RIASSUNTO IL CINEMA DELL'ESTREMO ORIENTE (DALLA GASSA, TOMASI) CAPITOLI D'ESAME N 1 4 5 8 9 10 12 13 17 19, Appunti di Storia Del Cinema

Scarica RIASSUNTO IL CINEMA DELL'ESTREMO ORIENTE (DALLA GASSA, TOMASI) CAPITOLI D'ESAME N 1 4 5 8 9 10 12 13 17 19 e più Appunti in PDF di Storia Del Cinema solo su Docsity! CAPITOLO 1 Il cinema cinese dagli anni 80 ad oggi A partire dalla terza plenaria del Congresso del Partito comunista (dicembre 1978) Deng Xiaoping una stagione di riforme economiche destinate a cambiare la faccia del paese e a trasformarlo in quello che è oggi : una nazione statalista e capitalista, autoritaria e aperta al libero mercato. Termine “rivoluzione culturale” indica il decennio di Mao e della banda dei 4 tra il 65 e il 75. Oggi a più di 30 anni da questi eventi è chiaro che la vera rivoluzione accorsa da allora a oggi è quella social-capitalista entro la quale il cinema ha assunto un ruolo decisivo. Nei primi anni 80 la situazione dell’industria audiovisiva: da una parte è strumento portante per l’ennesima campagna di indirizzo politico (contro la banda dei 4) dall’altra è ideale per esplorare cambiamenti di mentalità e di organizzazione socio-economica (nuovi soggetti-ex sessualità- nuovi approcci-ex introspezione psicologica- trovano un primo nitido spazio di rappresentanza) • Soprattutto sul piano della riorganizzazione del sistema produttivo che si registrano i cambiamenti più importanti - si inaugurano nuovi studi ex “Il china Children studio” - si impostano politiche di co-produzione e di distribuzione ex viene fondato Il china Film Coproduction Corporation - tutta un’inedita convergenza di fattori determina la possibilità che lavorino fianco a fianco diverse leve di registi (ovvero i veterani della 3° generazione, i cinquantenni della 4° e i trentenni della 5° e favorisce una molteplicità di rappresentazioni che convivono tra loro. - si iniziano a • frantuma gli impianti didattici tipici del realismo socialista e • elaborare formule narrative più complesse • riscoprire il valore della famiglia o delle minoranze etniche, a descrivere il mutamento delle abitudini sociali, del paesaggio urbano Sono i membri della 4° generazione a cui si deve questo proliferare di sguardi, questi della 4° generazione (tang Wenji, Wu Yigong ex) possono introdurre nuovi paradigmi teorici, stili e strategie narrative proprie del cinema occidentale LA GENERAZIONE PERDUTA E RITROVATA Il decennio è segnato dall’emergere della Quinta generazione dentro alla quale non solo compresi i registi destinati alla notorietà internazionale (Chen Kaige, Tien Zhuangzhuang, Zhang Yimou) ma anche altri registi meno conosciuti che saranno comunque ammirati all’estero. Riescono tuttavia a guadagnarsi visibilità in una situazione industriale ancora precaria grazie a 1) assegnazione immediata a stabilimenti periferici o appena inaugurati carenti di personale e propensi a offrire loro una chance di regia senza sottostare a lunghe gavette 2) una formazione rinforzata dalla possibilità di studiare film stranieri 3) l’affiorare di una stagione di “nuove onde” (Hong Kong, Corea del Sud,Taiwan) che prepara il campo alla penetrazione di alcuni loro film nei mercati esteri 4) disinteresse verso temi contemporanei in favore di soggetti ambientati in realtà atemporali per aggirare con più facilità il controllo politico. One and Eight ( Yige hi Bage) 1984 di Zhang Junzhao storia di otto criminali e un ufficiale militare che combattono contro l’esercito giapponese, sebbene il regista abbia dovuto intervenire pesantemente co nuovi tagli e ciak per passare il vaglio dell’ufficio censura , l’opera rappresenta già un banco di prova per affermare nuovi modi di rappresentazione e nuovi stili di ripresa. (nel film ci sono alcune soluzioni formali visivamente coraggiose per la carnalità di corpi-personaggi e per un intreccio che a tratti riesce ad essere eterodosso Yellow art (Huang Tudi, 1984) di Chen Kaige qualche mese dopo attira l’attenzione internazionale A Zhang e Chen si aggiunge Tian Zhuangzhuang che realizza due shaoshu minzu = film sulle minoranze etniche di incredibile forza figurativa nei quali forse per la prima volta, culti e tradizioni di due minoranze etniche sono raccontati senza alcun intento didascalico , On the hunting Ground (1984) e The Horse Thief (1986) già dalle prime proiezioni sembrano affermarsi come film di minoranza. Sempre intorno alla metà del decennio altri giovani registi cinesi debuttano contro la mdp con film di genere non meno innovativi tra tutti spiccano ex Wu Ziniu. Queste opere, rispetto allo stile a loro contemporaneo, stile ambiguo, atmosfere inquietanti e capacità di lavorare sulle attese. Chen Kaige sembra essere la guida spirituale dei nuovi autori. “The big Parade” (1986) incentrato sull’addestramento di un gruppo di soldati per una rivista in piazza Tiananmen “King of Childern” ( 1987) “La vita appesa a un filo” 1991 conservano uno stile astratto fondato sulla contemplazione narrativa e su un marcato simbolismo figurativo + ribaltano la concezione educativa e formativa ufficialmente in auge perché inscenano parabole formali di fallibilità, carnalità. Zhang Yimou esordisce con Sorgo Rosso nel 1987, tratto da un celebre romanzo di Mo Ya, è un film ambiguo, seducente, lontano dal grigiore del cinema contemporaneo. Sebbene etichettati come i registi della 5° generazione , i cineasti citati non si riconoscono in un movimento coeso, a unirli è l’appartenenza alla cosiddetta generazione perduta, privata di un’identità, di una professione e di una posizione sociale per quasi un decennio e ora spinta a ritrovarsi pur senza credere nella consistenza delle parole (d’ordine) , delle ricostruzioni (storiche) e degli inquadramenti (politici). se c’è un filo rosso che lega le loro produzioni questo va ricercato nell’uso ambiguo del linguaggio audiovisivo e dei pattern narrativi attraverso il loro lavoro diversificato affermano una triplice supremazia: quella del mostrare sul raccontare, del visibile sul narrabile dell’immagine sull’interpretazione Ad accomunarne i destini c’è anche la tendenza a delegittimare le figure che incarnano le istituzioni (per mezzo di figure in chiaroscuro che incarnano soldati, insegnanti, quadri di partito, capi villaggio. Nel cinema del realismo socialista queste erano figure-funzione, modelli da imitare, ideali da salvaguardare). Negli anni 80 al contrario, gli eroi subiscono un processo di sfibramento psicologico, a partire dalla figura dell’Armata Rosso, da sempre incarnazione stessa del comunismo. • Al di là delle differenze è chiaro che tutti questi film seguono un doppio criterio narrativo: smontare l’eroismo associato agli uomini in uniforme, lavorare sulla loro sfera psicologica per delineare il gioco sociale in cui sono stati inseriti senza possibilità di scelta e spesso senza via di fuga. • L’avvento della quinta generazione determina un’ultima radicalizzazione delle tendenze delle tendenze ci riferiamo alla raffigurazione della cina medievale, mitizzata, ancorata ai connotati immodificabili del territorio e al suo sistema di miti e fantasie. Zhang Yimou è campione dell’arbitraria proiezione dei simboli in un milieu fuori dal tempo (con i suoi primi 3 film Sorgo rosso, Ju Dou, e Lanterne rosse, racconta realtà di confine, descrive varietà di costumi (spesso inventati), registra la resistenza di talune abitudini culturali, denunciando il ruolo subalterno a cui è ricondotto. • La vera novità del primo cinema postamaoista = attivazione di un processo di demitizzazione dell’universo liturgico socialista e di re- mitizzazione di un universo archetipico dentro il quale si cala l’individuo secondo vecchi/nuovi compiti di prestigio. Ne consegue un concetto di cinema che, pur rifuggendo dalle uniformi delle identità comuniste contuìinua ad asserire il predominio dell’immagine sul suo referente, del costume sul vestito, dello spettacolo sulla vita quotidiana. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- Un nuovo trauma e le sue conseguenze: I registi di quegli anni non potevano prevedere che un “rituale sociale” di impatto visivo ancora più violento avrebbe spazzato qualsiasi loro elegante architettura filmica. La “cerimonia” in questione è la soppressione delle proteste studentesche in Piazza Tiananmen (giugno 1989)- evento che ha rappresentato un punto di non ritorno soprattutto su quello mediatico-finzionale (relativo cioè agli immaginari, alla prassi del racconto, ai paradigmi di rappresentazione). Foto di un anonimo studente solitario che si frappone alla corsa di 4 tank dell’esercito- Da una parte simboleggia l’ingresso della Cina nel sistema globale dei network, dall’altra ha inciso una determinata idea di regime (descritto come un gigante armato che calpesta i diritti dei singoli anonimi cittadini inermi. I contraccolpi in ambito cinematografico si sono fatti sentire subito, si sono poco a poco modificate le modalità di produzione dei film ed è emersa una nuova generazione di registi che agli occhi del mondo doveva camminare come quello studente solitaria e indipendente e porsi dalla parte dei più deboli in avversione esplicita delle autorità. Gli anni 90 in ambito cinematografico rappresentano anni di aggravamento della censura e il rilancio di film storico rivoluzionari che non si rivelano apprezzati dal pubblico perché pellicole troppo connotate ideologicamente e porta, da parte del pubblico, a una bocciatura della politica degli studios. Un’altra conseguenza del massacro di Piazza Tiananmen è la dispersione della 5° generazione Solo Zhang Yimou si mostrerà abile ai cambi di registro senza mai perdere in qualità estetica e cura artigianale. Un ultimo momento di congiunzione con i registi della quinta generazione si ha nel triennio 1992-1994. CAPITOLO 4 IL CINEMA DI JIA ZHANG-KE • Nato a Fenyang nello Shanxi negli anni 70 è troppo giovane per sperimentare la tragedia della rivoluzione culturale e il confino nelle campagne, proviene da una famiglia né troppo povera per vivere le sfide dell’indigenza né troppo istruita per provare sulla propria pelle la discriminazione e marginalità sociale imposta per lunghi anni agli intellettuali • Entra all’accademia del cinema di Pechino nel 93 quando la quinta generazione è già in cima al mondo e la sesta ha già fatto parlare di sé • Il suo cinema deve la sua originalità alla capacità di individuare lo spazio di azione delle 3 figure che solitamente stabiliscono il senso delle cose: l’autorità, l’individuo, l’artista ICONOGRAFIA E AUTO-RAPPRESENTAZIONE DEL POTERE Primo corto realizzato nel 94 “One day in Beijing” è un piccolo documentario girato in piazza Tiananmen cinque anni dopo i tristi episodi del 1989. L’idea di partenza è descrivere il disorientamento dei turisti stranieri di fronte all’enorme spianata cittadina ma ben presto altre figure incuriosiscono la truope , in particolare i mingong (che si accalcano attorno al piccolo set cinematografico incuriositi dalla presenza delle video camere. -che tale figura attragga il regista fin da giovane è confermato dal successivo “Xiaoshan Going Home” (1995). Storia di un aiuto cuoco che vaga per le strade della città alla ricerca di qualche conterraneo che lo accompagni nel viaggio di ritorno al paese. Il mediometraggio anticipa una seconda fascinazione= quella per il volto dell’autoritò che spesso coincide con quella del Grande timoniere. L’icona maoista, già a partire da questo film diventa per Jia un crocevia polisemantico irrinunciabile da cui si deve passare per comprendere lo stato delle cose e dal cui sguardo è impossibile sottrarsi -“ Platform” (2000) è un affresco intenso e pungente della prima fase dell’età delle riforme denghiane essendo ambientato tra il 1979 e il 1989 L’icona maoista se comunica apparentemente opulenza e fiducia rappresenta in verità la migliore assicurazione che nulla cambi nei rapporti di forza tra individuo e istituzione. Questa forma di movimento immobile, di trasformazione fossile è forse la principale accusa che Jia Z. rivolge con ironia e acutezza agli istituti politici che stanno gestendo il periodo delle riforme. -Unknown Pleasures (2002) -The World (2004) -Still Life (2006) -24 city L’istituzione che si fa spettacolo mira a trasformare il singolo da protagonista a comprimario o spettatore della propria esistenza. Di contro individuo e artista non possono far altro che opporre qualche forma di resistenza. TRACCE, RESIDUI, INCONTRI, MEMORIE • Cosa accomuna tutti i suoi personaggi medesimo identikit di timidezza, disagio, innocenza, ingenuità + medesima posizione di opportunità, sconvenienza, anacronismo che assumono nei confronti dell’autorità che ne vigila l’agire. • Il loro posto nel mondo = un vagabondare libero e incosciente, un disordinario e spaventato esserci per poi sparire • All’individuo maceria è consentita soltanto la rappresentazione della propria goffaggine, egli abita lo spazio pubblico come un corpo-comico, come maschera, come opera buffa • Questi personaggi comunicano in maniera profonda perché condividono un glossario e una sintassi già cristallizzate e quindi impossibili da stravolgere o corrompere dall’istituzione • Gli antieroi di questi film si manifestano come registri anamnestetici, archivi del se proprio in virtù del loro essere scarti di produzione, merci da sostituire. • Tale approccio sociale ed estetico rivela un inedito spirito archeologico: volti corpi, oggetti, posture, sono reperti di un farsi presenza fuori luogo e fuori tempo, non quindi ricalchi del reale di mimetica esattezza ma frammenti scarsi, degradati da erosioni e processi politico-geologici. • Tecnica speculare quella usata da Jia in altri film quando sceglie di far sparire i personaggi dal quadro perché incapaci di trovare una collocazione sociale In compenso sembra che il regista costruisca una rete protettiva attorno ai suoi eroi, una rete dove sembra che non ci si debba preoccupare della propria ubicazione sociale (fatto di stanze spoglie, fermate dell’autobus, rovine.. Questi interni sono veri e propri personaggi tra i personaggi, presenze tra le presenze, paradossalmente sicuri perché incorruttibili L’UOMO CON LA MACCHINA DA PRESA ■ Essere riservati,sentirtsi fuori luogo ha il vantaggio di incrementare l’interrogazione e lo sguardo Nel regista di Fenyjang tale urgenza meta riflessiva è riscontrabile in quasi tutti i film di fiction ma è ancora più evidente nei documentari ex. “In Public”, nato come un appunto di viaggio in public si rivela come una prima occasione per sperimentare tecniche linguistiche e idee di cinema che la fiction non consente di