Riassunto di storia delle teoriche del cinema, Appunti di Teoria Del Cinema

Scarica Riassunto di storia delle teoriche del cinema e più Appunti in PDF di Teoria Del Cinema solo su Docsity! 1 Storia delle Teoriche del Cinema (Riassunto) MODULO I → Professoressa Maria Paola Pierini George Demenj scrive nel 1892, quindi prima della data di nascita del cinema cioe nel 1895 viene mostrato prima proiezione al pubblico da parte di Fratelli Lumiere, che il futuro sostituira la fotografia immobile, con un giro di manovella, restituira la vita. Maksim Gor’kij scrive un pezzo molto bello cioe Nel Regno delle Ombre. Uscito da una proiezione di Lumiere, scrive che tutte le cose che ha visto nella proiezione (come gli alberi, umani, gli occhi) sono grigi e tutto vi accade in uno strano silenzio. Ci sono tanti scrittori che raccontano lo shock della questa grande novita. Gorkij ha reagito negativo alla novita di cinema perche secondo lui il cinema non riflette realta, é un illusione della vita reale. Il cinema che guarda se stesso: Sono film cosidetta cinema in cinema. Nel 1902 Porter fa un film cioe ‘Uncle Josh at the Moving Picture Show’. É un film che stato molto studiato e analizzato. Uncle Josh non ha mai visto il cinema quindi questo film ci racconta in forma comica la relazione tra lo spettatore e lo schermo. In cui Edison e Porter stanno gia prendendo in giro i spettatori che solo qualche anni prima hanno avuto la paura del treno. Kid Auto Races at Venice é considerato il primo film di Chaplin. La maggior parte di queste persone che vediamo in film non sono i personaggi, sono le persone che vengono ripresa. Maggior parte di loro non guardono la camera. ORIGINI: 1907 é anno cruciale perche si diffonde la stampa specializzata. Per la stampa specializzata si puo intendere la stampa che riguarda aspetti tecnici, ci sono tanti riviste che parlano di apparecchiature (ekipman), di riprese, di obiettivi di pellicole ecc. E gia inizio agli anni ’10 cominciano nascere le riviste che sono rivolte per i spettatori; perche il cinema comincia definirsi come un dispositivo che prevede la presenza di un pubblico. Giovanni Papini scrive un testo sulla pagina di stampa cioe ‘La Filosofia del Cinematografo’. Dobbiamo tenere attenzione all’aspetto descrittivo di questo testo perche lui ci sta raccontando come il cinema sia entrato dentro la vita. Si associa a tutti quelli segni progresso. Ad esempio il treno perche treno é il simbolo della modernita. Papini vede, capisce e invite i propri simili intellettuali, filosofi a guardare al cinema. Nel 1907 Papini dice che teatro non puo competere con la forza del cinema. Quindi teatro deve combattere su un’altro terreno, cioe avvicinanza pubblica. Questo é il primo passaggio dell’avvicinamento. Secondo passaggio dell’avvicinamento é sempre italiano. Enrico Thovez, nel 1908, scrive sulla stampa, dicendo che il secolo attuale sara semplicemente il secolo del cinematografo. Che cos’é la teoria in senso scientifico? Francesco Casetti: Un insieme di assunti, piu o meno organizzato, che serve da riferimento a un gruppo di studiosi per spiegare in che cosa consiste il fenomeno in questione. Per Casetti la teoria deve avere un riscontro con un’altra persona, perche altrimenti ciascuno potrebbe elaborare una propria teoria e considerarla valida. Una cosa importante é la critica si occupa dei film e la teoria si occupa del cinema come fenomeno. La teoria cerca di rispondere al perche e come si realizzano terminato fenomeno. ! L’urgenza teorica ha una serie di origini. Da un lato meraviglia di shock, ma anche il fatto che un arte o qualcosa che vuole proporsi una finalita artistica sente di doversi dotare una teoria di riferimento. Anche perche il cinema nasce come un invenzione, poi intrattenimento e poi intrattenimento sopratutto popolare. Normalmente ci sono 2 grandi aree: teorie classiche e teorie moderne. 2 LE TEORIE CLASSICHE: fino al secondo dopoguerra le teorie devono rispondere a queste domande: che cos’é il cinema? Che cos’é il film? Come incide il cinema sulla societa? Come e cosa rappresenta il cinema? Potremmo dire ’60 per inizia della modernita cinematografica. Le teorie classiche sono tutte quelle che riguardano il cinema di prima del ’45. Pero c’é uno snodo cioe Andre Bazin, che normalmente scritto per la teoria classica ma ha una grandissima influenza verso il cinema moderno. Il libro di Bazin si chiama ‘Che cos’é il cinema?’. Dopo Bazin il cinema é diventato un istituzione ormai totalmente consolidata. Questo libro é ultima teoria classica che chiede che cos’é il cinema. Le teorie classiche devono capire e devono arrivare a dimostrare che cinema é un arte. Quindi i teorici devono trovare gli argomenti per dimostrare che cinema é un arte quindi devono capire la sua specificita. Per definire la specificita del cinema, il cinema viene messo nel relazione con il teatro, le arti figurative, la musica e la letteratura. Matilde Serao era una giornalista, autrice, molto impegnata anche nelle case proto-feministe, é un intellettuale napoletana che poi divenne una sceneggiatrice. Per esempio il soggetto del primo e unico film di Eleonora Duse che si chiama Cenere é di Matilde Serao. Nel 1908 scrive ‘Cinematografeide!’ con un atteggiamento sarcastico. Tra 1908-1913 avvicinata al cinema perche anche Napoli diventa un centro di produzione cinematografica. E Serao inizia a lavorare nel cinema. BELA BALAZS (1884-1949): é attiva nel contesto cinematografico del suo tempo, come sceneggiatore. Ha una formazione filosofica ma é un intellettuale poliedrico: ha scritto drammi, romanzi, novelle, poesie, testo per la radio. Bela Balazs non solo un critico ma anche uno che lavora nel cinema. L’uomo Visibile é il suo piu antico cioe esce nel 1924 in lingua tedesca. Le sue riflessioni teoriche sono effettivamente insieme alla sua attivita di critico. Inizia al suo libro con un prologo in tre allocuzioni: - Chiediamo di poter entrare! → In cui dice che finalmente ho coraggio di dire qualcosa, che nessuno avuto coraggio di dire, e dopo che l’ho detto io sostanzialmente incominciaranno a dirlo anche degli altri. C’é l’idea che il cinema non viene sempre considerato come un arte. Quindi cinema deve mostrare la sua capacita. Secondo Balazs, il cinema sta davanti al parlamento estetico e chiede di essere ammesso a entrare nelle sacre sale della teoria. Cinema solo attraverso la teoria puo essere completamente se stesso. In questa parte parla del cambiamento che cinema fa all’interno della societa. Dice che il cinema nasce nel popolo e c’é una connessione molto forte tra pubblico e il cinema. Poi spiega che il cinema non soltanto un arte ma anche é una nuova rappresentazione dell’uomo che prima non esisteva. - Ai registi e a tutti gli altri amici del settore →Questa parte é appello ai suoi amici intellettuali. In cui spiega che senza teoria, é fare la cosa stessa con la prima; che se non c’é teoria, qualcuno non sa cosa da fare quando iniziano i nuovi problemi se non sa che qualcuno esperienza precedente. - Del piacere creativo → Questa parte é molto simile ai precedenti. Parla del cinema che é qualcosa che ci toglie dalla differenza di cultura, delle differenze di gusto. Parla ancora un’altra volta del cinema che non é solo legato al denaro. Questo ultimo passaggio é rivolta al pubblico. L’uomo Visibile: In cui parla dello spirito visibile che é trasformato in spirito leggibile e la cultura visiva in cultura conettuale. Bazin comincia a vedere che cultura fondato sulla visibilita e non sulla leggibilita é una cultura piu unitaria. L’arrivo del cinema riporta l’uomo a guardare e a guardarsi. Questo é un passaggio culturale fondamentale. I concetti su cui Balazs concentra non sono tantissimi e sono variamente articolati nel corso del testo. 