Transizione dal Classico al Moderno: Rappresentazione e Interpretazione dell'Arte., Dispense di Storia dell'arte contemporanea

Scarica Transizione dal Classico al Moderno: Rappresentazione e Interpretazione dell'Arte. e più Dispense in PDF di Storia dell'arte contemporanea solo su Docsity! INTROUDZIONE AL CORSO Fino al 1700 c’era l’esigenza per i pittori di tradurre la realtà in qualcosa di ideale, e da qui nasce la prospettiva (la rappresentazione di uno spazio astratto frutto di traduzione). Già sul finire del 1700 alcuni pittori di paesaggio iniziano a prendere bozzetti del paesaggio -> nasce l’esigenza di un confronto diretto con la realtà. Il paesaggio è di basso genere, quasi non esiste fino all’800, perché la pittura più nobile era quella storica. Il paesaggio diventa quindi il terreno adatto a nuove sperimentazioni in quanto non c’era la necessità di rappresentare del contenuto iconografico. L’attenzione per il reale prevarrà nel Romanticismo, nel Realismo e in gran parte dell’800 (ad esempio Courbet, nel realismo, dipinge ciò che vede, e si occupa di una pittura politica che lo porta nel Realismo d’intenzione). “E necessario che io veda, e quello che vedo lo restituisco” -> non avviene quindi una rappresentazione di un’idea, ma avviene un accadimento. Per quanto riguarda l’Impressionismo invece, sarà contraddistinto da un’interesse per il fenomeno. Qui scemano un pò le dichiarazioni d'intenti, ma è comunque una scelta che rimanda a qualcosa. Sono i primi che fanno attenzione all’attimo. Cezanne sfrutterà al massimo le direzioni impressioniste. Però nel frattempo nasce il Simbolismo. Ha già avuto dei precedenti, ad esempio con i preraffaelliti in Inghilterra. | simboli servono per rappresentare idee, che è diversa dall’allegoria. Il Simbolismo è criptico, non è realtà. C'è l'influenza di Freud a Vienna, che induce a pensare che la realtà sia qualcosa di nascosto, e che quello che vediamo siano solo apparenze. La svolta avviene tra l’800 e il ‘900, quando la fisica inizia a vedere la materia come energia e si pensa sempre più che il vero non sia nelle apparenze. Nel ‘900 c’è l'abbandono dell’idea di rappresentazione della realtà, che aveva regnato da Giotto a Cezanne, c’è un cambiamento radicale. 11 ‘900 è anche il secolo delle Avanguardie, ovvero una serie di movimenti, molto diversi tra loro, sviluppati tra il 1905 e il 1929 che rivoltano lo statuto ontologico dell’arte. In comune hanno comunque lo spirito battagliero, innovatore e lo stretto connubio tra arte e vita. C'è anche una valenza autoriflessiva, cioè gli artisti sono consapevoli di dover contribuire a un’evoluzione dell’arte con la propria arte. L’artista introduce qualcosa di mai fatto. Duchamp crea cose che fa solo lui. Le avanguardie avranno un enorme successo con la società di massa negli anni ’60 e ’70, in cui c’è più comunicazione e diffusione e quindi l’arte non può più essere elitaria. IL NODO NEOCLASSICISMO ROMANTICO C'è l’idea che la storia migliori sempre (neoclassicismo<romanticismo<impressionismo), e quest’idea ha prevalso a lungo. NEOCLASSICISMO (fine 1700) = Ripresa di alcuni elementi tipici del classicismo Ci sono già altri episodi nel corso della storia di ripresa degli ideali classici. E’ caratterizzato da artisti che si riferiscono alla classicità: immaginario classico (tematico), ma si rifanno anche ad un linguaggio tipico della classicità. In questi anni nascono le Accademie di belle arti (grazie a Napoleone), scuole dove si insegna a fare arte (pittura, scultura...). In questo momento si pensa che l’arte si possa insegnare (tecniche e composizione, disegno e prospettiva) perché questa è l’arte: chi sa usare la linea, colore, prospettiva... Perché esiste un’idea espressiva comune. 1 di 39 DAVID E’ il principale protagonista. Rivoluzionario prima, e poi napoleonico. “Il giuramento degli Orazi” 1784 -> Scena inquadrata perfettamente. Punto centrale del quadro sono le spade perché sono il punto di fuga. Lo spettatore deve stare al centro (classicissimo) in quanto il punto focale è nelle mani e nelle spade. Il pavimento, le linee, portano a identificare una prospettiva centralizzata. Lo spazio è scandito dai 8 archi che restituiscono lo spazio dei 3 gruppi di persone. Classico è anche il soggetto, ma la classicità è data soprattutto dalla costruzione paratastica (tutto sullo stesso piano, allineamento in primo piano e tuto si svolge davanti come su un palcoscenico). Tutto molto costruito, tutto molto chiaro. La linea svolge una funzione dominante (disegno insegnato all'accademia). Tema rivoluzionario nascondendolo dietro un episodio storico -> metafora Il disegno è una soluzione (non esiste in natura) per tradurre la nostra visione su un piano (come la prospettiva). La pittura è intesa ancora come capacità di mettere in pratica le competenze, quindi l’arte è un prodotto delle competenze. David è grande perché sa interpretare bene questa cosa. “Belisario che riceve l’elemosina” 1781 -> Tema classico con linguaggio tradizionale. “I coniugi Lavoisiser” 1788 -> Erano chimici, due persone “normali” che vivevano nell’epoca di David che ritrae tradizionalmente come fossero stati nobili. Inizia l’attenzione per il proprio tempo. “La morte di Marat” 1793 -> Piega il linguaggio classico ad esigenze contem poranee- moderne. Episodio cruento della rivoluzione francese -> modernissimo. Una delle prime volte che un episodio di cronaca viene immortalato in un quadro. Lo sfondo che normalmente serve ad inquadrare il fatto, a dare maggiori informazioni, qui è chiuso per dare risalto al primo piano (Marat morto) e dà una figura netta, come un muro senza punto di fuga -> interviene su qualcosa di classicissimo. Non gli interessa evocare uno spazio ilusionistico, ma vuole mettere in primo piano il personaggio, sembra quasi venire in avanti. Riprende la deposizione del Caravaggio nel braccio messo in quel modo e nella luce. Costruisce nella massima semplicità: alcune linee verticali (tavolino, braccio) e altre orizzontali e basta. Torna indietro alla semplicità classica ma non è semplicemente una citazione. Se negli Orazi utilizzata la paratassi, qui utilizza un piano ortogonale. Classico -> semplicità e non sfonda lo spazio e non è eccessivamente complesso, campi di colore uniforme (contraria al chiaroscuro) con linee di disegno (contrapposto all’uso del colore) (si scontra con rococò, barocco...). Linea = costruzione mentale Colore = imitazione della percezione visiva “Il ratto delle Sabine” 1795 -> Iconografia tradizionale, ma si gioca sulla dinamica di linee in primo piano (sabina con braccia aperte, scudo) che danno senso di movimento ma sembrano impedire allo sguardo di andare oltre. Evita l’effetto sfondamento (tipico del barocco). Tutto sullo stesso piano, lo sfondo, nebbioso, si vede a malapena. Parastatico. “L’incoronazione di Napoleone” 1805 -> Pittore di Napoleone. Quadro enorme. Tutta svolta ancora in orizzontale -> spazio orizzontale che sembra straboccare ai lati, basata sul movimento sul primo piano. CANOVA Guarda alla classicità senza imitare passivamente = David “Teseo e il Minotauro” 1780 -> Rappresenta il momento no-climax dell’azione, cioè il momento in cui Teseo si rilassa dopo la vittoria, un Teseo in toni non eccessivamente eroici (già questo è curioso). 2 di 39 E’ romantico come Manzoni (partecipa alla politica, alla realtà), rapporto con il teatro, col melodramma. Però, ancora una volta, tradotto in una situazione poco reale. “Vespri siciliani” 1820 -> Moti popolari però non colloca il fatto contemporaneo nell’attualità, ma lo colloca nella storia come faceva David. “Gli abitanti di Parga” 1830 -> La pittura di Hayez, in confronto a quella di Delocroix (“Il massacro di Scio” 1825), con lo stesso tema, traduce in dimensioni ancora ideali, mentre Delocroix utilizza una presa più diretta. TURNER Il paesaggio concede libertà di movimento che la pittura di storia non dà (bisogna rispettare la verosimiglianza e l'iconografia). Turner anticipa il romanticismo lasciando spazio al sentire dell’autore. Lo inseriamo nel mondo intimista: riversa nella natura le proprie emozioni. “Incendio della Camera dei Lords” 1835 “Bufera di neve” 1812 -> il soggetto è la bufera, e non Annibale che è rappresentato in piccolo. Proietta emozioni sulla natura dando spazio al sublime. Il romanticismo è il RECUPERO DELL’INDIVIDUALITA' (individualità dell'artista che interpreta la realtà secondo la sua sensibilità, o viceversa, individualità come specificità di quel soggetto rappresentato -> Realismo). Individualità = attenzione al singolo, su ciò che si percepisce davvero, o sulla realtà stessa, rappresentandola così com’è non idealizzandola/filtrandola. Entra nell’arte il sentimento. Gericault e Delacroix interpretano molto bene il passaggio della pittura dal classicismo al romanticismo GERICAULT vs DAVID Dal Napoleone di David a quello di Gericault sono passati 15 anni, ma sembra passato un secolo. D-Giorifica Napoleone G-Combattente insolito, rappresentato comicamente D-Cavallo regale, Napoleone ha sguardo fiero. È un condottiero a cavallo G-Cavallo visto da dietro, sta scappando, sembra in difficoltà. REALISMO (non-idealizzazione) GERICAULT “La zattera della Medusa” 1819 ->Fatto di cronaca pura, non storico, e non è un evento con rilevanza politica: è semplice cronaca. Attenzione al particolare (qualsiasi cosa è interessante già solo perché esiste). Accurata restituzione dei morti (si rifà a veri cadaveri). Paratassi dello spazio organizzato (morte di Marat, ratto della sabine...), qui regna la linea serpentina manierista. La vela bilancia lo sguardo che è condotto dall'uomo che sventola la camicia (diagonale compensata dal vento): costruzione sintattica che va in profondità -> riferimento nuovo. La sintassi e la profondità è diversa da quella di Ingres, più classico. Introduce nuovi riferimento culturali “Teste di giustiziati” 1818 -> Scelta molto strong. 5 di 39 “Alienata” 1822-> Rappresenta il rimosso della società: accettazione della realtà. Il ritratto è importante perché significa dare spazio ufficiale ad una realtà diversa. DELACROIX Mentre Gericault è rivoluzionario per i temi, Delacroix lo è anche per il colore. “II massacro di Scio” 1824 ->Guerra civile greca. Non riprende il climax dell’azione (non vediamo gente massacrata), ma vediamo persone accasciate, tristi. Ha un taglio fotografico (non sono in posa e la scena non è inquadrata, è tranciata alle due parti), dà l'impressione di istantanea. Tantissimo spazio è dedicato al cielo (dà l'impressione di immagine rubata -> CONTINGENZA, cogliere la realtà come la vedo, senza un filtro). La linea ha ceduto il passo al colore (esatto contrario di Ingres). “La barca di Dante” 1822 -> Ambiente tenebroso in cui ogni corpo ha un bagliore di luce che lo modella. Mostra già i segni della ricerca coloristica di Delacroix: le goccioline d’acqua sono infatti formate da pennellate di colori puri giustapposti (questa intuizione sarà poi importante per gli Im pressionisti). “Ritratto di Chopin” 1838 -> Ogni segno è una pennellata di colore, il disegno sparisce e viene restituito per tocchi di colore. “La morte di Sardanapalo” 1827 -> Interesse per l’oriente (orientalismo): apertura a nuovi soggetti. Forza centripeta che spara via tutti i personaggi. “La libertà che guida il popolo” 18830 -> Figura allegorica (quindi poco realistica) della donna a seno nudo che rappresenta la Francia, che ha intorno realismo e drammaticità riferiti ai moti. Non c’è più un filtro idealizzante, è un episodio di storia-cronaca contemporanea, ma fa una scesa in campo esplicita: è di parte (la Francia sostiene i moti). “Le donne di Algeri” 1834 -> Uso tonale del colore. | contorni non sono ben definiti, ma sono rapidi tocchi di colore -> vuole restituire il modo in cui gli occhi vedono il colore. Rispetto delle leggi della percezione ottica e fedeltà all'apparenza (anticipano l’impressionismo). Il realismo di Delacroix nasce con la tensione pittorica e la realtà. IL REALISMO NELL’ARTE DELL'OTTOCENTO * Scelta di soggetti non nobili o perlomeno in momento non nobili: GERICAULT - “Un ufficiale della guardia imperiale” 1814 * Cronaca contemporanea e modo di dipingere che tralascia l'armonia strutturata neoclassica: GERICAULT - “La zattera della medusa” 1818 * Attenzione al rimosso: GERICAULT - “Alienata” 1822 + Modo di dipingere molto più attento ai valori cromatici, all’uso del colore e ai tagli fotografici DELACROIKX - “Il massacro di Scio” 1824 * Compromissione con la politica, si prende posizione diretta DELACROIX - “La libertà guida il popolo” 1830 6 di 39 COURBET E’ colui il quale sceglie il realismo come misura espressiva basata su motivazione ideologica. Dipinge solo ciò che vede, e dipinge con valenza politica -> Realismo con intenzione (es. dipinge gente comune), anche questa è, in fondo, una pittura d’idea. “Ritratto di Baudelaire” 1847 “Funerali a Ornans” 1850 -> Enormi dimensioni, dedica al funerale di questo signore le dimensioni che abitualmente si dedicano ai quadri di storia. “Lo studio del pittore” 1855 -> Mette in scena sé stesso nell’arte del dipingere (dimostra la consapevolezza del suo ruolo nella società). “Il castello di Chillon” 1874 - “Le bagnanti” 1853 -> Si rifanno all’uso della fotografia, ma creare un’immagine dalla fotografia è come creare un’immagine da un’immagine, non agisci direttamente sulla realtà. Consente però di insistere sui singoli particolari con grande precisione -> Il realismo per Courbet si traduce in una traduzione fedelissima della realtà. Il realismo di Courbet non è solo visivo, ma fa delle scelte iconografiche ben precise come Gericault, anche se la pittura è meno moderna di Delacroix. “Fanciulle ai bordi della Senna” 1856 -> Rappresenta due fanciulle senza idealizzarne l'aspetto, c’è una negazione ostentata dell’idealizzazione della realtà. Il tema del lavoro da qui in poi sarà spesso protagonista. “Lo spaccapietre” - “La viaggiatrici del grano” 1850 -> Linea del rimosso e iltema del lavoro. Persona nell’atto del lavorare che mostra fatica -> denuncia, sottolineatura di quanto il lavoro sia faticoso. Rifiuta l’idea di inquadrare i lavoratori per glorificarli. “Ritratto di Proudhon” 1863 -> Filosofo, amico di Courbet. La linea di Courbet non è insidiosa-fastidiosa, riprende solamente la realtà senza abbellirla. MILLET Pratica una pittura che ci fa capire come la parola realismo vada usata attentamente. “La partenza per il lavoro” 1851 -> Sono sempre contadini, ma cambia completamente il clima. “L’Angelus” 1858 -> Due contadini nel momento della preghiera. REALISMO SENTIMENTALE (quasi pittura pre-simbolista con questa luminosità, questo cielo), e sicuramente è un’immagine meno forte-incisiva di Courbet, a partire dal fatto che non rappresenta i lavoratori che lavorano. Evinciamo che sono lavoratori dalla iconografia. Non ha una pittura realista, ma iltema del lavoratore lo è. “Le spigolatrici” 1857 -> Anche se qui lavorano, hanno il tratto tipico della pittura del secondo ottocento: si affronta un argomento ma con tono compassionevole, non è un’immagine tesa, forte. E' un'immagine compiaciuta, esteticamente molto curata. Porta più alla commozione che alla rabbia. Courbet non commenta, fa solo vedere la realtà, mentre Millet crea una sintesi, una pulizia del dato reale e poi una caricatura emotiva (uso della luce). “Il vendemmiatore” 1870 -> Contadino sfissato dalla fatica, ispira il “Proximus tuus” (1880) di Achille D’Orsi. 7 di 39 I SIMBOLISMI Prima di fine secolo si sviluppa la cultura SIMBOLISTA. Il simbolismo non è un movimento artistico in senso stretto (al contrario dell’impressionismo), è un clima culturale, riguarda tutte le arti. Alla base c’è una negazione della realtà fenomenica. Si pone come antitesi ai discorsi fatti finora: è un clima culturale e non solo pittorico, è un clima che si diffonde in tutt’Europa, che testimonia la crisi ottocentesca positivista della fiducia nella scienza che raggiunge il suo apice a Parigi nel periodo di Degas (‘800 secolo di scienza e realismo, fiducia nella scienza). La fiducia inizia a cedere. Hanno una posizione che ritiene che la realtà vera sia noumeno che sia nascosto dal fenomeno. L’ambiguità che quello che vediamo è solo l'apparenza esce fuori. (La realtà finora si poteva misurare con la ragione, mentre col simbolismo la realtà si ritiene nascosta da qualche parte). L’apparenza delle cose appare sotto forma di simbolo. Ha a che fare con la religione e la spiritualità. Il simbolismo si affaccia nelle arti visive con Moreau. MOREAU “L’apparizione” 1875 -> Pittura tradizionale resa particolare dalla materia densa su cui viene fatto il disegno. Pittura naturalistica. PUVIS DE CHAVANNES “Il lavoro” 1868 -> Il soggetto è un’idea, non è una persona (il lavoro e non i lavoratori) -> ci stacchiamo a livello di tema dal mondo della realtà, dal mondo fenomenico. La pittura diventa lo strumento per rappresentare un’idea. Il simbolo è diverso dall’allegoria (l’allegoria dà veste fenomenica all'idea, rappresenta l’idea di lavoro con i lavoratori). Siamo in una dimensione altra, assoluta (sembrano mitologici). Stanno facendo un lavoro indefinito, in un paesaggio indefinito in un tempo indefinito. Siamo nello stesso periodo della “colazione sull’erba” di Manet. “Giovani fanciulle sulla sponda del mare” 1880 -> Aspetto più pittorico (torna prepotentemente la linea). Valore dato al disegno. Non cerca di restituire la materia, è molto piatto. “Sainte Geneviève veglia su Parigi addormentata” -> Sembra quasi metafisico, siamo in una dimensione che non è realistica. Dimensione di mondo altro, distanza dalla realtà. KHNOPFF “La sfinge” 1886 -> Pittoricamente è più classico, ma il soggetto non è realistico. REDON “Occhio-mongolfiera” 1878 -> Onirico. “Il ciclope” 1914 -> Tensione decorativa. Il decoro si fa portatore di significati che vanno oltre l'iconografia. Si pongono le premesse per l’astrazione (trasmette anche senza il contenuto iconografico esplicito). Si va diffondendo una pittura non più solo razionale, ma emotiva (arte che non ha bisogno di un racconto). Non ci interessa il fenomeno, ma il linguaggio. Se il Realismo era composto dall’assenza di linea, dalla rappresentazione della percezione e dalle macchie di colore. qui non è più vero niente. 10 di 39 PRERAFFAELITI MILLAIS “Ophelia” 1850 -> Preraffaellita (opposizione alla pittura accademica e ammiravano il medioevo), primitivo (attenzione per i dettagli). Mito del medioevo. “Cristo nella casa dei genitori” 1850 ROSSETTI Insieme a Millais e a Jones è uno dei maggiori preraffaelliti. “Annunciazione” 1850 -> Abito della donna imperiale, semplice, non costretta ad indossare gli abiti contemporanei, scomodi e torturanti. Nega le condizioni di vita attuali. Mito del medioevo, con struttura essenziale. Temi religiosi. JONES “La scala d’oro” 1880-> Formato verticale (novità). SECESSIONE DI MONACO 1892 VON STUCK A capo della secessione, deriva da Bocklin le visioni simboliste misteriose e notturne, ma di tono maggiormente cupo e visionario. “II peccato” 1909 -> Moderna Eva conturbante, per niente pentita e potenzialmente letale. SECESSIONE DI BERLINO 1898 BOCKLIN “L’isola dei morti” 1880 -> Clima misterioso, metafisico. Notturno. SECESSIONE DI VIENNA 1897 La scuola viennese spingeva gli studenti verso quel rinnovamento del gusto di cui necessitava la capitale dell'impero. C'era bisogno di arte e architetture nuove che non imitassero il passato. OLBRICH Palazzo della secessione 1898 -> Decorato dal fregio di Klimt. Edificio dedicato alla successione. Architettura e decorazione sono perfettamente integrate. KLIMT Come Schiele e Kokoschka ha un trattamento del corpo drammatico, corpi tormentati. Drammaticità nelle figure, che però hanno anche un trattamento grafico non finite nei particolari. “Fregio di Beethoven” 1900 -> Ricorda il classico mosaico bizantino, che nega ogni riferimento nel tempo e nello spazio (uso dell’oro come nei mosaici bizantini). Richiamo al medioevo. Linea molto curva, decorativa, molto grafica. Volti come caricature (toni di realismo) creano dimensione astratta-psicologica. “Giuditta l" 1901 -> Femme fatale. Non c’è linea di contorno. Sfondo dorato tridimensionale in contrasto con la tridimensionalità della figura. Il simbolismo ha delle ricadute molto diverse. Ricrea elementi poetici, idee. 11di39 Si introducono elementi protagonisti del ‘900: la spazialità che sparisce e lo sviluppo verticale. Dato che il quadro è piano, è inutile che io provi a creare spazio, e non mi occupo di tematiche reali. DIVISIONISMO Messaggio simbolista unito al pointilisme di Seurat e Signac, ma si allontanano dai loro messaggi freddamente scientifici privilegiando la natura e i problemi sociali legati alla civiltà contadina. Pennellate allungate, rapide, spesso sovrapposte (non una accanto all’altra come nel gruppo francese). SEGANTINI “Le due madri” 1891 -> Immagine della realtà (allegoria - immagine che uso per significato altro). Ci vuole dire qualcosa sull’idea di maternità come concezione unica che accoglie varie specie. Lo fa attraverso le due madri, attraverso la realtà. “Trittico della natura” 1898 -> Il Divisionismo si riflette nel rapporto con la natura e con la luce. PREVIATI E’ l’unico vero simbolista in Italia. “Maternità” 1891 -> Colore sfilacciato, siamo nel mondo del simbolo (non passa per il ragionamento). GAUGUIN Muore nel 1906, quando gli si dedica una retrospettiva a Parigi con Cezanne (che sono due poli di un percorso), insieme influenzano gli artisti della nuova generazione (Matisse e Picasso ad esempio). Punto massimo del SINTETISMO di ascendenza al simbolismo. Introduce novità linguistiche. “La visione dopo il sermone” 1888 -> Colore antinaturalistico, già quasi espressionista. Rappresenta la visione delle donne presenti (mette nello stesso spazio le persone che hanno la visione e la visione stessa -> non c’è divisione spaziale). Sviluppo del quadro in verticale, non è in prospettiva. Torna grafica la linea, che crea spazi netti, per mettere in evidenza. Riprende la tecnica delle vetrate (ferro che tiene il colore) -> nette divisioni -> accentuazione delle linee di confine. Colore per ampie campiture. Colore con valenza espressiva. “La belle Angéle” 1889 -> Gioco di proporre nello stesso spazio pittorico due situazioni diverse. Classica decorazione riferita alla pittura giapponese (sviluppo dei traffici commerciali Francia-Giappone. Stampe giapponesi molto piatte e decorative che non restituiscono la realtà in verosimiglianza). Statuetta d’arte pre-colombiana (apre la strada alle maschere iberiche di Picasso e a tutte le maschere africane di Matisse e Picasso). Il ruolo di questi elementi primitivi è fondamentale perché sono espressioni che prescindono dalla loro restituzione di verosimiglianza (sono ad alta valenza simbolica). “Il Cristo giallo” 1889 -> Uso di Gauguin che fa del colore: non più naturalistico. Piatto, colori antinaturalistici, contorni neri -> ci rimanda ad una dimensione di comunicazione che è simbolica (non più sul piano di realtà). Pittura pre-espressionista (realtà reinterpretata dal sentimento). “Da dove veniamo, chi siamo, dove andiamo?” 1897 -> Tensione orizzontale: ripresa dei bassorilievi egizi. Tensione a rifiutare la società contemporanea che si traduce nella rinuncia all’uso di un determinato linguaggio. 12 di 39 (pointilisme) e dall'idea che non interessi lo spazio (al contrario di Seurat in cui è grafico). Il puntino diventa una tesserina, e va in una direzione diversa dagli impressionisti (che lo usavano per la percezione) perché il colore diventa un mattoncino per costruire un’immagine. Nel 1905 partecipa al salone d'autunno in cui espone dipinti sulla linea di: “Femme au chapeau” 1905 -> Gli associano la definizione di Fauves (negativo perché significa bestie). Tutto affidato al colore, non più distribuito a tasselli, ma a pennellate che hanno la capacità di costruire da sole tutta l’immagine. Distribuzione del colore debitrice di Gauguin. Si piega al decoratismo -> narrazione come scenografia, linea di contorno (arte primitiva) e uso del colore compatto, squillante, che taglia le forme con nettezza dallo sfondo. Negazione della scatola prospettica, riempie il piano bidimensionale di suggestioni. “La danza” 1910 -> Lo sfondo sembra un fondale. Torna la linea di contorno, con colore squillante e compatto che separa le forme dallo sfondo. “Lo studio rosso” 1911 -> Anche lo spazio è bizzarro (tutto rosso che rende tutto indefinito) e vediamo suoi dipinti e statuette. Prospettiva strana, decoratissimo che rende tutto piatto, non illusionistico -> negazione della mimesis e della scatola prospettica. DERAIN Un altro componente dei Favues. “Le rive della Senna a Pecq” 1904 -> Influenza di Gauguin. Immagine piatta, non verosimile, espressiva grazie all’uso del colore -> ESPRESSIONISMO (Colore costruttivo ed espressivo). DE VLAEMINCK “Maisons à Chatou” 1905 -> Piattume e colore come in Matisse. Nel frattempo a Dresda si riunisce il gruppo del Ponte (Brucke - ESPRESSIONISTI TEDESCHI), con un rifiuto per la società contemporanea e la vita urbana. Ha istanze politiche. C'è l'interesse per la pratica artigianale, infatti realizzano xilografie e i bordi evidenti, non fini, spessi e la superficie piatta si riportano in pittura. Non c’è interesse per la modernità, e la realtà viene caricata del sentire negativo dell'autore. La realtà viene reinventata dalla sensibilità dell’autore -> ESPRESSIONISMO Mentre il simbolismo è extra-fenomenico, l’espressionismo invece è un’interpretazione soggettiva, rispecchia ciò che sente. KIRCHNER “5 donne nella strada” -> Donne bruttine su sfondo verde acido (in contrasto col nero): cromatismi contrastati per dare sensazione di sgradevolezza. “Bagnanti” 1913 -> Ispirate alle sculture africane. “Torre rossa ad halle” 1915 -> Città, rappresentazione ripida che va verso l’alto (il formato verticale è innaturale, sovrastante) e dà sensazione di schiacciamento: è fastidioso. Spigoli. NOLDE “Sole tropicale” 1914 -> Incongruenza dei colori. Colori innaturali ma angoscianti. Paesaggio allucinato. 15 di 39 MULLER “Due donne nude sedute tra le dune” 1927 -> Situazione meno drammatica, ma vediamo l'influenza delle statuette africane (essenzialità dell’età primitiva -> rifiuto della società contemporanea). Tema della gioia di vivere. DUFY “Manifesti a Trouville” 1906 -> Cielo orrendo. Colori brutti, stridenti. Disagio. MARQUET “Trouville” 1906 -> Colori brutti, stridenti. Disagio e negatività. VAN DONGEN vs DERAIN V-«Ritratto di Fernanda” 1905 -> Colore scuro D-“Donna in camicia” 1906 -> Colori più chiari Sempre espressionismo è, ma sotto diversi rappresentazioni. MEIDNER “lo e la città” 1913 -> Drammaticità diventa esplicita verso la città. IL PRIMITIVISMO Guardare alle realtà lontane serve ad allontanarsi dalla società contemporanea, per cercare delle società incontaminate. Questo è evidente soprattutto in Derain. DERAIN “La danza” 1905 -> Si rifà a Gauguin. “Bagnanti” 1906 -> Cambia totalmente: la tensione verso l’arte primitiva non interessa più per un’allusione alla società libera, ma diventa un fatto linguistico. “Figura in piedi” 1907 -> Scultura. Esigenza di mettere una forma tridimensionale per capire come comportarsi nello spazio pittorico. “Figura accovacciata” 1907 Anche gli altri scultori vanno in questa direzione (es. Brancusi). BRANCUSI “Testa di ragazza” 1907 -> Si rifà ad una maschera del Gabon, non è inventata. “La musa addormentata” 1910 -> Anche nella pulizia e nella linearità rimane comunque evidente il modello. “Il bacio” 1907 -> Il congiungersi in una sola forma dei due amanti allude alla capacità misteriosa di creare una nuova vita dalla congiunzione di due esistenze separate. 16 di 39 MATISSE “Nudo blu” 1907 -> Uguale alla scultura che fa sempre nello stesso periodo. Lo appiattisce nel quadro “Gioia di vivere” , ma è interessato alla ripresa espressiva di una rappresentazione del corpo umano. “Le serpentine” 1909 -> Si avvicina sempre più alla “danza”. PICASSO “Ritratto di Gertrude Stein” 1906 -> Prende le statue iberiche per la faccia massiccia. Il primitivismo poi lo ritroveremo anche in Picasso (nelle maschere). Picasso crea sulla base delle maschere ASSEMBLAGGIO, un nuovo tipo di fare scultura con pezzi assemblati. Si torna al primitivismo, si annulla tutto, si rifiuta il linguaggio occidentale e si riparte con un nuovo linguaggio. MODIGLIANI Come per Picasso la scultura primitiva sarà di fondamentale ispirazione. Lo possiamo collocare nell’espressionismo parigino. Il suo senso classico della forma non lascia spazio alla denuncia sociale, i suoi quadri ne sono privi. I suoi occhi sono vuoti come nelle statue, e i corpi deformati sono mirati a valorizzare gli aspetti geometrici (e non per deformare la realtà). Colori piatti e decisi ma senza contrasti troppo forti, di stampo fauve, aggiunto al geometrismo di Cezanne. “Testa” 1911 -> Durezza dell’intaglio (si vedrà anche nei contorni dei suoi dipinti). “Testa di ragazza” 1918 -> Collo lungo, esilità delle forme. CEZANNE, CUBISMO E FUTURISMO Picasso e Braque (che esordisce coi fauves) in questo momento (1909) vanno in coppia, portano avanti una ricerca comune: si porta alle estreme conseguenze la geometrizzazione delle figure (PROTOCUBISMO), e dell’aspetto percettivo restano solo delle tracce. BRAQUE Partecipe del clima fauves con cui esordisce, è ancora vicino a Derain all’inizio, ma dopo poco inizierà la geometrizzazione. “Maisons à l’Estoque” 1908 -> Sintetizzazione cromatica (tutto verde-beige...). “Brocca e violino” 1910 -> Cubismo analitico. Si fatica ad individuare forme note ma pian piano prendono forma gli oggetti. CEZANNE “Le grandi bagnanti” 1905 -> Gli alberi fanno l’effetto “capannina” -> Prospettiva sferica più realistica (evita la piramide monoculare). Il tema delle bagnanti lo ritroviamo poi nelle damigelle di Picasso. 17 di 39 “Stati d'animo Il” 1911 -> Più cubista del primo, con volumi e figure sfaccettate lontane da qualsiasi naturalismo. Simultaneità della visione. Sintesi tra visione ottica e visione mentale (percezione + comprensione). Compenetrazione dinamica. “La strada che entra nella casa” 1911 -> Il rumore e il movimento del traffico vengono espressi con la tipica frammentazione delle forme e il mutamento continuo dei punti di vista. “Materia” 1912 -> Ritratto della madre. Ispirato al ritratto di Cezanne. Centro evidente sono le dita intrecciate che spingono l’occhio verso i lati del dipinto, confondendo il rapporto tradizionale tra figura e sfondo. Compenetrazione tra spazio interno, figura e spazio esterno. “Dinamismo di un cavallo in corsa + case” 1915 -> Come Duchamp inserisce elementi tratti dalla realtà. Compenetrazione dei piani, simultaneità della visione, sintesi spazio- tempo e relazione dell’oggetto con lo spazio. Materiali diversi. “Forme uniche della continuità nello spazio” 1913 -> Atleta in bronzo che marcia eroico. Simbolismo. Incentrata sulla linea curva per dare dinamismo. SEVERINI Unisce alla vista il tatto e l’udito nella sua SIMULTANEITA’ SINTESTESICA. “Maternità” 1916 -> Torna ad uno stile ordinato e tradizionale, dipingendo opere dai volumi classici. CARRA’ “I funerali dell’anarchico Galli” 1911 -> Tensioni simili a quelle di Boccioni. “La Galleria di Milano” 1912 -> Modulata secondo il principio delle linee di forza e della compenetrazione tra figure e sfondo. “Manifestazione interventista” 1914 -> Vortice centrifugo di segni resi dinamici dalla disposizione a raggiera di linee rette che si sovrappongono alla spirale. Anche i colori si espandono dal nero centrale fino al giallo/rosso esterno. Collage che ne esalta la piattezza bidimensionale. Accenno ai rumori della strada, suoni quotidiani -> collegamento tra arte e vita. BALLA “Bambina che corre sul balcone” 1912 -> Analizza il moto e la velocità. Mosaico di tessere brillanti (Memoria del divisionismo). Zig zag delle tessere si contrappongono alla scansione rigida delle righe verticali della ringhiera del balcone. “Dinamismo di un cane al guinzaglio” 1912 -> Dinamismo. Come una sequenza di fotogrammi che diventano vibrazioni. “Linee andamenti + Successioni dinamiche” 1913 -> Per rendere il senso, la direzione e l’energia del moto semplifica le forme in linee andamentali, dall’aspetto ritmico e fortemente geometrico riprodotte in sequenze dinamiche. Indagine dei fenomeni motorii. “Compenetrazioni iridescenti” 1912 -> Semplifica le forme in elementi geometrici per giungere a disporre il colore in rombi allungati. Da qui nascerà l’astrattismo geometrico. 20 di 39 L’ASTRATTISMO KANDISKIJ “Coppia a cavallo” 1906 -> Parte comunque dalla realtà. “Passaggio a Marnau” 1908 -> Si avvicina sempre più alle avanguardie artistiche. Chiazze di colore suggestive. “Primo acquerello astratto” 1910 -> Momento molto importante. “Blaue Reiter® 1912 -> Idea di arte come necessità interiore. La base di partenza è il fatto che l’arte figurativa ha assunto sempre più la capacità di comunicare al di là dell’iconografia. L'arte non è più rappresentata come una rappresentazione della realtà. (Grandissimo contributo del Simbolismo che ha stracciato l’idea secondo cui l’arte dovesse rappresentare la realtà. L'arte rappresenta l’idea - idea-allegoria o idea-connotazioni: uso colore, linea...). Kandiskij permette di vedere come il processo arriva nell’ultima sua composizione. Parte da una pittura espressionista che esprime un’interpretazione della realtà, che per Kandiskij è la sintesi, elementi in grado di trasmettere qualcosa. Elementi che diventano elementi visivi, che creano una sinfonia coi colori in grado di evocare emozioni -> ASTRATTISMO LIRICO. Sinfonia non a caso, ma per la musica -> “Improvvisazione 26” La musica è la più astratta delle arti, è un elemento espressivo ma non ci racconta niente, proprio come Kandiskij. Dobbiamo porci come davanti un’opera musicale. Il “cerchio” di Skrjabin fa corrispondere una nota ad ogni colore. “Due ovali” 1919 -> L'autore supera sempre più l’esigenza di creare elementi fenomenici, fino ad arrivare a disegni quasi privi di spazio, di profondità. E” ancora presente la realtà. “Nel bianco” 1920 -> Tutto basato sulle emozioni che le linee e i colori creano. Sfondo bianco, ancora c’è, ma poco, lo spazio. Tutto ciò può accadere perché la pittura non deve rappresentare la mimesis della realtà. (Passando per il cubismo di Picasso che non rappresenta più la realtà). “Composizione VIII” 1923 -> Risente della Bauhaus (scuola di progettazione che si occupa di design, non ritiene ci debba essere una divisione tra le arti). “Trenta” 1937 -> introduce segni con richiami a Mirò e una maggiore geometrizzazione. MARC Se per Kandiskij l’astrattismo è la perdita di forma, per Marc è il superamento della forma intesa come involucro, come apparenza, per cercare l’intima essenza delle cose. “Cavalli azzurri” 1911 -> Linea scura e curve morbide e ampie. Colori che esprimono carica emotiva dell’artista (come i Fauves). KLEE Personaggio svizzero astratto-lirico. Insegna alla Bauhaus, abbiamo delle esercitazioni del 1928 che ci restituiscono l’idea della riflessione sugli elementi del disegnare e del dipingere: composizione di linee e di forme. L’ispirazione della realtà diventa sempre più lontana. 21 di 39 “Cupole rosse e bianche” 1914 ->Traduce i colori del mediterraneo in acquerelli che creano forme geometriche quadrangolari ma non chiuse, palpitanti, che descrivono il paesaggio. “Monumento al paese fertile” 1929 -> Paesaggio dall’alto che diventa la sua opera. Immagine tolta da tutti gli elementi descrittivi -> ASTRAZIONE (tirare fuori, stilizzazione, sintesi). Partenza dalla realtà. “Strada principale e strade laterali” 1929 -> Riferimento al mondo infantile (fiaba che non rispecchia la realtà). REICHARD “Disegno per tessuto” -> Diventa progettazione, decorazione. Allieva di Klee -> RAZIONALISMO = GEOMETRIA in pittura (dal liberty, decorazione a forme pulite e funzionali). Da pittura lirica a laboratorio di modernità linguistica che usa gli stessi pattern per destinazioni differenti. MONDRIAN “Paesaggio” 1907 -> Esordio legato all’espressionismo con colori vivi e disegno stilizzato. “Evoluzione” 1910 -> Composizione piatta. “Dune” 1909 -> Partenza Matissiana ma più espressionista. Poi incontra il cubismo. “Albero rosso” 1908 -> “Albero grigio” 1911 -> “Melo in fiore” 1912 Arriva alla scomposizione e al colore tipico cubista. Fino ad arrivare all’“Albero” 1918 -> il processo di sintesi passa dal cubismo e la sua versatilità di linguaggio, e arriva fino alla sintesi estrema in cui senza il titolo non riconosceremo il soggetto. “Composizione in ovale” 1914 -> Arriva a costruire un linguaggio di colori in cui arriva a creare una sintesi della realtà, come numero (come essenza ultima, che è un’essenza matematica). L’astrazione non si ferma alla lirica come Kandiskj, ma il contenuto è la rappresentazione del valore ultimo della realtà. Arriviamo alle famosissime “Composizioni” del 1921 -> Gamma cromatica completamente astratta (niente di naturalistico), con colori primari + bianco e nero. Forme geometriche (quadrati e rettangoli che sono quelle più semplici, primari). Si scontra con la diagonale di Van Doesburg. Non coglie nessun aspetto che derivi dalla contingenza, ma ne fa un distillato, non come processo di astrazione ma come processo di CONCREZIONE. Situazione analoga accade in Russia, negli anni della rivoluzione d’ottobre (1917). FUTURISMO: un’interpretazione è il RAGGISMO. Partono dalla scomposizione cubista accentuando gli aspetti dinamici scomponendo la realtà. MALEVIC “Contadini” 1912 -> Citazione del cubismo di Leger. Partenza dalla scomposizione cubista grazie al colore e al dinamismo, e va nella direzione di un cubismo non ortodosso. 22 di 39 Spinge lo spettatore a farsi delle domande, da qui lo stile provocatorio, il non capire subito. L'arte diventa una pensiero critico, diventa un gesto intellettuale (non un oggetto estetico). In alcuni casi assume toni caricaturali, come con OTTO DIX. Anni 20, Germania, stagione impegnativa socialmente ed economicamente, malessere diffuso. Pittura definita terza fase espressionista, vicino al surrealismo, in cui si fa una satira sui pilastri della società. HANNA HOCH Collage svolto per costituire un insieme capace di restituire il malessere che la Germania sta affrontando negli anni immediatamente successi alla guerra (altro uso del collage). Elementi figurativi presi come tali ma non per restituirci la rappresentazione, ma per restituirci il senso, il malessere (industria che frana...). Colore di matrice espressionista. Sono anni in cui si usa spesso la fotografia perché restituisce momenti di realtà. Evocare il non-senso vuole esprimere quello che si prova ad esempio nel periodo della guerra, perdita dei punti di riferimento. Nichilismo. DUCHAMP Viene negato lo statuto dell’arte, ne è l'esempio Duchamp con “Ruota di bicicletta” 1918, che non parla di arte ma di manifestazione. Neghiamo che abbia un senso e che abbia una valenza estetica. Ready made -> oggetti industriali, già fatti, composti insieme. “Scolabottiglie” o “Orinatoio” sono ready made puri. Antimonumenti, Se Picasso ha influenzato il linguaggio, Duchamp ha influenzato l’idea. Compie un processo di risignificazione della realtà (come il DJ che crea il suo brano con materiale creato da altri = orinatoio che viene messo al centro di un museo). Alla base ci sono le sue idee e come le esprime, non la creazione di un oggetto in sé. Non c’è bisogno di fare una cosa, bisogna avere un’idea. E’ ascrivibile al Dada. Dal prodotto all’idea -> L'arte diventa un fatto intellettuale. “La Mariée mise à nu par ses célibataires, méme o Grande Vetro” 1915 -> Le immagini inferiori sono dipinte secondo prospettiva, mentre quelle superiori tendono alla piattezza (come nelle pale d’altare). Bipartizione dell’opera. Rifiuto della tela come base del dipinto, il dipinto si mescola inevitabilmente con l’ambiente. A questa altezza cronologica abbiamo anche una certa dose di ironia, sarcasmo, presa in giro dello spettatore. Baffetti alla Gioconda -> “LHOOQ” 1919 -> “Lei ha caldo al culo”. La gioconda perché è l'icona dell’arte, diventata poi una sorta di oggetto, che non è la funzione dell’arte. MAN RAY I suoi lavori sono definiti “oggetti d’affezione”, che spostano la situazione rispetto al ready made. Introduce l’idea di affezione. Sono sostanzialmente dei ready made anche questi, ma interviene con delle soluzioni che non sono fredde come ad esempio la ruota di bicicletta, ma vanno a creare un insieme che abbia un significato -> risignificazione della realtà in pieno. Meno a livello concettuale e più nella realizzazione per suscitare qualcosa nello spettatore. “Cadeau” 1921 -> Ferro da stiro con chiodi. Si nega la funzione dell’oggetto. | titoli di Man Ray non sono neutri -> usa brani di realtà volti a suscitare reazioni nello spettatore. “Oggetto indistruttibile” 1923 -> Oggetto legato ad un occhio. 25 di 39 “L’enigma di Isidore Ducasse” 1920 -> Imballaggi che influenzeranno Christo. E’ surrealista. Risultati coinvolgenti per lo spettatore, carichi di significati che vanno nella direzione del Surrealismo. Duchamp e Man Ray saranno protagonisti del Surrealismo. Il SURREALISMO nasce nel 1924 grazie all’opera di Breton che ne scrive il manifesto. Alla base c’è un’applicazione medica della psicanalisi di Freud sui disturbi post-trauma della guerra. Breton ne coglie l'aspetto culturale. Concezione dell’arte che si basa sulla teoria dell'inconscio. Arte come grimaldello che fa accedere lo spettatore nel proprio inconscio. Recuperare la propria vera natura per raggiungere la libertà dai dettami imposti dalla società e dalla borghesia -> Atteggiamento provocatorio. L’arte non comunica più evocando, ma agisce nella logica dell'inconscio stimolando reazioni profonde. Il Surrealismo, con il Dada, condivide il rifiuto di certe cose. L’“affidiamoci al caso” dell’inconscio del Dada, trova concretezza e realizzazione nel Surrealismo. E’ un confine molto labile. BRETON “Poema-oggetto” 1941 -> Associa parole ad oggetti, che devono far scoppiare qualcosa nello spettatore. “Cucchiaio-scarpetta” -> Oggetti a funzionamento simbolico, oggetti con una funzione non pratica, solo a livello simbolico. GIACOMETTI Coinvolto con il surrealismo. DALI Anche lui lavora con oggetti dal funzionamento simbolico. “Telefono aragosta” 1936 -> Non dobbiamo capire cosa vuole comunicarci, dobbiamo capire cosa suscita in noi. Confonde la mente e stimola l'inconscio. Accostamento incongruo. MERET OPPENHEIM “Colazione in pelliccia” 1936 -> Cose comunissime che però diventano inutilizzabili e si caricano di significati simbolici psicoanalitici. Abbiamo introdotto elementi di novità che avranno il boom nel dopoguerra. ERNST Esponente del Surrealismo, le sue opere sono caratterizzate dall’associazione inattesa di elementi disparati per far emergere sensazioni erotiche e magiche. Introduce il frottage. “La vestizione della sposa” 1940 -> Pienamente surrealista. Prospettiva lineare perfetta. 26 di 39 MIRO’ Concordava pienamente con la tesi dei Surrealisti (quale era) secondo cui l’arte dei bambini fosse la manifestazione più fertile della mente, non ancora condizionata dall’educazione sociale. “Il carnevale di Arlecchino” 1925 -> Esplosione di forme danzanti. La realtà non è più presa a modello, ma diviene, al contrario, il punto di partenza per trasformarla in qualcosa di diverso. Tutto è riconoscibile. DALI’ La sua metodologia si basa sul paranoico-critico, cioè interpretare e restituire il più direttamente e impersonale possibile dei fenomeni deliranti. “La persistenza della memoria” 1931 -> Degenerazione organica. “Venere di Milo a cassetti” 1936 -> Sta ad indicare come l’uomo sia pieno di cassetti segreti che solo la psicanalisi può aprire (Freud). MATTA Quadri con vasta spazialità, senza orizzonte e dominati da una prospettiva allucinata con fasci di colore. LA CRISI DELL'AVANGUARDIA La crisi dell’avanguardia inizia comunque ben prima, già all’inizio della prima guerra. Dittature, crisi economica e problemi sospendono dalla realtà. Si sposta tutto sul piano mitologico. Anche la cultura, quindi, tende a spostarsi. La crisi dell'avanguardia ha proprio come problema il rapporto diretto con la realtà. METAFISICA: 1917 - Ferrara (De Chiricio e Carrà) è considerata un’avanguardia. Se i futuristi vogliono distruggere i musei, con De Chirico i musei sono la parola d’ordine. Il senso di stracciamento rispetto alla realtà (che deriva dal simbolismo) ha già in sé quest'idea di sospensione. Ha anche qualcosa a che fare con il surrealismo: i surrealisti prendono spunto da De Chirico. * Realtà al di là delle apparenze * Senso di mistero/sogno * Diversi punti di fuga * Immagini statiche, fuori dal tempo * Assenza della figura umana * Campiture di colore piatte e uniformi * Riferimenti a mitologia classica DE CHIRICO Gli manca la carica politica eversiva del surrealismo, e di fatto la sua pittura non ha richiami psicoanalitici. Propone semplicemente una dimensione della realtà metafisica, misteriosa, non comprensibile razionalmente. Abbinamenti stridenti sono comunque presenti. Modelli linguistici e contenutistici diversi dalle altre avanguardie. Sono più in clima di crisi dell’avanguardia. “Le Muse inquietanti” 1917 -> Manichini come figure inanimate. Uomo assente e Muse immobili ed enigmatiche. Segno nitido, mancanza di prospettiva atmosferica e il colore 27 di 39 Il primo artista in questa direzione è appunto Pollock, che fa riferimento ad un linguaggio aggiornato rispetto a quello europeo e che fa riferimento al surrealismo e a forme espressive autoctone degli indiani d'America. Nel 1964 con il successo della pop art a Venezia si passa il testimone da Parigi a New York che diventa capitale mondiale dell’arte. II SURREALISMO è stata l’ultima avanguardia prima dell’ultima guerra, con valenza fortemente politica i cui artisti durante la guerra si sono trasferiti negli USA. Peggy Gugheneim organizza a New York nel 1942 una mostra delle avanguardie del ‘900. MATTA - MIRO’ -> surrealismo astratto (che evoca atmosfere) LE 3 DIREZIONI DELL’ESPRESSIONISMO ASTRATTO * Grandi dimensioni delle opere ereditate dal Muralismo * Abolizione di ogni illusione di profondità e di prospettiva * Importanza del gesto POLLOCK È RE Li DE DE KOONING (Action Painting) KLINE MATERICO ROTHKO (Color Field) NEWMAN SENICO FRANCIS (Scuola del Pacifico) POLLOCK E’ di marca surrealista con influenze delle decorazioni primitive dell’arte autoctona. Arriva ben presto ad abbandonare la figurazione in senso stretto per approdare ad una pittura GESTUALE. Debiti dal surrealismo -> sperimentalismo linguistico (frottage ad esempio, sperimentate dal surrealismo perché lasciano molto spazio al caso, il controllo dell’artista viene meno -> inconscio). Pollock usa il DRIPPING (gocciolamento). L'aspetto della realizzazione ha un’importanza primaria. La pittura gestuale sposta l’interessa dal prodotto all’autore -> rifiuto dell’arte come oggettualità. L’arte diventa un’espressione diretta dell’autore, anche fisica, acquisisce importanza il gesto in sé. Diventa traduzione visiva della realtà. GESTUALITA' diventa espressione di sé stessa. ESPRESSIONISMO ASTRATTO-GESTUALE (bypassa la realizzazione). E’ ancora pittura, ma parte dal presupposto che il supporto del dipinto sia il luogo in cui si metta una scrittura per quanto automatica e inconscia. Sparisce qualsiasi tensione illusionistica. E’ all- over (senza bordi, potrebbe continuare all'infinito). La tela è un luogo fisico d’azione (non sarebbe accaduto senza i passaggi precedenti, da Cezanne al cubismo, in cui non c’è più una mimesis della realtàma una messa in scrittura di un’idea di realtà). Qui abbiamo una scrittura di una presa diretta, ma ormai la tela è un luogo e il colore tradisce questa concezione. “Pali blu” 1953 -> Dripping. Labirinto di segni e colori in cui all’interno ognuno può immaginare ciò che vuole. | pali blu (strisce blu) dividono il quadro in scansioni temporali e spaziali. 30 di 39 DE KOONING Più figurativo. Al contrario di Pollock la figura non viene abolita ma fu la protagonista. KLINE Più gestuale, ma con modalità diverse da Pollock. Famoso per fondi bianchi in cui interviene con pennellate di nero. E’ pittura gestuale perché tutta la forza espressiva è affidata al gesto. | segni ricavano la loro forza per essere stati ricavati da gesti risoluti (ACTION PAINTING). ROTHKO Parallelamente prende vita con Rothko un’idea di pittura MONOCROMA. Anche qui ogni forma di ilusionismo sparisce. Contrapposizione a Pollock (Pollock - espressionismo astratto, Rothko IMPRESSIONISMO ASTRATTO). Minimalismo. Presenta vibrazioni luminose, sono campiture di colori informali, irregolari (gesto). MATERICO. COLORFIELD PAINTING -> Pittura per campi o bande di colore. Non è più il contenuto gestuale a determinare il carattere, ma è il colore e la sua intrinseca capacità di provocare emozioni. “No. 301” 1959 -> Stende il colore secondo velature successive per governarne la forza e la trasparenza. Tutto giocato sulla forza eloquente del rosso. FRANCIS Espressività intrinseca, che non viene mediata da simboli. TACHISME - Macchie di colore (idea surrealista degli accostamenti). Opere con macchie di colore brillante e liquido, asimmetrie e grandi spazi vuoti al centro delle tele. LE 2 DIREZIONI DELL'INFORMALE EUROPEO Identico all’americano se non per il gigantismo che qui è assente, un’impronta maggiormente drammatica dovuta alla guerra, più attenzione alla materia e un uso rinnovato degli oggetti comuni. WOLS HARTUNG GESTUALE-SEGNICO FONTANA VEDOVA CAPOGROSSI BURRI FAUTRIER DUBUFFET TAPIES MATERICO FAUTRIER Grumi di pasta cromatica trattati come materia scultorea. “Testa d’ortaggio” 1944 -> La macchia rosa è una crosta alta -> SPESSORE DELLA MATERIA. Spessore fisico di materia lucida, grumosa, in cui si creano ferite che evocano le teste degli ostaggi della guerra, che non vengono disegnate, ma le evocano. La materia pittorica non ha forma, ma diviene sé stessa espressione artistica. Comunicazione tutta emotiva. 31 di 39 Incomunicabilità razionale che caratterizza queste opere. DUBUFFET “Paesaggio biondo” 1950 -> Grumi di materia, non è profondità classica, non c’è disegno e né illusionismo. “Jardin mouvementé” 1955 -> Perde tensione drammatica e diventa decorativo. WOLS Protagonista della pittura gestuale, è considerato l’iniziatore dell’Informale. HARTUNG Sciabolate di colore con segni neri. Pittura fatta di segni e graffi eseguiti con punteruoli smussati. TAPIES Impiego di materiali comuni ma rivolto a contenuti tragici. Le sue opere hanno i colori aridi e accesi della terra spagnola. CAPOGROSSI Alla semplicità del segno corrisponde l’essenzialità del colore, mai materico e sempre dominato, segnato da neri evidenti e campiture piatte. VEDOVA Esponente più importante italiano per la pittura gestuale: dinamismo e ritmo , con pennellate contrastanti organizzate in grandi cicli dedicati a conflitti sociali. Altro versante è quello di materiali diversi da quelli pittorici: BURRI Burri ad esempio utilizza i sacchi di iuta (1958), prelievi di realtà. La materia è assunta come materiale espressivo e non come oggetto in sé (a differenza dell’orinatoio che rappresenta sé stesso). “Grande rosso” 1964 -> Celofan. Sfrutta la capacità del materiale di assumere forme spontanee una volta bruciato con una fiamma ossidrica in un punto preciso. Fonde in forme spontanee che evocano un’idea di ferita, di tragedia, più della rappresentazione di ogni morto ammazzato (vediamo la ferita, la carne, il sangue, anche se non vediamo nulla di ciò). Materia usata come elemento espressivo. “Cretto” 1975 -> Crepe nello sfondo monocromatico che crea in modo tridimensionale a Gibellina nel 1985, dove c’è stato un terremoto. Sopra le rovine realizza con delle colate di cemento tenendo conto delle strade originarie del paese percorribili. Città spettrale che evoca idea di distruzione e annientamento. MATERIA COME ESPRESSIONE DRAMMATICA. FONTANA Si stacca totalmente dalla tragedia per invece inserire l’interesse per la materia in una dimensione completamente diversa. Una dimensione che apre agli sviluppi futuri, senza tragedia, ma con un’idea di ricostruzione, di rinnovamento. 32 di 39 “Corpo d’aria” 1960 -> Come nella Merda abbiamo un coinvolgimento personale. “Base magica” 1961 -> Tronco di piramide semplicissimo che diventa un’opera dopo avergli dato un certificato di autenticità. Nuova prospettiva dell’arte -> Non deve durare, non è più un oggetto ma un’ESPERIENZA. MASSIRONI “Struttura dinamica” 1961 -> Arte cinetico-programmata. GRUPPOT “Grande oggetto pneumatico” 1960 -> Arte ambientale. POP-ART L’Informale e l’Espressionismo erano troppo intellettuali, e quindi limitanti e riservati ad un’élite. In netta contrapposizione con l'eccessivo intellettualismo rivolge le proprie attenzioni agli oggetti, ai miti e ai linguaggi della società dei consumi. Pop non indica comunque un arte popolare, ma un arte di massa, cioè prodotta in serie, e poiché la massa non ha volto, l’arte che esprime deve essere il più possibile anonima. Usa il linguaggio della pubblicità, modificando e trasformando i prodotti. Non c’è più soggettività. * Immagine della realtà trasmessa dai mass media * Gusto popolare * Personaggi di culto * Utilizzo delle tecniche di produzione meccaniche * Esaltazione del prodotto industriale e di uso comune * Colore piatto e brillante (come nei cartelloni pubblicitari) * Tecnica dell’assemblaggio (dada-surrealista) OLDENBURG Si concentra sul culto dell’oggetto qualsiasi e sul tradimento delle sue funzioni (es. oggetti fatti di stoffa, molli). “Green Gallery” 1962 -> Arte environmental. Grande bacheca con grandi fette di cibo di cui accentuava la colorazione rendendole disgustose. WARHOL Utilizza principalmente la stampa serigrafica per la riproduzione meccanica dell’opera in numerose copie e la massima impersonalità. “Brillo Box” 1964 -> Oggetto di consumo diventato un idolo contemporaneo. “Minestra in scatola Campbell's” 1968 -> Monumento consumistico. Rende paradossalmente artistico il quotidiano, e al contrario, smitizza l’arte -> per l'artista tutto è bello così come tutto è noioso. 35 di 39 GLI ANNI 60 E LE NEOAVANGUARDIE La POP ART segna il passaggio dei tempi: cambiano gli elementi di fondo. C'è la tensione a confrontarsi con la comunicazione visiva di massa da parte degli artisti, e questo perché vogliono far parte della realtà, hanno la necessità di confrontarsi con la realtà. Nasce una nuova condizione socio-economica e ci si confronta con la comunicazione visiva del temo, ovvero la pubblicità. Si è agli albori della società delle immagini. Abbiamo anche una nuova condizione economica in cui si teorizza che lo sfruttamento si sia spostato dal lavoratore al cittadino che consuma. Le immagini sono ora finalizzate all'acquisto, e questa società è consumistica e coinvolge le persone come acquirenti che seguono modelli veicolati dai media. Le immagini di mass sono modelli comportamentali (es: le femministe vogliono distanziarsi da dove le mettono gli uomini nei media). Viene data troppa attenzione all'oggetto e il valore culturale diventa economico. Gli anni 70 sono caratterizzati da un atteggiamento di rifiuto nei confronti dell’arte come prodotto e scaturisce il processo dell’artista che accompagna il fruitore in autenticità (autenticità dell'essere, senza modelli imposti, e questa autenticità è LIBERTA”). Libertà non è fare quello che si vuole senza faticare, ma è poter esercitare il senso critico per poter prendere una posizione consapevole, autonoma e autentica. I condizionamenti sociali spingono le persone a fare ciò che fa comodo a chi impone. C'è un rifiuto delle valenze estetiche -> il pezzo d’opera non deve essere un pezzo d’arredo, non deve essere bella, ma deve essere interessante, uno strumento culturale. Sono opere politiche, non per partito ma per la realtà. Mette in gioco il fruitore. La pop art verrà poi vista come troppo compiacente rispetto al sistema. Tratti comuni nelle diverse Neoavanguardie: * L'attenzione non si rivolge più solo all’opera finita, ma soprattutto verso l’analisi del metodo, dell’idea, del processo e dell’atteggiamento mentale e fisico preliminare * Avversione al sistema commerciale (le opere non devono essere un bene di lusso) -> fuga dai musei e gallerie * Contaminazione con altri ambiti creativi (musica, teatro...) * L'autore progetta, ma il lavoro viene affidato ad artigiani * L'artista diventa come un architetto o un musicista: la creatività non è più riconosciuta in quanto legata alla manualità, ma all’inventiva e al senso interno delle opere Nel 1966 nella mostra “Scritture Primarie” a New York compare il MINIMALISMO. MORRIS Già dagli anni 60 inizia opere volte a distruggere la forma ordinata e statica, infatti il suo lavoro è stato definito Antiform. L’opera è un lavoro in corsa mai finito, solo in parte controllabile dall'artista. “L-Shapes” 1964 -> Forme industriali, anonime ed elementari, combinabili in forme differenti e sempre essenziali. Materiali non pregiati. La forma non è data a priori: nasce dall’esperienza. ANDRE “Pavimenti” 1969 -> Pavimento a terra. | moduli possono essere smontati e rimontati, e può essere calpestata dallo spettatore: un modo per contestare il rispetto aulico normalmente tributato alle opere. JUDD Opere industriali, elementari (elementari = non combinati). Sequenze paratastiche. 36 di 39 E' il più rigoroso dei minimalisti. Materiali levigati e sofisticati (rame, acciaio, plexiglas) nell’intenzione di mettere in evidenza le loro potenzialità visive, tattili e sensoriali. “Senza titolo” 1972 -> Mensole disposte in serie e con variazione di ritmo. La combinazione di di più materiali fa sì che esse appaiano diverse al mutare dei punti di osservazione e dell’illuminazione. LE WITT Leggermente più complesso, ma non abbiamo complicazioni sintattiche. Partiva da premesse metodologiche fatte eseguire alla fine di un progetto architettonico: l’emotività soggettiva lascia quindi spazio alla logica del progetto e alla pratica dell'esecuzione -> Pensiero a priori + Pensiero a posteriori. “Struttura” 1974 -> Cerca di creare un agglomerato di cubi di legno nella forma più regolare possibile partendo da un numero non divisibile. Parte da premesse date e arriva ad un risultato imprevedibile secondo la regola del caso. FLAVIN Usa il neon di produzione industriale su parete. Alla base ha le variazioni modulari. “Monumenti per Tatlin” 1964 -> Debito al Costruttivismo. Usa il tubo alneon come fosse un segno e la luce come fosse un colore. Ne è un esempio l’installazione a Santa Maria in Chiesa Rossa a Milano. L’arte non deve essere bella, non deve essere di materiali pregiati e non deve nemmeno dimostrare la capacità dell’artista. C'è il trionfo della NON CREAZIONE DELLA FORMA NUOVA. Forme opache, è come se fossero dei ready-made (non è né levatura, né costruzione con stesso materiale e né assemblaggio). Il Minimalismo agli esordi non è mai pittorico perché la pittura è sempre riproduzione di forme in uno spazio, e di per sé è già una costruzione. La scultura è invece più essenziale, senza progettazione e senza emozione. ARTE CONCETTUALE ANALITICA (Nell’opera è più importante l'idea che la sua esecuzione) KOSUTH “One and three chairs” 1971 -> Esplicita riflessione sui linguaggi. Oggetto in sé a confronto con 2 linguaggi che sono altro dalla realtà. C’è un discorso sulla visione e sull’arte. Espone una e allo stesso tempo 3 sedie: l’oggetto-sedia, fotografia-sedia e parola-sedia. Sfiducia in qualsiasi forma singola di rappresentazione perché nessuno dei tre aspetti esprime il concetto di sedia. NAUMAN Ha sperimentato tutti i mezzi espressivi per analizzare l'ambiguità del linguaggio, la sua complessità e i suoi limiti. BEYUS Si occupa di Arte processuale, e pensa che l’arte sia uno strumento di cambiamento in senso globale, in ogni ambito (anche pelare una patata è arte se dietro ha un preciso processo mentale che conduce al risultato pensato). L'azione assume un ruolo primario nelle sue opere. 37 di 39