impiegare con disinvoltura • Prerogativa di questo lavoro la ricerca del banale, dell’inutile, dell’antinarrativo che costituiscono i veri teatri dove si decide l’equilibrio tra individuo e società, tra pubblico e privato, tra il sé e la propria rappresentazione.. • Nel documentario in p. 1) qui individui senza nome disegnano nell’azione inconsapevole della routine in perimetro del proprio agire denudandosi agli altri 2) la seconda peculiarità del documentario afferisce le modalità di registrazione delle immagini. Invece di assumersi il compito di coordinare la disposizione degli eventi, di dirigere dall’alto o selezionare gli elementi più interessanti di un dato contesto, Jia scende direttamente nelle strade e si pone alla stessa altezza degli oggetti del suo sguardo, egli rende cosi’ percepibile l’azione della macchina da presa e si ripropone come un’istanza narrante che principia immagini e immaginari pur senza essere in grado di controllarli - altri due documentari “DONG” (dedicato a un pittore) e “USELESS” (dedicato a uno stilista), due documentari che appaiono illuminanti per 3 ordini di fattori 1) attestano lo sforzo metadiscorsivo del regista che ritrae l’opera di altri artisti per confrontarla indirettamente con la propria 2) confermano il suo proprio stile umile, dimesso, amatoriale vista la sua disponibilità di mettere la macchina da presa a servizio di altre estetiche 3) appaiono come il risultato di una costante ricerca di affinità e dialoghi con l’esistente in tutte le sue forme e possibilità espressive Minimo comun denominatore che permea tutti i suoi film unità tra teoria e pratica, tra concezione estetica e rapporto con il reale, tra esperienza singola e ripercussione collettiva. • Zhang ke nel suo cinema si affida a utensili considerati improduttivi e antieconomici : carrellata lenta, pjano fisso, campo lungo, l’ellissi.. quel che sfrutta sono i materiali di scarto dell’industria cinematografica, come materiali di scarto sono i protagonisti che porta sullo schermo • La sintassi che usa non è innovativa ma è innovativa la disposizione al riuso, al reciclo e al recupero che usa in ogni suo film In questa differenziazione di formati, di supporti e dei registri restano salde alcune convinzioni estetiche 1. L’equilibrio tra sforzo astrattivo e immersione nel reale, la concezione del film come composizione sinfonica e lo scolorimento delle principali modalità enunciative di una narrazione. 2. Usa costanti tecniche di messa in quadro : 1. negli incontri intimi tra personaggi il regista sceglie angolazioni di ripresa più trasversali , abbastanza omogenee, grazie alle quali le vie di fuga sembrano interrompersi e svaporare, le superfici scolorirsi in virtù di scelte di illuminazione e contrasto…. 2. Scolpire lo spazio e sciogliere il tempo è l’attività principale di una filarmonica quando esegue una sinfonia, per molti versi è quanto accade nel cinema del nostro dove la stratificazione sonora è pratica continua e intensa si pensi ai dettagliati riferimenti alla tradizione musicale cinese e internezionale (la prassi di cominciare un racconto con un suono e non con un’immagine….) 3. Infondere ai suoi piani un’identità dove il principio di organizzazione della diegesi è reso delicato dalla propria sfera d’azione (alcuni piani di ambientazione di The World si caratterizzano per la presenza di skiyline false eppure intimamente vere a sancire l’impossibilità di capire dove si arresta finzione e realtà. Jia riporta in auge una possibile corrispondenza tra occhio umano e macchina da presa avvicinandone funzioni, estensioni, tempi e limiti di prospettiva. Per concludere: abbiamo individuato 3 soggetti: il potere, l’individuo, l’artista. Ne abbiamo tracciato lo spazio di rappresentazione, il farsi spettacolo CAPITOLO 5 IL CINEMA SUDCOREANO DAGLI ANNI 90 AD OGGI La storia della Corea del Sud degli ultimi 100 anni può essere divisa in 3 grandi periodi: 1) occupazione giapponese istituzionalizzata nel 1907 e andata avanti fino alla seconda guerra mondiale 2) inizio guerra vs corea del nord (1948), successiva divisione del paese (1952) e dalle successive dittature militari che si avvicendano fino al 1991 3) quello della democrazia che si apre con Kim Young-san Se gli anni della cultura giapponese tentarono di fatto una cancellazione della cultura coreana da parte degli occupanti Quelli delle dittature militari si caratterizzarono per arbitrio e corruziome e torture e eliminazione di ogni forma di opposizione Se gli anni 70 furono bui anche gli anni 80 ma almeno Olimpiadi del 1988. Nonostante la terribile crisi del 97 la Corea diventerà una democrazia fra le prima dieci maggiori potenze economiche mondiali ANNI BUI Nonostante travagli provocati prima da Occupazione e poi dalle dittature, il cinema coreano aveva già conosciuto almeno 2 età dell’oro. 1) fra il 1926 e il 1938 2) tra il 1955 e il 1969 • Ma la libertà di espressione del cinema era limitata dalla legge sul cinema 1962 (imponeva che le case di produzione dovessero ottenere una licenza governativa che bandiva di fatto la produzione indipendente) + c’era un processo di censura che interveniva sia a livello di sceneggiatura sia in sede di prodotto ultimato. dall’altro hanno favorito la produzione di film dal sicuro rendimento”, piuttosto che lo sviluppo di un cinema d’autore che promuovesse una vera e propria ricerca espressiva • il cinema coreano è un’industria che si muove all’interno della logica del cinema di genere. Sino allla prima metà degli anni 90 il genere dominante il cinema coreano è il melodramma, poi si assiste a una diversificazione dei generi come commedie, horror, thriller, d’azione, fantastici. Mescolanza dei generi in singoli film come in “Ho sposato una gangster” (commedia,azione e melodramma) o “The quiet family” VERSO E OLTRE IL 2000: AUTORI Il dominio del cinema mainstream, la rincorsa al blockbuster.. non hanno impedito l’affermarsi di nuovi autori in più crescente attenzione che ai grandi festival internazionali hanno rivolto al cinema coreano almeno a partire dal 2000 (anno in cui Chunhyang, 1998, primo film coreano in concorso al festival di Cannes). • 3 autori a tutto tondo che il cinema sudcoreano ha rivelato al mondo occidentale 1. Kim ki-duk Esordisce alla regia di produzione indipendente con “The Crocodile” 1996 (barbone ruba resti di chi suicida dal ponte), è il primo di una serie di film divisi tra violenza e sentimento che come i successivi si concentra su personaggi emarginati che sembrano davvero essere solo se stessi solo “in quei momenti in cui il corpo cambia regime, non obbedisce più a se stesso.. il cineasta orchestra un mondo che agisce attraverso le pulsioni sessuali e di morte. La radicalità realizzativa di Kim è ben evidente in “Real Fiction” (2000), tra i film successivi va ricordato almeno “Bad Guy”. “Primavera, estate, autunno, inverno e ancora primavera” (2003) è il suo primo lavoro a raggiungere il grande pubblico, qui Kim attenua il carattere estremo dei suoi film precedenti. Anche i suoi film successivi (ex. La Samaritana) attenueranno la violenza dei primi lavori, spostandola da un piano fisico a un piano dichiaratamente morale, in questi film Kim prosegue il suo discorso sul legame tra violenza e sentimenti L’Isola (2000) altro film suo imp. verifica 2. Hong Sang-soo Si oppone con il suo minimalismo al simbolismo, ai sentimenti accesi, ai personaggi emarginati di Kim Ki-duk. -9 film (Da THE day a Pig Fell into the Well, Doejiga umule ppajin nal, 1996 a You Don’t Even Know) - eroi senza qualità spesso intellettuali, artisti o uomini di spettacolo, alla ricerca di avventure sentimentali quasi mai autenticamente volute se non per un ostinato e immotivato capriccio - i suoi film hanno una struttura anedottica, si scandiscono in parti nettamente divise, in giochi di ripartizioni e di ellissi, nel costante ritorno di luoghi quotidiani e spogli emblematici di un paese e di una realtà mostrari senza lustrini, specchio di un vuoto morale, di un’assenza di valori, mancanza di ideali e passioni (il regista si limita ad osservare con distacco ironico e senza partecipazione alcuna) - sembra rifarsi ai modelli della Nouvelle Vague Taiwanese “sia in termini di composizione dell’immagine (piano sequenza e campo lungo) sia di articolazione e racconto (ignoranza della drammaturgia tradizionale, uso delle elllissi….) 