Riassunto Francis Ford Coppola - Un sogno lungo il cinema (Vito Zagarrio), Sintesi del corso di Storia Del Cinema

Scarica Riassunto Francis Ford Coppola - Un sogno lungo il cinema (Vito Zagarrio) e più Sintesi del corso in PDF di Storia Del Cinema solo su Docsity! Francis Ford Coppola – Un sogno lungo il cinema Dall’immaginario elettronico alla rivoluzione iconica -Il libro di Zagarrio si apre con una riflessione di Jean Baudrillard riguardo l’irruzione della Storia nel cinema, o meglio la sua “resurrezione”. Egli ci dice che prima la storia era presente sotto forma di Mito, era stata esorcizzata e ridotta in mito. Invece adesso assume il valore di “referente perduto”. Uno di questi referenti perduti è proprio il Vietnam: si apre l’epoca dei Vietnam-movies. -L’ambizione di Coppola è quella di rifondare lo spazio filmico con la multidimensionalità delle immagini e degli effetti sonori, rimettendo in discussione il rapporto con il pubblico, ma soprattutto l’organizzazione classica del lavoro cinematografico, come faceva Syberberg che era uno sperimentatore, rompe la superficie dello schermo tradizionale, mescola vari generi e tradizioni culturali. Vediamo uno sperimentalismo. - Confrontro tra Il Padrino e Apocalypse Now: nel primo, la sceneggiatura è perfettamente fedele al romanzo. Lo stile è ancora tutto nella tradizione americana: la macchina scompare, non è mai dichiarata. In Apocalypse Now, il tessuto narrativo aderisce al testo originario sì, ma viene riadattato alla maniera europea. Inoltre, nella sceneggiatura la voce-off lascia ampio spazio e libertà. La mdp, al contrario del primo, è scoperta. Il “trucco” è dichiarato a volte in maniera inquietante: dissolvenze incrociate e sguardi in macchina. La dissolvenza multipla diventa la cifra stilistica del film. Sperimentalismo dell’avanguardia americana, del New American cinema. Qui sintetizza i luoghi classici della cultura europea. Vediamo un richiamo all’avanguardia. Francis Ford Coppola maestro e mago del cinema -Nel suo cinema inserisce le sue origini, le sue radici familiari. Bertolucci è un altro cineasta che riesce a mettere tanto di sé, delle sue origini, della sua estrazione di classe, del suo nome e dinastia. Come quello di Coppola è un cinema sull’identità del soggetto, teso alle ostentazioni del background culturale- familiare. Loro fanno questo ponendo al contempo un nuovo standard produttivo, culturalmente ed economicamente più alto del precedente. Si riscontra nel loro cinema una rifondazione del modo di produzione in cui c’è un progetto ambizioso di distribuzione e al tempo stesso la tensione verso un cinema libero dai condizionamenti della macchina industriale. Coppola ammirava molto Bertolucci (per Apocalypse scelse infatti il direttore della fotografia Vittorio Storaro, che era lo stesso de Il Conformista di Berto) - James Monaco scrive che Coppola oscilla “mercurialmente” tra il desiderio di fare film personali come Non torno a casa stasera e La conversazione, e l’esigenza di battere Hollywood sul suo stesso terreno, con film come Il Padrino e Apocalypse Now. Questa oscillazione è anche nei generi che lui usa e sperimenta di volta in volta: il terrore, la commedia di costume, il musical, il road movie, la saga familiare, il film sociologico e il film di guerra; e negli anni successivi la Romance, il Vietnam movie, il gangster movie, il film giovanilistico e il film sul “ritorno al futuro”, la commedia, l’horror, il film storico e letterario. Tutta la sua filmografia appare come un grande metagenere. -Anche i rimandi letterari dimostrano un gusto che lega cultura americana e cultura europea. La lettura di Conrad è stata d’ispirazione per Apocalypse Now, così come il romanzo di David Benedictus da cui trae Buttati Bernardo!. -I luoghi dell’azione filmica sono vari (pag.38-39) -Ha sempre saputo interpretare i disagi di un’epoca, le problematiche storiche epocali e generazionali. Hollywood Renaissance Hollywood è portata alla rinascita, per questo si parla di un “Rinascimento Americano”. -Il cinema americano si riappropria della nozione di Autore. -Col soggetto, irrompe nel cinema il sociale; il contesto è centrale nel testo, gli elementi conflittuali, la “social paranoia”; i traumi originari (l’assassinio di Kennedy, la sconfitta in Vietnam) di un’America in trasformazione -Cinema e televisione convergono. La televisione ingloba il cinema, è capace di operare una sintesi tra informazione e spettacolo. In particolare la televisione influisce sulle tendenze del cinema più ricco, quello hollywoodiano. -Da un lato emergono prodotti di show business fondati sulla fusione dei generi tradizionali (horror+commedia, situation comedy+detective story, crime film+musical). Dall’altro prodotti alternativi, spesso emarginati dal mercato ma frutto di questa nuova cultura televisiva e giovanile all’insegna del rock e del computer. -Apocalypse Now rappresenta il punto più alto del decennio. Film sul Vietnam, questo nuovo quasi-genere nato negli anni ‘70, film blockbuster, cioè di altissimo costo, film d’autore, film di rinnovamento (l’edizione del film viene realizzata con sofisticate attrezzature elettroniche) La New Hollywood si afferma nel quindicennio 1970-1985 e si può dividere in due fasi: 1.Gli anni Settanta, una fase che si apre con Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) e si chiude con Apocalypse Now (1979). Fase incerta che si muove alla ricerca di una nuova identità. New York è centrale in quanto conta molto nella mutazione dei modelli produttivi e culturali del cinema statunitense. L’immagine del Vietnam comincia ad imporsi. 2.La prima metà degli anni Ottanta, che possiamo far terminare con Platoon (Oliver Stone, 1986) e con Gardens of Stone (Coppola, 1987). Hollywood uscita dalla sua crisi e consolidatasi in nuove strutture produttive e narrative. Tornata a dominare il mercato internazionale, sforna prodotti a ripetizione. Ci sono altri autori che, come Coppola, manipolano vari materiali narrativi e linguaggi. John Landis per esempio, per primo sembra fare una sintesi tra i tre media (televisione, videomusica e cinema) con il corto musicale Thriller (1983), l’unico film ad entrare nella MTV e il primo videomusicale ad essere programmato nelle sale cinematografiche. In questi primi anni Ottanta l’intreccio tra questi media diventa strettissimo. (Landis autore anche di The Blues Brothers) Coppola tra New e New-New Hollywood -Parlare di Francis significa parlare di sei decenni del cinema americano, dalla sua crisi degli anni Sessanta alla “rinascita” della New Hollywood, dall’affermazione dell’era elettronica alla cosiddetta New-New Hollywood. Le tre fasi 1. Nella prima fase di Coppola, si vede benissimo l’andamento “mercuriale” (come lo chiama Zagarrio). Non torno a casa stasera, Il padrino, La conversazione, Il Padrino parte II e poi arriviamo a questa saldatura: Apocalypse Now. Coppola, dopo più di vent’anni torna sul film,con un suono più elaborato, affidando il restauro del colore al suo maestro Vittorio Storaro, aggiungendo alcune sequenze originariamente tagliate: Apocalypse Now Redux. Poi nel 2019 uscirà Apocalypse Now Final Cut, proiettato a Piazza Maggiore (Bologna): questa versione è più corta di Redux, ma più lunga dell’Apocalypse presentato a Cannes, e quella che sembra soddisfare l’ansia autoriale del regista. Coppola a Bologna spiega che la prima versione doveva andare incontro ai gusti e ai tempi del mercato, la seconda rimetteva in gioco tutto il materiale tagliato dal primo testo, la terza è quella più vicina all’intento originario. 2. La seconda fase va da Un sogno lungo un giorno a Dracula (1982-992). Una fase che Zagarrio chiama - Stile del film per nulla debitore dello stile classico/ americano ( che poi invece vediamo nel padrino. film anticlassico, moderno. una modernità intesa come categoria estetica, non cronologicamente parlando ( ricordiamo infatti che ci sono dei film classici ma contemporanei per esempio Clint Eastwood) - Nel romanzo Il significato predomina sul significante. Nella poesia Il suono, l'ampiezza delle parole, le rime sono importanti al di là del significato, esattamente come avviene in questo film. -Ritorno dell'American cinema: lo vediamo con il flashback. Non c'è un segno di enunciazione nel passaggio dal passato al presente e viceversa. Il Flashback irrompe senza dissolvenza o qualsiasi altro segnale. Ci sono suoni del passato nel presente, immagini del passato ma con dialoghi che sentiamo del presente. Diventa un segno distintivo dello stile del film e dà il ritmo conduttore al montaggio del film. Dimensione della memoria che ha lo spessore di una narrazione parallela alla trama del film: le storie ''dietro'' emergono e sopraffanno la storia reale. Tutta la Prima parte del film è fondata sui silenzi, sui dettagli, su una realtà scoperta casualmente dalla mdp. Si pensi prima dell'incontro con Killer mentre Natalie vagabonda in macchina: sul tergicristallo bagnato di pioggia le immagini sfocano scene di un matrimonio passato. Durante la prima sosta al motel e lla sequenza successiva alla prima telefonata al marito: lo specchietto della macchina rimanda al dettaglio di un fiocco di nozze sul cofano. -Si tratta della storia di una serie di traumi, personali e sociali: Natalie ha un trauma nello scoprirsi madre; Killer ha il trauma psichico e fisico del suo incidente, che ha fermato la sua vita come in uno stop immagine e Gordon rivive con Natalie il trauma della morte della moglie nell'incendio della casa. Persino Ellen, con la sua breve apparizione, rivive il trauma dell'amore fatto con Killer. -Gli elementi europei sono il montaggio ricco di seq. alternate,il lungo piano sequenza in primo piano della telefonata al marito. -Vediamo una struttura episodica. Il teorico francese Lilles Devaute ritrova questo anche nel Neorealismo italiano (Ladri di biciclette).I personaggi non portano avanti l'azione, non progrediscono la loro condizione, seguono semplicemente il progredire della storia. vediamo che c'è un modo di elaborare una critica sociale molto forte: critica alla società americana, maschilista e patriarcale. Scollamento dei personaggi dall'ambiente circostante. Frammentazione del corpo di Natalie costante,La vediamo sempre frammentata, lei è un personaggio frammentato. Tre episodi significativi che Zagarrio cita: 1. Durante la seconda sosta al motel, poi, Coppola utilizza il doppio come da tradizione europea: la sequenza inizia con l'immagine di Natalie allo specchio che si sdoppia, si triplica e nello specchio appare il suo doppio. 2. Il gioco del ''mago dice'', in cui Natalie fa ubbidire Killer, è la prima verifica della potenza della donna e della sottomissione dell'uomo. 3.In una scena di festa nel paesino dove due sono capitati Coppola adatta le atmosfere americane alcune suggestioni Rosselliniane, il perdersi nella folla e il ritrovarsi Sequenza iniziale: C'è silenzio, assenza della musica durante il trascorrere del tempo. Quando entriamo nella casa non c'è l'establishing shot. Ci sono dettagli Insignificanti che comunque qua hanno una certa rilevanza. Non sono inquadrature narrativamente segnanti, dettagli di cose come la staccionata, la goccia d'acqua, i cucchiai che Natalie sistema sul tovagliolo. Vediamo la prima battuta del film dopo 5 minuti. Il dialogo di lei con i genitori non arriva ad una conclusione, il focus soltanto su di lei ci fa capire l'oppressione che sente. Il padre esteticamente coincide con un ritorno all’ordine compositivo classico. altra sequenza: Nathalie è alla stazione di servizio. Vediamo un piano sequenza in cui però c'è uno stacco: sta girando leggermente la testa e c'è un taglio. Nel dialogo telefonico con il marito da cui è scappata lo sdoppiamento emerge. Lei parla di se stessa in terza persona è come se fosse presente assente a se stessa. Viene messo gradualmente fuori campo lo sfondo. Quando esce dalla cabina c'è il suo riflesso (ulteriore sdoppiamento). Quando viene il killer Invece lui gira intorno alla cabina e c'è l'idea di un incontro di due personaggi soli. 'Il Padrino'' (''The Godfather'', 1972): -Il nome di Coppola girava nell'ambito degli Studios. La Paramount gli propone di realizzare un film tratto dal romanzo “The godfather” di Mario Puzo. Coppola rifiutò inizialmente il progetto, ma alla fine per via della sua condizione finanziaria accettò. Ha sempre dichiarato di aver fatto quel film per poterne fare altri più personali. E’ la prima di una serie di operazioni in grande stile che mirano a rifondare l’industria cinematografica americana intorno al colossal. Inizia una strategia produttiva che attesa a utilizzare grandi registi per film Blockbuster. -In Italia il film viene accolto con timore, i critici sono quasi tutti contro con eccezione di Pietro Bianchi, che vede nel film la grande ambizione di mostrare una metafora della società americana degli anni ‘70-’80 dominata dalla violenza, dal capitalismo, il sogno americano il desiderio di potenza. Lo fa attraverso la mafia, che è un segnale per significare altro. La mafia rappresenta anche il bene e il male, da qui la chiave stilistica del flm→seq. montate secondo un'alternanza continua tra interno ed esterno, giorno e notte, contrasti. Jacobs analizza proprio nel senso del chiaroscuro la sequenza iniziale delle nozze: l'oscurità dell'ufficio del Don è giustapposta alla luminosità del piazzale dove si svolge la festa: nel montaggio alternato sempre più rapido lo studio diventa più chiaro ed emerge dal buio il volto di Don, che poi uscirà per ballare con la sposa. Anche l'oscuro interno di casa Corleone, la cupa camera da letto del ''padrino'' convalescente e la luce accecante della Sicilia. Il famoso episodio finale: l'interno della chiesa è montato alternatamente con l'esterno, ritualizzato anch'esso dalla morte. -Sradica la mafia e l’italia dal loro contesto storico tuffandole in un contesto di mitologia popolare. La morte di Don Vito ad es. sembra una tragedia classica. Nella festa di nozze iniziale uso della tradizone popolare e folclore + rigore nella scelta delle canzoni in cui l’aiuto del padre Carmine, musicista, dev’esser stato determinante -In sostanza nell’immaginario Coppoliano irrompe il Mito classico + la cultura tradizione mediterranea, le sue origini -Stile del film classico. Restituisce una padronanza dello spazio -I generi e l’autore s’incontrano in una sintesi estrema -Hollywood incombe come immagine del disastro nell'episodio di Los Angeles e in quello di Las Vegas: nel primo c'è una Hollywood ancora imperiosa, nel secondo invece c'è un'immagine di corruzione e di sfascio del mondo dello spettacolo. Quindi Hollywood è presente, si, nel film, ma in modo subliminale, come una memoria di immagini già viste. Sequenza Inquadratura lunga - presenza del gatto che dinamizza l'azione e ci restituisce anche il senso del dominio. Raccordo sull'asse mentre Corleone mette giù il gatto. Meccanicità tra il suo movimento e quello degli altri personaggi→ dopo che mette giù il gatto Corleone si alza e anche gli altri cominciano a muoversi (viene quindi sottolineato il potere di questa figura)- eccesso di parola da parte di uno e dall'altra parte silenzio. Idea di una mafia che è forte del potere che detiene. Dissolvenza su un primo piano di Corleone. Dissolvenze interne→ La terza dissolvenza ci porta dentro la scena in cui Corleone nel letto con il sangue del gatto morto. C'è una teatralità, dimensione di un incubo. Coppola gioca con la dissolvenza per introdurre e chiudere la scena. Scena in cui Alpacino diventa il boss: postura di Alpacino che ritroviamo qui e in un altro momento: nel quadro di famiglia nel giorno del funerale del padre. ''La Conversazione'' (1974): -Nasce con una formula produttiva singolare ( The directors company+ Paramount). l'autonomia produttiva porta il regista a misurarsi senza intermediari con le esigenze dell'autore - ribadisce la dicotomia tra cinema- autore e cinema merce. -Coniuga genere americano + poetica europea: il riferimento a ''Blow Up''( ancora Antonioni). Come il fotografo londinese ''sviluppa'' e ''ingrandisce'' un particolare insignificante per ricavarne la realtà dei fatti, così il detective di San Francisco ''filtra'' e ''amplifica'' i suoni per interpretare la realtà da una certa angolazione. -Sin dall'inizio, la mdp obbliga un suo angolo visuale: da un campo lunghissimo plongé dall'alto sulla piazza, la mdp cala con suspence per suggerire i primi particolari nella folla; un mimo, le facce della gente, una coppia; poi la macchina vira in modo brusco dalla sua lenta panoramica verticale e scopre l'intercettatore al lavoro. Da questo momento, per tutto il film la realtà è vissuta solo dall’angolazione di Harry. Tutto il film potrebbe essere una proiezione immaginaria del protagonista, infatti Coppola non rivela fino in fondo se le tracce del delitto siano reali o solo immaginate dal protagonista; la violenza e la morte nascoste nella stanza d'albergo, forse esistono solo nella testa di Harry. (Franco La Polla colloca questo film nella categoria dell’Iperrealismo). -Lo spettatore stesso non sa mai più di quanto non scopra via via Harry. -Anche tecnicamente, la mdp si muove con una grammatica piana e grigia e solo una volta la si anima, nella sequenza in cui Harry di fronte a Meredith si lascia andare alle sue debolezze. La macchina da presa panoramica dall'uno all'altro creando un effetto che stona con la generale pulizia. Dopo qualche battuta si scopre che Bernie ha registrato quel frammento di dialogo detto accanto alla colonna. Identificazione del ''privato'' con ''l'inconscio'': Harry tiene nascosto il fatto di avere un telefono; non sopporta che la sua padrona di casa abbia un duplicato delle sue chiavi; odia che qualcuno entri nel suo appartamento sia pure per fargli una sorpresa; sparge congegni di allarme nell'abitazione come a voler mettere una barriera contro chiunque voglia penetrare il suo inconscio. ''La Conversazione'' ha il ritmo di un thriller alla ''Psycho'', che porta lo spettatore ad identificarsi con l'assassino piuttosto che con la vittima. -Anche il linguaggio ha un respiro europeo. In due sequenze: quando Caul ispeziona la camera del delitto (la mdp si muove in piano-seq.) e la bellissima panoramica circolare a 180° della scena finale, -Caul rappresenta l’America media, anonima, quotidiana. Un attore che pare fatto apposta x denunciare il sogno americano. Dice Coppola “è l'uomo invisibile per eccellenza. Passa il suo tempo a spiare gli altri ed è talmente ossessionato di essere osservato che ha quasi cessato di vivere”. -durante il montaggio della “conversazione” incisa, il registratore diventa personaggio con un campo-c.c. alternato tra l’attore e la macchina, come se si trattasse di un dialogo. ''Apocalypse Now'' (1979): -Film tormentato, il work in progress di una vita lo definisce Zagarrio. -Trama ispirata a Cuore di tenebra di Joseph Conrad - Il viaggio sul fiume Lung è anche la barriera estrema tra America ed Europa, lo spartiacque fra due modi di produzione, l'uno fondato sui ''generi'', l'altro sull'''autore''. Nel santuario di Kurtz, la macchina da presa indugia su alcuni dettagli: le medaglie di Kurtz, le foto familiari, alcuni libri. I libri sono La Bibbia, From Ritual to Romance di Jessi L., The Hollow Men di Eliot. Lo stesso titolo del film appare sottoforma di graffito su un ''I ragazzi della 56ª strada'' & ''Rusty il selvaggio'' (''The Outsiders'' & ''Rumble Fish'', 1983) -Le bande giovanili e lo scontro tra queste degli anni ‘70-’80 hanno attirato l’attenzione di molti cineasti (si pensi per es. a Gangs of New York). Coppola dedica due film dedicati alle gang nello stesso anno: I ragazzi della 56esima strada e Rusty il selvaggio. Tratti entrambi da due testi di Susan E. Hinton che è anche la cosceneggiatrice. Zagarrio dice che quando pensiamo a questi due film li dobbiamo pensare come se fossero un megatesto. Due film paralleli. Il primo è a colori e in formato panoramico, il secondo in b&n nel formato quadrato e il colore è solo in tre inquadrature quando compaiono i rumble fish. Il primo è il realismo, il secondo l’antirealismo. Rusty spazio difficile, distorto, piani della realtà diversi. Il primo è la prosa, il secondo è la poesia (cioè che presta importanza allo stile e alla forma, non soltanto al contenuto. Il significante che sovrasta il significato). Dal punto di vista di Zagarrio questo film esalta la trasparenza del medium, Rusty invece è un film d’arte. Il primo è la rappresentazione ''normale'' della realtà, il secondo è la deformazione di quella realtà fittizia in un universo distorto. Il rapporto che stabiliscono con il mercato è diverso: Il primo è Mainstream, buona distribuzione in tutta l’America. A colori, personaggi più semplici che vengono dalla classicità americana. ''Rusty il selvaggio'' apre il New York Film Festival dell'83 ed esce solo nelle capozona più importanti e nelle città più cinefile;è pensato come un'opera autonoma dal box office. E' come se Coppola, metà americano, metà europeo dicesse: eccovi due prodotti. ''I ragazzi della 56ª strada'' è un film ''convenzionale'' e punta a una sorta di artigianato industriale, è un omaggio al cinema ''già visto''. Significativi i cliché del cinema hollywoodiano classico, come la solidarietà virile e l'amicizia. 1) ''I ragazzi della 56ª strada'' è la storia di due fratelli, Ponyboy e Dallas e della loro impossibilità di vivere. Fanno parte dei Greasers, la banda dei ''poveri'', che comprende anche Johnny. Dopo varie storie di risse e coltelli, Johnny e Dallas moriranno; quest'ultimo pagando con una specie di suicidio la propria impossibilità di essere normale. 2) La storia di ''Rusty il selvaggio'' è molto simile. Anche qui c'è un rapporto tra fratelli, Rusty James, il minore, cresciuto col mito di Motorcycle Boy, il maggiore, in un contesto dove le bande giovanili esistono ma hanno lasciato il posto a una violenza più irrazionale e quotidiana. Anche qui, dopo duelli per la conquista della femmina o della supremazia territoriale, il fratello maggiore sconta per tutti il male di vivere suo e della sua generazione; si suicida, facendosi sparare dall'odiato poliziotto mentre tenta di liberare nel fiume i ''pesci combattenti'' del titolo. Liberare chi, come i rumble fish, in cattività è diventato violento. -Personaggi immobilizzati, incapaci di progredire. -Pesci sono metafora della condizione personaggi, il protagonista è ossessionato da loro. Trovano pace soltanto nel momento in cui vengono liberati, stare dentro l’acquario li fa essere aggressivi. In primo piano i pesci combattenti e sullo sfondo Rusty con la banda. In un altro fotogramma i due fratelli Rusty e Motor cycle sullo sfondo sempre con i pesci davanti, l’unica nota colorata del film. -Fotogrammi in cui vediamo contrasti cromatici (estetica espressionista che è passata a Welles e poi a Coppola), composizioni triangolari proprio a voler esaltare la profondità di campo e Rusty; fotogr. del poliziotto che ucciderà motorcycle boy in cui è esaltata all’estremo la profondità di campo, luci e ombre fortemente marcate; Fotog. simile al fotogr. 1, Motorcycle boy si trova in una posizione simile a Rusty, sempre una composizione triangolare con la banda. Altri fotogrammi in cui vediamo le architetture e i giochi di luci ed ombre, i fumi in mezzo ai colonnati, personaggi piccoli sovrastati dall’architettura imponente. C’è sempre l’idea che si possa trovare il bello nell’ambiente urbano, diventa proprio protagonista. Plasma la natura dei personaggi, sembrano incapaci di uscire da quegli spazi. -Stile visivo che ci racconta la storia, profondamente marcato (come un po’ in Un sogno lungo un giorno, ma qua di più) -Sequenza in cui c’è l’idea della struttura triangolare che si trova quasi in ogni inquadratura. Piano seq. con composizioni interessanti, personaggi che fanno da quinta, molto ravvicinati. Movimenti di macchina con inquadratura sulle nuvole che ci rimanda già all’ambiente, dettagli sui muri in cui c’è scritto Il regno di motorcycle boy, ambiente che ingloba i personaggi. -Sequenza in cui dopo che Rusty è gravemente ferito dentro casa abbiamo una costruzione dell’inquadratura che enfatizza la posizione di Motorcycle boy. Profondità di campo molto sapiente ed efficace. Sonoro che non è molto realistico, sembra un’eco del personaggio. Noi vediamo e ascoltiamo in profondità però al contempo ci viene detto che Motor ha problemi sia di udito che di vista, è estraniato (infatti il fratello lo chiama ma lui non si gira) -Sequenza in cui ci sono delle colonne in profondità, personaggio di quinta e Motor di nuovo ferito, personaggi chiusi all’interno dell’architettura urbana -Sequenza finale caratterizzata da alcune soluzioni la sua ossessione è liberare i rumble fish e farli sentire finalmente liberi dal senso di oppressione Cerca di liberarli ma la liberazione vera è la sua che con la morte mette fine a quest’oppressione. Morte che avviene fuori campo e movimento di campo che chiude la sequenza interessante, molto marcato e per niente trasparente, c’è quasi un pellegrinaggio che rende omaggio a motorcycle boy. Non vediamo l’arrivo della polizia ma il sonoro ce lo fa capire, non vediamo il poliziotto ma l’ombra. Lo sparo fuori campo che anticipa la morte del personaggio Carrellata esplorativa delle persone che sono incuriosite dalla morte del personaggio e poi l’approdo alla scritta sul muro “Motorcycle boy reigns”, come a segnare la sua vita sull’ambiente stesso e poi l’ombra del fratello Rastil che si allontana. FASE 3: I film (1996-2019); ''L'uomo della pioggia'' (''The Rainmaker'', 1997): -Tratto da un romanzo di John Grisham in cui il protagonista, Rudy Baylor, è un giovane avvocato che grazie all'aiuto di un praticante senza licenza, riuscirà a portare avanti una causa contro le grandi lobby assicurative degli Stati Uniti. Una storia sull'individuo che affronta da solo il sistema, una metafora della lotta che l'autore ha combattuto lungo la propria carriera contro un sistema cinematografico che ha sempre dato più importanza al risultato economico, svilendo il valore artistico delle opere. -Film su commissione non sperimentale, narrativa classica -Cast attraente: Matt Damon che dà al film le potenzialità di mercato -S’incrociano due storie: una madre-coraggio che sfida la compagnia di assicurazioni (trial movie- tipico genere americano sul processo e il tribunale, che prevale nel finale) e quella della giovane moglie che sfida la rabbia del marito violento (romance), la parte + drammatica. Emerge il tema della violenza contro le donne, affrontato da Coppola in anticipi sui tempi. Nel libro Relazioni brutali (Giomi e Magaraggia) si parla della violenza e di come essa venga rappresentata dal cinema e dai media. -La colluttazione a tre fra Kelly, Cliff e Rudy è di il climax del film. -Il film ha un forte impianto metalinguistico: Kelly e Rudy si danno un appuntamento fugace al cinema, dove viene proiettato un film di Annaud. Inoltre i due avvocati protagonisti usano a man bassa i media audiovisivi: riprendono il ragazzo che sta morendo di leucemia e ne proiettano il j'accuse nell'arringa finale del processo (probabile riferimento a La Conversazione) -Il riferimento + dichiarato è quello a Rumble fish quando nella prima scena Mickey guarda i pesci (degli squaletti) di un acquario. Definisce metaforicamente come uno squalo, un personaggio senza scrupoli. -critica alla società americana e la disparità sociale. -Il lieto fine del processo non corrisponde al finale del film. Il finale vero e proprio è la riflessione di Rudy che decide di abbandonare la sua carriera di avvocato, perché è disilluso nonostante abbia vinto la causa, la compagnia non riuscirà a risarcire la famiglia del bambino. Sconfitta del singolo e metafora di una sconfitta dell’intera società. Finale amaro. ''Segreti di famiglia'' (''Tetro'', 2009) -Inizia un percorso verso il cinema totalmente indipendente. Lontano dai codici cinematografici contemporanei. Lo stile torna ad essere protagonista assoluto. Il budget usato per il film: cinque milioni di dollari, basso rispetto a prima. -Autobiografico. Molti aspetti del film richiamano la vita familiare del regista: due fratelli (riferimento anche a Rusty) direttori d'orchestra, i figli cresciuti all'ombra della figura del padre grande artista, la decisione di liberarsi di un nome pesante e un incidente in cui perde la vita una persona molto amata. (Tetro ha un rapporto di amore/odio con la figura opprimente del padre e ha subito il trauma della morte della madre in un incidente stradale). -Un film inquietante, scuro, ''tetro'' come il titolo del film; analizzato in molti modi: da un punto di vista metalinguistico, da un punto di vista psicanalitico, da un punto di vista di generi filmici e da un punto di vista della messa in scena. ''Tetro'' è il diminutivo di Tetrocini, un cognome italiano che rivela come Coppola faccia ancora una volta i conti con le sue radici. Il film è ambientato in Argentina, ma i cognomi fanno capire che si parla della comunità italiana in quel paese. -L'impianto formale del film è molto attento alla luce e al colore. Il film è in bianco e nero, ma come in Rusty fa esplodere ogni tanto il colore. Presente che viene raccontato dai piani fissi, passato a colori con flashback e stile molto più grezzo -Film elegante e attento all'universo dei media. Un film patchwork che mescola generi diversi. L'ultimo periodo Coppola coniuga il digitale e una certa ''nostalgia'' per l'analogico. Entrambe le tendenze possono essere catalogate sotto la categoria del neo-''neo barocco''. -Prima parte del film stile con predominanza dei piani fissi, man mano che l’immobilità dei personaggi viene sciolta dall’apertura verso il loro passato traumatico, lo stile diventa più dinamico. -Sequenza: primo incontro con Miranda che è la sorella del fratello. Lo spazio è teatrale. Predominanza di piani fissi, in particolare l’inquadratura fissa in cui ci sono i personaggi in cucina. Sembra costruire una sorta di scena teatrale, c’è l’interno molto stretto dal quale sembrano non poter sfuggire e c’è l’elemento in secondo piano dello specchio. Ricorrenza continua alla tematica del doppio: doppio dato dal passato che incombe, doppio dato dal rapporto che Tetro ha con il padre e che il fratello Bennie ha con lo stesso Tetro, Lo specchio torna sistematicamente. C’è una sequenza in cui c’è un litigio tra Tetro e Bennie e loro transitano costantemente di fronte allo specchio e si riflettono come se l’uno fosse il doppio dell’altro. Tetro sta lavorando su un testo drammaturgico, lo specchio tornerà sistematicamente, attraverso cui Bennie riuscirà ad accedere al passato del fratello. Il dramma teatrale che Tetro sta scrivendo non è lineare ma è scritto in maniera speculare, leggibile soltanto attraverso l’utilizzo dello specchio, e Bennie quando se ne accorge comincerà ad accedere alla storia della sua famiglia, ai segreti e soprattutto al trauma che ha segnato la storia del fratello e del padre. Specchio come tramite tra il passato e il presente (e torniamo al doppio). Dal punto di vista delle scelte cromatiche ci sono molti contrasti funzionali alla storia, la porta scura è il luogo del rimosso, dell’inaccessibile, in cui si nasconde la figura interpretata da Vincent Gallo. Il fatto che il personaggio sia vestito di bianco, accentua la sua estraneità all’interno dello spazio, Sembra essere non riconciliato con i cromatismi all’interno dello spazio . Specchio che diventa metafora del teatro, lo specchio e