Riassunto di Musica per film, televisione e pubblicità, Slide di Musica

Scarica Riassunto di Musica per film, televisione e pubblicità e più Slide in PDF di Musica solo su Docsity! Pag. 1 di 42 MUSICA PER FILM, TV E PUBBLICITÀ MUSICA NEL FILM IMPORTANZA DEL SUONO: è più importante delle immagini. FUNZIONI 1. Stabilire l’ambientazione specificando tempo e luogo. 2. Creare stato d’animo o atmosfera. 3. Richiamare l’attenzione su elementi sullo/fuori dallo schermo e chiarire le motivazioni dei personaggi 4. Contribuire alla creazione di emozioni. 5. Rafforzare/Prefigurare sviluppi narrativi. 6. Unificare le immagini che da sole potrebbero sembrare scollegate. 7. Giocare con le aspettative del pubblico. “LE IENE” DI TARANTINO (1992) Canzone “Stuck in the middle with you” degli Stealers Wheel (successo commerciale degli anni 70 diretto al mercato dei teenager) usata nella sequenza della tortura di Mr. Blonde e caratterizzata da melodia scanzonata, ritmi convenzionali, testo semplice e armonie prevedibili: le immagini rappresentate non corrispondono alla musica ascoltata bc tortura accompagnata da musica commerciale e leggera (si altera lo stato d’animo dello spettatore). Questo modo di utilizzare la musica è stato ideato nei primi anni del sonoro e forse anche nel cinema muto. Gioco con il titolo della canzone bc noi spettatori siamo incastrati nel mezzo della situazione: il testo si collega al personaggio che sembra morto (Mr. Orange) e ha un dilemma morale ossia far saltare la sua copertura e salvare il poliziotto o sacrificarlo e far arrestare la banda? Cosa fa questa canzone nel film? 1. Determina l'atmosfera della scena e il ritmo del montaggio. 2. Rafforza l'unità della sequenza conferendo logica e coerenza alle immagini. 3. Accentua la psicopatologia del personaggio (Mr. Blonde accende la radio perché ha bisogno di una musica scanzonata per torturare un uomo). 4. Chiarisce il sadismo dell'aguzzino. 5. Dirige, con il suo testo, la nostra attenzione sul poliziotto ferito a terra. 6. Fornisce un commento ironico alla posizione dello spettatore (anche lui «bloccato in mezzo» come il 3° personaggio ferito a terra). 7. Determina un legame emotivo tra pubblico e psicopatico bc fa conoscere la sua condizione emotiva. 8. Secondo Tarantino fa sentire lo spettatore in colpa per questa condizione emotiva che crea. Cosa viene modificato dell’ascolto della canzone nel film? Da un suono monofonico e disturbato tipico di una radio a un suono pieno e stereofonico ma l'inconscio dello spettatore lo accetta senza accorgersene. COME FUNZIONA? Ha un carattere sempre ibrido + 2 significati: PROPRIO FUNZIONALE Si manifesta con il suo linguaggio proprio, quello della musica. Spesso ha infatti una vita propria indipendentemente dalla sua originale destinazione (es. la musica di Morricone è entrata a pieno titolo nelle sale da concerto). Alle esigenze del film: nei suoi aspetti drammaturgici e narrativi o di incontro con le immagini in movimento. Bisogna quindi verificare quando questa associazione produce, sotto il profilo estetico, un contributo determinante per la riuscita del film. Pag. 2 di 42 ELEMENTI 1) Tonalità: struttura che consente di organizzare i suoni musicali di un linguaggio + è un sistema musicale in cui tutto orbita intorno a un singolo suono o funge da centro di gravità. 2) Melodia: sequenza di note prodotte in un ordine riconoscibile e facile da ricordare. 3) Armonia: nella musica tornale occidentale privilegia certe combinazioni di note o accordi (più di 2 note) su altre creando punti di tensione costruiti attraverso dissonanze e risoluzioni che le annullano + l’armonia è meno riconoscibile della melodia dagli spettatori che tuttavia subiscono gli effetti + in altre culture musicali l’armonia occidentale non ha spazio + la struttura organizzativa dei suoni nella loro disposizione e sovrapposizione può essere differente da quella tradizionale occidentale (es. scale pentafoniche = solo 5 note). 4) Ritmo: organizzazione della musica nel tempo, la sua unità fondamentale è il battito (es. ritmo ostinato = ripetitivo). 5) Timbro: qualità del suono grazie alla quale possiamo distinguere uno strumento o una voce da un altro. CINEMA MUTO Il termine film muto è improprio bc erano quasi sempre accompagnati da suoni dal vivo: durante l’era del muto (metà 1890 – fine anni 20), un pianista/organista (nelle grandi città anche una piccola orchestra) spesso suonava musica per accompagnare i film. MICELI (1944 – 2016): padre della critica cine-musicale e uno dei massimi esponenti della cinematografia musicale contemporanea, insegnò con Morricone a Siena. COME E PERCHÉ LA MUSICA È PRESENTE NEL CINEMA FIN DAL 1° MOMENTO? Per coprire rumore dei proiettori + attira l’attenzione del pubblico + aiuta il pubblico a non avere paura di queste immagini + prevista per danza, sport, fiere, circo, spettacoli in generale + come commento degli eventi facendo dimenticare la bidimensionalità. PRESENZA DELLA MUSICA NEL CINEMA DELLE ORIGINI: sia nei documentari dei Lumière (“LA COLAZIONE DEL BIMBO”, “L’INNAFFIATORE INNAFFIATO”) che in quelli innovativi e visionari di Méliès (“VIAGGIO SULLA LUNA”). MUSICA COME PRESENZA ESTEMPORANEA: inizialmente era raramente scritta e si risolveva in performance improvvisate, non sempre di qualità eccelsa, in cui l'esecutore procedeva per associazione di formule, unendo vari clichés della letteratura musicale. PIANISTI IN SALA: Kracauer (1889 – 1966): uno dei teorici più influenti del cinema che ha fondato la dottrina dell’interdipendenza a spirale tra cinema commerciale e psicologia delle masse ossia il cinema riflette fedelmente la psicologia delle masse con tutti i suoi lati oscuri e ne influenza la formazione. PRESENZA ESTEMPORANEA DELLA MUSICA E LE SUE DIFFICOLTÀ 1. Non era previsto il tempo per le prove tranne rare eccezioni. 2. Ogni musicista aveva il suo ambito professionale / il suo repertorio (es. la mattina suona il pianista jazzista VS la sera l'organista della chiesa). 3. Uso di musica di repertorio di ambiti diversi es. poema sinfonico, opera lirica, café-concert. PRIME INDICAZIONI PER UNA DRAMMATURGIA FILMICO-MUSICALE: raccogliere i cliché già stabiliti del rapporto tra la musica del repertorio con certe situazioni o emozioni (es. Marcia funebre di Chopin) + suggerimenti (per mettere in risalto il clima emotivo e la rapidità dei movimenti) e compilazioni (primi stratagemmi per ovviare a questa situazione precaria) sono tarde e conoscono un iter complesso e in costante evoluzione. Pag. 5 di 42 “CABIRIA” DI PASTRONE (1914) È il più grande kolossal e il più famoso film italiano del cinema muto. Pizzetti (1880 – 1968):  Ha scritto varie opere strumentali, brani per voce e pianoforte e musica di scena che mostra una ricostruzione di musica antica orchestrata in uno stile moderno.  Apparteneva al gruppo di compositori Generazione dell’Ottanta col compito di modernizzare il linguaggio musicale + è stato sollecitato da D’Annunzio a scrivere questa partitura.  Le condizioni dell’allestimento di una partitura orchestrale erano problematiche: raramente era eseguita nella sua interezza e come era stata pensata dall’autore bc doveva adattarsi alle esigenze di ogni sala cinematografica. In America il compositore Prael ha fatto una sua partitura: fenomeno della localizzazione cioè il produttore poteva comprare i diritti della pellicola ma senza la musica (VS oggi il film è un pacchetto intero). “ENTR’ACTE” DI CLAIR (1924) = dadaismo Manifesto del cinema dadaista (libertà dall’obbligo di produrre un senso e raccontare una storia) e una delle opere più significative delle avanguardie francesi nel cinema. Satie:  Ha rifiutato le convenzioni dell’accompagnamento musicale sottraendo l’uso della musica come risposta alle immagini ed evitando l’uso dei Leitmotiv.  Usa come materiale di partenza una micro-formula ritmica che si riferisce alla “Marcia funebre” di Chopin: ciascuna cellula di 8 battute è generalmente uniforme, priva di connotati melodici e autonomia ma collegata alla successiva, direttamente o tramite ponti di 4 battute, per cui i segmenti che sono alla base di ciascuna cellula possono generare ripetizioni di 4, 8, 12 o 16 ricorrenze (è come un mosaico).  Opere più famose: “Trois gymnopédies” per pianoforte (1888) + i balletti “Parade e Relache” + colonna sonora di “Entr'acte”.  Picabia (si occupa della scenografia) appare nel film quindi gioco pensato come uno scherzo, no trama, no narrazione ma cliché buttati così al rovescio. “IL CANE ANDALUSO” DI BUNUEL (1928) = surrealismo Fine dell’epoca del cinema muto + non c’è una trama ma frammenti:  “C’era una volta…”: un uomo affila un rasoio, una nuvola sottile attraversa la luna piena, l'uomo taglia l'occhio di una donna.  "8y dopo": un ragazzo su una bicicletta cade a terra, una donna lo vede dalla finestra e scende in strada per baciarlo e la donna distende sul suo letto gli strani indumenti del ciclista che si rianima nei suoi capi di vestiario.  I 2, dalla finestra, vedono una giovane che giocherella con una mano amputata prima di venire investita da un'auto.  Nella stanza, l'uomo importuna la ragazza ma questa fugge in una stanza identica, l'uomo la insegue, ma la sua mano rimane incastrata in mezzo alla porta, il palmo è pieno di formiche che si agitano.  "Verso le 3 del mattino" suonano alla porta: l'uomo è di nuovo disteso sul letto, appare un suo sosia più giovane che getta i suoi indumenti dalla finestra.  "16y prima": l’intruso viene colpito da un proiettile e cade a terra in un parco.  La ragazza passeggia sulla spiaggia con un altro accompagnatore.  "In primavera": gli insetti divorano i 2 sepolti nella sabbia. La lunghezza varia in base alla velocità (22 a 18m fps) + bianco e nero + con la parte visuale giocano molto (es. occhio tagliato). La colonna sonora è originale e pensata da Bunuel alternando “Tristano e Isotta” al tango argentino (i movimenti degli attori sono pensati per queste musiche): recupera la dimensione ironica e grottesca del film per supplire alla mancanza di una musica surrealista che fosse in sintonia con racconto e immagini. Pag. 6 di 42 Kagel (1931 – 2008):  È stato un compositore argentino-tedesco: 1981 ha composto Szenario cioè una partitura dedicata a Bunuel e che rivela molte affinità con la sua poetica.  Alcuni dei suoi pezzi danno specifiche istruzioni teatrali agli esecutori es. adottare determinate espressioni facciali durante l'esecuzione, fare le proprie entrate in scena in un modo particolare.  Promotore di un’intelligenza critica che interroga la posizione della musica nella società.  Cita il noto tema di Tristano accompagnato dai latrati di un cane facendo rivivere lo spirito con cui Bunuel aveva pensato la musica di Wagner. Rihm: è un compositore tedesco della musica contemporanea considerato il caposcuola della corrente neoromantica + la sua versione della colonna sonora è tra le più riuscite per la narrazione incoerente e la gestualità esagerata che sembrano riflettere la trama del film + “Bild” è una composizione autonoma che può essere eseguito come colonna sonora dal vivo bc è probabile che il film abbia un’azione sonora sincrona. “LA CORAZZATA POTËMKIN” DI EJZENŠTEJN (1925) In Russia c’era o rivoluzione o guerra civile in questi decenni quindi il regista ha dovuto creare un’opera che difendesse e giustificasse questi avvenimenti storici ma ha girato un film che dice che non si può ripetere la guerra. 1922-8 NEP + il protagonista è la massa delle folle. Il montaggio delle immagini garantisce uno sviluppo intenso dell'azione mostrata simultaneamente da più punti di vista e conferisce allo spettacolo un ritmo musicale. In vari episodi in cui si suddivide il film rispettano l'unità di luogo, tempo e azione della vicenda, VS all'interno di ogni atto si compie il passaggio da una posizione a un’altra (dalla triste rassegnazione all’aperta difesa della dignità umana, dal rimpianto per la vittima alle manifestazioni di sdegno, dal panico prodotto dalla repressione alla protesta valorosa fino al trionfo nel rifiuto dell'oppressione). L’estetica e la tecnica del film appartengono al culmine dell’avanguardia artistica del 900: 1. Cubismo: nel montaggio sintetico delle sequenze (il movimento del marinaio che preso dalla collera distrugge il piatto dell'ufficiale, scomposto in 12 inquadrature). 