3. Lee Chang-dong 4. Park Chan-Wook quarto grande protagonista del cinema coreano -con Old Boy ha ottenuto il premio a Cannes nel 2003 - di formazione cinematografica è stato a lungo un critico cinematografico -JSA (2000) film in cui riprende il rapporto tra le due coree (già proprio del film Shiri di Kang Je-gyu) ed è un mélange di mistery, melodramma e commedia, struttura narrativs costruita su flashback menzogneri che Park riprende evidentemente da Hitchcock , messinscena dalle evidenti ossessioni geometriche in cui le specularità visive e narrative modulano quel tema del doppio strettamente connesso all’identità di un paese diviso in 2. -trilogia della vendetta 1) Sympathy for Mr. Vengeance, vendetta vana di un lavoratore sordomuto e padre il cui figlio è stato ucciso 2) Old Boy, uomo vuole vendicarsi di chi l’ha segragato per anni, questo film sceglie di costringere ad accettare i fatti nella loro indeterminazione. 3) Lady Vendetta Sono 3 film segnati da brutalità e lirismo, humor e poesia, gusto per il grottesco e malinconia Oltre a queste figure predominanti il cinema contemporaneo coreano presenta altri cineasti di indubbio valore, tra qeulli più legati alla tradizionale nozione di cinema d’autore troviamo Im Sang-soo, Hur Jin-ho e Lee Yoon- Ki. Più legati a un cinema di genere, dai toni meno sommessi e inclini a un dialogo più teso con lo spettatore, sono invece i film di Bong Joon-ho, Jang Jin e Ryo Seung-wan. CAPITOLO 8 LEE CHANG-DONG • Pur con solo 4 film all’attivo è una delle figure chiave del cinema coreano • Esordisce a 43 anni con “Green Fish”(1997), avendo al suo attivo diversi romanzi • “Peppermint candy” (1999) segna un momento imprescindibile nella storia del cinema di quel paese Riprendendo l’impeto militante di Park Kwang-su, Lee narra la storia degli ultimi 20 anni della corea del Sud, con un movimento a ritroso nel tempo che dal presente va al passato e ne ripropone alcuni momenti salienti. Uscito simbolicamente il primo gennaio del 2000 il film è un invito a non dimenticare gli anni più bui del recente passato del paese. • Crudele, violento, surreale è il successivo Oasis • “Secret Sunshine” è il suo ultimo film LA POETICA DELL’INTRUSO E UN DRAMMATICO PASSATO • I film di Lee Chang-dong danno vita a una sorta di poetica dell’intruso con l’arrivo del protagonista in un luogo e il suo confronto con un’entità collettiva che è in qualche modo infastidita dalla sua presenza. (in green fish e Oasis questa entità è la famiglia) • Il conflitto tra il singolo e il gruppo = uno dei temi portanti dell’opera del regista, , che poi questi sviluppa attraverso la rappresentazione di un rapporto di forza in cui l’individuo è costretto a soccombere • Ad accomunare i suoi protagonisti c’è il fatto che fin dall’inizio dell’intreccio grava su di loro un drammatico passato che è anche a causa della precarietà del loro equilibrio psichico • Insieme al lavoro di alcuni produttori e cineasti e al successo dei loro film, altri fattori che hanno contribuito a determinare la nascita del nuovo cinema giapponese sono • Il mondo dei festival • Quello degli Original video • Quello della produzione erotica • Lasciando da parte il TOKYO FILM FESTIVAL Altri 2 festival sono degni di nota : PIA FILM FESTIVAL (PFF) dal 1977 e il Filmex che dal 2000 cerca di opporsi all’ufficialità del TOKYO FILM FESTIVAL, presentando un ristretto ma ben selezionato gruppo di film di matrice indipendente provenienti soprattutto da paesi asiatici PER UN PUGNO DI VIDEO Altro ambito fondamentale per la nasciata del nuovo cinema giapponese è il mondo del V-Cinema (o Original Video, OV) = quei film girati in video e diretti a una visione domestica anziché alle sale. • Qui sopravvive l’autentico spirito del cinema giapponese dopo il crollo dello studio system. • Il fenomeno OV nasce nel 1989 – prodotti con budget ridotto, legati a generi come film yakuza, gli horror e il cinema erotico, toccarono il loro apice nel 2001 • Il V-cinema è stata una vera e propria palestra per giovani registi • I registi degli OV godevano di una notevole libertà espressiva, sia sul piano delle scelte narrative, sia su quello dell’elaborazione audiovisiva ISHII SOGO : IL CAVALIERE ELETTRICO • Inaugura la New Wave giapponese degli anni 80 e 90 realizzando alcuni film in 8mm come Panic High School (rivolta studenti per suicidio compagno causa pressione di esami di ammissione) film che può essere considerato film di apertura di una nuova stagione del cinema giapponese • Regista autodidatta formatosi negli 8 mm • Non limiterà la sua attività al tradizionale lungometraggio di finzioe in 35 mm, ma realizza anche documentari, video musicali e film dal carattere sperimentale • Il suo cinema spesso legato alla rappre di 1 mondo in conflitto con la società dominante, porta in sé il marchio di ciò che spesso tematicamente si intende quando si parla di nuovo cinema (un cinema che per definizione è « contro » in quanto è altro rispetto ai modelli dominanti. Dopo « Panic high school » realizza altri 2 film legati al mondo dell’alterità giovanile « Crazy Thunder under the road » e « Burst City ». • La seconda metà degli anni 90 vede Ishii firmare 2 film molto lontanu dai suoi violenti esordi punk, August in the Water e Labyrinth of Dreams. Qui il cinema di Ishii si distende e si fa contemplativo introducendo una dimensione spirituale e metafisica che vede l’uomo come parte di un più grande schema cosmico. KUROSAWA KIYOSHI : L’ORRORE DELL’INCOMUNICABILITA’ E DELL’ALIENAZIONE URBANA • Muove i suoi primi passi realizzando film in 8mm negli anni dell’università • Riceve il premio per Vertigo College che gli permette di entrare nel mondo del cinema sul set di registi imporanti. • Lavora per la Nikkatsu nel mondo del roman porno con Kandagawa Wars e Joshi Dai Sei che riediterà poi con il nome di « The excitement of do-re-mi-fa-girl con elementi ripresi dal cinema di Godard e dalla Nouvelle Vague. • Amore per il cinema di genere inteso come canovaccio da cui partire per approfondire la realtà dell’uomo e del mondo • Nel 89 torna dietro alla macchina da presa con Sweet Honey, con cui di fatto inaugura la sua carriera di regista horror CURE (1997) è il suo capolavoro, è un horror metafisico, lavoro