5 ANDRE BAZIN (1918-1958): é un pensatore, critico, che agisce nel secondo dopoguerra. Bazin muore molto giovane, avendo scritto moltissimo nella sua breve vita, e lasciando una eredita molto importante. Molto delle cose studiamo, molte delle cose approcciamo che noi ancora in fondo utilizziamo per guardare il cinema sono in certa misura figli del pensiero di Bazin. Pero Bazin é stato molto contestato, rifiutato sopratutto negli anni ’70. In linea principale Bazin ha 3 linee di influenze: - Sulle teoriche del cinema - Sul fare cinema - Sulla critica cinematografica Una delle sue imprese piu appassionate é proprio idea che il cinema debba essere condiviso. L’idea che il film fosse in tanto un esperienza da condividere insieme con le altre persone e che la visione del film dovesse essere guidata da un discorso di apertura che aiuta al pubblico capire. L’idea che il cinema é qualcosa che non solo va guardato una sala buia, ma sia qualcosa attiva lo spettatore é qualcosa che sta a cuore di Bazin. É uno dei grandi promotori di questo movimento di avvicinamento al cinema. Cahiers du Cinema: é la nuova rivista mensile, nata nel 1951, fondata da Andre Bazin, Jacques Doniol-Valcroze e Jean-Marie Lo Duca. Sui Cahiers, scrivono Truffaut, Godard, Rivette, Rohmer. Sulla pagina di questa rivista si sviluppa l’identita di quelli che poi saranno di fatto registi importanti, significativi di Nouvelle Vague. Il suo primo film é I 400 Colpi. Bazin muore all’inizio delle riprese del film. Quindi film viene dedicato alla memoria di Andre Bazin. Bazin é l’autore di uno degli ultimi Organon del cinema. Organon é un l’idea di una possibilita di abbracciare tutto il cinema. Lui aveva questa ambizione di pensare di poter fare un elaborazione teorico critico del cinema che fosse capace di tenere tutto insieme. Il testo che occupiamo: Che cos’é il cinema? Questo é un opera che divise in 4 volumi. Ontologia dell’Immagine Fotografica: Questo é un saggio dedicato alla fotografia. Ma vediamo che questo riflessione che parte da molto lontano, é una riflessione che poi ci porta al cinema. Inizia partendo delle mummie. Lui dice primo moto contro la morte é quello di fissare i corpi, cioe cercare di trattenerli, la mummificazione sarebbe cercare di sconfiggere la morte. Sta dicendo che la pulsione delle arti figurative da un punto di vista psicologico, era quella di assomigliare di fare delle copie della realta. L’arte ha avuto una forte pulsione mimetica della realta che era un modo per salvare, sconfiggere la propria paura della morte. Secondo Bazin la grossa novita della fotografia ovviamente sta nel fatto che la riproduzione della realta, una riproduzione meccanica é la piu fedele possibile. Sottolinea l’assenza dell’uomo nella fotografia dicendo ‘’tutte le arti sono fondate sulla presenza dell’uomo; solo nella fotografia ne godiamo l’assenza’’. Questa é il fondo della ragionamento che fa Bazin, un fondo che ci aiuta molto capire in che senso dove vada a cercare l’essenza del cinema. La fotografia funziona grazie al fatta che la pellicola si impressiona, quindi non ha bisogno dello mano del pittore. Bazin dice che la fotografia e il cinema rivelano la realta. In qualche modo ci fanno vedere qualcosa di piu che altimenti non vedremmo, questo é il potere rivalotorio della realta che il cinema e la fotografia hanno. Montaggio Proibito: Questo saggio é un po articolato. Bazin prende spunta da due film sostanzialmente minori. Diciamo minori perche sono rivolti a un pubblico principalmente infantile. I 6 film sono ‘’Une feé pas comme les autres’’ (Il Paese di Paperino) di Tourane (1956) e ‘’Ballon rounge’’ (Il Palloncino Rosso) di Albert Lamorisse (1956). Sono due film che Bazin prende come punto di partenza per riflettere su una questione chocciale. Il saggio si apre con una piccola ricognizione (keşif) sulla letteratura per l’infanzia, sul cinema per ragazzi. All’inizio associa questa capacita di rivolgersi a un pubblico, in realta universale quello che francesi definiscono ‘tu public’ cioe l’idea che c’é qualcosa che va bene per tutti. Ma poi Bazin dice che questo terreno non é quello che vuole parlare. Il punto che sta al cuore di Bazin é come l’essenza realista del cinema, entra il rapporto con montaggio. Nel film Il Paese di Paperino, quello che interessa Bazin é che questa dinamica di comportamenti degli animali, animali che manipolati, e la relazione tra animali ottenuto attraverso montaggio. Bazin dice che in realta gli effetti antropomorfi sono frutto di montaggio. Tutto é l’artificiale dice lui ed é necessario il montaggio per fare questo film. Poi il film Il Palloncino Rosso é un film che, secondo Bazin, non deve nulla al montaggio. La prima cosa che lui interessa é notare il fatto che questi movimenti del palloncino non sono ottenuti attraverso gli effetti del montaggio; sono accaduti davanti alla macchina da presa. Quindi questo palloncino non sia stato inserito. Documentario immaginario é un ottima definizione per il film. Questa doppia dimensione di immaginazione e questa valore documentario é un aspetto importante. La cosa importante di questo film é ci sono pieni di trucchi ma sono trucchi che potremmo dire profilmici, che avvengono davanti alla macchina da presa, non sono dei trucchi di montaggio. Bazin dopo aver detto montaggio crea delle illusioni, manipola la realta. Lui definisce l’assunta del montaggio proibito. Cioe il regista non deve manipolare, non deve agirare un problema di far accadere una cosa, la cosa deve accadere realmente davanti alla macchina, regista lo deve seguire. Il montaggio é proibito, quando l’essenziale di un avvenimento dipende da una presenza simultanea di due o piu fattori dell’azione. L’Evoluzione del Linguaggio Cinematografico: Bazin in questo saggio parla del cinema dell’immagine, cioe un cinema che aggiunge qualcosa nella sua rappresentazione, non si limita la rappresentazione alla realta, ma la manipola con cio che riguarda, quindi i costumi, il trucco, la scenografia, la recitazione stessa. E l’utilizzazione del montaggio puo essere ‘invisibile’. Al contrario di decoupage invisibile ci sono tre procedimenti con i nomi di ‘’montaggio parallelo’’, ‘’montaggio accelerato’’ e ‘’montaggio delle attrazioni’’. Bazin dice che i montaggi di Kulesov, Ejzenstejn o di Gance non mostravano l’avvenimento: vi alludevano soltanto. Bazin ci parla dell’evoluzione del linguaggio cinematografico, partendo dal cinema muto e continuando parlare del cinema sonoro. A un certo punto, Bazin dice teniamo in considerazione, il fatto che il cinema muto ha sviluppato, dal punto di vista dell’immagini plastica del montaggio, il massimo della sua potenzialita e che in qualche modo il sonoro non avrebbe potuto aggiungere di piu. Quindi non c’é una frattura sostanzialmente, c’é semplicemente un ampiamento della possibilita, il sonoro non va a mettere in crisi quel cinema, va arricchire. In questo saggio Bazin ci invita a guardare dopo il cinema muto. Il cinema degli anni ’40-’50, cioe quello che lui ha vissuto piu da vicino, non é il cinema nuovo da un punto di vista stilistico. Quello che lui trova di veramente nuovo non é tanto nello piano dello stile, sul sangue del nuovo che lui anticipa 7 arrivare. Quindi secondo Bazin il cinema degli anni ’40-’50 é l’introduzione nel cinema di un sangue nuovo, di una materia ancora inesplorata. Cinema smette di essere una questione stile ma sembra farsi investire della realta. É questo quello che lui interessa molto. Bazin ci spiega che evoluzione del linguaggio non avviene al livello di questioni tecniche. Evoluzione va cercato nei nuovi soggetti e quindi nello stile che generano. Nel momento in qui il cinema si mette davvero a contatto con la realta, con lo spazio reale, con le persone reale, questo generano lo stile. In questo saggio Bazin parla delle molte cose, alcuni punti importanti: - L’avvento del sonoro é una rivoluzione tecnica ma non estetica. - Esaminando la storia del cinema dal punto di vista del decoupage non ci sono soluzioni di continuita cosi evidenti. - Dagli anni ’20 al ’40 Bazin individua due correnti stilistiche, due concezioni radicalmente differenti dell’espressione cinematografica: i registi che credono nell’immagine; i registi che credono nella realta. Evoluzione del Decoupage Cinematografico Dopo il Sonoro: Nel 1938 si trova lo stesso tipo di decoupage: una forma di narrazione analitica e drammatica, caratterizzata da: - Verosimiglianza dello spazio, nel quale é sempre determinata la posizione del personaggio - Le intenzioni e gli effetti del decoupage sono drammatici e psicologici Questo tipo di montaggio, é stato rimesso in causa del decoupage in profondita di campo di Orson Welles e di William Wyler. Bazi dedica parole molto accolarate a Citizen Kane ma in realta alcuni dei formulazioni che lui da, rispetto alla profondita di campo, sono riscontrabili forse nella loro espressione piu piena. Bazin parla anche un’altra film di Welles cioe Orgoglio delle Ambersons che é stato girato da Welles con un piano, una sceneggiatura molto complessa. Molto importante notare, dice Bazin, Orgoglio delle Ambersons e Citizen Kane non ce ne sono stesso operatore, operatore di Quarto Potere era Gregg Toland, e invece nel Orgoglio delle Ambersons operatore é Stanley Cortez. Welles sceglie di privilegiare la ripresa incontinuita nei due film. Nota, il fatto che si tratti di due operatori differenti significa che non é soltanto una questione tecnica, cioe non soltanto una scelta dell’operatore, significa che le scelte stilistiche sono importabili a Orson Welles. Quindi con questo esempio Bazin dice che la profondita di campo non rappresenta una caratteristica dell’operatore, ma un acquisizione capitale della regia: un progresso dialettico nella storia del linguaggio cinematografico. Bazin anche fa riferimento al fatto che teoricamente girare incontinuita potrebbe essere un modo per risparmiare tempo e magari anche del denaro. Bazin sottolinea che la profondita di campo pone lo spettatore in un rapporto con l’immagine piu simile a quello che egli ha con la realta, questa é la struttura piu realistica. L’ultimo punto importante é Orson Welles si inserisce in un movimento, questa rivoluzione del linguaggio, neorealismo: rendere sullo schermo la continuita vera della realta. Bazin parla di neorealismo come un estetica della realta. Il Realismo Cinematografico e la Scuola Italiana della Liberazione: I primi pagine sono stati scritti tra ’47-’48 quando il neorealismo era ancora un termine non condiviso. Bazin ancora non chiama neorealismo neorealismo, anche se il termine comincia a difondersi proprio nel ’48. Le primi pagine di questo saggio sono dedicati ad andare a individuare le radici del neorealismo. Bazin in cui fa un discorso importante rispetto alla storia del cinema e alle radici che comunque cinema, questa nuova cinema si affaccia all’indomani della guerra, queste radici che affondano nella cultura cinematografica degli anni del fascismo. 10 rende conto che il primo piano fosse una figura caratteristica del cinema. Perche primo piano permette di avvicinare lo spettatore allo schermo in maniera che non é mai successo. Il primo piano riesce ad essere scatenante (tetikleyici) dell’empatia. Nel suo scritto, Münsterberg nega al cinema qualsiasi finalita conoscitiva e pratica. Cinema non serve conoscere il mondo, ma é arte in quanto ‘racconta’ in forme diverse i racconti classici. Münsterberg confronta il teatro e il cinema, come fanno maggior parte dei teorici. Secondo lui, il cinema é piu lontano dalla realta fisica, questa maggior distanza dal mondo fisico lo avvicina al mondo della mente. Palcoscenico ci mostra esseri viventi, pur non essendo i veri Giulietta e Romeo, l’attore e l’attrice respirano come loro, riempiono lo spazio fisico come loro. Quindi dice Münsterberg, che cosa rimane nel cinema? Il cinema é uno spettacolo muto, secondo lui. Per Münsterberg é importante che l’opera d’arte sia realistica, ci deve essere qualcosa che fa in modo che lo spettatore venga mosso (taşımak) nella propria interiorita. La contraddizione del cinema risiede nel fatto che essendo distanto dal reale, dato che l’immagine non ha la profondita, l’attore non é in carne rossa, il tempo e lo spazio sono fluide, proprio in questa sua non essere reale che trova il principio del realismo in quanto lo spettatore deve costruire tutto. Münsterberg dice ‘’il cinema non rispetta e non deve rispettare questa struttura temporale dell’universo fisico, in ogni punto cinema puo interrompere succesione e riportarci dietro nel passato’’. Nell’ultimo paragrafo ci avvicina tantissimo alle teorie che vedremo con Ejzenstejn, quindi in tanto l’idea ci dice deve contentarsi dei tipi in tipaz. C’é un idea della costruzione del personaggio che deve essere portato al massimo anche dentro al cinema. L’ultimo punto interessante che unisce Münsterberg a Ejzenstejn é l’idea del montaggio interno, qua non viene chiamato cosi, pero l’idea che ogni singolo immagine, fotogramma dovrebbe essere trattata con la stessa cura del pittore per l’unita delle forme. JEAN EPSTEIN (1897-1953): Regista di spicco dell’impressionismo e teorico francese di origine polacca. É uno dei primissimi esempi di cineasta che pratica quindi il cinema é contemporaneamente ne indaga tutte le possibilita dal punto di vista anche teorico. Epstein si occupa del cinema veramente a 360 gradi, nel senso che la sua riflessione d’arte dalla temporalita del cinema a che cosa significa un primo piano. Epstein con Louis Delluc elabora il concetto di fotogenia. Fotogenia: é qualcosa, una bellezza particolare del reale che puo essere espresso secondo grazie all’occhio della macchina da presa. Esptein e Delluc sono due teorici che hanno lavoratu su questo termine. Per Delluc, la fotogenia → é la possibilita del cinema di filmare la realta e di farla percepire all’uomo nella sua immediatezza. Per Epstein il concetto é il pochino diverso → é la rappresentazione cinematografica che rende la realta fotogenica, ovvero in grado di trasmettere valori morali. Quindi secondo lui la fotogenia é qualita esclusiva del cinema che ha il potere di penetrare le cose per rivelarne l’anima. Il cinema per Epstein é qualcosa di sopranaturale, qualcosa che va oltre la realta delle cose. Quindi il cinema consente di provare emozioni non possibili nella vita reale. Un capolavoro di Epstein é La Caduta della Casa Usher nel 1928. É realizzata prima del sonoro. In cui c’é la metafora della chitarra. Il montaggio é utilizzato con uno stile ritmico veramente musicale. La musicalita in questo film é fondamentale. Serve a Epstein per riuscire raggiungere quella forma 11 artistica di fotogenia che lui ritiene essere la vera qualita artistica del cinema. Utilizza un alternarsi fra inquadrature per es. profondita di campo, abbiamo questo corridorio, sala di questa palazzo… Il movimento del pendolo, il dettaglio della statua, il dettaglio di qualsiasi elemento che fa parte della scenografia viene caricato un significato, proprio grazie alla qualita della fotogenia. Bonjour Cinema: Epstein scrive questo testo che esce nel 1921 in una raccolta di poesie. In cui spiega cos’é l’essenza del cinema e fotogenia. Secondo Epstein il film non puo finire male, perche non é la gioia dello spettatore che vedere di finire bene, ma é essere stato li, aver vissuto quelle cose e tutto finisce con stabilita. Epstein anche dice che l’azione drammatica é un errore. Le prospettive non sono altro che illusione ottice. Non ci sono storie, non ci sono mai state storie, ci sono soltanto situazioni, senza capo, senza coda, senza principio, senza mezzo e senza fine. Nella parte finale dice che il primo piano é l’anima del cinema. Puo essere breve, perche la fotogenia é un valore che si misura in secondi. Il primo piano, esprime al massimo questa fotogenia del movimento. In questo testo Epstein ci spiega che l’occhio meccanico percepisce non tanto il reale ma il sentimento del reale. Il cinema é quell’occhio che riesce a farci cogliere. Quindi non lo vediamo ma percepiamo. LE TEORIE DEL MONTAGGIO: Il montaggio é sempre stato visto come elemento specifico del cinema. In generale nella storia delle teoriche del cinema possiamo distinguere due grandi famiglie di rifflesioni intorno al montaggio: - Da un lato l’idea del montaggio come un processo visibile - Dall’altra lato il montaggio come un processo invisibile Sopratutto tra gli anni ’20-’30 si assiste a un discorso molto acceso sul montaggio; come area geografica da un lato abbiamo Francia e dall’altro abbiamo Cinema Sovietico. Possiamo isolare due posizioni principali sul montaggio che sono piu che opposte, potremmo dire compelementari. Tutte due contribuiscono a premuovere una nuova consapevolezza del cinema come un linguaggio autonomo. VSEVOLOD I. PUDOVKIN (1893-1953): é stato un regista, attore e un teorico della scuola sovietica. Insieme a Ejzenstejn, Kulesov e Vertov fu uno dei primi teorici che vede nel montaggio la specifica del cinema. Pudovkin realizza i suoi capolavori che é una trilogia sulla rivoluzione russa (La Madre, La Fine di San Pietroburgo, Tempesta sull’Asia). Le opere di Pudovkin si caratterizzano per un forte spessore psicologico data alla figura centrale dell’eroe. Quindi la differenza da Ejzenstejn, che i suoi protagonisti sono le masse, Pudovkin ha grandissimi attori. Il montaggio serve allo sviluppo del personaggio nella cui storia privata si riflette la storia. Una delle grande differenze tra Ejzenstejn e Pudovkin: Ejzenstejn ha epica della massa, mentre Pudovkin porta l’idea di un epica dell’individuo. Pudovkin utilizza suoi primi piani manificando proprio quel singolo del personaggio, quindi un dramma collegato a quella storia, quella vicenda, quell’uomo. Questo é un generale dell’estetica di Pudovkin. É considerato uno dei maggiori teorici del montaggio sovietico. É stato molto piu studiato in un area italiana nel secondo dopoguerra, mentre oggi i suoi scritti sono un po dimenticati. 12 Il Regista e il Materiale Cinematografico: In questo testo emergono delle idee fondamentali per il montaggio vero. Pudovkin parte dei principi delle regole delle percezione e da li parte anche come funziona la percezione umana e ci dice, la forza del cinema é la possibilita di andare a vedere un po meglio, grazie alla macchina da presa. Pudovkin dice che le leggi di spazio e tempo, che nel lavoro teatrale, con uomini, messinscene e ambienti teatrali, sono immutabili; nel film sono del tutto diverse, sono totalmente sottoposte al regista. Scrive ‘’lo spettatore del film é uno spettatore ideale e acuto: e chi lo fa tale é il regista’’. Sottolinea il fatto che lo spettatore venga fatto dal regista. Quindi potremmo dire che il regista crea lo spettatore grazie alla creazione dello spazio e del tempo. Pudovkin per spiegare questo concetto meglio, parla della condizioni di un regista cinematografico in senso che l’attenzione dello spettatore é sempre nelle sue mani. SERGEJ M. EJZENSTEJN (1898-1948): Tra i piu importanti registi e teorici della storia del cinema, affianca all’attivita registica un’intensa riflessione filosofica sull’essenza del cinema e quindi del montaggio. Ejzenstejn arrivava da teatro, dalla scuola di teatro sovietica. Pero si convinse durante suo lavoro di regista che il cinema arrivasse la dove il teatro non poteva. Il primo film di Ejzenstejn é Sciopero del 1925. Il tentativo di abbandonare una narrazione classica per restituire il meccanismo dello sciopero attraverso la forma stessa della narrazione cinematografica, il linguaggio racconta la lotta di classe. In due film di Ejzenstejn, che sono La Corazzata Potemkin e Ottobre, cerca di perfezionare la sua idea di montaggio dell’attrazione, di montaggio verticale, di montaggio che serve a scatenare delle nuove idee dentro lo spettatore. Quindi Ottobre perfeziona il montaggio verticale in un senso di vista intellettuale e in La Corazzata Potemkin perfeziona il montaggio in un senso piu patetico. Nella teoria del cinema di Ejzenstejn alla base c’é l’idea che l’arte deve essere il luogo di elaborazione di una forma sensibile e affettiva (duygusal) di qualcosa che sta prima di una logica coscente intenzionale. Opera d’arte deve riuscire a dare forma a questo sentimento. Non é un concetto facile. Per Ejzenstejn senza la parte affettiva non si puo avere la parte logica. É molto importante per Ejzenstejn distinguere tra immagine e rappresentazione. La rappresentazione in ambito cinematografico, non basta, non é ancora arte. La rappresentazione di qualcosa non puo essere considerato come arte finche grazie al lavoro di montaggio. Abbiamo un doppio movimento all’interno dell’opera d’arte: da un lato la rappresentazione diventa immagine, dall’altra parte lo spettatore riesce ad accedere a una dimensione piu alta ovvero prova un uscita da se stesso. Lo spettatore esce da se, grazie all’immagine, e prova pathos. Pathos: é una delle forze che regolano l’animo umano secondo il pensiero greco. Il Montaggio come Principio Generale: Nel suo testo, Ejzenstejn parla dei pezzi, nel senso che c’era inquadratura fu divisa in pezzi di montaggio. I pezzi, che poi sono stati di nuovo riuniti nell’interna unita dell’inquadratura. Dice ma é proprio questa interna unita che complica tutta la faccenda (mesele). Ci sono due punti importanti su questo: Primo, in qualche modo Ejzenstejn ci dice, attenzione, perche qua ci stiamo perdendo il senso del montaggio all’interno dell’arte cinematografica. Secondo, dividiamo la storia dell’arte cinematografica, quindi dell’arte del montaggio, in 3 fasi: 15 1. Cinema é considerato arte: non necessita piu di essere ‘’giustificato’’. 2. Caratteri specialisti della teoria del cinema: - Un’evento molto importante dentro la storia delle teorie del cinema avviene in Francia, nasce la filmologia. E il cinema per la prima volta diventa una materia studio da affrontare da diversi punti di visti. In effetti piano piano negli stessi anni, iniziano a entrare dentro l’universita quello che sono studi di cinema. - Si assesta un linguaggio tecnico per il cinema, sganciamento tra attivita teoria e quella critica, sganciamento tra teoria e pratica - Nascono riviste specializzate, non critici che si dedicano unicamente al cinema. E di riviste teoriche. 3. Internazionalizzazione del dibattito: unioni tra gruppi geograficamente distanti grazie alla filmologia, alla semiotica ecc. 1945-1965: Il dibattito ruota intorno al cinema dividendosi in due correnti principali: ESTETICO (cinema come mezzo espressivo) e SCIENTIFICO (cinema vista come una realta oggettiva da esaminare nel suo funzionamento). Primo orientamento lavora sull’essenza quindi cerca di definire quella che é la natura ultima del fenomeno cinematografica per poterne definire ed esaltare le sue particolarita. Invece secondo orientamento che abbiamo definito scientifico vuole lavorare tramite una serie di ossservazioni di analisi quasi laboratoriali da confrontale, poi da mettere alla prova, cogliendo il cinema da tutte le volte da prospettive diverse. Quindi se per l’estetica il cinema va visto nelle sue interezze globalita, il metodo scientifico disseziona le varie componenti di cinema e attraverso queste confronti, cerca di aggiungere le leggi fisiche ripetibili e osservabili, da poter consegnare alle studiosi per poter spiegare come funziona. 1965-1985: Il dibattito ruota attorno a un approccio ANALITICO e INTERPRETATIVO 1. Teorie Ontologiche (stampo ESTETICO-ESSENZIALISTA) → che cosa é il cinema? 2. Teorie Metodologiche (stampo SCIENTIFICO-ANALITICO) → da quale punto di vista va osservato il cinema? Sociologia, psicanalisi, psicologia, semiotica… 3. Teorie di Campo (stampo INTERPRETATIVO) → quali problemi suscita il cinema e come puo illuminarli ed esserne illuminato? Campo di osservazioni, campo di questioni: teorie dello spettatore, teorie della rappresentazione, teorie politiche… LE TEORIE ONTOLOGICHE: Che cos’é il cinema? I critici negli anni ’40 iniziano a dire, vediamo in sistemi dell’immagini molto belle, fatte bene ma sono immagini che ne lo inviano la realta ne lo documentano. Tutto cio viene portata avanti dai fisici e poi alcuni futuri registi che scrivono la Rivista Cinema (Rivista Cinema é stata una delle piu importante fondamentali riviste di critica cinematografica nel mondo del cinema, fondata diretta da Vittorio Mussolini). Quest’idea del realismo viene in qualche modo spiegato in modo differenta. Abbiamo anche un realismo piu funzionale, piu che ontologico. Cioe l’idea che non sia tanto la pellicola che garantisce realismo, ma tanto il legame che instaura fra la ripresa e cio che c’é davanti. Vengono posti al cinema del reale 2 problemi: - Realismo puo essere un realismo dentro un cinema essenziale che rispeccia il reale piu generale oppure é esclusivamente quella vicenda? - La rappresentazione del reale che sia al cinema puo restituire il reale in tutta la sua densita oppure ne puo delineare unicamente contorni? 16 Il Realismo: CESARE ZAVATTINI (1902-1989): Zavattini stato uno scrittore, una sceneggiatura e noto fondamentalmente per la sua collaborazione con De Sica. Nella sua idea di cinema del reale, Zavattini aveva anticipato nei suoi scritti proprio quest’idea di oggi di vedere le persone nella loro quotidianita. Il Cinema Come Arte del Durante (1955): In cui Zavattini difesa del neorealismo contro le accuse. In questo scritto vediamo direttamente come in quelli primi paragrafi il discorso sull’importanza della rappresentazione del reale al cinema si legi con la questione morale. Zavattini dice sia immorale pare a che cosa? Traslare (çevirmek) quindi sovrapporre fittiziamente una storia reale degli schemi della narrazione classica. Quindi prendiamo e buttiamo, non serve a niente. Perche non é solo sbagliato, il fatto che dichiare qualcosa immorale diverso da dire é una cosa che non é interessante, che non é bello, é dire qualcosa che eticamente, profondamente sbagliato. Zavattini dice ‘’il cinema é morale quanto affronta in tal modo la realta’’. Quindi possiamo dire che secondo Zavattini l’unico cinema realista é il documentario, pero un certo tipo di documentario, cioe un documentario non scritto. Quindi andare a mezzo della strada e seguirla, qualcosa di totalmente non scritto e casuale. Un po come Vertov ma in Vertov abbiamo visto un lungo discorso sul fatto della macchina che consentiva una visiona migliore mentre per Zavattini una macchina da presa é semplicemente il mezzo tra quello che c’é, é un strumento. Zavattini porta tutte le accuse che gia all’epoca vengono mosse contro neorealismo. - Il neorealismo descrive solo la miseria, il neorealismo puo e deve affrontare la miseria come la ricchezza. Zavattini dice non é sufficiente quindi vero scelto della problema di poverta, il problema vero ora é quello di scandinare e analizzare quella poverta. - Il neorealismo non offre soluzioni, non indica strade, i finali dei film dei realistici sono evasi via al massimo. Zavattini dice ‘’respingo con tutte le mie forze quest’accusa. Tutti personaggi e tutte le situazioni dei film di cui ho scritto copione persano in soluti, da un punto di vista pratico, perche questo é una realta’’. L’Immaginario: EDGAR MORIN (1921-vivente): é un sociologo francese, fonda nel 1967 la rivista ‘’Comunications’’ con Roland Barthes. Nel libro ‘’Il cinema o l’uomo immaginario’’ unisce la disciplina umanistica per affrontare il problema del cinema dell’immaginario. Il cinema o l’uomo immaginario (1956) é uno dei primi esempi di applicazione della sociologia, dell’antropologia e della psicologia al cinema. Per Morin, il cinema é strutturalmente legato all’immaginario umano. Il cinema per Morin é presenza sostituito le fonti d’emozioni. In qualche modo tutto quanto viene visto sullo schermo é un immaginario attivo. L’immaginario é la convergenza dell’immagine della realta, essendo fotografica e partecipazione affettiva (duygusal olarak). Il cinema rende l’immaginario visibile: Il novecento ha conosciuto un arricchimento dell’immaginario in relazione alla moltiplicazione delle forme di produzione sociale delle immagini. L’immaginazione stata vista come qualcosa che allontana l’uomo dalla conoscenza vera. Qua al contrario ci racconta Morin. L’immaginazione esattamente quella proprieta tipica dell’uomo quindi paradossalmente non c’é nulla di piu reale per l’essere umano che la propria immaginazione. Dal Cinematografo al Cinema: Questo saggio apre con autogenesi cioe come avviene il passaggio dal cinematografo dagli origini al cinema vero proprio. Morin afferma, il fatto che questo passaggio da macchina tecnica ad attrezzo del fabbricare dell’arte avviene grazie ai tecnici, le persone che a cui non importa, portavano delle modifiche alla macchina, al linguaggio etc. 17 All’inizio di saggio Morin ci dice che di fatto in passaggio dal cinematografo al cinema avviene grazie a Melies. Secondo Morin tutti i trucchi da prestigiatore di Melies si radicano in tecniche-chiave dell’arte cinematografica, compresi, anzi sopratutto, il documentario e il cinegiornale. La riflessione di Morin ci spinge a considerare il fatto che tutto quello che noi consideriamo, conosciamo oggi come normale linguaggio cinematografico, quindi interpulsioni del linguaggio dissolvenza incrociate, sovraimpressioni per passare, in tempi spazi differenti, che sono completamente normali che oggi sappiamo leggere benissimo, in realta nascono esattamente in quanto tecniche come trucchi. Quindi é interessante come la stessa tecnica, in realta deriva da quella che é un immaginazione. Cioe la dissolvenza serviva a creare i momenti spaventosi, la sovraimpressione per fare vedere i fantasmi… Secondo Morin il montaggio é il sistema di fotografie animate che costruisce un nuovo tempo (dilatazione, accelerazine, flashback): tempo psicologico. Poi Morin parla dirittura di metamorfosi, quindi parla di metamorfosi del tempo e metamorfosi dello spazio per poi arrivare all’universo che chiama fluido. Tempo fluido é sottoposto a strane compressioni e dilatazioni. É dotato di piu marce e eventualmente della marica indietro. I film dilatano, rallentano i movimenti intensi che illuminano repentinamente la vita reale come il lampo. Secondo Morin metamorfosi del tempo comporta una metamorfosi dell’universo stesso che l’accelerato o il rallentato, nella loro esagerazione ottica, rendono percettibile. Morin ci dice che l’effetto ottico del lubiquita del macchina da presa, quindi questo movimento, questa sua capacita di unire spazi sempre tempi differenti, porta alla metamorfosi degli oggetti. Quindi sempre con questa metafora della magia Morin afferma che lo schermo diventa un falsoletto da presgiatore. Le dissolvenze per quanto riguarda al tempo, tutte le altre punteggiature cinematografiche e la capacita della macchina da presa di spostarsi dona vita a degli oggetti, in questo modo viene crearsi quello ch Morin chiama l’universo fluido. Morin faccia anche un acceno al cinema realista e documentario. Questo lavoro dell’immaginazione sull’immagine avviene tramite l’immaginario, cioe la proprieta umano di modificare e vedere. L’immaginario quasi come la percezione immaginaria dell’immagine. Ci dice l’immagine del reale del cinema é gia doppio, é gia comunque impegnata da una soggettivita che puo essere quella del regista ma anche semplicemente la soggettivita dell’operatore. Quindi qualcosa in cui in ogni caso l’essere umano la sua l’imaginazione ha gia operato. LE TEORIE METODOLOGICHE: da quale punto di vista va osservato il cinema? Sociologia, psicanalisi, psicologia, semiotica… - Walter Benjamin → L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilita tecnica - Alexandre Astruc → La camera-stylo - Christian Metz → Semiologia del cinema Fine degli anni ’50 anni ’60: nuovo cinema in tutto il mondo: Nuovelle Vague (Francia); Free Cinema (Inghilterra); Cinema Nuovo (America Latina); New American Cinema (USA); NeuesDeutsches Kino (Germania); Cinema indipendente (Italia, Est Europa, Giappone…) WALTER BENJAMIN (1892-1940): Filosofo e sociologo tedesco, di origine ebraico, considerato oggi precursore degli studi sui Media, riflette sul cinema a partire da una impostazione linguistica e 20 Il cinema per Astruc si presenta ormai come un linguaggio maturo. Un linguaggio maturo che é in grado di esprimere passioni, idee, metafisiche, psicologia, insomma qualsiasi tipo di prodotto. La camera stylo é quest’idea di macchina da presa stilografica rappresenta per Astruc il superamento del cinema dell’attrazioni e di questa sorta di ironia del montaggio breve che aveva caratterizzato tutte l’estetiche e le pratiche dell’avanguardie storiche. Ci sara anche un superamento di quello che Astruc chiama realismo psicologico del cinema francese. Realismo psicologico quanto per lui questa etichetta serviva unicamente a ricoprire quasi di un’aura impegnata delle opere, del tutto commerciali che non avevano un vero proprio significato morale. La Camera Stylo: In questa saggio, prima idea é il problema del montaggio. Astruc ci dice che in tanto il cinema muto era prigioneria di una concezione statica dell’immagine. L’idea del montaggio per Astruc non arriva a essere un operazione reale di pensiero, cioe non é il montaggio che da senso al film, come invece abbiamo visto per tutti i teorici del montaggio, il montaggio é il elemento caratterizzante per l’opera d’arte cinematografica. Astruc ci dice non si deve concepire l’immagine come una sequenza di immagine, bensi dobbiamo pensare al film come un movimento fluido. La macchina da presa deve scrivere questo movimento senza montaggio. Astruc non dice montaggio non va fatto mai nessuna, si pero diciamo che il senso non nasce dall’accostamento di due immagini tramite del montaggio. Ci sono altri modi, e altri modi sono una scrittura diretta fluida, senza mai staccare quasi la penna dal foglio per far passare il pensiero, la concezione dell’autore direttamente nelle immagini riprese in movimento. Abbiamo quest’altro affondo circa i problemi dell’avanguardia, in tanto avanguardia aveva quest’idea dell’immagine per l’immagine. Qualcosa che vuol dire non interessa ad Astruc in quanto non é una scrittura vera propria, non é un espressione compiuto di un pensiero. Astruc sottolinea del fatto che grazie alle nuove tecnologie sara possibile finalmente questa unione fra sceneggiatore autore e l’espressione di qualsiasi idea come dentro un opera scritta, perche il cinema sia dimostrata in grado di essere un linguaggio. L’idea della liberta, della coincidenza tra autore sceneggiatore sara quella della Nuovelle Vague. Domanda: I film di fine degli anni ‘50 e inizi degli anni ‘60 esprimono quello che Astruc prospettava oppure no? → Nouvelle Vague ha tentato di esprimere la liberta di piegare quei codici a una scrittura estremamente personale. Pero ad esempio un Godard andra a utilizzare fortemente i codici del montaggio per riscrivere. Quindi possiamo dire si e no. CHRISTIAN METZ (1931-1993): Padre della semiologia del cinema. Si propone di costruire un oggetto-cinema pertinente alla semiologia, investigando sul fatto filmico, cioe il film come sistema significante. Metz nel secondo dopoguerra si approccia al cinema insieme a psicologia e sociologia che si confrontano terza e grande scienza del contemporanea che appunto la semiologia che studia di fenomeni di produzione e di circolazione del senso ovvero tutti i quei fenomeni che si chiamano di significazione. Inoltre sempre dentro alle cose che interessano semiotica é stato individuato uno studio particolare, di quelli che vengono detti i sistemi di significazione. Cioe dell’insieme di tutte le conoscenze dell’essere umano che rendono possibile la produzione del senso. Possiamo articolare lo sviluppo della semiotica in tre campi, paradigmi, di ricerca. Questi sono concentrati su tre diversi oggetti. Prima é la cosidetta la semiotica del segno, cioé quella parte di 21 semiotica che si occupa dell’unita minima della significazione. All’interno della semiotica del segno l’influenza principale arriva dal linguista Saussure che propone un modello di semiologia che si basa sulla linguistica e che verra applicata da Christian Metz al cinema e in generale alla comunicazione della massa. Semiotica piu recente, che emerge a dirittura di fine degli anni ’90, che si chiama la semiotica dell’esperienza. La semiotica dell’esperienza vuole in qualche modo superare la nozione di testo. Per questi semiologi dell’esperienza la nozione di testo é insufficente a spiegare i fenomeni che riguardano il discorso della significazione. Perche non tiene conto la nozione del testo della dimensione emotiva e sensibile dei fenomeni e dall’altro lato non tiene conto la nozione del testo della relazioni tra i materiali significanti e le pratiche sociali. Ultimo é sociosemiotica che nasce negli anni ’90 superando quelle pratiche, quelle prassi molto scientifiche, precise delle semiologie precedente, proprio perche negli anni 90 c’é questa grossa frattura culturale con la caduta delle grande ideologie e diventa centrale questa messa al centro non solo dell’oggetto che si va a studiare ma della relazione col contesto anche affettivo. Si mette in gioco la natura affettiva sia dello studioso, sia di societa. 1964: Sul n. 4 di ‘’Communication’’ appare il saggio di Christian Metz cioe ‘’Cinema: langue ou langage?’’. In cui si interroga se il cinema puo essere oggetti di una nuova scienza dei segni che si sta diffondendo: la semiologia. Nei suoi primi scritti, Metz inizia a definire quello che saranno poi che le coordinate principali della sua attenzione verso l’oggetto del cinema ovvero il rapporto specifico tra spettatore e cinema. Studiando, approcciando al cinema piano piano Metz arriva alla conclusione che cinema poteva essere applicabile unicamente un istanza piu generale di analisi, ovvero un idea di sistematicita dell’oggetto cinematografico, delle ricorrenze, delle modalita particolari. Ma assolutamente non si poteva analizzare il cinema come si era analizzata la lingua e linguaggio. Perche dopo aver fatto numerosi esperimenti, nel senso di analizi su vari testi cinematografici, facendo questo lavoro Metz si accorse che il cinema non presentava le conduzioni che linguisti considerano fondamentali, Metz osserva che il cinema non presente ne la prima ne la seconda articolazione e ne anche un vero paradigma. Paradigma sono delle regole grammaticali che possono essere rintracciate in una lingua, non solo la grammatiche perche l’articolazione cinematografica é potenzialmente infinita. Metz trasla il paradigma in sintagma. La grande sintagma: é lavoro di rintracciamento di otto tipologie di segmenti autonomi cioe delle figure grammaticali di articolazione narrativa delle singole inquadrature fra di loro. Ognuna di questi sintagmi veicola un diverso senso sul piano temporale che sul piano casuale. 22 Semiologia e Linguaggio Cinematografico: Articolo dal quale parte tutto il filone degli studi della semiotica al cinema. Vedremo attraversate da queste due questioni: - Il cinema puo essere studiato dalla semiotica? - Il cinema possiede una lingua, cioe un repertorio codificato di simboli, figura e formule a cui far costante riferimento? Nella prima parte del saggio Metz parte iniziando di fatto a smontare mano a mano l’idea del montaggio sovrano, quindi quest’idea che il montaggio sia lo strumento che serve a dare significato e senso all’immagine, che smonta in qualche modo il senso primo per costruire una nuova. Metz afferma che certe pratiche, certe idee della pratica neorealista é molto piu vicina alla verita della semiotica rispetto al film, l’interpretazione della semiotica rispetto al film, piuttosto appunto che altri tipologie di interpretazione. Anche Metz da un lato abbia questa grossa conoscenza e studio della teoria cinematografica del passato, ma anche una fondamentale attenzione ai registi, lui é evidentemente appassionata dal cinema. Metz chiede come mai il cinema é cosi naturalmente e immediatamente collegato all’idea di una lingua o linguaggio. Perche un mezzo di comunicazione che fortemente, improntato a un idea di narrativita, la narrativita che si esprime nell’arte umana all’interno delle romanzi. Nell’ipotesi di Metz forse se il pubblico avesse avuto una previlezione di saggio, noi avremmo avuto film, film saggi, documentari, film a tema filosofico. Poi arriviamo alla conclusione che il cinema è un linguaggio senza lingua perché di quest'ultima non possiede alcune caratteristiche essenziali. LE TEORIE DI CAMPO: Quali problemi suscita il cinema e come puo illuminarli ed essere illuminato? Dopo il 1968: approccio piu libero al cinema rispetto alle teorie metodologiche perche finisce lo strutturalismo, viene recuperata la fenomenologia e il decostruttivismo: pratiche dell’interpretazione piuttosto che dell’analisi. Abbiamo notato che la teoria del cinema ha utilizzato un corpus di film piu che una singola opera per riuscire a svolgere proprio lavoro teorico. Negli anni del ’70 si rafforza un’approccio che va a esaminare un singolo testo preso nella sua individualita quindi non tanto come un testo paradigmatico di tutti una serie di testi, bensi proprio come un testo che merita di essere analizzato esattamente per quello che era presenta nella sua singolarita, nel suo essere un testo individuale. Le caratteristiche fondamentali della teoria di campo: - Le teorie del campo vanno a sottolineare il rapporto tra osservatore e oggetto → Questo vuol dire che il teorico non va piu in qualche modo a nascondersi dietro un metodo o una disciplina, bensi relativizza e giustifica spesso nelle introduzione ne itesi, propria la sua personale maniera con cui va a guardare il cinema. - Fare delle ‘buone domande’: che cosa bisogna chiedere al cinema? - Nuova attenzione verso i film, interrogati nella loro individualita. Non vengono abbandonate le teorie precedenti. La teoria esplode perche si crea un territorio vastissimo. Ad esempio nella teoria contemporanea, che parte degi anni ’70, si mettono a fuoco le dinamiche che avvengono in film, gli effetti del film a livello estetico, ideologico, sociale e economico. Sempre in questo periodo, la teoria dello spettatore prende un nuovo vita in maniera molto forte. Lo spettatore diventa centro nelle riflessioni teoriche. 25 degli stadi (aşamalar) evolutivi della sessualita. L’idea é questa: quando un bambino piccolo vede una bambina, quindi non ha la distinzione del sesso, che non possiede pene, e ha paura di perderlo a sua volta. Di perderlo come punizione imposta dal padre per punire il desiderio del bambino stesso nei confronti della madre. Quindi per riassumere, c’é una paura di castrazione da parte dell’uomo perche la donna sullo schermo lo intimidisce per un ricordo di trauma infantile. Sguardo, desiderio e identita di genere (1975): Mulvey lo dice subito, lei fa una teoria militante, é una filmmaker, e quando scrive questo saggio vuole mettere un punto di rottura all’interno delle teorie del cinema, quindi suscitare assolutamente un dibattito. Lei sta dicendo, non dobbiamo lottare per distruggere un certo tipo di cinema, ma dobbiamo risvegliare il cinema utilizzando un modo diverso per far vedere come quell’altro funziona. All’inizio del suo saggio, vediamo due punti essenziali. Primo punto, notiamo che questo é un saggio che rispetto agli altri saggi che abbiamo letto, fondamentalmente di autori europei, che ha una chiarezza espositiva la quale all’inizio del saggio troviamo sempre un cappello introduttivo in cui viene dichiarato la finalita del saggio, quindi la tesi viene dichiarata, viene dichiarato di seguito tramite quali strumenti metodologici venga affrontata all’analisi. Questo é il modo di scrivere estremamente chiaro e pulito. Secondo punto, vediamo che anche lei parla immediatamente di soggetto alienato. Quindi fondamentalmente gia dichiara come mai utilizzera la cassetta degli attrezzi della psicanalisi. Soggetto é alienato anche perche non ha la rappresentazione soddisfacente. Poi Mulvey ci spiega come la donna viene raccontata all’interno delle pellicole cinematografiche classiche. Quindi si sottolinea che la donna é li, semplicemente solamente come catalizzatore dello sguardo. Dice ‘’tradizionalmente, la donna messa in mostra ha funzionato a un duplice livello: come oggetto eroico per i personaggi all’interno della storia che si svolge sullo schermo, e come oggetto erotico per lo spettatore in sala’’. Per sostenere le sue tesi, oltre alle funzioni narrative, viene poi analizzato velocemente lo stile, la forma con la quale tendenzialmente queste donne vengono riprese. Mulvey ne individua 2: la prima é quello dello stacchetto (önyargısız olma), é effettivamente una pausa all’interno della narrazione quindi queste dive si mettono a cantare e a ballare, lo schermo e la narrazione si interrompe e lo sguardo dello spettatore coincide teoricamente con la protagonista machile che guarda la donna. La seconda modalita é invece quella frammentazione del corpo femminile, che puo essere, le gambe delle donne, piuttosto che il volto. Queste immagini sempre una sospensione dentro la narrazione assumono dei connotati quasi da icona. Una visione diretta dello spettatore verso il particolare del corpo della donna. In conclusione Mulvey vuole rompere questo tipo di narrazione come gia mosso dai cineasti radicali, Nuovelle Vague, e dice che l’immagine della donna é sempre stata rubata. La Finestra sul Cortile (Hitchcock, 1954) si possa prestare a esemplificare le parole di Mulvey. In questo film é lei che riesce a entrare nella casa, di cui il protagonista maschile stava guardando, é lei che va a guardare mentre lui é fermo che non si puo muovere, quindi lei prende in mano le redini dell’azione. Per riflettere le parole di Mulvey questo film é perfetto. La dinamica dello sguardo cambia esattamente quando in cui Lisa esce dalla stanza di Jeff e va a posizionarsi davanti a lui, quindi entra in qualche modo sullo schermo di Jeff e quindi sullo schermo di noi spettatori. A quel punto, si riattiva un Jeff, lo sguardo erotico di desiderio, di possesso, la donna diventa interessante nuovamente per Jeff, proprio nel momento in cui diventa oggetto del suo sguardo. 26 PERIODO POSTMODERNO: Il periodo del postmoderno inizia per alcuni durante negli anni ‘60, per alcuni esplode negli anni ’80, e comporta tutto una serie di problematiche (crollo di ideologie dominanti, capitilistiche, capitalismo contro comunismo…). É un periodo in cui declinata in tutti campi della sociologia dell’arte, cosidetto pensiero debole. Pensiero debole vuol dire in qualche modo che va bene tutto, non c’é piu una verita, non c’é piu una morale. Il periodo in cui emerge quelle che vengono considerate nel periodo del postmoderno, delle grande bugie, delle grandi narrazioni che hanno costretto la societa a comportarsi a un certo modo. Il periodo del postmoderno copre praticamente 50 anni nella nostra storia, per alcuni studiosi ancora siamo interno di un periodo postmodernismo. Per quanto riguarda il cinema, cosa possiamo dire del film di postmoderno? Questa esplozione della trama lineare, cronologica ecc. Il pasticcio di tutti generi, il citazionismo quindi prendere opere del passato e riproporle. Tutta questa serie di caratteristiche rispondono in qualche modo a quest’idea dell’impossibilita di avere una rappresentazione intesa come ripresentazione del reale. JEAN BAUDRILLARD (1929-2007): Filosofico e sociologo. La sua riflessione sulla societa dei consumi si basa sulla revisione della teoria marxista grazie allo strutturalismo e alla semiologia. É considerato uno dei padri del postmoderno proprio perche si occupa dell’idea di una progressiva dematerializzazione della realta all’interno della societa del postmoderno in cui é il sistema di simulazine creata dai mass media, iperrealta. Baudrillard inizia a riflettere su queste idee all’interno di questo saggio ‘La guerra del Golfo non ha mai avuto luogo’. In questo saggio, Baudrillard per la prima volta esprime l’idea che la realta sia stata sostituita dalle immagini che a loro volta di fatto diventano la realta. La guerra del Golfo é stata la prima guerra del contemporaneo, che stata ripresa e trasmessa in diretta. All’inizio degli ‘90, durante i telegiornali si vedevano questi bombardamenti. La provocazione di Baudrillard a fronte questi immagini nel mondo concreto, reale, questa guerra non c’é mai stata. Nessuno ha bombardato nessuno nel mondo reale, fisico. Ma la realta intesa come conseguenze economiche, politiche di ordine mondiale, e che invece la guerra abbia effettivamente avuto luogo. Tutti hanno portato a credere questa guerra ci fosse veramente, perche avevano visto l’immagini, pero nessuno ha vissuto la guerra in prima persona. Perche Non É Gia Tutto Scomparso? (2007): In questo testo Baudrillard ribalta l’idea della rappresentazione del reale contro una rappresentazione dell’immaginazione della sfera intime interna dell’essere umano. La parte che abbiamo letto si chiama ‘’La violenza fatta all’immagine’’: In questo logio dell’immagine che scompare é intressante vedere come Baudrillard mette in relazione questa svalutazione della possibilita e della potenza dell’immagine in quanto ripresentazione del mondo quanto atto che in qualche modo stimola, nutre, la possibilita dell’uomo di immaginare la realta. Baudrillard collega l’idea che la sparizione della possibilita di realta corrisponda a una sparizione progresiva delle idee. Lui dice linguaggio si sta impoverendo, problema é se il linguaggio si impoverisce, ci saranno delle problematiche grosso di esprimere idee nuove. Ci dice attenzione perche le immagini si creano cosi velocamente, vengono piu diffuse che non diventano neanche l’immagine, cosa vuol dire che non hanno ritorno nell’impossibilita di dire qualcosa, oppure di essere qualcosa. 27 Spiega che riuscire ad avere un immagine che non sia creato dall’uomo ma che rispecchi esattamente la realta sarebbe il suo sogno. Sfocia in un certo senso l’idea del postmoderno. Cioe l’idea che questo accomulo informativo, questo evento visto in serie da una serie di immagini, da tutti i vari punti di vista possibili immaginabili, che paradossalmente fa il giro. Nel senso che é un illusione quello dell’essere umano che sia tante immagini dello stesso evento, della stessa cosa allora ne avra una conoscenza piu completa dice Baudrillard. Perche in realta non avendo presa di posizione, una prospettiva, tutte quelle immagini andranno ad annullarsi, perche vorranno dire l’evento é contrario all’evento stesso a seconda del punto di vista, quindi in cui abbiamo impossibilita di conoscenza reale in qunto impossibilita di agire per l’uomo. Baudrillard conclude con degli interrogativi per es. ‘’tutto é destinato a scomparire o non é gia tutto scomparso?’’; ‘’Perche non é tutto universale?’’. E arriviamo alla conclusione piu filosofica con Baudrillard che forse il problema dell’evoluzione dell’immagine, del cinema, della nostra cultura virtuale, sta indicando il fatto che l’immagine sostituisce un reale perche l’uomo preferisce che reale si dissolva. Verso il Contemporaneo: Dalla fine degli anni ’90, il dibattito teorico si riconfigura: dialogo tra specialisti di cinema e studiosi di altre aree → infrastrutturalismo della teoria. C’é una grande interessa da parte della filosofia a entrare dentro il dibattito sul cinema. 3 aree principali: - Dialogo con la filosofia sul tema dell’esperienza: filosofia e cognitivismo; fenomenologia; film come filosofia - Dialogo con le scienze sperimentali sull’organismo: cosa avviene nel cervello dello spettatore? Integrazione ‘’scientifica’’ di questioni gia sollevate dalle teorie; nuova configurazione dell’esperienza spettatoriale. - Dialogo con la mediologia sul dispositivo: dopo l’avvento del digitale, il cinema si trova in una fase di ‘’ricolazione’’; nasce una vera propria parte di studi che dal cinema vanno indagare l’archeologia dei media. VIVIAN SOBCHACK (1940-vivente): Studiosa e teorica statunitense, si occupa di cinema partendo da un’impostazione fenomenologica. In particolare, si é focalizzata sulla dimensione ‘incarnata’ dell’esperienza spettatoriale. All’inizio delle teorie del cinema, lo spettatore prefigurava come un soggetto ipnotizzato, famoso spettatore mesmerizzato, uno spettatore fondamentalmente passivo; in seguito lo spettatore era stato considerato come un soggetto anche cui totalmente disincarnato e a seconda della prospettiva degli studiosi, ad esempio siamo alle idee della semiotica, é stato pensato come uno spettatore che dentro il film aveva un suo corrispettivo, uno spettatore che attivamemente seguiva, quindi piu attivo. Vivian Sobchack svolge il suo pensiero con un punto fondamentale, cioe il corpo produce significato prima ancora che il pensiero. Vuol dire che l’essere umano immerso posto di fronte a un evento, improietta dentro di se, il significato. Il significato vuol dire che il corpo in qualche modo sa, prima che accade, prima ancora che questo sapere affiori (ortaya çıkmak) nella coscienza del soggetto. Una delle intuizioni (içgörü) piu importanti di questo filosofo é stata l’idea che noi siamo fatti della stessa materia di cui fatto il mondo, e il mondo é fatto della stessa materia di cui siamo fatti noi. A