2. Costruttivismo: la poesia delle macchine è utilizzata come metafora (il crescendo dei motori della nave simboleggia le emozioni del “cuore collettivo” dei marinai insorti). 3. Espressionismo: con le paure e i tormenti del Massenmensch, serve la visione realistica della sofferenza delle masse. 4. Surrealismo (la carne putrefatta vista come un paesaggio della corruzione del Paese). Molte immagini del film sono entrate in un’ideale antologia cinematografica: il telone come lenzuolo funebre che ricopre i marinai presi in ostaggio + le nebbie che segnano l'inizio del “pianto per Vakulinčuk” + la precipitosa discesa della carrozzina con il neonato lungo la scalinata di Odessa (massima espressione di innocenza e inconsapevolezza tra le vittime della repressione). Il film ha influenzato l’opera sia di cineasti (Dreyer, Buñuel, Hitchcock, Visconti, De Santis, Godard) che di artisti estranei al cinema (la musica di Šostakovič, la poesia di Brecht e di Neruda, la pittura di Bacon). Trama:  Si basa su un avvenimento storico realmente accaduto all'epoca della 1^ Rivoluzione russa (1905): la rivolta dei marinai della corazzata Principe Potémkin di Tauride ancorata nel Mar Nero.  Il film è diviso in 5 atti come una tragedia ma allo stesso tempo è una cronaca di avvenimenti: I. «Uomini e vermi»: esposizione dell'azione + condizioni a bordo della corazzata + carne brulicante di vermi + segnali di scontento tra i marinai. II. «Dramma sul ponte di poppa»: rifiuto dei marinai di mangiare la minestra coi vermi + scena del telone + rifiuto di sparare + ammutinamento + vendetta sugli ufficiali. III. «L'appello del morto»: nebbia + si porta il corpo di Vakulincuk nel porto di Odessa + si piange sui cadaveri + indignazione + dimostrazione + s’innalza la bandiera rossa. IV. «La scalinata di Odessa»: la città fraternizza con la corazzata + le barchette cariche di viveri + sparatoria sulla scalinata di Odessa + la corazzata spara sul Quartier generale. Pag. 7 di 42 V. «Incontro con la squadra»: notte di attesa + incontro con la squadra che rifiuta di far fuoco + la corazzata passa vittoriosamente attraverso la squadra. Allestimento musicale:  Inizialmente doveva scrivere la partitura Prokofiev ma era all’estero.  Golovanov, Sabaneev e il direttore della 1^ Freier predisposero la scelta di alcuni pezzi di repertorio: “Ouverture dall’Egmont” di Beethoven, “Robespierre” di Litolff e “Francesca da Rimini” di Cajkovskij.  1926 per la distribuzione della pellicola in Europa e America, Meisel (1894 – 1930) viene incaricato di scrivere la partitura apposita per il film che venne scritta con collaborazione creativa tra compositore e regista come oggi e così entra nella sfera del film sonoro con fusione di immagini musicali e visive. Partitura di Meisel:  Nelle ultime inquadrature i marinai mettono la bandiera rossa sull’albero che fu colorata a mano essendo in bianco e nero il film.  Il regista aveva richiesto di rinunciare alla solita melodia a vantaggio di un essenziale e ritmico martellare di colpi così da acquisire una nuova qualità vicina ad una costruzione rumoristica.  Rispetto allo stile diffuso nelle sale cinematografiche, la partitura di questo film è ritmicamente incessante, melodicamente ed armonicamente spigolosa: la censura tedesca autorizzò la libera proiezione del film ma senza la musica originale di Meisel, testimonianza storica della forza persuasiva della musica.  Nel rapporto con le immagini non si discosta dalla prassi: semplicità e ridondanza espressiva con qualche concessione di stile all'avanguardia e al rumorismo. 1) Esequie del marinaio Vakulincuk (atto II/III): EVENTI MUSICA Uccisione di Vakulinčuk che resta impigliato nelle sartie e cade poi in mare, i marinai accorrono e alcuni si tuffano, recupero del corpo. Tema eroico (sommesso) con ostinato ritmico + frase introduttiva (come anticipazione/ricapitolazione) + esposizione con ripresa. Recupero del corpo Variazione come raccordo fra il Tema eroico il Tema patetico con ostinato ritmico. Inizio del trasferimento solenne del corpo su una lancia verso il porto di Odessa. Ripresa della stessa variazione in forma abbreviata con ostinato ritmico. Navigazione e avvistamento del molo + inquadrature del porto, della lancia, del corpo + tramonto + Atto III Notte. Tema patetico formato da 2 semifrasi: A (principale) e B (risposta) senza ostinato, sebbene sullo stesso piede binario. Esposizione in forma AABA. Inquadrature del porto avvolto nella nebbia. Ripresa ostinato ritmico + ripresa Variazione c.s. in veste di raccordo (2 esposizioni). La tenda che accoglie il corpo. Mattino. Proletari e borghesi si soffermano a osservare. La vedova in ginocchio. Tema patetico in forma AABA con lieve scansione ritmica (ostinato) soltanto in B. Una vela viene ammainata. Lunga e stretta scalinata che scende verso il molo: deserta... Breve episodio interlocutorio privo di profilo tematico e ritmico. Stessa scalinata gremita di gente che scende verso il molo. Inquadrature diverse sul flusso umano. Offerte in danaro lasciate nel cappello del defunto. La folla s’ingrossa e riempie il lungo molo. Assiepata davanti alla tenda la popolazione ascolta le rimostranze della vedova. Un marinaio legge un proclama (cartello: «Morte agli oppressori!») Lo stesso marinaio prosegue nell’incitamento. Montaggio più frammentato: folla che omaggia la salma. Commozione. Tema eroico con ostinato ritmico. Frase introduttiva (come anticipazione/ricapitolazione). Segue esposizione tematica, più 5 riprese in crescendo e allargando finale. Pag. 10 di 42 CINEMA SONORO SISTEMI DI RIPRODUZIONE SONORA: ideati da Dickson negli USA + Messter in Germania + Gaumont in Francia + Hepworth in Inghilterra + Proszynski in Polonia. PROBLEMI PIÙ FREQUENTI DEI SISTEMI: limitata capacità di amplificazione del fonografo e della lunghezza + scarsa qualità del suono delle registrazioni + problemi di sincronizzazione tra fonografi e proiettori + costi eccessivi per standardizzare il processo. Anni 20 in USA e Germania risolti questi problemi perfezionando l’approccio del suono: SOUND ON DISC SOUND ON FILM Vitaphone (USA) Tri-Ergon (Germania) + Phonofilm (USA) Vitaphone è stato l'ultimo grande sistema audio su disco analogico e l'unico ampiamente utilizzato e di successo commerciale. La colonna sonora non è stampata sul film ma pubblicata separatamente su dischi fonografici. I dischi, registrati a 33 1/3rpm e tipicamente di 41cm, riprodotti su un giradischi attaccato al motore del proiettore durante la proiezione del film (risposta in frequenza di 4300Hz). Il sistema su pellicola, più complesso, era più pratico ed ebbe il sopravvento agli inizi degli anni 30 quando Warner Bros e First National cominciarono a utilizzarlo. La domanda dei prodotti realizzati per il Vitaphone continuò (molti cinematografi che avevano investito su questo sistema non erano finanziariamente in grado di passare a quelli nuovi) e per molto sono stati prodotti film in entrambe le versioni. Sistema Movietone presentava una gamma dinamica e di frequenze più ridotta rispetto al Vitaphone e un tasso più alto di rumore di fondo VS Vitaphone aveva problemi nel centraggio del disco e la rapida usura. “DON JUAN” DI CROSLAND (1926) = Don Giovanni e Lucrezia Borgia Trama: Don Giovanni, recatosi a Roma, s'innamora di Adriana Della Varnese, ma la relazione è ostacolata dalla gelosa Lucrezia Borgia, che li fa arrestare ed imprigionare a Castel Sant'Angelo. Don Giovanni riesce però a scappare e libera Adriana, con la quale riesce a fuggire in Spagna. Distribuito dalla Warner Brothers e ispirato a “Don Giovanni” di una satira di Byron + postsincronizzato con una partitura orchestrale di Axt tramite il Vitaphone della Western Electric: la maggior attrazione di quel giorno sono stati però 8 cortometraggi nei quali si alternano strumentisti e cantanti che eseguono arie d’opera e momenti del repertorio classico. È una produzione con ambizioni culturali alte e un cast di prim'ordine (Barrymore, Astor, Loy) che, grazie anche alla raffinata fotografia di Haskin e alla fluidità delle scene di azione, ebbe un grande successo di pubblico. STILE E LINGUAGGIO: i primi film sonori non erano visivamente diversi da quelli muti di quegli anni + la partitura orchestrale registrata si limitava a sostituire la musica dal vivo ripetendone le modalità. EFFICACIA DEL RISULTATO SONORO Le prime colonne si caratterizzavano per suono grossolano e confuso: il suono registrato garantiva un sincronismo più esatto quindi una maggiore aderenza della partitura all'azione e ne legava il suo destino a quello del film più stabilmente. Con l'affermazione del suono ottico (sound on film) la musica si istalla simbolicamente sullo stesso supporto e condivide con le immagini le stesse regole di riproduzione. “IL CANTANTE DI JAZZ” DI CROSLAND (1927) Trama: Jakie (Jolson), figlio del Cantore ebraico Rabinowitz (Oland), decide di non seguire la tradizione di famiglia per fare il cantante jazz. Nonostante il tentativo di mediazione della madre Sara (Besserer), che comprende i bisogni del figlio, Jakie è costretto a fuggire di casa di fronte al netto rifiuto del padre. Gli anni passano ed il nostro eroe canta sotto il nome di Jack Robin. Grazie all’aiuto della ballerina Mary Dale (MacAvoy), Jack riesce ad ottenere parti sempre più importanti fino alla consacrazione a Broadway. Ma la sua brama di successo dovrà scontrarsi con un duro scoglio e presto sarà costretto a scegliere tra la carriera e la propria famiglia. Pag. 11 di 42 Il dialogo è quasi inesistente ma ci sono numerose canzoni registrate in presa diretta. + la parte narrativa è trattata come nel muto con musica postsincronizzata e didascalie: differenza la fa l'irruzione della voce umana in Lip-sync che fa di questo film il 1° lungometraggio sonoro (unico dialogo fra il protagonista e la madre che segue la canzone Blue Skies: si preannuncia l’avvento dei talkies). Il processo di integrazione della componente sonora nell'universo diegetico prenda inizio dalla parola cantata: i numeri musicali riproducono la dimensione scenica della relazione fra il cantante-entertainer e il suo pubblico e costituiscono dimostrazione delle possibilità del lip-sync. Per la 1^ volta i numeri musicali vengono integrati a un progetto narrativo interrompendo di tanto in tanto il flusso parallelo delle immagini mute e della partitura orchestrale che le accompagna (suono diegetico VS extradiegetico). EUROPA I primi lungometraggi sonori appaiono dal 1929 e sono spesso muti addizionati di musica ed effetti a posteriori. FRANCIA: la più importante produzione fu “Le Collier de la reine” di Revel melodramma in costume che faceva un uso sporadico della voce umana + suscitarono impressione gemiti e singhiozzi (postsincronizzati) della protagonista (Chantal) condannata ad essere marchiata a fuoco. GRAN BRETAGNA: “A Cottage on Dartmoor” di Asquith fu proiettato con un accompagnamento musicale sincronizzato che si interrompeva una sola volta durante una sequenza che si svolge in un cinema per lasciar parlare le voci fuoricampo degli attori di un film parlato. GERMANIA:  Il 1° lungometraggio è “Melodie der Welt” di Ruttmann ed è composto da immagini mute associate a un commento orchestrale: coglie le attività quotidiane del mondo mostrando attraverso il montaggio i diversi popoli della terra dediti alle stesse occupazioni (ampio spazio ai suoni non verbali: veicoli, folla, macchinari e esplosioni).  C’è anche un episodio di guerra che si conclude con il grido di una donna seguito dall'immagine silenziosa di un cimitero di guerra: in alcuni momenti questi rumori interrompono episodicamente la partitura composta da Zeller.  Per Ruttmann la presenza dominante della musica nel film è dovuta bc solo gli stimoli uditivi particolarmente impressionanti entrano pienamente nel campo della sua coscienza. CHAPLIN: convinto che il sonoro avrebbe avuto vita breve fece il film muto “Luci della città”. MOTIVO Un nucleo (melodico, armonico, ritmico, timbrico o una combinazione di questi), una successione ridotta di suoni con un carattere melodico compiuto o incompiuto ma non è suddivisibile come il tema. Una cellula che può comunque contenere informazioni tematiche. Il motivo può manifestarsi in modo autonomo (se ha compiutezza melodica) VS far parte di una forma più complessa o di un tema. TEMA Può essere modale, tonale, politonale, atonale, seriale e lo schema ritmico, semplice o composto, altrettanto variabile + è riconducibile a una melodia cioè una struttura orizzontale (formata da motivi/frasi quindi divisibile) simmetrica o asimmetrica, di natura dinamica e di senso compiuto + può essere facilmente memorizzato. La forma più sfruttata e abusata nel cinema, dove narrazione richiede presenze musicali autorevoli e incisive per interpretare e riassumere in termini musicali i caratteri dei protagonisti, le loro vicende esteriori e interiori, l’ambiente o l’assunto del film. Requisiti: semplicità + essenzialità + sottoposti a variazioni per avere funzione narrativa. Pag. 12 di 42 LEITMOTIV È una precisa unità musicale (breve/lunga melodia, schema ritmico, serie di accordi, di particolari sonorità orchestrali) associata a stato d'animo, pensiero, sentimento riguardante singoli personaggi o collegata ad una determinata situazione, oggetto, concetto, evento nel dramma. Il termine è stato utilizzato per la 1^ volta dai critici che hanno analizzato i drammi musicali di Wagner e lo hanno applicato ai temi rappresentativi che caratterizzano le sue opere ma il cinema riduce la funzionalità e la complessità rispetto all’uso wagneriano. 2 funzioni drammatiche che possono operare separatamente o insieme: allusione (a eventi drammatici) + trasformazione o modifica continua del tema. Un tema musicale ricorrente che compare di solito in opere e poemi sinfonici + utilizzato per rafforzare l'azione drammatica, fornire una visione psicologica dei personaggi definendone la personalità e richiamare/suggerire all'ascoltatore idee extramusicali rilevanti per l'evento drammatico + la ripetizione/trasformazione del tema dà anche coesione a opere di grandi dimensioni. Miceli: una funzione leitmotivica può essere attribuita a un motivo o a un tema con la conseguente e distinzione fra motivo conduttore e tema conduttore ma la distinzione può essere ignorata per mera praticità. Perché si usa? 1. Associare un personaggio a un motivo, tema o frammento musicale è efficace per connotare protagonisti e situazioni e organizzare da un pov temporale il racconto cinematografico grazie all’intelligibilità immediata dei temi musicali. 2. Adorno e Eisler nel loro manuale “Musica per film” (1947) hanno detto che i Leitmotiv sono una delle tipiche procedure hollywoodiane, anacronistiche per il cinema pensato in termini di montaggio, che non necessita di questo universo simbolico. La tecnica leitmotivica cinematografica va rapportata al poema sinfonico grazie al suo svolgimento narrativo che obbedisce a un meccanismo di denotazione di oggetti, personaggi, situazioni, apparentemente ridotto a schematico ed impersonale organismo sonoro. Berlioz:  Ne “La Sinfonia fantastica Episodio della vita di un artista in cinque parti op. 14” è una sinfonia a programma articolata in 5 movimenti collegati da un'idea fissa (idée fixe) cioè un pensiero musicale che nella mente del protagonista si associa sempre alla donna amata.  “Aroldo in Italia”: attraverso l'impiego di un tema ricorrente (idée fixe) legato a un personaggio (Aroldo) legittima l'allontanamento dalle forme della sinfonia classica + svolge il tema basando le variazioni di quello a seconda dello stato d'animo spesso combinandolo in contrappunto con altri temi associati al mondo che circonda il protagonista + la voce di Aroldo (e quindi alla melodia) è affidata alla viola solista, strumento la cui voce calda e vibrante riesce a rappresentarne lo spirito romantico. OSTINATO Breve disegno musicale ripetuto ad oltranza senza modificarne altezza e ritmo. Di natura ritmica, melodica, armonica o timbrica e può essere presente sia all’interno di una forma articolata che in modo autonomo: un motivo/tema possono avere caratteristiche parziali o totali di ostinato VS si può trattare di una cellula autosufficiente collegata in sequenza ad altre forme. Grazie alla sua riconoscibilità immediata e alla possibilità d’interromperlo quasi immediatamente, è tra le forme più ricorrenti nel cinema e si associa spesso all’evocazione del trascorrere del tempo o altri eventi di natura dinamica. L’ostinazione andrà intesa anche in senso psicologico come idea fissa o come metafora di un istinto cieco e senza alternative. Opera (testo cioè libretto) VS poemi sinfonici (no testo). Pag. 15 di 42 automaticamente il livello musicale durante un dialogo: ormai ci sono tutte le condizioni affinché Steiner possa applicare le sue idee fondamentali sul continuum musicale (competenza dei compositori, volontà degli studios e padronanza del missaggio). Gorbman e i criteri di sinfonismo cinematografico:  1987 propone un elenco di criteri che aiutano a capire il funzionamento di queste partiture che vanno a influenzare e a determinare tutta la storia della musica al cinema quindi la musica: 1. Non è concepita per essere ascoltata coscientemente: accompagna la quasi totalità delle sequenze ma non deve stimolare un'attenzione cosciente nello spettatore. 2. Traduce le emozioni: il termine emozione è inteso in senso ampio cioè sentimenti, stati d'animo e percezioni del tempo. 3. Marca la narrazione (narrative cueing): segnala le tappe della narrazione connotandole a livello emozionale (Chion preferisce il termine stilizzazione più conforme al ruolo unificatore della musica). 4. È un fattore di continuità: sembra mescolare e omogeneizzare la discontinuità visiva, spaziale o temporale. 5. È un fattore di unità: leitmotiv disseminati nel, coerenza della scrittura ed effettivo orchestrale contribuiscano all'unificazione del tutto. “THE INFORMER” DI FORD (1935) È uno dei 4 film di Ford con la RKO ( 2) “The lost patrol” (1934) che rappresenta l’immagine dell'Impero britannico che si restringe mentre la pattuglia sperduta nel deserto viene ridotta da cecchini invisibili 3) “Mary of Scotland” (1936) affronta gli intrighi di corte e le storie d'amore di uno dei momenti storici più difficili della Scozia 4) “L’aratro e le stelle” (1936) affronta la rivolta di Pasqua in Irlanda del 1920) con cui compie un passaggio importante per il cinema americano cioè da artigiano della mdp a intellettuale che affronta alcune importanti questioni della cultura anglosassone. Trama: 1922 Gypo Nolan, un ubriacone di Dublino ex membro dell'IRA, (esercito repubblicano irlandese) che per guadagnare il denaro necessario a recarsi in America con la propria amante tradisce un amico dell'Esercito irlandese di liberazione rivelandone il nascondiglio al Governo britannico. È stato uno dei film più apprezzati del suo tempo: vincitore di innumerevoli premi tra cui Oscar e il NY Film Critics Award per miglior regia + Gypo Nolan è McLaglen che ha usato la sua stessa mole e goffaggine per creare uno dei primi autentici antieroi del cinema sonoro. Un elemento atmosferico come la nebbia rappresenta perfettamente la confusione etica e politica dell'Irlanda + la ricostruzione cinematografica di Dublino diventa un labirinto torbido e atmosferico + a differenza di King Kong Steiner fu chiamato a collaborare al film prima che iniziassero le riprese. Temi principali: 1. Uno in tempo di marcia d’intonazione epica ma non retorico associato a Gypo. 2. Uno associato a Katie Madden (Grahame) sovrapponibile al 1° o concatenabile ma tenero e malinconico senza concessioni eccessive al sentimentalismo come un blues.  Le ricorrenze tematiche si appellano alla tecnica delle variazioni dove il solo incipit di ciascun tema, modificato e presto assorbito dall’underscoring, è sufficiente per richiamare alla memoria dello spettatore il meccanismo associativo.  I temi rappresentano tra i primi esempi della conquista di un linguaggio musicale stilisticamente e concettualmente conforme al linguaggio cinematografico.  I sincroni espliciti della musica sono ben fusi con la rappresentazione anche grazie a questi materiali tematici ben delineati e adeguati al clima del film. Sono queste alcune fra le soluzioni alle quali la scuola hollywoodiana non saprà rinunciare per decenni. Pag. 16 di 42 Scena dove Gypo viene pagato per il suo tradimento:  L'accordo di 9^ minore quando Gypo raccoglie il denaro (+ l'accordo diminuito sulla porta che sbatte + il cambio di atmosfera quando appare il cieco + l'accordo dissonante quando Gypo afferra la gola del cieco con la quartina precedente che simbolizza lo scatto + il graduale allentarsi della tensione con i tricordi discendenti.  Intento mimetico che rasenta la tecnica del mickey mousing.  Semplicità drammaturgica di procedimento che si serve di un materiale musicale blandamente cromatico ma il compositore sapeva fornire alle pellicole hollywoodiane la musica che reclamavano.  Steiner con il trovarobe lavorò per giorni cercando di regolare la vaschetta dell’acqua in modo che gocciolasse a tempo e in modo che io potessi accompagnarla.  Dal pov musicale è un pizzicato dilatato d’arpa (Mi-Do-Lab) al quale si alterna un rapido arpeggio ascendente di pianoforte che ha inizio prima che il taglio di montaggio mostri Gypo segregato. KORNGOLD (1897 – 1957) Produce numerose composizioni strumentali e opere teatrali fino all’incontro con il regista austriaco Reinhardt col quale inizia a collaborare nel 1929 ed è grazie a lui che fa il suo ingresso a Hollywood + con l’Anschluss e con l’entrata in vigore delle leggi razziali si stabilì in America formulando il proposito di non comporre più musica per concerto fino alla disfatta del nazismo. Se Steiner rappresenta l’adattamento a Hollywood di un’eredità radicata nell’intrattenimento leggero della media borghesia dell’impero austroungarico VS Korngold ne incarna i valori più nobili imparentati con una tradizione musicale discendente dal classicismo viennese fino al modello mahleriano e straussiano. “SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE” DI REINHARDT E DIETERLE (1935) Basato sull'omonima opera di Shakespeare con la musica di Bartholdy riorchestrata da Korngold e con i balletti di Nijinska: la composizione di Mendelssohn di circa 40 minuti non bastava per il film quindi Korngold la integrò con citazioni di altre composizioni di Mendelssohn ed ecco la sua abilità di integrare in maniera perfetta e naturale materiali musicali di provenienza diversa. Trama: intreccio di 3 storie durante una magica notte nella quale i protagonisti sono vittime di equivoci amorosi. Mito, fiaba e vita quotidiana si mescolano e mostrano suggestioni derivanti da fonti classiche e dal folklore inglese. Fulcro della storia è l’incessante corsa che gli uomini compiono in virtù dell’amore, un gioco di specchi che rivela quanto la vita umana sia in balìa del caso e in bilico tra ragione e istinto. Nell’opera è presente anche il tema del teatro nel teatro ossia una compagnia di attori intenta a portare in scena uno spettacolo, esplicita i sentimenti umani e l’essenza della vita. Nei passaggi in cui si verifica un nuovo adattamento Korngold amplia l’organico dell'orchestra con sassofoni, pianoforte, chitarra, vibrafono, percussioni e arpa extra + ha aumentato l’organico per gli strumenti ad arco soprattutto nei registri gravi per compensare i limiti della registrazione del suono monofonico incapace di valorizzare la delicata orchestrazione originale + gli strumenti aggiuntivi sono usati quasi esclusivamente per gli effetti magici per abbinare le scene esotiche + si aggiunge un coro muto per le fate. Si apprezza il ritmo frizzante, la maestosità delle scene e l’ironia mescolati insieme. Questa superproduzione della Warner costò circa 1 milione di dollari e mise duramente alla prova gli addetti ai lavori: la foresta gotica realizzata da Grot era tanto vasta da occupare 2 teatri di prosa e risultò troppo scura per la fotografia di Haller che venne sostituito dall’esperto di contrasti Mohr. Metodo di lavoro: Korngold era spesso presente sul set e dirigeva la performance degli attori quindi ruolo simile al direttore d’opera che guida il fraseggio di un cantante e rappresenta l’atteggiamento che il compositore considera giusto per la realizzazione della musica per film. A Hollywood:  Come Reinhardt, Korngold fu preso per la sua reputazione come uno dei più importanti compositori europei.  1935-48 compose alcune delle partiture più celebri dell’età dell’oro di Hollywood. Pag. 17 di 42  Nel suo articolo del 1940 “Some Experiences in Film Music” Korngold scrive che la musica diegetica per un film musicale è soddisfacente bc assomiglia a forme compositive legittime come l'opera e l'operetta.  Come Steiner: o Crea delle partiture adatte all’esecuzione nelle sale da concerto oltre che alle sale cinematografiche. o Il suo intervento include la riduzione e la calibrazione della strumentazione dell'orchestra per accogliere il dialogo oltre che l’uso di temi o Leitmotiv per generare coerenza narrativa.  Il saggio di Korngold documenta anche che gli studios stavano usando attori di alto profilo e personale di grande reputazione: i compositori con contratto fisso delle major ottenevano solo poche settimane per produrre una partitura ma Korngold godeva di diversi mesi e questo ritmo speciale gli ha anche permesso di fare a meno di assistenti.  Ha prodotto solo 20 musiche in 12y: la maggior parte per trattamenti cinematografici elevati di letteratura classica come The Prince and the Pauper (1937), The Private Lives of Elizabeth and Essex (1939) e Of Human Bondage (1946) + classici di cappa e spada come Captain Blood (1935), The Adventures of Robin Hood (1936) e The Sea hawk (1940) + la letteratura contemporanea più venduta come Anthony Adverse (1936) e King's Row (1942). “LE AVVENTURE DI ROBIN HOOD” DI CURTIZ E KEIGHLEY (1938) Rimane una delle partiture di Korngold più ammirate e di successo infatti la colonna sonora è stata premiata con l'Oscar per la miglior colonna sonora originale ed è uno dei migliori esempi di musica scritta nello stile dell'era degli studios degli anni 30-40 (= l’era classica hollywoodiana). In gran parte lo stile cinematografico del Hollywood Golden Age ruotava intorno al coordinamento degli elementi filmici per presentare la narrazione con la massima chiarezza possibile e le colonne sonore contribuivano a raggiungere questo obiettivo attraverso es. Leitmotiv (usati soprattutto per i personaggi principali), accordi improvvisi e forti in momenti intensi (stinger) e imitazioni musicali dei gesti fisici sullo schermo (Mickey Mousing). Il motivo ricorrente dei Merry Men è impostato come una marcia che ritrae la loro bravura militare e la sua tonalità maggiore e gioiosa riflette lo spirito allegro dei Merry Men e la loro rappresentazione come good guys. Il direttore musicale della Paramount Morros licenziò più della metà dello staff musicale esistente per fare spazio a nuovi talenti provenienti dalle sale da concerto che potessero nobilitare le partiture cinematografiche ed è stata aiutata dal clima politico instabile dell’Europa. La guerra incombente portò alla fine degli Anni 30 a Hollywood 2 dei più famosi compositori del XX cioè Schoenberg e Stravinsky ma non riuscirono a raggiungere un accordo con i produttori hollywoodiani quindi non scrissero mai una colonna sonora per un film di Hollywood. Poi il compositore americano Copland contribuì al percorso di innalzamento della musica per film. 2^ GENERAZIONE HOLLYWOODIANA (1940 – 60) Compositori es. Young, Newman, Waxman, Rózsa, North e Herrmann dotati di una personalità molto più spiccata rispetto a quella del gruppo precedente, che portano un contributo non indifferente al distacco più o meno progressivo dalla concezione steineriana con un’attualizzazione del linguaggio e una nuova attenzione agli aspetti psicologici della narrazione (Miceli). Fine Anni 40 USA stavano passando dalla certezza della vittoria morale ottenuta dalla 2GM all'incertezza di un mondo in rapido cambiamento: Hollywood, con la sua produzione che spaziava da film ottimistici della Golden Age a film cupi che mostravano inquietanti soggetti realistici accompagnati da nuove sonorità musicali, rifletteva le insicurezze del Paese. HERRMANN (1911 – 75): forma un gruppo da camera (The New Chamber Orchestra) per eseguire musica d'avanguardia + 1933 è assunto dalla compagnia radiofonica CBS e poi diventa direttore principale dell'orchestra sinfonica della stessa compagnia + 1937 cura la parte musicale di una trasmissione intitolata “The Mercury Theater on the air” realizzata da Welles. Pag. 20 di 42 narrativi del film producono una triplice sinestesia + Vertigo ha un solo tema propriamente inteso presente in un’unica esposizione lineare nell’episodio in cui Scottie vede per la 1^ volta la donna nell’Ernie’s Restaurant. È la partitura in cui alcuni dei tòpoi herrmanniani giungono a un livello di fusione e decantazione massime divenendo parte costitutiva dell’angoscia d’amore trasmessa dal film e costruita consapevolmente sulle stesse fondamenta estetiche e comunicative della musica di Herrmann. “PSYCHO” DI HITCHCOCK (1960) Trama: la storia si svolge fra la città di Phoenix e un motel lungo la strada che dall’Arizona porta alla California + Marion (Leigh) deruba di 40.000 dollari un cliente dell’agenzia immobiliare per cui lavora ma viaggiando verso il negozio di Sam in California, a causa di un violento temporale, si ferma presso il Bates Motel dove viene uccisa + la sorella Lila ingaggia l’investigatore privato Abrogast per cercarla ma sparisce anche lui. Il periodo di creazione del film si colloca nel periodo della guerra fredda, dibattito sui diritti civili e sulla liberazione sessuale, sbarco sulla Luna e guerra del Vietnam: la tv illuminava le questioni che separavano le persone. In questo ambiente di frustrazione e alienazione gli artisti erano alla ricerca di un nuovo linguaggio: il divario tra le arti serie e quelle popolari si allargava sempre di più. La scrittura di Herrmann è asciutta, caratterizzata dal dialogo interno tra le 4 sezioni degli archi con un’attenzione specifica alla tecnica esecutiva + evidenti i riferimenti alla letteratura per archi del 1° 900 (Bartok, il 1° Schonberg, Webern, Berg e Šostakovič). Non viene lasciato molto spazio a temi o idee leitmotiviche tradizionali e la musica diventa il personaggio in più del film come in Vertigo. Temi principali nella parte di: Marion (degli amanti nella stanza dell’albergo all’inizio + della transizione + dei soldi rubati + della fuga) e Norman (della madre + dell’omicidio). Una parte dell’allestimento musicale proviene dalla “Sinfonietta per archi” che Herrmann ha iniziato a scrivere nel 1935: in particolare il tema “The Madhouse” associato alla follia di Norman è caratterizzato da un’introduzione dei colori scuri degli archi in fortissimo con risposta delle viole in sordina fino all’ingresso molto lento dei violini. La salita delle scale di Arbogast in casa Bates è accompagnata da un tremolo con cui violini secondi, viole e violoncelli divisi, bassi accompagnano l’allucinato Adagio dei violini primi sugli armonici che seguono in un agghiacciante flautando. Scena dell’omicidio di Marion: la musica sembra nascere dall’urlo della vittima con una sovrapposizione progressiva di intervalli di 2^ minore e glissandi nel registro sovracuto che creano una fortissima tensione + quando Marion, morente, con la schiena al muro e lo sguardo immobile, si accascia al suolo, la musica scende anch’essa verso un registro più grave accompagnando la sua agonia. Questa partitura ha dimostrato la ragione della posizione di Herrmann: la non riconosciuta importanza delle partiture cinematografiche nella preservazione della cultura musicale infatti questa colonna sonora dimostra che il pubblico ama la musica moderna finché è in un film + come il cinema ha mantenuto viva la fiamma romantica nella musica di Korngold e Steiner quando il romanticismo veniva evitato, così ha permesso al modernismo di fiorire in partiture come Psycho quando era disprezzato dal grande pubblico. 3^ GENERAZIONE HOLLYWOODIANA (1960 – 80) Compositori nati fra 1920-40: Bernstein, Mancini, Rosenman, Goldsmith, Williams si adeguano sempre (o quasi) alle richieste di produttori/registi e non hanno la stessa impronta autoriale dei musicisti precedenti. Importanti cambiamenti che hanno influenzato il linguaggio filmico-musicale: 1. L’espansione dell’intrattenimento televisivo, la crisi economica delle majors e l’evoluzione della spettacolarità (schermi panoramici e sistemi multicanale). 2. La presenza sempre più incisiva della popular music, del rock, di stilemi provenienti dalla musica colta del 1° 900 e nel ricorso sempre più frequente alle sonorità elettroniche. Pag. 21 di 42 WILLIAMS (1932 – …) A NY si esibisce come pianista in jazz clubs e in studi di registrazione + 1958 è arrangiatore e orchestratore alla Columbia e alla 20th Century Fox ma ha già iniziato a collaborare ad alcuni telefilm e continuerà fino a fine Anni 70 + Anni 60 ha ripreso a comporre per la sala di concerto. Prosegue la tradizione hollywoodiana dell’artigianato musicale: scrive musica per pellicole completamente differenti quindi sa adottare stili diversi + si contraddistingue per alcune caratteristiche che lo rendono capace di assumere gli stilemi più rappresentativi della propria generazione ma smussandone gli eccessi guardando alla 1^ e 2^ generazione. L’invenzione melodica della musica nelle sue colonne sonore si unisce a una grande abilità nell’orchestrazione e dal ricorso ai Leitmotiv: mette in relazione i modelli dalla tradizione operistica tardo-romantica con quelli del sinfonismo coevo + la differenza di maggior rilievo rispetto ai predecessori è la metabolizzazione degli influssi derivanti dal blues e dal jazz, per cui le forme. Filmografia: es. Images (Altman, 1972) + E. T. (Spielberg, 1982) + Schindler’s List (Spielberg, 1993) + ha firmato le partiture di alcuni sequels come l’esalogia di Star Wars o la trilogia di Indiana Jones. Jaws: è un ostinato associato al sopraggiungere dello squalo (questo tema fa riferimento ai topoi e retaggi della cultura musicale occidentale) + ci sono dei codici universali con richiami alla “Sagra della primavera” di Stravinskij soprattutto dell’inizio dell’“Adorazione della terra” consta semplicemente di 2 soli suoni. “STAR WARS” DI LUCAS È significativo nella storia del cinema e delle arti in generale: nel cinema segna l'inizio del Neoclassicismo che indica un ritorno e una reinterpretazione della tradizione di un periodo classico precedente ed è comune a tutte le forme d'arte. Nel film si ritrovano le tradizioni del passato e si adottano i cliché di western, film d'azione/romanzi medievali, film di arti marziali e commedie romantiche + spettacolari effetti speciali, uso del sonoro e brillante colonna sonora di Williams hanno cambiato la direzione della cinematografia hollywoodiana. Un’opera cinematografica composta da 2 trilogie: la 1^ (1977-83) è la trilogia originale (Star Wars, IV + Empire strikes back, V + Return of the Jedi, VI) VS la 2^ (1999-2005) è il prequel (The Phantom Menace, I + Attack of clones, II + Revenge of Sith, III). Punti chiave della partitura: si intrecciano più filoni di trama + Leitmotiv per la maggior parte dei personaggi principali+ underscoring per una serie di emozioni + musica wall-to-wall. La concezione narrativa del film si basa su costosi cambiamenti di luoghi d'azione tra diverse scene parallele che richiedono numerosi effetti di transizione rapida visualizzati da effetti di tapparella (spazzate dello schermo, da destra a sinistra, o dall'alto in basso, per sostituire un'immagine con un'altra) che erano molto in voga negli anni 30 + queste transizioni sono raddoppiate da numerose punteggiature sonore e musicali che ci trasportano rapidamente in un nuovo universo, pianeta o una nuova nave spaziale. EVOLUZIONE DELLA RIPRODUZIONE DEL SONORO Una volta che la tecnologia della riproduzione del suono si è affermata a fine Anni 30 ci sono stati pochi nuovi sviluppi: le sale erano lente a cambiare di nuovo il loro sistema e la 2GM aveva distolto l'attenzione dall’intrattenimento. Ma con la crisi di Hollywood negli Anni 50, la nuova tecnologia è stata vista come un modo per migliorare l'esperienza del cinema e per distinguerla dalla tv. 3 principali innovazioni nel miglioramento del suono: 1. Stereofonia (Anni 50): o I tecnici del suono hanno cominciato a registrare con 5/6 microfoni per poi riprodurre il suono nelle sale cinematografiche attraverso 7 altoparlanti (5 dietro lo schermo e 2 ai lati per ottenere un effetto surround) + per migliorare ulteriormente il suono venivano utilizzati nastri magnetici di qualità superiore. o Questi effetti si rivelarono particolarmente vantaggiosi nelle grandi sale (es. per West Side Story) e l'innovazione del nastro magnetico e dello stereo non è stata adottata universalmente Pag. 22 di 42 bc le sale più piccole si sono rifiutate: mentre il suono dell'intrattenimento domestico migliorava con la radio FM e lo stereo all'inizio degli anni 70, molte sale rimanevano indietro. 2. Sistema di riduzione del rumore per registrazione e riproduzione su nastro (Dolby Sound): o Usato per la 1^ volta dall'industria cinematografica nella realizzazione del film “A clockwork Orange” (1971) e poi per la registrazione completa di “Quiet Revolution (1974)”. o La svolta è stato Star Wars (1977) che ha reso il Dolby Sound conosciuto in tutto il mondo. 3. Suono digitale elaborato dal computer (Digital Sound): o La registrazione digitale elimina i rumori esterni che derivano dalla registrazione multipla del suono per la produzione di un film (film pionieristici es. Edward Scissorhands del 1990). o Dolby ha sviluppato un sistema di riproduzione che poteva essere utilizzato sulla maggior parte dei sistemi indipendentemente che fossero o no attrezzati per il suono digitale. o Il 1° film a utilizzare il Dolby Stereo con audio digitale è stato Batman Returns (1992) seguito da Aladdin (1992) e Jurassic Park (1993). ZIMMER (1957 – …) Ha lavorato come musicista rock a Londra ma il suo talento naturale per il sintetizzatore lo ha portato alla composizione cinematografica e alla colonna sonora nominata all’Oscar per “Rain Man” + ha fornito le musiche “Driving Miss Daisy” + Anni 90 è uno dei compositori cinematografici di maggior successo di Hollywood vincendo un Oscar per “The Lion King” (1995). Ribellione agli standard educativi + attitudine musicale (chitarrista e pianista autodidatta) + forte interesse per l’elettronica + trasferimento a Londra (Hurtwood House) + musicista/synth programmer (The Buggles) + synth pop + aiutante/collaboratore del compositore Myers. 3 periodi hollywoodiani: 1. 1991 – 7: eclettismo e assimilazione dei cliché hollywoodiani + sfruttamento organico orchestrale sinfonico con prevalenza di ottoni ed archi + suoni sintetici nelle basse frequenze + percussioni in ff e pattern ritmici marziali in 4/4 + temi melodici prevalentemente in tonalità minore (naturale) + utilizzo dell’ostinato ritmico-melodico (Dies Irae nella partita di “The Lion King”). 2. 1998 – 2008: sempre più frequente utilizzo dell’ostinato ritmico-melodico come parte fondamentale delle composizioni + utilizzo del valzer e di tempi ternari + percussioni e strumentazione classica in overdub (= sovraincisione: inserire suoni in una sessione precedentemente registrata) + dilatazione melodica con ampi fraseggi + eclettismo e assimilazione di diversi generi, colti o popolari (pop, classica, contemporanea, minimalismo) + avvicinamento al blockbuster e ai film d’animazione (“Il gladiatore”, 2000). 3. 2008 – oggi: o Film blockbuster + sperimentazione timbrica e semantica + creazione nuova strumentazione + allargamento della Samples Library e conseguente arricchimento dello spettro sonoro (Soundscape) + asciuttezza armonica e ripetitività melodica (ostinato come nucleo portante, minimalismo, attenzione alla dinamica) + “Dunkirk” di Nolan (2017), Dune (2021). o Spunti tematici + intervalli + passaggi accordali + timbri strumentali + musica preesistente. o Sperimentazione strumentale e timbrica + sequencer + (Cubase) + (Logic Pro, Pro Tools, Reape). o Standardizzazione dell’intera produzione cinematografica nell’utilizzo del computer e di un medesimo software: composizione – missaggio – montaggio. Nuove scritture musicali per film:  Secondo lui il computer oggi è divenuto uno strumento musicale imprescindibile infatti la maggior parte dei musicisti ha spostato il baricentro dell’atto creativo dal piano compositivo al sound desing.  DA Anni 80 i sintetizzatori si sono diffusi bc le nuove tecnologie digitali permettevano di unire sempre più la prassi compositiva tradizionale con quella tecnologica così uso di software di scrittura che interagivano con l’orchestra e ne simulavano le sezioni.  A rendere possibile questa rivoluzione fu lo sviluppo di protocolli condivisi: 1981 MIDI (Musical Instrument Digital Interface) è il protocollo standard per l'interazione degli strumenti musicali elettronici, anche tramite un computer + la sua gestione è delegata ai sequencer (software musicali più Pag. 25 di 42 3. Nella fiera serale si esibisce nella piazza principale il Matto (Basehart), un equilibrista la cui figura risulterà determinante per il futuro della donna che assiste ammirata mentre un presunto amplificatore diffonde la stessa melodia ma resa eterea dal timbro esile di una celesta.  Si tratta di una concatenazione di livelli interni legittimata dai rispettivi contesti sebbene nel 3° caso la fonte non sia visibile ma, com’è tipico nel cinema di Fellini, si tratta di livelli interni che assumono un ruolo decisivo nella narrazione + musica di Rota. “THE MAN WHO KNEW TOO MUCH” DI HITCHCOCK (1956):  Episodio del concerto alla Royal Albert Hall: o Un concerto in una sala prestigiosa è stato scelto da un gruppo di cospiratori per uccidere un alto esponente politico straniero sfruttando un punto preciso della composizione in programma: la “Cantata Storm Cloud” (Benjamin) in cui è previsto un colpo di piatti ideale per coprire il rumore dello sparo. o Precedentemente il cospiratore Drayton (Miles) ha fatto ascoltare un’incisione discografica della Cantata affinché questi memorizzi il punto esatto in cui dovrà sparare: il meccanismo drammaturgico dell’anticipazione determina un’attenzione insolita dello spettatore nei confronti dei sintomi premonitori che Hitchcock esalta mostrando i gesti con i quali il percussionista si accinge con sussiego al proprio intervento.  Si tratta di una sequenza senza dialoghi che continua a mantenere così la musica in primo piano: la lotta fra Ben e il sicario e la fuga di quest’ultimo, conclusa dopo pochi passi incerti con una caduta mortale, coincidono con la coda dell’episodio musicale (sincrono esplicito tra il corpo che cade in platea e l’ultimo accordo orchestrale). Musica di Herrmann.  Hitchcock, usando il livello interno come commento partecipe, svela il proprio ruolo di artefice. 2) LIVELLO ESTERNO Evento musicale in veste di accompagnamento o di commento non prodotto all’interno della narrazione e non condiviso da personaggi e spettatori ma indirizzato esclusivamente agli spettatori + prescinde dalla verosimiglianza + livello interno: scaturisce in apparenza dal narrato VS esterno: dipende dal narrante. I) ACRITICO Funzione che contempla soluzioni stilistico-formali più disparate ma in perfetta sintonia con le istanze narrative e le relative atmosfere: la concordanza fra le componenti del film produce una drammaturgia filmico- musicale rispettosa delle convenzioni e del contesto così che l’intervento musicale conferma e rafforza l’espressività dell’episodio tendendo inevitabilmente al pleonasmo e alla ridondanza. Se l’associazione fra motivo/tema e personaggio/situazione è puntuale e ricorrente, il livello assume una ulteriore funzione circoscritta definita leitmotivica. Il livello può farsi anche carico delle emozioni interiorizzate dei personaggi + Spellbound + i processi empatici sono tra le finalità e le conseguenze primarie del livello esterno acritico. II) CRITICO Funzione che commenta l’episodio filmico con soluzioni discordanti generando un cortocircuito semantico che nega le aspettative dello spettatore spingendolo a esercitare un ruolo interpretativo + comporta il grado più elevato di esposizione degli autori con la conseguenza che la percezione dell’artificio da parte dello spettatore dovrebbe essere in proporzione. Assume ruoli decisivi dagli Anni 60 ossia con l’affermazione di modalità narratologiche polivalenti, talvolta di natura metafilmica, e segna il ricorso da parte di numerosi registi es. Bresson, Pasolini, Kubrick, Gilliam all’uso decontestualizzato di musiche preesistenti. Pag. 26 di 42 “ACCATTONE” DI PASOLINI (1961):  Scena della lotta fra Vittorio e il cognato nella polvere vede l'utilizzo della “Mattheus Passion” di Bach. Qui il celebre coro “Con lacrime ti seppelliamo”, il motivo della morte viene utilizzato in un solo segmento poi raddoppiato con un da capo creato per aumentarne la durata.  Pasolini preferisce la musica classica a quella contemporanea come commento nei suoi film bc creazione di un pastiche (= opera composta in tutto o in gran parte da brani di opere preesistenti) a contrasto che serve a rappresentare con più drammaticità quello che vuole dire e in questo ha voluto rappresentare la degradazione e l’umile condizione umana di un personaggio che vive nel fango e nella polvere delle borgate di Roma ed è una degradazione sacra e Bach gli è servito per farlo capire al pubblico. 3) LIVELLO MEDIATO Privilegio di accedere alle sensazioni musicali che il personaggio ascolta dentro di sé per un ricordo/emozione ma in una fase anteriore della narrazione filmica il personaggio deve aver potuto udire (anche distrattamente) quella stessa musica a livello interno, avendone assunto così coscienza e memoria o che quelle musiche appartengano al suo vissuto (es. caso tipico di un compositore/musicista). Implica un’epifania ridotta degli autori bc quella musica, già facente parte della sfera diegetica primaria, si conferma come appartenente al personaggio (come nel livello interno) “AMADEUS” DI FORMAN (1984):  Basato sull’omonima opera teatrale di Shaffer.  Trama: descrive alcuni aspetti della vita di Mozart visti attraverso gli occhi del geloso contemporaneo Salieri.  Girato a Praga, la ricca produzione presta attenzione all'autenticità di abiti, scenografie, decorazioni, cibo e musica + al teatro illuminato da candele alle strade strette e tortuose, l'atmosfera della fine del XVIII è realistica.  Nominato per 53 premi, ricevuti 40 tra cui 8 Oscar (compreso quello per il miglior film).  La trama viene svelata in una serie di flashback: l’ex compositore di corte Salieri, che tenta il suicidio nella scena d'apertura, ora risiede in un manicomio, lasciato con i soli ricordi della sua fama. Un prete poco incisivo che cerca di dargli conforto funge da catalizzatore per i suoi ricordi. La storia inizia a dipanarsi quando Salieri diventa sempre più consapevole della sua mediocrità rispetto a Mozart.  Il film è stato montato per adattarsi alla musica. Esempi: 1) I ricordi di Salieri (Abraham) suscitati da Padre Vogler (Frank) si materializzano attraverso l’uso ripetuto del flashback in cui i suoni musicali passano ininterrotti attraverso le 2 sfere diegetiche (il vecchio Salieri ricorda un lontano trionfo (I sfera) e lo spettatore ode le sonorità relative + il giovane Salieri dirige l’opera (II sfera) e la musica prosegue ora agganciata alle immagini dell’evento ricordato + il vecchio Salieri si compiace di quel lontano successo (I sfera) mentre la coda sonora riproduce gli applausi che gli furono indirizzati). Il livello mediato è inequivocabile bc il flashback è gestito integralmente dal personaggio 2) Intreccio di sfere diegetiche ancor più affascinante nell’episodio in cui il vecchio Salieri ricorda il 1° incontro traumatico con Mozart nel palazzo del principe arcivescovo di Salisburgo: dopo l’esecuzione della Serenata in Sib magg. K 361 per strumenti a fiato, il giovane Salieri è di fronte alla partitura (II sfera diegetica) ma il vecchio Salieri descrive a padre Vogler l’incipit del III movimento e lo spettatore può già ascoltare quella musica. Si tratta di un duplice livello mediato: Salieri giovane legge la partitura e materializza nella propria mente il risultato che lo spettatore può udire ma è frutto di un’evocazione del vecchio Salieri che guida il racconto e ne ricostruisce anche gli aspetti musicali attraverso la memoria. 3) Salieri sfoglia a caso un fascio di composizioni di Mozart che Konstanze (Berridge) gli ha segretamente portato e la lettura frammentaria diviene udibile. L’espediente narratologico di un preesistente di livello interno che giustifichi il livello mediato non è necessario bc i personaggi sono musicisti quindi capaci di dare corpo interiore alla lettura di una partitura. Pag. 27 di 42 4) Episodio della Messa da Requiem che Mozart detta a Salieri: trascritto il “Confutatis maledictis” Mozart chiede di controllare il manoscritto e, iniziando a leggerlo, compie un gesto direttoriale di attacco. Taglio secco di montaggio su una carrozza che nella notte riporta Konstanze e il figlio Karl a Vienna e inizio del pezzo. Sarebbe un livello interno/mediato ma la carrozza situata in un altro luogo lo rende esterno. L’imitazione di bassi e tenori sta giungendo alla 5^ battuta quando un taglio ci riporta nella camera di Mozart il cui canto stentoreo (interno) si sovrappone all’esecuzione del “Voca me” di soprani e contralti (mediato) mentre alla ripresa del Confutatis torna il taglio sulla carrozza (esterno). Ma occorre notare che sul piano filmico-musicale il brano è stato gestito ricorrendo a una distinzione fra i versi oppositivi «Confutatis maledictis…» / «Voca me cum benedictis…» che porta ad attribuzioni ben distinte: a. “Confutatis”: Mozart si limita a dare l’attacco per poi uscire di scena e poi in una ripresa del frammento, l’autore è mostrato una volta per pochi fotogrammi ma in un atteggiamento focalizzato sui caratteri compositivi piuttosto che sul significato del testo. b. “Voca me” è associato molto più a lungo alla sua immagine sofferente e lo intona per intero come un canto-preghiera rivolto dolorosamente a sé e soprammettendo la sua voce all’esecuzione anche durante i tagli di montaggio sull’arrivo di Konstanze Così Forman sembrerebbe suggerire le 2 facce del genio salisburghese che si alternano e si scambiano i ruoli: la fragilità umana a un passo dalla morte (interno/mediato) e l’universalità della sua arte (esterno) ossia l’ubiquità. “LA MEGLIO GIOVENTÙ” DI GIORDANA (2003):  Racconta 37y di storia italiana (1966-2003) attraverso le vicende di una famiglia della piccola borghesia romana: il titolo è ispirato alla raccolta delle poesie del 1954 di Pasolini.  Trama: Giulia non riesce a separarsi dalle sue idee anarchiche e sovversive, arrivando a frequentare le Brigate Rosse capitoline. L'ideologia della donna è degenerata: si è passati dai sassi alle pistole. Ormai disinteressata al marito e alla vita familiare, una notte prepara di nascosto le valigie per andarsene per sempre. Giulia viene catturata e condannata (durante il primo periodo di prigionia, Nicola le farà visita per chiederle di sposarlo ma senza successo). Es. una cantata di Bach. ROTA (1911 – 79) Nato a Milano in una famiglia aristocratica fu direttore del liceo musicale di Bari (1950-77) e si mantenne estraneo dai grandi mutamenti linguistici del 900 privilegiando l'immediatezza dell'ispirazione, l'evidenza melodica e il timbro colorito dell'orchestra. Fellini siccome ha idee chiare del film che fa in ogni dettaglio, il lavoro con Rota si svolge come la collaborazione alla sceneggiatura e gli dice esattamente quello che vuole. Resta però legato soprattutto alle colonne sonore per Fellini (es. La strada, La dolce vita, 8 1/2), Monicelli (La grande guerra), Visconti (es. Il gattopardo), Zeffirelli (es. Romeo e Giulietta), Coppola (Il padrino, parte II) + è rilevante anche per la produzione extrafilmica (opere liriche, balletti, oratori, musica sinfonica e da camera) e fra le sue pagine cinematografiche e quelle destinate alle sale ed ai teatri non esiste una radicale scissione. Alcune caratteristiche indispensabili del musicista cinematografico appartengono anche al compositore serio: immediatezza espressiva, uso di un linguaggio, accessibile al vasto pubblico, facilità e velocità nello scrivere (ha a musicato circa 130 film e non ha mai mostrato un atteggiamento conflittuale nei confronti del lavoro cinematografico + non crede nella differenza di ceti e livelli di musica quindi la definizione di musica leggera, semi e seria è fittizia bc si riferisce solo alla leggerezza di chi ascolta). È un compositore-artigiano: sa fare tutto, anche improvvisare + adegua il suo lavoro alla produzione + musicista a 360°. Pag. 30 di 42 “L’ATALANTE” DI VIGO (1934) Trama: Juliette (Parlo), dopo aver sposato Jean (Dasté), va a vivere con lui sul suo barcone fluviale, L'Atalante. La vita nomade a bordo diviene insostenibile nell'angusto spazio galleggiante e incapace di inserirsi in un mondo che le è estraneo. Affascinata dal rozzo ma vitale Père Jules (Simon), il marinaio che lavora con il marito, un po' ciarlatano un po' buffone, circondato da gatti e con una cabina piena di meraviglie provenienti da tutto il mondo, Juliette suscita la gelosia irrazionale di Jean. Quando la barca arriva a Parigi, la corte serrata che la moglie subisce da parte di un artista di strada fa esplodere la rabbia di Jean: la notte seguente però, Juliette, stanca dell'opprimente gelosia del marito, fugge di nascosto verso la grande città. Colpito nell'orgoglio dalla fuga della moglie, Jean decide contro il parere di Pére Jules di partire senza aspettarne il ritorno, ma in seguito si ritroverà disperato alle soglie della pazzia dopo averla ricercata inutilmente. Sarà infine Père Jules a ritrovare Juliette a Parigi e a ricondurla dal marito sull'Atalante che potrà cos ì ripartire lungo i canali. Musica di Jaubert: riduzione dei materiali e interventi (su 90 minuti di proiezione ci sono 15 minuti di musica) + concezione filmico-musicale estranea alla tradizione cioè i materiali musicali sono predisposti senza una gerarchia predefinita e rigida in una relazione tra proposte interne ed esterne alla diegesi narrativa. Il “Tempo di marcia” contiene tutti i nuclei melodici usati del film + sui titoli di testa (générique) è udibile il 1° Tema integrale come un canto di lavoro affidati a un coro maschile all’unisono + nella 2^ sezione (Andantino) un coro misto per soli bicordi assume la forma di una barcarola mentre i fiati introducono un malinconico Tema d’amore. Riproposta dei materiali musicali:  1^ sequenza dell’uscita del corteo nuziale dalla chiesa: Andantino diventa una musica suonata al bandoneon da 2 suonatori con una ripresa di Jules che accoglie l’arrivo della coppia sulla chiatta.  Durante il percorso il Tema d’amore viene affidato al saxofono in funzione extradiegetica.  Dopo la partenza della chiatta i 2 temi nell’Andantino ritornano incatenati + transizione dai suoni di livello interno a esterno + sequenza della taverna dove gli avventori ballano al suono del générique dei titoli di testa e di una java (musica di ballo ideata dai fisarmonicisti parigini).  La canzone “La chanson du camelot” di Margaritis cantata dall’ambulante funambolo che seduce Juliette discende dallo stesso materiale di fondo. Superamento delle convenzioni drammaturgico-musicali:  Camelot canta come in un musical bc l’accompagnamento strumentale trova solo parziale giustificazione nel contesto.  Presenze ricorrenti e multiformi della musica meccanizzata (carillons, boîtesn à musique, marionette musicali).  Girovagare fra disavventure la condurrà in un negozio in cui Juliette sceglie di ascoltare la nuova versione cantata con i 2 temi vocali, in origine Marcia e Andantino e qui la trova Père Jules che è stato indotto a entrare da quella musica.  Gioco ambiguo tra diegetico ed extra trova il culmine quando Père Jules passa l’indice sui soldi di un disco sul suo grammofono malandato e ne scaturisce la voce di un bandoneon che intona l’Andantino (3 volte la melodia attacca e si arresta in sincrono col movimento circolare delle dita finché prosegue indisturbata per poi scoprire che in realtà il brano lo sta suonando il mozzo Louis). “UN CONDANNATO A MORTE È FUGGITO” DI BRESSON (1956) Tratto dal racconto autobiografico di Devigny + vincitore del premio miglior regia a Cannes (1957) + illustra come una verità di tecniche sonore possa funzionare in un intero film. Trama: Francia 1943, Fontaine, un combattente della Resistenza arrestato dai tedeschi, è stato messo in prigione e condannato a morire ma mentre aspetta la sua esecuzione, lavora a un piano di fuga, allentando le assi della porta della sua cella e costruendo delle corde. Quando è pronto a mettere in atto il suo piano, un ragazzo di nome Jost viene messo nella sua cella. Decidendo di credere che Jost non sia una spia, Fontaine gli rivela il suo piano ed entrambi riescono a fuggire. Pag. 31 di 42 Il suono ha molte funzioni: Bresson enfatizza la colonna sonora credendo che il suono possa essere cinematografico quanto le immagini ed è uno dei pochi registi a creare un’interazione completa tra suono e immagini. A livello diegetico si impone la presenza di rumori. RUMORISTA (Progetto ICSA Italian Cinema Sound Archives) Professionista che nella realizzazione di un film o spettacolo teatrale produce rumori e speciali effetti sonori che ricrea in sala, in aggiunta ai rumori che non sono stati registrati durante le riprese. Nel cinema classico ci fu un lavoro di codifica del rumore (art of foley): Anni 30 nacque il laboratorio di creazione dei rumori hollywoodiano e Foley fu il 1° a occuparsi della postproduzione sonora. Nella prassi produttiva consolidata a metà Anni 70 venivano realizzati in postproduzione:  Effetti sonori speciali (es. colpi di pistola, auto, aerei): effetti che necessitano di un’incisione ad hoc o ricorso a materiali d’archivio.  Rumori di sala: effetti naturali (es. passi, poggiate di oggetti, vesti, stoviglie) riproducibili in sala di incisione dal rumorista anche mediante il repertorio di oggetti sonori accennati.  Rumori d’ambiente: realizzati mediante incisione ad hoc (es. traffico città) o in luoghi specifici (es. ambiente ospedale) o più frequentemente tramite materiali d’archivio. Tipologia: 1) Rumore naturalistico dell’ambiente:  “BLOW OUT” DI DE PALMA (1981): o Dedicato al lavoro del tecnico del suono. o Trama: Jack (Travolta) è un ex-poliziotto che è diventato tecnico del suono, esce a registrare in presa diretta il paesaggio naturale notturno (usa il microfono Nagra) e capta accidentalmente i rumori di un'automobile che cade in un torrente. Riesce a salvare Sally intrappolata nell'auto ma non il conducente che è che il governatore dello Stato candidato alle elezioni presidenziali. Ascoltando il nastro registrato si accorge che si sente uno sparo che precede lo scoppio della gomma. Capisce allora che non è stato un incidente ma un omicidio. o Il film fa un riferimento a Blow up di Antonioni dove il fotografo protagonista si accorge della presenza di un assassino dal dettaglio di una sua fotografia. 2) Rumore evocativo (portatore di significato): rumori che svolgono un ruolo importante nel film es. suoni industriali in “Deserto rosso” di Antonioni. 3) Rumore nella funzione comica (gag):  “TEMPO DI DIVERTIMENTO” DI TATI (1967): o Trama: Monsieur Hulot e un gruppo di turisti americani tentano di visitare una Parigi futuristica caratterizzata da vaste strade a più corsie e da imponenti palazzi d'acciaio dalle linee nette, con vetrate moderne e freddi e artificiosi arredamenti. In questo ambiente, solo l'irrefrenabile anticonformismo della natura umana e una certa nostalgia per i bei tempi andati possono dare un soffio vitale a uno stile di vita urbano altrimenti divenuto sterile. 4) Rumore inserito nella partitura:  “ROMA ORE 11” DI DE SANTIS (1952): o Si ispira a un fatto di cronaca realmente accaduto: dopo aver letto una inserzione lavorativa, comparsa domenica 14.01.1951 negli annunci economici del Messaggero: «Signorina giovane intelligente volenterosissima attiva conoscenza dattilografia miti pretese per primo impiego cercasi. Presentarsi in via Savoia 31, interno 5, lunedì ore 10-11 e 16-17» circa 200 ragazze si erano recate. A seguito della tragedia, ossia il crollo della scala dove erano in fila per il colloquio di lavoro, una giovane di 26y, Anna Maria Baraldi, era deceduta al Policlinico. o Musica di Nascimbene: suono della macchina da scrivere è inserito nella partitura + può essere al contrario ossia il suono ricostruito dagli strumenti musicali (“Ballerina sulla nave” con la musica di Schnittke). Pag. 32 di 42 “IL DESERTO ROSSO” DI ANTONIONI (1964) Antonioni: iperrealismo = estrae ogni rumore in modo netto decontestualizzandolo. Musica di:  Fusco (1906 – 68): testimone e promotore del rinnovamento musicale italiano, compositore preferito dai registi pensosi, asciutti e antiretorici come “Cronaca di un amore” di Antonioni (1950) e “HIROSHIMA MON AMOUR” DI RESNAIS (1959) che è una delle prime opere della Nouvelle Vague e per l’uso innovativo dei flashback (Trama: storia di 2 giorni di un’attrice giunta a Hiroshima per girare un film contro la guerra e del suo amante conosciuto lì con il quale si ama, litiga, parla, si riconcilia. Durante questo tempo nella mente di lei si materializzano i ricordi del soldato tedesco amato durante l’occupazione).  Gelmetti (1926 – 92): o Musicista autodidatta e così libero da ogni inquadramento di scuola + costante ricerca che dalla musica elettronica lo fa approdare alla tecnica del collage (recupero e rielaborazione di materiali musicali del passato, soprattutto della tradizione europea) + interesse per il cinema nacque dall’attenzione alla dimensione spettacolare della musica e alla relazione tra suono e immagine. o Avvertì l’analogia in termini di processo creativo tra montaggio cinematografico e composizione di musica elettronica e concreta + usò spesso le colonne sonore e le musiche per teatro come banco di prova per materiali da utilizzare in altre composizioni. o Sostiene che il cinema non ha bisogno di musica ma di sonoro quindi musica come forma estranea al processo di formazione del prodotto visivo. La musica elettronica (trasfigurazione di rumori reali, soprattutto nella parte inziale sulle fabbriche) trova un corrispondente nelle impressioni sonore di Giuliana. Trama:  Giuliana, moglie di Ugo, un dirigente industriale, è depressa e tormentata; il suo senso di insoddisfazione e di inadeguatezza, che l'ha spinta sull'orlo del suicidio, non accenna a placarsi, complice l'assenza del marito e l'alienazione di una modernità priva di significato autentico.  L'ingegnere Corrado sembra esser l'unico in grado di penetrare il mistero e l'isolamento in cui versa Giuliana, che non ha tratto alcun giovamento dalla sua temporanea permanenza in una clinica psichiatrica.  Un'uscita con amici della coppia diventa un'occasione per mettere in risalto la distanza che intercorre tra Giuliana e un contesto che non le appartiene bc troppo meschino e insensato.  L'apparente malattia del piccolo figlio di Giuliana, che mette in eccessivo allarme la madre, si rivela essere un tentativo di attirare l'attenzione e non andare all'asilo, scatena l'ennesima crisi della protagonista, che si reca da Corrado in partenza per la Patagonia. Nemmeno Corrado, con cui Giuliana finisce per tradire il marito riesce ad aiutarla bc è incapace di adattarsi alla realtà che lo circonda da cui scappa viaggiando continuamente.  Nel finale il bambino è attratto dal vapore che si alza dal terreno e dal fumo giallognolo di una ciminiera: Giuliana gli spiega che si tratta di veleni ma che gli uccelli hanno imparato a riconoscerli ed evitarli. La favola: una ragazza si reca a nuoto su una spiaggia isolata e un giorno appare una nave e la ragazza cerca di raggiungerla ma se ne va + sulla spiaggia si accorge che le rocce hanno assunto sembianze umane e sente il canto di una misteriosa voce femminile + interrogata su chi stia cantando, Giuliana risponde “Tutto”. Nelle prime scene si sentono suoni elettronici e impulsi elaborati con effetti (ritardo, eco, riverbero), segmenti di misture di onde periodiche nel registro acuto o glissandi che si associano ai rumori a banda larga e ai fischi delle fabbriche + altri suoni sono i ronzii del passaggio dell’alta tensione e il ruotare rapido di un giroscopio giocattolo (materiali di Gelmetti adatta per un montaggio di sonorità di varia morfologia). Pag. 35 di 42 posizionati nella pellicola creano un suono di scatto udibile da direttore e musicisti d’orchestra) che poi è diventato un processo standard di postproduzione della colonna sonora. Disney (1901 – 66): 1931 contratto esclusivo di 7y con Kalmus per l’uso del Tecnhicolor e produce i cartoni “Silly Synphonies” + 1937 completa il suo 1° lungometraggio consentendo ad altri disegnatori di accedere al Technicolor: Pinocchio (1940), Fantasia (non narrativo e inziale fallimento al box office), Dumbo (1941), Bambi (1942). “BIANCANEVE” DI DISNEY (1937):  Il film più moneymaking della storia (dopo “Via col vento”, 1939): animazione realistica, colori straordinari, canzoni memorabili + la musica suona continuamente e ha canzoni semplici (distinzione tra canzoni complesse per gli umani es. Someday my prince will come e quelle semplici per i nani es. Heigh-ho).  Churchill e Morey hanno composto le canzoni del film VS Smith e Harline la colonna sonora delle musiche di scena.  La Disney non aveva una propria casa editrice musicale quindi i diritti di pubblicazione delle musiche e delle canzoni furono gestiti dalla Bourne Co. Music Publishers che li detiene tutt’ora: riacquistò i diritti musicali di molti film ma non di Biancaneve, Pinocchio e altri della Silly Symphony.  1° film americano con un album della colonna sonora pubblicato in concomitanza. EJZENSTEJN & PROKOFIEV 1935 Ejzenstejn apprezza il lavoro di Disney al 1° Festival cinematografico internazionale di Mosca + 1938 Prokofiev a causa della 2GM non realizzò con Disney il progetto di aggiungere “Pierino e il lupo” all’“Apprendista stregone” ma una versione animata di Perino appare nel film “Make mine music”. Prokofiev (1891 – 1953): collabora con Djagilev scrivendo 2 balletti ispirati alla tradizione popolare russa + 1918 attività concertistica all’estero + realizza i balletti “Romeo e Giulietta” (1938) e “Cenerentola” (1945) e la favola sinfoncia per voce recitante e orchestra “Pierino e il lupo” (1936). Hanno lavorato in maniera inconsueta per l’epoca bc insieme definivano se era il caso di scrivere la musica su frammenti non montati di immagini per poi costruire il montaggio o montare la scena per poi scrivere su di essa la musica + spesso il regista cambiasse il film in base ai suggerimenti del compositore e non solo il contrario come da prassi. Hanno un’idea di cinema come composizione contrappuntistica degli elementi sonori e visivi le cui basi vanno cercate nel lavoro teorico sulla forma audiovisiva svolto dal regista nella 2^ metà degli anni 30: per Ejzenstejn la musica assume il compito che aveva il montaggio ritmico nel muto ossia l’espressione del senso della rappresentazione. Entrambi influenzati da Disney: per la stesura della colonna sonora usavano le tecniche dell’animazione. “Aleksandr Nevskij” e le 2 parti di “Ivan il terribile” (1944-5) sono i film in cui l’intento epico di Ejzenstejn si coniuga al meglio con i toni di Prokofiev che abbandona le suggestioni neoclassiche e si rifà ai modelli di Glinka e Musorgskij. “ALEKSANDR NEVSKIJ” DI EJZENSTEJN (1938):  La contrapposizione tra invasore teutone e popolo rosso che lo sconfigge è resa dal rapporto tra barbarismi musicali, rumorismi, ritmica marcata, canto gregoriano e colorito folkloristico.  Rapporto tradizionale tra musica e azione: se la drammaturgia non è rivoluzionaria, il materiale musicale sviluppa una forza evocativa, melodica e timbrica unica infatti anche un artificio quale la distorsione del suono in sede di registrazione non è cinematograficamente nuova ma l'uso che ne fa (rendere ancora più rozzi i suoni degli strumenti a fiato dei teutoni) è di un'efficacia eloquente di come sia riuscito ad adattare il mezzo ai fini espressivi propri e del regista.  L'andamento melodrammatico che impronta tutta la pellicola permette al compositore una resa musicale strutturata secondo grandi momenti in sé chiusi, perfettamente "costruito”.  Il regista applica il montaggio verticale: corrispondenze fra ambito visivo e sonoro ottenuta con una struttura polifonica che raggiunge l’effetto tramite la sensazione composita di tutti i pezzi insieme. Pag. 36 di 42  Trama: l’azione si svolge nel XIII (periodo di dispersione) quando la Russia si sta smembrando sotto gli attacchi dei mongoli a oriente e la pressione espansionistica tedesca a occidente + ad appoggiare la spinta tedesca interviene l’Ordine Teutonico dei Cavalieri della Croce (la più grande forza militare in Europa) e dato che questi puntano su Novgorod, le città minacciate chiedono di organizzare la difesa al principe del granducato di Suzdalia, Nevskij, considerato il più̀ valente guerriero della Russia. Sotto la sua guida, l'esercito riesce a salvare Novgorod dal saccheggio e a sbaragliare i Cavalieri in una leggendaria battaglia sul Lago dei Ciudi ghiacciato.  Usati 3 metodi: inquadrature montante sulla colonna sonora già incisa + il pezzo musicale scritto dopo il montaggio delle immagini + sequenze che costituiscono elemento aneddotico (es. scena della battaglia: costruiti appositamente tamburi e fluati e ripresi mentre suonati).  Musica adattata all’orecchio moderno + es. suono delle trombe teutoniche doveva essere spiacevole per russi quindi Prokofiev fece suonare la fanfara dentro il microfono e l’effetto fu drammatico + registrarono anche 3 microfoni insieme che poi missati da Volskij. ESORDI DEL CINEMA DI ANIMAZIONE RUSSO Starewicz: 1910 inizia la sua carriera come uno dei più celebri animatori di pupazzi (li manovra con giunti di metallo cambiandone posizione a ogni fotogramma) ossia l’animazione volumetrica + in Russia realizza brevi film d’animazione in cui recitavano insetti + film più famoso è “La vendetta di un cineoperatore” (1912), Vertov: fra i primi a lavorare ai cartoni animati e a lui si devono i primi film disegnati “Giocattoli sovietici” (1924) e “Humoresques” (1924) ossia caricature eseguite con la tecnica della marionetta cartacea bidimensionale vicine per spirito e stile ai manisfesti propagandistici di Majakovskij. Es. “Posta” (1929) di Cechanovskij: versione 1964 con musica originale di Deševov. Sperimentazioni con il suono disegnato:  Avraamov + Šolpo + Cechanovskij: idea di disegnare sulla pellicola un fonogramma artificiale preparato in precedenza.  1931 Voinov abbandona il gruppo del Suono disegnato e inizia ricerche nel suono di carta basato sulla sintesi di diverse colonne sonore attraverso l’accostamento di onde sonore ritagliate nella carta con lo strumento Nivoton (poi i frammenti della colonna venivano fotografati su un tavolo d’animazione inquadratura per inquadratura) + insieme ai registi Ivanov e Sazonov fonda il gruppo IVOS che crea film d’animazione col sistema delle colonne sonore sintetiche (es. La signorina, 1931; Il ladro, 1934).  1929 stesso preludio di “Il preludio di Rachmaninov” di Voinov (1931) usato da Disney in “The opry house” dove Topolino è un virtuoso del pianoforte che esegue un pastiche di brani di musica classica.  Quindi il cinema d’animazione in Russia ai suoi esordi aveva un segno opposto a quello americano: per Disney lo scopo era l’intrattenimento divertente VS in Russia aveva un carattere sperimentale e di avanguardia o di propaganda (o insieme). Šostakovič (1906 – 75): un articolo nel quotidiano Pravda accusava il compositore di formalismo e lo metteva in disgrazia ha provocato la difficolta per la produzione del film di Cechanovskij (“Pacific 231” + “La fiaba del pop e del suo bracciante Gnocco”, 1933-6 + “La fiaba del topolino sciocco”, 1940 in cui la ninna nanna varia a seconda del carattere dell’animale che la intona). Dysneyzzazione (1933 – 53): 1933 per 1^ volta proiettati nell’URSS i film di Disney che appare un miracolo di plasticità e vivacità (piacciono molto perfino a Stalin) e la tecnica caratterizzata da pseudonaturalismo, accessibilità e vivacità delle immagini coincide con i nuovi compiti dell’arte sovietica ossia realismo socialista e opere per l’infanzia + 1936 istituita l’Unione del cinema animato per l’infanzia organizzato come una copia degli studi americani di Disney ed è strutturato in sezioni secondo la produttività. Es. “Una navigazione rumorosa” di Suteev e Amal’rik con musica di Cfasman (1937). “IL NUOVO GILLIVER” DI PTUSKO (1935): musica di Švarz + non ancora disneyzzato, rivisitazione in chiave comunista dell’eroe Jonathan Swift (pioniere sovietico che aiuta la classe operaria di Lilliput prigioniera in fabbriche sotterranee a rovesciare gli sfruttatori) + influenza di Metropolis + usate più di 3000 marionette e tecniche di ripresa che per la 1^ volta combinavano stop-motion con attori in carne e ossa. “JABLOČKO” DI NIKITCHENKO (1946): progetto tecnico-innovativo e di ricerca sul metodo di ripresa combinata (riposizionamento ottico) che è stato sviluppato dai fratelli Nikitchenko nel 1945. Pag. 37 di 42 PERIODO POSTBELLICO La produzione degli studi riparte ed è costituita da fiabe-lungometraggi basate sul folclore russo e di altri popoli: linea guida è la combinazione armoniosa di motivi figurativi tradizionali russi, musica classica e letteratura classica (es. “La fanciulla di neve”, 1952). Metà anni 40 con fine della guerra e campagna contro il cosmopolitismo (1948-9) si scopre che la Disney avrebbe collaborato con i servizi segreti e sospettabile di fascismo, razzismo e antisemitismo, l’atteggiamento nei suoi confronti cambia. Ivanov-Vano: uno dei registi che maggiormente si erano opposti alla disneyzzazione, attaccato per il suo “Una voce diversa” (1949) ossia storia di una gazza che arriva in volo dopo un viaggio all’estero e cerca di convincere gli uccelli del bosco della superiorità del jazz. Ivanov lo accusa di cosmopolitismo (servile sudditanza all’Occidente) ma in realtà il film è un pamphlet patriottico di lotta contro l’occidente. DISGELO E NEOAVANGUARDIE Da metà Anni 50 il linguaggio del cinema d’animazione diviene più libero, crescono le componenti grottesche e le allusioni alle trasformazioni in corso. “STORIA DI UN DELITTO” DI CHITRUCK (1961): critica della società contemporanea e di alcuni suoi squallidi aspetti es. alcoolismo e problemi abitativi + 1° tentativo di affrontare un tema per adulti + “3 storie su Vinni-Puch” (1969-72) con musica di Weinberg (1919 – 96) poi c’è la versione 1969-72 con musica di Vajnberg. “LA FISARMONICA DI VETRO” DI CHRZANOVSKIJ: musica di Schnittke + è stato bandito per il contenuto non accettabile per il regime sovietico e allora usa la musica nella Sonata per violino e pianoforte n.2 (tema corale consiste dalle note si-bemolle-la-do-si-bemolle che creano il nome Bach. CINEMA DI ANIMAZIONE CONTRO LA DITTATURA “Ruka” di Trnka (1965) con musica di Trojan + “Il riccio nella nebbia” di Norštejn (1975) e musica di Meerovič + “Il capo delle stelle” di Davydov (1966) e musica di Denisov + “Novelle spaziali” di Atamanov (1973) e musica di Gubajdulina + “Contatto” di Tarasov (1979). Competizione USA – URSS: casualmente in contemporanea hanno prodotto film con storie identiche come Il libro della giungla di Reitherman VS Mowgli + Winnie the Pooh VS Vinni-Puch ma lo storico di cinema d’animazione Borodin ha pubblicato un documento che dimostra come le autorità sovietiche fossero a conoscenza del Libro della giungla e avessero chiesto al regista Daydov di realizzare un prodotto più coerenti ai valori sovietici (per evidenziare la base popolare e folclorica implicita dell’opera) con musica di Gubajdulina. Chitruk: autore di film d’animazione del XX che sostiene che l’essenza dei cartoni animati consiste nel conciliare l’improbabilità del fatto con la verosimiglianza dei sentimenti, la prova di verità di quest’arte è di essere rimasta attuale fino ad oggi. Contribuirono all’evoluzione del cinema d’animazione: Majakovskij cercò di dare vita ai propri manifesti satirici con gli strumenti del cinema d’animazione VS Vertov lo definisce come un’arte dalla fantasia sconfinata. Fin dall’inizio questi giornali furono soggetti a un attento controllo della censura politica e alla critica delle autorità, all’accusa di essere apolitici e borghesi ma a, se fino alla metà degli Anni 30 la pressione era limitata a misure amministrative che riguardavano la produzione letteraria poi molti autori subirono repressioni per motivi politici (nella 1^ metà Anni 30 l’infanzia divenne un sostegno economico per i grandi autori russi di talento). Da un libro di Maršak fu tratto il film “La posta” di Cechanovskij che rappresentò una pietra miliare nell’evoluzione del cinema di animazione: realizzò il passaggio dalla dimensione spazio-temporale convenzionale del libro a quella reale del cinematografo + album disegnati a fumetti (cinelibretti) dove se le pagine venivano girate rapidamente, l’immagine si muoveva come nei cartoni quindi fu uno degli iniziatori del cinema d’animazione sovietico (1930 Počta con la musica di Deševov con organizzazione ritmica del Pag. 40 di 42 “Alli s full of love” di Björk (1999): è una canzone il cui video musicale è stato diretto da Cunningham e mostra 2 robot femmine in intimità + è un'installazione permanente al Museum of Modern Art di NY ed è uno standard dell'animazione computerizzata. MUSICA PER LA TV PRIME TRASMISSIONI 1935 Germania + 1936 Inghilterra (BBC) + 1938 Francia + 1939 USA + 1954 Italia. Le trasmissioni dei primi anni erano adattamenti di forme spettacolari (opera, teatro di prosa, varietà): la tv è un mezzo di comunicazione dato da intenti ed estetiche diversi dal cinema, derivato dal tentativo di completare con immagini la radio. CARATTERISTICHE La musica presenta 3 caratteristiche consolidatesi con l’avvento della Neotelevisione» (Anni 80): 1. Brevità: tempi più serrati di quelli cinematografici. 2. Riconoscibilità: lo spettatore è libero di cambiare canale quindi la musica deve catturare l’attenzione. 3. Ripetitività: utilizzando più volte musica breve e riconoscibile si crea un marchio sonoro di un determinato programma: un richiamo cognitivo che ottimizza i tempi di produzione. Nelle produzioni televisivi a carattere narrativo (telefilm, film TV) i meccanismi audiovisivi sono analoghi a quelli riscontrati nel cinema ma la musica ha spesso, più che nel cinema, un ruolo strutturante (es. frequenti i ponti musicali per collegare con immediatezza episodi narrativi differenti + motivi di richiamo (fanfare) quando suppone possa esserci un’interruzione pubblicitaria). La serialità di molte produzioni televisivi comporta una serialità della musica: il compositore non scrive per una scena specifica ma compone una scelta di brani d’atmosfera abbinabili con libertà in postproduzione e questo contribuisce a creare un suono tipico di quella serie rafforzando l’identità audiovisiva del prodotto. Esiste una pratica di cliché musicali ben riconoscibili in situazioni non narrative per guidare la percezione del pubblico verso un’atmosfera emotiva: è il caso delle musiche di sottofondo usante durante i sommari dei tg o i giochi a premi o intrattenimento basato su storie di vita reale. Streaming: oggi gli spettatori sono abituati a partiture musicali che combinano il grande respiro cinematografico dei lungometraggi con una partitura funzionale televisiva (negli show a episodi le linee di trama possono spesso estendersi su più episodi/stagioni e i compositori devono fornire una musica che si adatti ai cambi di scena e alla continuità tra gli episodi). Showrunner: persona che guida la visione creativa dello show soprattutto in postproduzione + ogni episodio ha un regista ma il compito è di supervisionare la produzione durante le riprese e il lavoro del regista viene svolto prima che il compositore veda l’episodio e senza interazione tra i 2 soggetti. Drone: suono lungo che può non cambiare molto ma che aumenta la drammaticità della scena (se una scena non trasmette il necessario, il compositore compone qualcosa di sottotono che introduca un senso di paura/tensione) o per un rapido cambio tra scene non collegate da una trama comune. Pag. 41 di 42 STEREOFONIA 1940 inaugurato il Fantasound cioè il 1° sistema multicanale della storia del cinema realizzato per “Fantasia” di Dinsey: un sistema a quadrupla area, in cui una colonna monofonica multipla, ottenuta da 9 tracce sonore in corrispondenza alle sezioni dell'orchestra, è collegata a diversi lettori ottici, connessi ad altrettanti amplificatori e altoparlanti dislocati in sala: 3 installati dietro lo schermo + riduce le interferenze, il suono degli strumenti risulta più puro e migliora l'effetto acustico dei toni dei vari strumenti. Inaugura alcuni procedimenti che sono entrati a far parte delle produzioni moderne come l’ideazione del 1° sistema multicanale nella storia del cinema, la tecnica di ripresa sonora multi-microfonica, la registrazione e il missaggio multitraccia, il bilanciamento dell’intensità delle singole tracce nell'ambito del sistema multicanale (pan potting). 1952 Cinerama: utilizzo di 3 proiettori sincronizzati tra loro che riproducono l'immagine su uno schermo panoramico incurvato + 5 canali audio sono posti dietro lo schermo per coprire l'intera immagine. 1953 Cinemascope: applicazione delle 4 piste magnetiche lungo la pellicola nei 2 spazi presenti tra l'area dell'immagine e la perforazione e nelle due zone più esterne + risolto il problema di sincronizzare l'immagine con la colonna audio ed è sufficiente installare sul proiettore un riproduttore della traccia magnetica che legge il suono in anticipo di 28 fotogrammi. POSTPRODUZIONE: ottimo banco di prova per realizzare sperimentazioni che possono cambiare la morfologia della musica + molti compositori sovrappongono 2 o più colonne sonore registrate separatamente: Morricone parla di 2 generi di sovrapposizioni ossia la necessità che uno strumento particolare sia registrato fuori dall’orchestra VS la musica è scritta per essere sovrapposta. LA STRUTTURA DELL’IMMAGINE ISPIRA LA STRUTTURA SONORA: fratelli Whitney realizzano cortometraggi di animazione favorendo un maggiore apporto dinamico nella dimensione visiva per avvicinarla alla sensibilità percettiva dell’orecchio + Anni 60 creazione della motion graphics. PROGETTO ICSA – ITALIAN CINEMA SOUND ARCHIVES Nel caso di film italiani distribuiti internazionalmente occorreva realizzare una colonna internazionale (colonna ME = musica ed effetti) che pur recuperando dove possibile i materiali di presa diretta, era quasi interamente risonorizzata in studio. Il fonico di presa diretta poteva incidere a vuoto cioè senza una sincronizzazione con l’azione in scena e con la macchina da presa, una serie di effetti da utilizzarsi nel corso della postproduzione. Più spesso l’incisione degli effetti mancanti era interamente demandata alla fase di post-produzione. Anni 60 per il montaggio degli effetti sonori speciali nel caso si faccia ricorso a materiali d’archivio: il sonorizzatore consulta il catalogo effetti, individua il codice del nastro per poi trascrivere l’effetto o la serie di effetti da nastrino a nastro 35mm magnetico perforato: i frammenti di 35mm trascritti (fegatelli) vengono dunque montati in moviola. Montaggio di sequenze complesse avveniva 2 piste per volta e il risultato complessivo dell’effetto poteva essere ascoltato solo in sede di missaggio. I fegatelli contenenti gli effetti venivano giuntati a frammenti di statico e montati in colonna ma a causa degli elevati costi del nastro magnetico si ricorreva alla giunta statico-magnetico (inserzione di una certa metratura di pellicola 35mm di recupero dove non c’erano effetti sonori = statico) e i frammenti utili di nastro 35mm venivano recuperati al termine della postproduzione dai sonorizzatori e separati dallo statico, smagnetizzati e usati su un nuovo film. Premissaggio: esito inciso sui magnetoni 35mm dello stabilimento di postproduzione previo passaggio del trunk (linee) dalle teste sonore alla consolle di missaggio per poi arrivare al mix finale che veniva trascritto su negativo ottico e stampati. Gli effetti contenuti nei nastri costituiscono il punto di partenza del processo e sono sottoposti a numerosi cicli di rimediazione. Scheda Guizzi: per identificazione e descrizione degli oggetti. Pag. 42 di 42 ANNO FILM REGISTA MUSICA 1913 Wagner Froelich Becce 1914 Cabiria Pastrone Pizzetti 1924 Entr’acte Clair Satie 1925 La corazzata Potemkin Ejzenstejn Meisel 1926 Don Juan Crosland Axt 1927 Metropolis Lang Huppertz vs Moroder 1927 Il cantante di Jazz Crosland Silvers 1928 Il cane andaluso Bunuel Kagel vs Rihm 1928 Steamboat Willie Disney Jackson 1931 A me la libertà! Clair Auric 1933 Zero in condotta Vigo Jaubert 1933 King Kong Cooper Steiner 1934 L’Atalante Vigo Jaubert 1935 The informer Ford Steiner 1935 Sogno di una notte di mezza estate Reinhardt Korngold 1935 Il nuovo Gilliver Ptusko Švarz 1937 Biancaneve Disney Morey, Smith 1938 Aleksandr Nevskij Ejzenstejn Prokofiev 1938 Le avventure di Robin Hood Curtiz Korngold 1941 Citizen Kane Welles Herrmann 1945 Spellbound Hitchcock Rózsa 1946 Jabočko Nikitchenko 1952 Roma ore 11 De Santis Nascimbene 1954 La strada Fellini Rota 1956 The man who knew too much Hitchcock Herrmann 1956 Un condannato a morte è fuggito Bresson Mozart 1958 Vertigo Hitchcock Herrmann 1959 Hiroshima mon amour Resnais Fusco 1960 Psycho Hitchcock Herrmann 1961 Storia di un delitto Chitruck 1961 Accattone Pasolini Bach 1964 Il deserto rosso Antonioni Fusco e Gelmetti 1967 Tempo di divertimento Tati Lemarque 1968 La fisarmonica di vetro Chrzanocskij 1972 Solaris Tarkovskij Artem’ev 1977 Star Wars Lucas Williams 1981 Blow out De Palma Donaggio 1982 The draughtman’s contract Greenway Nyman 1982 Koyaanisqatsi Reggio Glass 1984 Amadeus Forman Strauss 1986 The mission Joffé Morricone 1992 Le iene Tarantino Stealers Wheel 1993 The piano Campion Nyman