sulla profondità di campo va di pari passo con l’esplorazione delle pulsioni nascoste nell’uomo e nella società Cure ha avuto un riconoscimento anche sul piano internazionale • La sua filmografia, almeno da The Cure in poi, si presenta come • un’opera compatta e coesa fatta di spazi desolati o luoghi abbandonati o prossimi alla costruzione • personaggi in solitudine • stile costruito su piani sequenza e immagini distanti, in un rapporto di registrazione con la realtà che ne rispetta davvero tutta l’ambiguità e indeterminatezza. TSUKAMOTO SHIN’ YA : LA CARNE E IL METALLO E’ con Ishii e Kurosawa il terzo padre e protagonista della nuova onda del cinema giappo • anche lui sfoga la sua passione per il cinema realizzando 8mm durante gli anni 70 • a metà degli anni 80 realizza due corti The Phantom of regular size e « The adventure od Denchu Kozo » (con universi cyber-punk) • « Tetso : The Iron Man » (1989) – girato in bianco e nero- diverrà un cult degli anni 90 e riporta il cinema giapponese alla ribalta internazionale dopo un lungo periodo di declino. • Temi del suo cinema Dal Rapporto alienante fra l’individuo e la metropoli all’idea che l’esistenza possa definirsi soprattutto a partire dal confronto col dolore e la morte : è solo quando le insicurezze vengono meno che possiamo arrivare a comprendere il significato dell’esistenza. I protagonisti di Tsukamoto sono persone immerse nella routine quotidiana, ne subiscono i disagi, le pressioni, sacrificano la loro vitalità, le loro sensazioni fisiche e emotive. Poi accade spesso qualcosa, spesso l’incontro con qualcuno che manda all’aria il loro sistema di vita. Quel che emerge alla fine è che essi sono cambiati, a volte irriconoscibili ma sempre in meglio KITANO : IL CLOWN TRISTE CON LA PISTOLA • Gli anni 80 si chiudono con l’esordio alla regia di Kitano • Si afferma negli anni 70 e 80 nei ruoli di attore comico, polemico intrattenitore televisivo, editorialista politico, scrittore, diventando uno dei personaggi più popolari del mondo dello spettacolo giappo • « Violent coop » è il suo film d’esordio, primo di una serie di pellicole legate alla yakuza e interpretato dallo stesso Kitano, • Sua filmografia si presenta come un’opera fortemente coesa e fondata su una dialettica di elementi ex violenza e gioco-crudeltà e dolcezza-ferocia animalesca e ingenuità infantile- dramma e commedia – azione e stasi- improvvisazione ; stile fatto di immagini statiche, campi lunghi, ellissi, fuori campo, montaggio fuori regola (un’intera situazione viene condensata in 2 o 3 inquadrature con effetto sintesi) recitazione essenziale. Lunghi silenzi. • « Takeshi’s » e « Glory the filmmaker » film autoreferenziali in cui mette in scena se steso e il proprio ruolo di regista e uomo di successo ICHIKAWA, KOREEDA E KAWASE : TRA POETICHE DEL QUOTIDIANO, FICTION E DOCUMENTARIO • Possono ben rappresentare il panorama del cinema giapponese contemporaneo che è strettamente fitto e frammentato ICHIKAWA Esordisce nel cinema di finzione con « Bu Su » storia di un’apprendista geisha-stile calmo e controllato – andamento disteso della narrazione- attenzione alla dimensione interiore dei personaggi -Ozu (a cui ha fatto un esplicito omaggio con Tokyo Siblings) è un suo punto di riferimento Pur debitori del grande maestro i suoi film si dedicano bene nella realtà giappo contemporanea soprattutto per la loro capacità di esprimere sentimenti e inquietudini delle nuove generazioni -un elemento ricorrente nel suo cinema è la dimensione metropolitana come in « Dying in a hospital » (film documentario/fiction) dove gli inserti metropolitani diventano un inno alla vita KOREEDA HIROKAZU -anche il suo è un cinema di osservazione, in cui memoria e ricordo assumono un posto importante, soprattutto in rapporto alle cose e alle persone che abbiamo perso tema evidente nei primi tre film -primi 3 film( Maboroshi, 1995- After Life- Distance) accomunati anche dalla volontà di abbattere le distanze fra fiction e documentario, dando vita a un gioco in cui materiale di fiction si incastra con quello del doc. KAWASE NAOMI -anche per lui documentario aspetto fondamentale del suo cinema -la sua opera è segnata da una dimensione autobiografica, diaristica e familiare, con una certa attenzione al dato sociale (lo testimonia il suo Sukazu (1997) -la sua filmografia comprende drammi a carattere familiare e film che invece mescolano documentario e finzione -il cinema di K. Si presenta come un’opera assai omogenea in cui dominano l’approccio documentario + la presenza del paesaggio e della natura come componenti estetiche e come entità drammatiche, attenzione al dato quotidiano (alle sfumature, alle piccole cose), dimensione privata e autobio. 9.9 AOYAMA SHINJI E GLI ALLIEVI DI KUROSAWA E HASUMI Shinji è un’altra figura del cinema giapponese, -nonostante i suoi primi film (ex Helpless) possano apparire più legati a un cinema di genere, l’interesse del regista verte in realtà più sui personaggi -attenzione a figure marginali che faticano a stringere legami -affermarsi del tema del trauma con cui è necessario fare i conti per ridefinire la propria identità -una tappa fondamentale della sua formazione è stata la frequentazione dei corsi di Kurosawa e Hakasumi, insieme ad altri futuri cineasti • Il vasto universo dello seishun eiga non si esaurisce nella mercificazione del corpo dell’enjo kosai o nel radicale isolamento degli otaku ma abbraccia il fenomeno della gioventù in tutta la sua complessità • - Iwai Shunji CAPITOLO 10 AI MARGINI: STORIE DI OUTSIDER DEL NUOVO MILLENNIO • Il cinema giapponese del nuovo millennio ha dimostrato una notevole vitalità nel riuscire a imporre una nuova generazione di cineasti che ha saputo più che degnamente proseguire il lavoro di quella degli anni 90 • Sono Sion, Hiroki Ryuichi, Kobayashi Masahiro e Yamashita Nobuhiro. Di età e con stili diversi hanno in comune di aver realizzato i loro film più importanti nel corso degli anni 2000 e di aver saputo costruire il variegato ritratto di un mondo fatto di outsider I film di questi cineasti che si muovono fuori dal cinema mainstream, compongono un ritratto estremamente sfaccettato dell’alienazione del nuovo millennio e delle sue conseguenze: i paradossali suicidi collettivi, gli esasperati conflitti familiari… SONO SION • Poeta, scrittore, attore e musicista oltre che regista cinematografico, è certamente una delle personalità più originali e inquiete del panorama giapponese di questi ultimi anni. • Avvia la sua carriera di artista come giovane poeta alla fine degli anni 70, nel decennio successivo inizia anche a realizzare film a partire da I AM SION SONO!! (1985) Che è di fatto è la ripresa di una lettura delle sue poesie. • Il suo rapporto con il cinema cambia nei primi anni del nuovo millennio diventando l’ambito principale della sua attività e facendone uno dei cineasti più riconosciuti a livello internazionale con successo inatteso di Suicide Club/ Suicide Circle (2002) • Dimensione surreale e grottesca che inizia a delinearsi come l’habitat ideale dei suoi intrecci • Vena surreale non poteva non spingerlo a incontrare l’universo del cinema horror in particolare in quella versione ero-guro (erotico-grottesca) • Alcuni luoghi estremi tipici del suo cinema sono incesto, pedofilia, transessualità giungendo a una vera e propria frantumazione del tema d’identità • Love explosure (2008) -cio che rende cosi’ particolari gli outsider si Sono è la cosciente assunzione di modelli di vita paradossali, eccentrici ed estremi come espressione di un radicale rifiuto dell’esistente. HIROKI R. • A lungo regista di film punk, inizia verso gli anni 90 a girare film mainstream che si focalizzano sul tema delle emozioni e dei sentimenti adolescenziali, stile rigoroso e originale fatto di campi lunghi e soluzioni di montaggio • Tokyo Trash Baby (2000) e Vibrator (2003) sono due film che le danno credibilità autoriale. Questi 2 film che riducono la presenza di scene erotiche o ne fanno momenti tesi alla ricerca dell’affetto, sono comunque strutturati secondo un classico roman porno nel loro focalizzarsi su un personaggio femminile inquieto, sul suo incontro con un uomo e sul rapporto claustrofobico, ossessivo e provvisorio che ne consegue • “It’s only talk” (2005) capolavoro di Hiroki dei primi anni 2000 • Nel suo insieme l’opera di Hiroki manifesta non solo un’autentica capacità di ritrarre l’alienazione e la solitudine femminile nella società contemporanea ma anche una sentita partecipazione verso le sue creature, assunta in termini fortemente drammatici. • Frequente uso della macchina a mano che conferisce a certe scene un tocco documentaristico campi lunghi che si protraggono nel tempo, piani ravvicinati solo nel momento culminante dell’azione. Si avvale spesso di primi e primissimi piani per rappresentare le sofferte emozioni e il sentimento di emarginazione delle sue eroine Se per le scene al presente si dimostra necessario l’uso della macchina a mano i flashback sono caratterizzati da uno stile più classico Koreeda si avvale di immagini appartenenti a diverse tipologie: -quelle relative all’hic et nunc della narrazione - i ricordi personali dei singoli personaggi attraverso i flashback -poi dimensione fredda e oggettiva • Ma tra un presente chiuso a una vera e propria elaborazione del lutto e un passato impossibile da condividere non esiste possibilità di incontro ASSENZE “Nobody knows” • Rappresenta un ulteriore percorso autoriale del regista nel suo progressivo allontanamento da una scrittura filmica impostata per giungere a un cinema di contatto o di prossimità con i personaggi, gli ambienti, le situazioni attraverso l’uso sempre più libero della macchina da presa • In questo film lui ricongiungendosi una volta ancora con la matrice documentaristica del suo lavoro : pone il racconto al presente, annulla i flashback in favore di una contingenza temporale assoluta che, per la prima volta, elude la questione della memoria per concentrarsi su corpi che non hanno nulla da ricordare • Anche in questo caso lo spunto di partenza è un fatto di cronaca della fine degli anni 80, i riferimenti tematici, in particolare per quanto riguarda la questione del welfare, e formali per l’esperienza da documentarista sono ben evidenti anche se l’opera non si colloca nel solco dei film di denuncia o del film a tesi • Si potrebbe definire come “un racconto crudele dell’infanzia, film che adotta uno sguardo tutto interno al microcsosmo famililare, capace di schivare i sensazionalismi, interessato ai tempi vuoti dell’attesa, disinteressato al giudizio morale sulle scelte del singolo • Vedi incipit film p.293 • È dalla struttura tipica delle favole che Nobody Knowa permuta i suoi principali registri narrativi e stilistici: il tempo della narrazione scandito dallo scorrere delle stagioni, i divieti-tabù elencati dalla madre ai figli appena giunti nella nuova abitazione, l’opposizione tra la casa e l’esterno, l’uso considerevole di oggetti-simbolo tratti dal mondo dell’infanzia e dell’adolescenza la missione impossibile dell’eroe di turno( prendersi cura dei fratelli che Akira cercherà di portare a termine malgrado tutto • Il dramma sembra soffocato all’interno del racconto perché i protagonisti godono del mito “dell’infanzia assoluta” preclusa ai loro coetanei : hanno completa libertà durante le assenze della madre, non sono legati agli obblighi della scuola, vivono in armonia malgrado le difficoltà • I ruoli si invertono: da un lato madre bambina capricciosa e inaffidabile Dall’altro i figli giudiziosi Akira è l’unico che può infrangere il tabù rappresentato dal contatto con l’esterno, è al tempo stesso colui che soffre più degli altri per la prigionia subita Se l’interdizione materna verso l’esterno funziona come topos della favolistica classica essa è per lo meno anomala: non sono i pericoli del mondo a dover essere tenuti fuori dalla porta di casa quanto i bambini a doversi tenere lontani dagli sguardi esterni, con la casa trasformata in uno schermo atto a occultare la propria presenza [… leggi p. 294 -295 da trattino a trattino] Koreeda rivela ancora una volta le sue radici baziniane del suo cinema capace di indagare la memoria, la morte ma anche una fase della vita come l’infanzia attraverso la quale è possibile rappresentare il passaggio del tempo, non più attraverso memorie e dolori del passato ma sul corpo vivo e presente dei protagonisti Persino in “Hana” ritorna il tema della memoria. CONFRONTO CON I PADRI “Still walking” è il film della piena maturità di Kooreda, quello dove i temi e le questioni sollevate dal suo cinema trovano una tensione narrativa e formale pienamente compiuta e dal sapore classico che lascia dietro di sé la sperimentazione e le incursioni nel campo del documentario • La storia ruota attorno alla tradizionale riunione di famiglia con figli e nipoti che fanno visita a una coppia di anziani nonni • Questo film è il terreno ideale per mettere alla prova un motivo di fondo dei film di Kooreda : la famiglia in quanto cumulo di memorie spesso dolorose, • In questo film sono in scena tutte le età della vita e tutte con la medesima importanza all’interno dell’economia narrativa del film • Il film è disseminato anche di occasioni in cui il ricordo è semplicemente un momento felice di condivisione dell’affetto per i propri care • Emerge con evidenza l’ispirazione ozuniana del regista del resto già presente in moltissime scelte formali, nella discrezione con cui Koreeda si avvicina a ogni evento piccolo o grande che sia. Straordinario indagatore dell’animo umano sembra volersi ricongiungere definitivamente con questo film a quella matrice profondamente realista del cinema giapponese che fa capo a Ozu Yasujiro Dichiarazione Di Kooreda a proposito di After Life: La memoria del passato, anche doloroso, dal quale è impossibile liberarsi La morte vista non tanto come momento di chiusura di un’esistenza quanto come circostanza a partire dalla quale è necessario che chi sopravvive si interroghi sul senso della propria vita, il rapporto tra generazioni capace di fare da ponte tra le due dimensioni e in qualche modo conciliarle. CAPITOLO 13 IL CINEMA DI HONG KONG DALLA NASCITA DELLA NEW WAVE (1980) Cinema che ha un gusto x l’estremo sia sul piano delle storie sia su quello dei modi della loro rappresentazione ARTI MARZIALI DE DINTORNI IL CINEMA DI HONG KONG VERSO LA NUOVA ERA Nel corso degli anni 60 il tradizionale cinema di arti marziali hongkonghese ha dovuto confrontarsi con una serie di film provenienti dall’occidente e dal giappone: • Lo spaghetti western • I film di James bond • Il chanbara (film di samurai nipponici) Sono accolti bene dal pubblico stanco di wuxiapian (storie di cavalieri erranti) La Shaw Brothers la maggiore casa di produzione della storia del cinema di H.K. Tenta di reagire lanciando nel 66 il nuovo Wuxapian di King Hu Nel giro di pochi anni il Wuxapian lascia spazio al Gonfupian (il cinema di Kong fu) che rispetto al precedente si caratterizza per 1)la rinuncia a componenti fantastiche + maggior realismo di combattimenti a mani nude che prendono il posto di quelli con la spada 2 permette di conoscere Hong kong in occidente 3 ma avendo una qualità estetica abbastanza bassa di questi film determina anche la cattiva reputazione che il cinema di Hong Kong guadagna in questi anni Il cinema di Kong fu anche nella sua variante da commedia diffusasi verso la fine del decennio con i film con Jackie Chan prepara a suo modo la strada della New Wave attraverso la rottura del melodramma cantonese l’introduzione di elementi vernacolari ex il dialogo volgare Alcuni aspetti di questi film testimoniano pur in chiave metaforica un legame col presente che sarà una delle caratteristiche fondamentali del cinema della new wave: la stessa violenza e gli spargimenti di sangue dei film di Chang Cheh possono essere visti come un riflesso dei numerosi conflitti scoppiati a Hong-Kong ASCESA E CADUTA DI UN’INDUSTRIA • Anni 70 del cinema di Hong Kong sono dominati da due grandi majors 1. La Shaw Brothers 2. Golden Harvest Il successo delle due compagnie nei mercati del sud-est asiatico dovuto anche al disinteresse che Hollywood nutriva in quel periodo per quegli stessi mercati Inoltre milioni di cineasti che vivevano lontani dalla loro patria erano più in sintonia con un cinema che come questo rievocava nelle forme del mito i fasti della loro terra madre. All’inizio degli anni 80 La Shaw Brothers entra in crisi Di fatto gli anni 80 segnano la fine della politica dei grandi studi favorendo cosi’ l’affermarsi di una serie di compagnie indipendenti fra queste Cinema City che darà vita a quello che sarà chiamato il “Cinema city style” (una formula fatta di commedie di intrattenimento con apparizioni di grandi nomi dello star system) oltre alla pratica di stendere sceneggiature collettivamente. Scelta della cinema city di evitare i film di arti marziali classici – scelta che si rivela in perfetta sintonia con i tempi dal momento che gli anni 80 vedono il cinema d’azione abbandonare le ricostruzioni del passato per privilegiare ambientazioni più moderne e spesso contemporanee la stessa Cinema city dà un contributo essenziale alla nascita del nuovo cinema d’azione quello della cinema city è un esempio di cinema che tenta di innalzare i propri standard produttivi per essere più competitivo con i film hollywoodiani Dopo aver lavorato con la stessa Cinema C. TSUI HARK dà vita a una sua casa di produzione (attraverso effetti speciali, tecniche espressive e ricche sceneggiature. Saranno proprio i film da lui prodotti in questi anni a determinare in occidente un nuovo interesse per il cinema di H.K. (liberandolo dall’immagine di sciattezza che centinaia di B-Kung gli avevano inflitto. SONO PROPRIO GLI ANNI DAL 86 AL 93 AD ESSERE CONSIDERATI IL PERIODO DELL’ORO DI HONG-KONG Periodo in cui floridità del mercato interno come quella del mercato estero poteva permettere il lusso di lanciare registi e produrre film piuttosto rischiosi sul piano commerciale ex quelli di Wong Kar-Wai e di Stanley Kwan (= autori della seconda wave che si stava affermando proprio in quel periodo). La crisi arriva nel 93 in prossimità del passaggio di Hong-Kong alla Cina (1° luglio 1997) Non solo il cinema di H.K frana nei mercati del sud est asiatico ma anche nella stessa ex-colonia britannica. Questo non significa che dal 93 non si siano più prodotti prodotti di rilievo né che non si siano verificati nuovi interessanti fenomeni sul piano produttivo insieme alla riscossa Hollywoodiana che ha finalmente compreso l’importanza dei mercati asiatici un’altra ragione della crisi sta nella pirateria (la tecnologia VCD introdotta dalla Philips e dalla Sony nel 93, si diffonde rapidamente in Cina e H.K. facilitando la diffusione di copie illegali. l’approssimarsi di quel passaggio alla Cina determinò inizialmente un periodo di grande e frenetica attività teso a portare a compimento tutto ciò che • Questa seconda New Wave ha portato con sé importanti riconoscimenti internazionali che hanno contribuito a stabilire una nuova immagine di Hong Kong sul piano del cinema d’autore Wong Kar-Wai si è conquistato l’attenzione della critica È diventato un autore di fama e prestigio internazionale • Punto di partenza del suo cinema è il cinema di genere, come testimoniano i legami che i suoi film instaurano con gli universi del dramma, soprattutto con il melodramma • I suoi rapporti con la cultura popolare evidenziati anche dall’importanza che nei suoi soggetti rivestono le storie d’amore + uso insistito delle canzoni pop • Dimensione letteraria del suo cinema + pregnanza di uno stile che fa si’ che queste opere potrebbero difficilmente essere definite commerciali. Importanza della letteratura nel suo cinema che passa attraverso l’uso del voice over e dei monologhi usati come meccanismo narrativo. Le narrazioni di Wong si impongono per il loro carattere spezzato e frammentato • Regista polistilistico, si caratterizza per un eccletismo evidente nella varietà di soluzioni usate e tecniche adottate • Tema dominante del suo cinema è il tempo evidenziato dalle inquadrature di orologi e dall’ossessione per le scadenze • La città di Hong Kong, altro grande tema del suo cinema, Wong la mescola spesso ai ricordi della sua adolescenza • Riesce a raccontare le sue tristi vicende sentimentali coniugando abilmente vicinanza e distanza, coinvolgimento e straniamento, calore e freddezza STANLEY KWAN “solitario, a metà strada fra tradizione e cultura moderna si situa al di fuori delle tendenze dominanti del cinema di Hong Kong • è cresciuto all’ombra della New Wave della fine degli anni 70 • sia lui che Wong hanno eletto il mélo a proprio genere di riferimento e entrambi l’hanno sorpassato in una dimensione esplicitamente autoriale • in quasi tutti i suoi film più importanti. Ha sempre posto al centro dell’attenzione il personaggio femminile in conflitto con l’ambiente che la circonda, l’identità femminile nei film di Kwan è costantemente in perpetua oscillazione tra il soggetto e l’oggetto del desiderio • carattere straniato e di identità divisa proprio ai suoi film DOPO IL 1997 L’arrivo del primo luglio 1997 ha determinato il ritorno di Hong k. Alla madrepatria come Special Administration Region che consente all’ex colonia di beneficiare di uno statuto particolare e di una relativa sostanziale autonomia. • La produzione dei film continua a calare • Vera novità è rappresentata dalla possibilità di coproduzione con la cina e dal desiderio di sostituire col grande mercato cinese i fasti che un tempo erano rappresentati dalla distribuzione nei paesi del sud-est asiatici. Le coproduzioni rappresenteranno una fetta importante del cinema di Hong Kong • Prima della riunificazione i film di H.K. erano considerati in Cina film stranieri, dopo il CEPA (Closer economic Partnership arrangement) non sono più considerati film stranieri Tali coproduzioni devono però sottostare a regole come la presenza di un certo numero di attori e maestranze cinesi. • Ci sono poi i problemi con la censura, ex quella di tipo politico • Il vero problema rimane quello delle differenze dei gusti: ciò che è popolare in Cina di solito è impopolare a Hong Kong. • Problemi di censura implicanti ritardi produttivi e questioni di gusto hanno cosi determinato la pratica delle doppie versioni, una per Hong K., l’altra per la Cina Popolare. Pur estendendosi a diversi generi, il fenomeno delle coproduzioni ha ottenuto i suoi risultati più efficaci nell’ambito dei film epici d’azione e delle sontuose ricostruzioni storiche. • Nonostante la crisi complessiva, il cinema di Hong Kong ha proseguito in questi ultimi dieci anni il suo cammino ma senza risultati significativi Il monopolio delle major è ormai scomparso e l’industria cinematografica è composta da un insieme do compagnie di produzioni indipendenti Sul prestigio individuale il cinema di Hong K. Si è affidato dopo il 97 a un pugno di registi di indubbio valore: (oltre ai già citati Tsui Hark, Ann Hui, Wong Kar-wai e Stanley Kwan) almeno altri 3 nomi meritano : Fruit Chan, Johnnie To, Pang Hocheung Fruit Chan è forse, più di ogni altro, il regista dell’handover, cioè del passaggio di Hong Kong alla Cina Popolare Dopo aver esordito con il melodramma di fantasmi, realizza una vera e propria trilogia dedicata al 97, animata da uno sguardo documentario che scende nelle strade della città per riprendere le vicissitudini dei bambini e degli adolescenti vittime dell’emarginazione e tentati dalla criminilità. Il suo occhio documentario non va mai a discapito delle emozioni La carriera di Johnnie To inizia nel corso degli anni 70 e il 80 con il wuxapian “The enigmatic Case”. IL 96 è l’anno di svolta della sua carriera, quando, all’apice della crisi economica che porta il cinema di H.K. vicino al baratro. E’ dal 97 che si afferma come regista d’eccellenza. Tra il 96 e il 98 produce alcuni dei noir che hanno segnato lo sviluppo del genere come Beyond Hypothermia Oltre al suo ruolo di produttore e di commedie di successo, il nome di To rimane soprattutto legato ai noir da lui diretti ex The Mission (1999). A volte barocco, a volte laconico, lo stile di Johnny To sembra portare a compimento l’intera storia del cinema nero, affondando le radici nell’esaltante stagione del film criminale americano degli anni 40 e 50, nelle dolenti note del noir francese alla Melville Anche Pang Ho-Cheung, che rispetto a To si muove più sul versante della black comedy più che in quello del film noir Pang dà vita a un quadro anche abbastanza amaro della vita nella H.K. moderna denunciandone la spregiudicatezza mercenaria e imprenditoriale, la misoginia che nasconde una certa angoscia sociale, una realtà giovanile che ha perso gli ideali della generazione precedente. CAP 17 TAIWAN DAGLI ANNI 80 AD OGGI IL NUOVO CINEMA TAIWANESE La storia del xin dianying (nuovo cinema) è ormai universalmente nota. L’avvento della NEW WAVE TAIWANESE all’inizio di decennio non si inserisce in un contesto produttivo in declino, ma in cauta espansione: dal 1972 al 1982 130/135 film all’anno nello stesso periodo cresce il numero di spettatori - aumenta numero delle sale cinematografiche e delle case di produzione Una piccola rinascita dovuta a diversi fattori - lento processo di democratizzazione del paese dopo morte di Chiang Kai-shek -Riorganizzazione degli studios per far fronte alla concorrenza interna (TV) ed esterna (Hollywood)… Che l’aria si cambiata lo confermano due fattori 1) preferenza da parte del pubblico per film a episodi come The Sandwich Man 2)merito ai 2 registi XIAO YE e Wu Nien-jen che hanno curato la campagna di assunzione dei giovani cineasti, la XINREN ZHENGCE (politica dei nuovi arrivati), inaugurata nel 1981 da e destinata a cambiare volto alla cinematografia Questi due scrittori partecipano attivamente alla realizzazione di quasi tutti i capolavori del nuovo cinema, pellicole che condividono la medesima robustezza narrativa (vi troviamo, già in sede di sceneggiatura, sollecitazioni e riferimenti al modernismo europeo, tanto letterario quanto filmico, rimandi allo xiangtu wenxue, il movimento letterario alla ricerca delle radici in voga nel periodo, rilanci verso tematiche e questioni dell’attualità sociale e politica, un’attenzione inedita alla forza significanti di linguaggi e idiomi). 3) terzo aspetto da dettagliare = i primi lavori della nuova onda. Spesso ci si limita a definire i film a episodi IN OUR TIME e THE SANDWICH MAN come banchi di prova per cineasti alle prime armi. In realtà, i due film sono decisivi, non tanto per le qualità estetiche, quanto per il maturo e lucido profilo programmatico Lavoro di ricostruzione individuale e collettiva = altro leitmotiv del nuovo corso cinematografico Fino al 1987 = anno di crisi del Nuovo cinema, VERRANNO PRODOTTI 4 TIPI DI FILM 1) BILDUNGSROMAN Pensati come pretesto per riflettere sulle lacerazioni identitarie prodotte dalla situazione storico-politica dell’isola e sul suo passato rurale (tra questi è da citare la tetralogia di Hou Hsiao-hsien) 2) DRAMMI AL FEMMINILE per sottolineare il cambiamento dei costumi familiari 3) URBAN MOVIES a vivisezionare gli stili di vita delle nuove generazioni e a mettere in caricatura le illusioni di ricchezza 4) ADATTAMENTI DEI ROMANZI NATIVISTI Ritenuti testi chiave per monitorare le mutazioni e lo sradicamento culturale delle comunità indigene Nel giro di poche stagioni, i registi di questi film, verranno additati come i principali responsabili della crisi del comparto, a causa di una radicalità di stili che avrebbe causato l’allontanamento degli spettatori dal cinema autoctono. Naturalmente, le ragioni della perdita di competitività del settore sono da ricercare altrove ex: nell’organizzazione industriale a dir poco carente nell’assenza di investimenti tecnologici e in un cinema popolare di bassissima qualità Difficoltà di radicamento del Nuovo Cinema confermata indirettamente dal “Manifesto del cinema Taiwanese” redatto dal critico Zhang Hongzhi nel 1987, firmato da tutti gli appartenenti al gruppo ed espressione di un disagio provato nei confronti di istituzioni, enti e addetti ai lavori incapaci di difendere e sostenere un cinema a carattere civile e sociale. (trilogia della memoria Hou Hsian-hsien) EREDITA’ LASCIATA DALLA NEW WAVE E METODO • Imporsi di un’urgenza realista tipica di quasi tutte le nouvelle vagues asitatiche + idea scientifica di racconto (rigore metodologico nella ricerca delle fonti • Modello che poco per volta si cristallizza attorno alla convinzione che il cinema possa e debba coniugare ricerca culturale, formale, storica, sociale e figurativa, si pensi ai film autobiografici , dove il riflesso memoriale è sempre appiglio per una ricostruzione dal basso della memoria collettiva. Da questo punto di vista autobiografia mette in moto la tradizione del racconto orale e del trapasso intergenerazionale dei saperi, bruscamente interrotta dalle pratiche della modernità. WANG TONG 1987-1992 Realizza un trittico di film “nativisti” “Strawman” (1987), “Banana Paradise” (1989), “Hill of No return” (1992) TRILOGIA DELLA MEMORIA DI HOU HSIAO- HSIEN composta da La città dolente, