementi ingenui, ma sull'attenta ricostruzione storica delle vite dei santi. • Tutto il contrario della leggenda che è un termine con cui si riferisce da un lato a una narrazione tradizionale, sviluppata in contesti in cui predomina l'oralità ma poi affidata alla tradizione scritta la quale fornisce un’eziologia di qualche dettaglio locale straordinario, il cosiddetto explanatory tale. La leggenda non è rivolta al singolo ma la collettività, al suo narratore non si chiede che sia un performer riconosciuto, benché la partecipazione alla narrazione da parte di un'audience attiva richieda l'accesso a una tradizione comune. La leggenda sacra si collega al concetto di imitatio: da una parte il santo incarna l’imitatio Christi, che la definizione più vera di santità, dall'altra egli rappresenta l'oggettivazione della virtù. L’imitatio Christi può assumere un duplice volto narrativo, su cui si modellano di fatto due tipologie differenti di leggende sacre, a seconda che il santo imiti la morte di Cristo e quindi la passio, oppure la sua attività esemplare quindi la vita. Secondo tipo di leggenda è quello della saga, termine con cui si indicano narrazioni in prosa nella lingua nazionale, elaborate in aria islandese a partire dal X secolo quando la colonizzazione dell'Islanda si era ormai conclusa. Si tratta di leggende non più sacre, ma storiche o eroiche, che si distinguono sia dalla storia scricto sensu sia dall'invenzione intenzionale secondo alcune proprietà formali. Dal punto di vista contenutistico questa narrazioni si possono distinguere in tre gruppi principali: le saghe islandesi, comprendenti i racconti relativi ai colonizzatori dell'Islanda, le saghe dei re, narrazione di personaggi regali visti però non in un’ottica familiare, le saghe del tempo antico, assai meno limitato nel tempo e nello spazio in quanto trattano una materia precedente alla colonizzazione dell’Islanda. La saga è condizionato dal concetto di famiglia e dal vincolo di sangue. La leggenda profana ha trovato due principali ostacoli: da una parte l'affermazione del cristianesimo e dall'altro la formazione di unità nazionali e di Stati-nazione. • Rispetto alle leggende sacre o profane, molto più semplicemente la parabola presenta un aneddoto che vuole essere inteso come metafora di un aspetto della vita morale e spirituale. La parabola prototipica è un piccolo gruppo di storia messe in bocca a Gesù nella narrazione evangelica. Una caratteristica che distingue la parabola dall'allegoria è che le allegorie non sono specificamente orientato in senso morale e spirituale, mentre le parabole e le favole lo sono. Lo storytelling in una dimensione temporale: la narrazione annalistica. Il termine annali si riferisce appunto alla registrazione di eventi reali e degni di nota ordinati cronologicamente secondo l'anno solare. Lo storytelling in una dimensione spaziale: la narrazione odeporica, il viaggio è un'esperienza antropologica che scaturisce da un atto di straniamento o da un allontanamento dall'universo familiare e proiettarsi nell'alterità e ridefinire la propria identità. Un'antica e prolifica forma di narrativa odeporica è il resoconto di viaggio o travelogue, che consiste nel dichiarare che il viaggio registrato sia verificato realmente e per questo viene presentato in forma autobiografica da viaggiatori stessi. Il travelogue è una narrazione strutturata che li costruisci un itinerario da una distanza temporale che può essere grande o esigua. In anni recenti la scrittura di viaggio ha attirato l'interesse dei cultural studies, per cui travelogues sono stati analizzati per la loro proiezione di discorsi culturali specifici. Perciò che concerne la tecnica narrativa, non sembrano Pagina di 17 36 Il romanzo: Il romanzo si può definire un testo finzionale in prosa narrativa, fondato sulla rappresentazione di personaggi ed eventi che vanno a costituire un particolare storyworld e caratterizzato di solito con estensione ampia o comunque maggiore rispetto alla novella e al racconto. Il romanzo si presenta con un genere eteroclito e poliformo, una sorta di paradossale amalgama di elementi eterogenei e discreti in un organismo di continuo messo in discussione. Una costruzione polifonica, nel senso che romanzo si configurerebbe come una stratificazione di lingue e stili che rispecchia la parità del contesto storico-sociale. I romanzi sono micro-chips che riducono la complessità del mondo quotidiano sia attraverso intrecci chiusi e piramidali in cui la retrospezione a valenze esplicative sia attraverso una ogni scienza che con i naturalisti attinge il mito di uno sguardo meticolosamente neutrale, sia attraverso una retorica narrativa che si appella al lettore per favorire la sua proiezione in un'esistenza ipotetica. Tra il settecento e primi vent'anni del novecento l'intreccio romanzesco attraverso tre fasi di inglobamento. 1. All'inizio si assiste a una fase di equilibrio tra l'individuo e il contesto storico, in cui l'impulso ad agire e ciò che di fatto accade derivano da un negoziato tra il primo e il secondo. • Il romanzo storico tende a un controllo del presente attraverso un riassetto narrativo del passato, cercando ambientazione in genere medievali. • Se la prassi del romanziere storico è totalizzante e integrativa là dove mette a contatto individuo e società il romanzo di formazione o Bildungsroman nelle varie tradizioni nazionali risulta fondato da un lato su un principio di classificazione in base al quale si mette in luce l'esito del processo di maturazione, cioè la metamorfosi di un personaggio che da adolescente diventa adulto, secondo un preciso corrispondersi della fine della racconto con il fine dell'azione narrata. Dall'altro su un principio di trasformazione che fa della giovinezza un valore in sé, quasi supporto organico della mobilità sociale. Il tema prescelto è sempre quello dell’amore. 2. La seconda fase del romanzo moderno evidenzia una drastica smentita dei desideri della volontà del personaggio, messi in ombra dal rilievo assunto di volta in volta dalle automatismi genealogici e da pressioni sociali divenute intollerabile. E il romanzo totale, progenitore dichiarato del romanzo globale, perché la genesi di archintrecci pare giustificata da una funzione troppo logica di dominio e signoreggiamento Il romanzo di formazione si fondava sui fatti quotidiani che tendevano mostrare un mondo a misura dell’individuo: il caso si trasformava positivamente in destino e le prove in cui doveva sottostare i personaggi erano episodi che corrispondevano le sue possibilità soggettive. Horror tale: il romanzo storico aveva infatti usato il ruolo delle cause. Ora, al contrario, il romanzo fantastico opta per una forma costruttiva fondata sulla soppressione, in modo tale che vengono mostrati fenomeni la cui causa deve restare inespressa. Il testo narrativo vuole inglobare tutto, ma in particolare ciò che incrina l'orizzonte d'attesa degli individui e la tollerabilità degli stili di vita: l'innovazione tecnologica diversifica fatalmente il concetto classico di probabilità e rende leciti nuovi incontri. 3. Il romanzo entra in una terza fase in cui l'interiorità del personaggio sembra essere l'unico terreno dell'azione, un terreno talmente ampio da inibire non solo le coercizioni del destino storico, ma l'agire stesso del personaggio. Oggetto del narrare è ormai il nulla; ciò di cui si narra non è mai accaduto oppure solo il fantasma di un evento. Le funzioni antropologiche del romanzo moderno giungono al termine del loro lungo viaggio: se infatti le ultime cattedrali romanzesche della modernità vengono innalzate negli anni 20 del 900, esse sono ancora edificate con quei frammenti dei grands recits ottocenteschi che non potrebbero sopravvivere alle trasformazioni sociali eseguite al primo conflitto mondiale, per la semplice ragione che non sono più in grado di ridurre la complessità di un extra-testo fattosi eccessivamente labirintico, illeggibile. Pagina di 20 36 Le caratteristiche del romanzo postmodernista: - Il ricorso al double coding: ossia l'utilizzo di un doppio registro con ibridazione di due più stili formali. - La meta narratività: ovvero un profondo squilibrio tra storia e discorso a vantaggio del discorso, il quale tende a uccidere la storia. All'altezza del 1980 il romanzo postmoderno pare ormai aver esaurito il suo ruolo di pars destruens e si può pertanto parlare di romanzo contemporaneo o global novel, il quale presenta una serie di più caratteristiche morfologiche che a loro volta rispecchiano peculiarità salienti del mondo contemporaneo: - Multilocalità: grazie all’avvento di Internet e al libero spostamento di merci. - Detemporaizzazione: il passato deve essere inibito perché non influenza il futuro, mentre il futuro anticipato a un presente che si dilata. - Individualismo: se la modernità ha cercato di ingabbiare l'individuo in ordine sociale, la globalizzazione capovolge questa logica rinunciando a forme di difesa dal disordine allo scopo di valorizzare la libertà del singolo. - Forte attrazione aneddotica: la storia prende di nuovo il sopravvento sul discorso, anche se il flusso evenemenziale non è tanto costituito da eventi significativi. - Prevalenza della focalizzazione interna multipla: cioè il narratore osserva le cose dall'interno ma secondo prospettive differenziate. - Declino del format descrittivo e distribuzione della descrizione della narrazione. Le narrazioni dell’io: La prima manifestazione storica di una forma di storytelling incentrata sul singolo individuo è la biografia. In genere le caratteristiche fondamentali sono considerate 3: - una biografia consiste in un testo scritto, rappresenta la vita di una persona reale. - le biografie tendono ad affrontare il loro oggetto di discorso retrospettivamente e ad organizzare il contenuto secondo una coerente struttura causale, mentre È più problematico perimetrale questo genere di storytelling rispetto ad aree confinanti quali la memorialistica, l'autobiografia e il diario. - Con l'autobiografia essa condivide la dimensione di un racconto retrospettivo e unitario, ciò che al contempo la lontana dalle sequenze analitiche ma frammentario del diario. Nella biografia e la somiglianza che deve costituire l'identità, nell'autobiografia e l’identità che costruisce la somiglianza. La biografia può essere classificata come una forma di scrittura storica, benché le sue affermazioni valutative e il ricorso a strategie retoriche complesso nella presentazione del materiale storico siano esorbitanti rispetto ciò che si attende normalmente nel contesto della storiografia. La biografia nasce nell'antica Grecia il suo rappresentante più degno di nota è Plutarco. Da un punto di vista teorico non è più possibile per ogni essere umano diventare soggetto di un testo biografico; il focus della biografia passa da uno studio sistematico del carattere alla presentazione narrativa della life stories. L'autobiografia, è definibile come un ampia e nonna finzionale narrazione in prosa nella quale l'autore rende conto della propria vita, generalmente in prima persona. Mentre nella biografia l'autore rappresenta la vita di qualcun altro, l'autobiografia è una forma di auto racconto, tu di necessità in completa e teoricamente aperta a una costante riscrittura. Sant'Agostino con le confessioni fa sì che l'autobiografia si affermi come una forma di resoconto orientato in senso psicologico. Pagina di 21 36 Lejeune a proposto di considerare il genere autobiografico come un genere contrattuale basato su un patto, in base al quale si garantisce al lettore che il discorso non è finzionale. Il patto autobiografico nella sua forma canonica si caratterizza dunque per l'identità autore = narratore = personaggio, riservando al caso particolare dell’autobiografia in terza persona la formula autore = personaggio ≠ narratore. Il genere confessionale si contrappone alla memorialistica in quanto implica che il parlante o lo scrittore desideri e addirittura abbia bisogno di rivelare qualcosa di intimo, sia pure disonorevole e imbarazzante. Il diario è il resoconto di pensieri, sentimenti, o eventi in cui le annotazioni possono essere con o senza data e la cui stesura può essere del tutto occasionale. Come e perché i bambini amano il fiabesco? Bruner ha compreso come lo storytelling sia consustanziale all'esistenza stessa, e che adesso siano da riferire i processi di consolidamento identitario, la percezione del senso comune della plausibilità. È il pensiero narrativo, come l’ha battezzato Bruner pensando proprio la letteratura per l'infanzia, a costituire l'hardware compatibile con tutti i tipi di software situazionali. Gopnik condensa le proprie convinzioni in sei argomenti: 1. Inizialmente nuotiamo in un oceano di mondi possibili che poi che fungeranno. 2. Il cervello dei bambini è più altamente connesso di quello degli adulti e vanta un numero maggiore di percorsi neuronali disponibili. 3. I bambini non sono neurocognitivamente degli adulti difettosi, manchevole in qualche parte, ma al contrario di maturità della corteccia prefrontale li rende dei super-adulti, in grado di formulare ipotesi, tanto da apparire fantasiosi. 4. La cosiddetta fantasia, in senso propriamente neuro cognitivo, rappresenta l'esercizio disinibito della corteccia prefrontale e l'applicazione sistematica del pensiero contro fattuale Our getti, eventi e schemi d'azione della vita quotidiana. 5. È noto il sorprendente risultato di un test che ha riguardato tutte le discipline sportive, da cui è emerso che i vincitori delle medaglie di bronzo sono assai più soddisfatti dei vincitori delle medaglie d'argento. Perché? Ciò che sarebbe potuto accadere, la dimensione contro fattuale nel passato, agisce fortemente e anzi si rivela di più importante di ciò che effettivamente accade, nel senso che se ci attendavamo di non entrare nel medagliere e vinciamo un bronzo siamo felici, mentre è plausibile che chi ottiene l'argento avesse mirato all’oro. 6. Lo studio del ricorso alla contro fattualità da parte dei bambini in età prescolare ha permesso di capovolgere la teoria piagetiana in base alla quale il principio di causalità verrebbe appreso solo a partire da sei anni, poiché è anzi risultato evidente come comprendere il legame causale tra due elementi derivi dalla competenza contrattuale nel prevedere cosa avverrà di un elemento se e solo se si cambia in un altro elemento. Occuparsi di letteratura per l'infanzia significa studiare il modo in cui bambini si rapportano hai contro fattuali, ossia non solo a ciò che non esiste e che potrebbe avvenire in futuro o che sarebbe potuto avvenire in passato se si fossero date condizioni differenti, ma anche a mondi inesistenti e del tutto implausibili. La funzione del pensiero contro fattuale ed è ricostruire il passato nel presente creando delle rappresentazioni alternative a quanto già avvenuto, e di simulare ipoteticamente gli eventi futuri servendosi della banca-dati memorizzato dal nostro cervello relativamente a ciò di cui abbiamo fatto esperienza. La contro fattualità governo al centro della vita umana ed è dunque opportuno riferire le sue conclusioni cui sono giunti gli studiosi sia in relazione all'elaborazione di ipotesi nella dimensione del passato sia in relazione all'elaborazione di ipotesi nella dimensione del futuro. - Il pensiero contro fattuale si alimenta di delusioni e disforia. - A 3-4 anni i bambini sono già in grado di rispondere correttamente a domande su possibili eventi. Pagina di 22 36 - Iperbole: l'intensità del sentimento espresso tramite l'esagerazione di ciò che lo provoca. - Quantificazione: la qualità viene espressa come quantità. - Contrazione: le evoluzioni spazio-temporali non sono descritte gradualmente, bensì contratto in modo da apparire istantanee. Lo storyworld fiabesco è costituito da un mondo immobile e senza tempo, in cui la realtà è cancellata, i confini tra entità diverse revocati, e tutto confluisce in tutto attraverso incantesimi e prodigi. Gli elementi paesaggistici ricoprono ruoli funzionali mai decorativi e lo spazio sopporta solo piccole dosi di realtà. È solo alla fine del seicento che si assiste in Francia a una straordinaria fioritura del genere. Su questo fenomeno sono state elaborate alcune ipotesi esplicative di quella più recente e decisiva fa notare come il diffondersi della fiaba sia parallelo alla genesi della novella storico-sentimentale e anzi l'autore di questa stagione letteraria in linea di massimo praticano entrambi i generi: solo nel momento in cui si sviluppa il novel, cioè un racconto che si finge veritiero, la fiaba nasce come narrazione falsa e tuttavia inseparabile del romanzo. A differenza della favola, la fiaba ha conosciuto una notevole fortuna critica dopo gli studi di propp, benché tra ottocento e novecento si riscontri un depauperamento diegetico della fiaba è un ruolo minore dell'azione, tale per cui questo genere sembra andare incontro quanto meno profonde trasformazioni. Spesso infatti accade che la fiaba non si rivela più come unità narrativa determinata, accade piuttosto che figure o singole sequenze narrative siano tolte dal loro contesto originario e proposte in combinazioni nuove e sorprendenti in altre situazioni. Se la fiaba arretra nel tempo e affonda le radici nella preistoria dell'uomo per comunicarci la non realtà, la fantascienza e assai più recente rappresenta un genere funzionale caratterizzato da mondi immaginari e alternativi, che ha come tema fondamentale l'impatto della scienza e/o della tecnologia sulla società. Come genere si sviluppa nel 900, ma le sue radici nel romanzo ottocentesco. Dopo Verne e Welles la fantascienza ha conosciuto una vasta diffusione nell'ambito dei cosiddetti pulp magazines americani divenendo una delle forme di fiction più lette e diffuse, anche perché a partire dall'ambito letterario si è presto estesa ad altri media, quali il cinema e fumetti sviluppando una pletora di sotto generi e forme tra cui la storia con troppo attuale, la cyberpunk fiction, la fantascienza hard o classica in contrapposizione alla fantascienza soft e infine la space opera. Science fiction: in questa fase si tende a infatti zar è il processo tecnologico secondo una visione generalmente positiva circa le innovazioni e il cambiamento sociale, mentre sul finire degli anni 50 la science fiction tende a incupirsi, muovendosi verso visione di stop e che ti aprono la strada all'orientamento New Wave, nato quando il giovane scrittore inglese Moorcock assunse la direzione della rivista di fantascienza britannica trasformandola in breve tempo nel punto di raccolta delle tendenze più sperimentali. Il romanzo attuale ha però decretato una drastica recessione della science fiction: il passaggio incrociato dall'implausibile al reale e dall'attuale al virtuale determinato dal diffondersi del digitale è il vero killer del genere fantascientifico. Il fantasy potrebbe essere considerato come un sotto genere del fantastico, più legato al mito e alla fiaba, dove la magia e gli eventi inspiegabili rappresentano una parte importante della vicenda. L'origine del fantasy si può far risalire al romanticismo e alla sua attrazione per le fantasie pastorali, gli alimenti eroici, mitici ed esotici, alimentato dalla pubblicazione di romanzi quali Frankenstein. A partire dall'inizio del 900 il fantasy viene codificato come genere letterario che si diffonde nel nuovo medium del cinema. Tale versatilità rende il fantasy un genere difficilmente classificabile: • non ha convenzioni stabilite • il suo soggetto può variare dalla magia all'applicazione finzionale della teoria quantistica e all'assedio di una città da parte dei vampiri • ha una istintiva vocazione dell'intermedialità e ad una massiccia contaminazione dei generi Per alcuni il fantasy rappresenta i desideri più reconditi dell'uomo, esplorandoli attraverso metafore di mostri, alieni e bizzarri elementi fantastici. Per altri il punto essenziale è che mentre la science fiction riguarda la possibilità scientifiche, il fantasy argomenta su impossibilità scientifiche nel più totale oblio delle leggi naturali. Una delle caratteristiche fondamentali della Pagina di 25 36 fiction fantasy è data dalla costruzione di un dettagliato mondo finzionale. Mentre la letteratura fantastica tout court tende a descrivere il mondo reale, reso più strano dall'intrusione di fenomeni insoliti ed eventi straordinari perché solo l'alterazione momentanea all'interno della regolarità rivelai fantastico. Narrazioni colorate: Il rosa e il colore femminile per eccellenza, per cui designa una narrativa che si definisce attraverso una separazione sessuale. Poiché gli autori sono spesso donne in generale l'intreccio è costruito dal punto di vista delle donne, il rosa è un prodotto che si rivolge essenzialmente a delle donne ad un pubblico femminile configurandosi come il solo genere a scegliere il proprio destinatario individuandolo attraverso dati anagrafici come l'età il sesso. Il rosa è un genere trans mediale essenzialmente finalizzato al divertimento e all'evasione, che travalica la letteratura per passare ad altri media, trasformandosi anche in un particolare trattamento delle notizie. Nel romanzo rosa l'impossibile sembra realizzarsi e offrire pertanto una risoluzione immaginaria delle contraddizioni. Il rosa rimane a lungo ai margini e la sua affermazione guardata con sospetto, in quanto vi si ravvisa una forma di evasione potenzialmente trasgressiva per le giovani menti femminili e una morfologia assai ingenua sintetizzabile in sette elementi: 1. Il romanzo rosa narra una storia d'amore e da ciò deriva il suo successo di massa, poiché l'amore è una componente stabile della tradizione letteraria occidentale. 2. La sua sequenza narrativa standard si attesta sulla triade incontro, ostacoli e unione, con un effetto ritardante che assegna ampio spazio agli ostacoli, mentre l'happy end viene liquidato sbrigativamente. 3. Il romanzo rosa prevede nel proprio codice una serie pressoché infinita di varianti delle componenti narrative, influenzate dalla trasformazione del costume e dalle mode dei generi mediali. 4. È un prodotto narrativo la cui lettura non richiede sforzi cognitivi ne competenze specifiche, perché risente della tendenza alla ripetitività e serializzazione tipiche del sistema comunicativo contemporaneo. 5. L'intreccio propone una serie di episodi disposti perlopiù in ordine cronologico, talora con il ricorso a limitati flashback. 6. C'è una massiccia presenza di stereotipi e modelli comportamentali che privilegiano l’omogeneizzazione. 7. Il romanzo rosa fa uso di un linguaggio piatto e disadorno che subordina ogni pretesa letteraria all'efficacia e all'effetto. Più complessa l'area narrativa gialla, passibile di trasformarsi in noir e rappresentato dalla detective fiction, cioè storie riguardanti il tentativo di un investigatore di risolvere un crimine e consegnare alla giustizia criminale, qui si riconoscono gli elementi tipici della forma: l'atmosfera di mistero, la suspense dell'indagine e la presenza della medesima figura di un investigatore. Nella detective story si assiste al prevalere delle modalità epistemica nel senso che alla base sussiste uno squilibrio conoscitivo tra le persone e funzionali in quanto nello storyworld è accaduto qualcosa che i suoi abitanti ignorano o su cui nutrono credenze errate. Todorov ha identificato i due aspetti della detective fiction, l'inchiesta e il crimine, rispettivamente con l'intreccio e la fabula e definisce tale forma come un racconto per eccellenza, in quanto la sua struttura classica mette a nudo la struttura di tutta la narrazione in almeno tre modi: 1. Romanzo o enigma, ovvero il poliziesco classico nel quale le due storie coesistono separatamente. 2. Romanzo nero, si affermò dopo la seconda guerra mondiale, nella quale le due vicende si fondono, azione e narrazione coincidono e la storia del crimine viene soppressa a favore della storia dell'inchiesta. 3. Romanzo a suspense, risultante dalla fusione delle due forme precedenti e divisibile a propria volta in due sotto generi, la storia del detective vulnerabile, in cui il detective perde la sua immunità e si integra con l'universo degli altri personaggi, e la storia del detective sospetto, Pagina di 26 36 dove il personaggio principale è nello stesso tempo il detective, il colpevole e la vittima di vari assassini. Studi recenti tendono a classificare la detective fiction in cinque sotto generi: - detective fiction classica, in cui il crimine è presentato come una sorta di puzzle puzzle attraverso una catena di interrogativi che il detective si pone. - Detective fiction hard-boiled, un sottogenere nato nella letteratura americana, dove l'investigatore lotta contro le forze criminali che infestano la società, enfatizzando l'eroismo, la moralità del protagonista. - Detective fiction police procedural, una forma nata in letteratura intorno agli anni 40 del 900, dove l'accento viene posto sulla procedura delle indagini. - Detective fiction femminista, che usa le convenzioni di genere come spunto critico nei confronti di una società di tipo patriarcale, mettendo in scena spesso un investigatore privato donna. - Detective fiction metafisica, che accentua le caratteristiche del genere presentando il testo stesso come un mistero da risolvere. Tani ha sostenuto che la detective fiction hard-boiled si forma contrapponendosi dialetticamente al principio automatizzato di costruzione del whodunit, cui essa sostituisce il principio costruttivo opposto dell'inseguimento unito a un’enfasi tematica sulle implicazioni sociali ed esistenziali dell'ambiente metropolitano. Quando dalla detective fiction passiamo il cosiddetto horror, il giallo si tinge di nero, soprattutto per l'ingovernabile varietà delle forme che essa assume e per la sua vocazione cross-mediale. Secondo Lovecraft, considerato uno dei più importanti esponenti del genere, la narrativa horror non si fonda su insieme ricorrente di temi, ma sulla capacità di creare atmosfere: l'unico criterio che per stabilire se si tratta realmente di un'altra fantastica è semplicemente questo: se in essa venga risvegliata o no nel lettore una viva sensazione di paura e di contatto con mondi e poteri sconosciuti. Con il termine suspense, si intende l'effetto risultante dall'immersione temporale e affettiva del lettore in una narrazione, al punto da generare in lui il desiderio di conoscerne gli esiti. La suspense rappresenta un'emozione o stato mentale che deriva dall'attesa circa lo svolgimento o l'esito di un'azione, specialmente se ne è coinvolto un personaggio positivo. Essa dipende strettamente non tanto dei contenuti della storia, quanto dall'articolazione temporale dei temi. Tradizionalmente la vocazione ‘’officinale’’ e per formativa dalla suspense ricorre a due strumenti. Da un lato la prefigurazione, in base alla quale situazioni o eventi sono suggeriti in anticipo. Dall'altro l'esca, un elemento narrativo il cui significato diventa chiaro solo dopo la sua prima menzione,. Sia la prefigurazione che l'esca non dicono esplicitamente qualcosa ma alludono in modo più o meno chiaro, per cui sta al destinatario adoperarsi per una decodifica cognitiva di un elemento narrativo nella prospettiva della storia. La suspense ci costringe a correre mentalmente a uno stadio successivo e per così dire al suo orizzonte futuro. La sorpresa gioca sempre sull’anticipazione; benché il sovrapporsi di suspense sorpresa costituisca tradizionalmente una caratteristica distintiva di un buon intreccio a struttura sospesa, esso non risulta vincolante e imprescindibile quanto il gap che si genera tra il tempo della storia e il tempo del discorso che la narra. La suspense dipende dunque dalla nostra abilità di immaginare eventi. Costituisce un'autentica palestra cognitiva in cui il lettore può addestrarsi a compiere operazioni di previsione o decodifica delle intenzioni. Qualsiasi narrazione vi ricorra in modo sistematico appare dunque come una smart story, il racconto di una serie di accadimenti che migliorano le nostre prestazioni di lettura della realtà. L'intensità della suspense e in genere inversamente proporzionale allo spettro di possibilità. La suspense è la banda larga della letteratura attuale. Esistono storicamente tre forme di suspense: 1. La suspense emotiva: si ha quando il narratore-personaggio o semplicemente il narratore tengono il lettore accuratamente all'oscuro non solo sul momento in cui qualcosa accadrà, ma soprattutto su che cosa accadrà. Il narratore abbandona questa forma di suspense in uno Pagina di 27 36 Remediation: termine con cui Bolter e Grusin descrivono il modo in cui i media, in particolare quelli digitali rimodellano gli altri media. L'idea della rimediazione sviluppa una intuizione di Marshall Mc Luhan, secondo cui il contenuto di un medium è sempre un altro medium. Il contenuto della scrittura è il discorso così come la parola scritta e il contenuto della stampa e la stampa quello del telegrafo. Quando non vi è una sostanziale discontinuità tra i media digitali e loro antecedenti poiché i nuovi media rimodellano i vecchi allo stesso tempo i vecchi media devono riproporsi in forme nuove per tenere il passo e rispondere alla sfida delle forme emergenti. La remediation avviene generalmente secondo due modalità distinte: - l’immediatezza trasparente, in cui l'obiettivo del medium e cancellare o eliminare i segni della mediazioni rendendo trasparente il dispositivo di interfacciamento - L'ipermediazione, nella quale un medium moltiplica e rende espliciti i segni di mediazione. Anche se obbediscono a imperativi contraddittori, entrambe le modalità sono necessariamente complementari in una doppia logica di tipica della cultura contemporanea, la quale vuole lo stesso tempo moltiplicare i propri media ed eliminare ogni traccia di mediazione. Operando nell’ampio range che va dall'immediatezza trasparente alla ipermediazione la remediation alimenta oggi l'industria dell'entertainment soprattutto nella forma del repurposing, una pratica che consiste nell'adottare una narrazione per target differenti. La serializzazione: I romanzi di successo stanno dando luogo a trilogie, quadri lo Gia. Una casistica cui andrebbero affiancate tutti gli ampliamenti narrativi in avanti (sequel) o indietro (prequel). Nella fenomenologia della to be continued rientrano infine anche gli adattamenti, ossia il fenomeno in base al quale un romanzo viene transcodificato in firma o viceversa. L’adattamento è una forma di ripetizione senza reduplicazione in grado di vivere proprio perché riesce a conciliare la forza di un modello esistente con la vitalità di un nuovo modello. Cose della serializzazione: 1. A determinare le serializzazioni è una strategia di marketing messe in atto dagli editori: dato un intreccio di successo, lo si allunga con un elastico in tutte le direzioni, prolungando le vicende in un tempo successivo a quello in cui la storia è terminata, sia lateralmente (spin off) prendo un personaggio secondario della storia e facendolo diventare protagonista della successiva. Sono i conglomerates a favorire al proprio merchandising derivante da un'opera di immaginazione, per prolungare la finzione nella vita quotidiana. La cross Community del web, il popolo democratico cui essa ha dato luogo non sono più facilmente narcotizzabili. 2. A determinare la svolta intermediale a far crescere la domanda di adattamenti sono i lettori. Il consumo cosiddetto couch potato o quello noto come il binge reading non sono invenzione di un guru del marketing, ma sono alimentazioni decise da lettori. È stata dunque la televisione a inventare un nuovo modello di serialità e a canonizzare un utente di nuova generazione, ma è poi stato il web a liberalizzare la fruizione dei serial e a trasformarli ulteriormente Dì fatto oggi il consumo di finzioni seriali è entrato stabilmente tra gli stili di vita del mercato estetico mondiale, in quanto rimodella il tempo, lo spazio e l'identità del lettore-spettatore in due modalità differenti: il serial aperto, con una struttura a saga potenzialmente illimitata e il serial chiuso, con una struttura divisa in episodi destinati a una conclusione. Flexi-narrative: potremmo tradurle narrazioni-elastico che stanno progressivamente soppiantando la netta divisione tra le forme seriali continuative e ad episodi. 3. La proliferazione degli adattamenti deriva dalla confluenza dei codici semiotici: da un lato il linguaggio verbale di romanzi si è semplificato dall'altro le narrazioni cine-televisive hanno ormai raggiunto stadi elevatissimi Opinione di Ryan, una delle caratteristiche fondamentali dei media digitali introdotti negli anni 90 e la loro natura reattiva e interattiva dove per reattività si intende la risposta a cambiamenti nell'ambiente o ad azioni non intenzionali dell’utente, e per interattività la risposta un'azione deliberata dell’utente. Son fiction immersiva, una narrazione dove il testo racconta eventi in un mondo simulato e in cui è l'utente a governare un personaggio come in un videogame. Pagina di 30 36 Rose sostiene che l'imporsi del web e di sistemi di lettura non-sequenziali abbia fatto emergere un nuovo modello di empatia, fondata sul coinvolgimento emotivo del destinatario. Fine dell'autore, trasformato in prosumer. Fine dello spettatore trasformato in osservatore partecipe, lo spettatore. Nascita di forme di autorialità diffusa, come le fanfiction. Potremmo affermare che tutto diviene immersivo dove: - c’è simultaneità e tempo reale. - L'opera estetica coinvolge l'intero sistema percettivo. - Le narrazioni sono in prima persona. - Fingono di svolgersi nel presente della lettura La nostra mente processa la realtà attraverso mappature neuro cognitive in cui tutto giunge simultaneamente, senza un prima e un dopo, per cui immergersi significa far scomparire il mio tempo, il mio spazio a favore del tempo e dello spazio dell’altro. Gli studiosi che si occupano di romanzi da un punto di vista psicologico sostengono che il trasporto narrativo è un'esperienza ad alto impatto in grado di restituire al lettore la sensazione di perdersi in un mondo alternativo alla realtà. L'immersi vita comporta che le nostre disposizioni verso i personaggi pensionati siamo differenti a seconda che essi dipendono o trasgrediscano le norme morali. La mente dei lettori si comporta come un controllore morale costantemente impegnato a valutare le azioni dei personaggi come appropriate o no, ad applaudire o condannare le loro intenzioni e azioni. Zak ha provato a misurare i livelli di cortisolo e di ossitocina in un gruppo di individui ai quali era stato richiesto di lasciarsi immedesimare in una narrazione animata e stile disneyano , Rilevando con stupore una relazione tra l'aumento di ossitocina e il giusto andamento dell’intreccio. Le narrazioni cine-televisive innestano in modo paritetico dei processi mentali sia pure semplificati ti abituano alla costruzione di schemata che rielaborano le info visive e uditive in convenzioni riconoscibili. Si procedeva schemata semplici. Gli schemata cognitivi sono dunque adibiti alla raccolta di info presentate in una narrazione visiva allo scopo di ricostruirle in un mondo narrativo apparentemente realistico. Chatman ha affrontato un'analisi comparata di letteratura e cinema con l'obiettivo di terme di determinare le narrazioni in se è per sé indipendentemente dal Midium riscontrandovi sempre la presenza di - una storia, ovvero un contenuto o concatenarsi di eventi insieme a quelli che possono essere chiamati gli esistenti - un discorso, vale a dire i mezzi espressivi comunque raccontato la storia alle ellissi temporale corrisponde lo stacco o cut, alla pausa corrisponde il cosiddetto quadro fisso in cui la proiezione continua, ma tutte le inquadrature mostrano esattamente la stessa immagine. Più importante e tuttavia quella sintattica di montaggio, cioè una tecnica mediante la quale significato di una data serie di situazioni ed eventi risulta dalla loro giusta opposizione piuttosto che dai loro tratti costitutivi e che consente di manipolare sia lo spazio che il tempo. L'operazione più importante il cosiddetto montaggio scena, in cui si dispongono le singole inquadrature nell'ordine narrativo previsto dalla sceneggiatura. Esiste la dissolvenza in apertura o la dissolvenza in chiusura o la dissolvenza incrociata o morphing. Statisticamente uno dei momenti chiave in cui si articola il rapporto tra cinema e letteratura è e resta l'adattamento di un'opera letteraria in vista della sua rappresentazione cinematografica. Si possono distinguere tre tipi di adattamento: - l’adattamento che segue il più fedelmente possibile l'opera narrativa di partenza. - L'adattamento che si struttura in relazione alle scene chiavi del testo letterario. - Adattamento che elabora una sceneggiatura sostanzialmente originale a partire dal alcuni elementi del testo ispiratore. 1. Il cinema diegetico è quello dove predomina l’impressione di realtà e la narrazione. Pare svolgersi da sè sotto gli occhi di uno spettatore 2. Nel cinema spettacolare prevale invece una narrazione riflessiva, caratterizzata dalla destrutturazione del tempo e della tessitura di un racconto non più trasparente. Pagina di 31 36 Per uno studio dello storytelling contemporaneo la televisione è divenuta un territorio di indagine ancora più interessante del cinema. Williams ha descritto la tv come una sequenza o flusso che non consiste solo di programmi di vario genere ma break commerciali, annunci e trailer che li intersecano, disponibili in un’unica dimensione e in unico atto. Il medium televisivo ha adottato i modi della serializzazione. La serialità si afferma soprattutto in seguito all’evento delle tv commerciali, quando nella logica concorrenziale che si impone tra anni settanta e ottanta essa risponde a precise strategie. Le serie televisive si sono andate configurando entro un perimetro che va dalla ipernarrazione, quando le fiction presentano molteplici linee narrative, variamente relazionate tra loro in modo da delineare un’ipertrofia della dimensione narrativa, alla iponarrazione, quando ci si attiene a una maggiore semplicità nell’andamento narrativo della serie. Lo storytelling televisivo può essere classificato nei quattro modi della fiction, caratterizzata: - dalla presenza del racconto vero e proprio - Dell’intrattenimento - Dell’informazione, che mette in rapporto diretto pubblico e realtà extra-televisiva fornendo ricostruzioni di ciò che accade nel mondo - Della cultura cultura-educazione che mira a diffondere nozioni relative a determinati settori del sapere. Nelle ultime stagioni televisive si sta assistendo a una vera e propria riscossa del format di fiction (scripted format) rispetto ai format di intrattenimento (unscripted format) Innesto: avviene quando si prende una caratteristica di un genere e là si innesta su un programma riconducibile a un altro genere. Adattamento: quando un programma con tutte le sue peculiarità di genere viene riadattato a un contenuto differente, spesso con intento satirico. Ibridazione: quando due generi concorrono in modo pressoché identico costruirne uno nuovo. È proprio l’ibridazione il fenomeno narrativo più rimarchevole oggi, in grado di riservare al mercato sempre nuove formule: • il docu-drama: i cui due generi di partenza si fondono in modo da rendere impossibile l’identificazione di un genere dominante. • La docu-soap: che tenta di inquadrare il quotidiano con espedienti narrativi. • La docu-fiction: ha come riferimento sia la fiction sia il documentario • L’infotainment: caratterizzato dalla commistione tra informazione e intrattenimento. L’odierno storytelling sta realizzando una perfetta ibridazione tra fiction e reality tv, il cui risultato può essere battezzato real fiction. Il serial esoforico: si riferisce generalmente alla segmentazione della narrazione in puntate che vengono fatte uscire in sequenza con un lasso di tempo intercorrente tra una puntata e l’altra. A differenza del serial endorforico, in cui ogni episodio è in sè compiuto e gli intrecci non continuano attraverso episodi, ogni puntata di una serial esoforico è parte di una narrazione che continua, cioè che non si conclude fino alla fine sella serie. Nella serialità esoforica il racconto è tendenzialmente infinito e in ogni caso ampio a sufficienza da procedere per segmenti sequenziali alternando vari personaggi, da cui si origina il format televisivo della soap opera o della telenovela. Caratteristiche che distinguono la soap opera dalla telenovela: - per la modalità di produzione e di programmazione - Per l’area geografica di produzione - Per universi narrativi e valoriali Il serial endorforico consiste in differenti racconto aventi al centro lo stesso o gli stessi personaggi. Le differenze che contraddistinguono i due modelli di serialitá sono sintetizzabili in sei elementi: Pagina di 32 36 4. Fantasy, letteratura gotica, racconti di fantascienza 5. Adattamenti, parodie, pastiches, ritratti di autori letterari. Maus, è un esempio memorabile di graphic novel. Maus ha cambiato per sempre la percezione culturale di ciò che un fumetto può essere e di ciò che può essere realizzato dai creatori che prendono sul serio il medium dell’arte sequenziale. È Maus a canonizzare il genere graphic novel, a costituirne un trampolino di lancio sulla scena mondiale e a promuovere definitivamente il linguaggio iconico a strumento di raffinata cognizione. La prima ragione di notorietà di Maus è la complessità del suo impianto narratologico, in grado di mixare simultaneamente più livelli diegetici. Segnatamente, in base al rapporto narratore/storia si distingue tra narratore: - eterodiegetico = narratore del tutto assente dalla storia che racconta (narrazione in terza persona di tipo esterno); - omodiegetico = narratore presente come personaggio secondario (narrazione interna in prima persona da parte di un io testimone); - autodiegetico = narratore presente come protagonista della storia (narrazione interna in prima persona da parte di un io protagonista, per cui l'autodiegesi va considerata come il grado forte dell'omodiegesi); - extradiegetico = narratore esterno rispetto al racconto e in qual- che modo simile all'autore reale; - intradiegetico = narratore interno al racconto di primo livello e in grado, dal suo interno, di narrare un racconto di secondo livello che può rivolgersi ad altri personaggi del primo livello Visual storytelling Sono stringhe di elementi iconici in grado di rappresentare sequenze fattuali anche assai articolate che, esattamente come il linguaggio parlato e il linguaggio dei gesti, non hanno una manifestazione universale, ma variano in base alla cultura entro cui si sviluppano. Concetto di chiusura (closure): McCloud si riferisce alla nostra capacita di leggere un insieme facendo riferimento alla sola osservazione di parti o frammenti di esso, ricorrendo all’archivio mnemonico di insiemi già percepiti in passato. McCloud individua sei modalità grazie alle quali si perviene alla closure giustapponendo due vignette consecutive in base alla loro variazione di contenuto: 1. Da momento a momento (moment-to-moment): è un passaggio che richiede scarsissima closure e dove ciascun frame ta lo stesso personaggio e la stessa scena, riproducendo solo un breve momento dell'azione globale. 2. Da azione ad azione (action-to-action): è un montaggio in cui i frame presentano un soggetto singolo in una progressione distinta di azioni diverse. In pratica, sia il montaggio di tipo 1 sia quello di tipo 2 mostrano delle azioni ma, generalmente, il primo richiede diversi frame per fare quello che il secondo fa in due soli frame. 3. Da soggetto a soggetto (subject-to-subject) questo tipo di passaggio rimane sempre all'interno di una stessa scena o di un'idea, ma tra un frame e l'altro cambia il soggetto (o l'oggetto) rappresentato al suo interno. 4. Da scena a scena (scene-to-scene): è un montaggio che ci trasporta attraverso distanze significative di spazio e di tempo perché ciascun frame include un personaggio e una scena diversi, per cui la comprensione del transfert comporta spesso il ricorso al ragionamento deduttivo. 5. Da aspetto ad aspetto (aspect-to-aspect): è una tipologia di montaggio in cui i frame mostrano diversi aspetti di un luogo, di un'idea o di una condizione interiore. 6. Non-sequitur è un passaggio che non presenta alcuna relazione logica tra i frame. Due diverse soggettività che entrano in gioco per la costituzione del significato della narrazione: la soggettività collettiva dei lettori nei manga, e la soggettività individuale dell'autore nei comics. Nondimeno, l'apporto scientifico più avanzato per identificare format di visual storytelling in rapporto a contesti culturali differenti è costituito dagli studi del cognitivista americano Neil Cohn, che adotta la linguistica come quadro di riferimento teorico e metodologico essenziale, nella Pagina di 35 36 convinzione che il linguaggio visivo disponga, in modo simile a quello verbale, di principi in grado di grammaticalizzarlo, di offrirgli un lessico, una sintassi, e precise regole di costruzione narrativa Nello specifico, in rapporto alla struttura narrativa Cohn ritiene che si possano identificare quattro tipi di framing in base alla quantità dei soggetti presenti in una scena 1. macro: sono i pannelli che contengono più di un'entità attiva. 2. mono: sono i pannelli che rappresentano un'unica entità in un frame; 3. micro: sono i pannelli che raffigurano un dettaglio anche molto minuto di una singola entità nel frame; 4. amorphic: sono i pannelli che presentano elementi non direttamente legati all' azione, bensi alla sua contestualizzazione. (occidente macro, oriente micro/mono) Pagina di 36 36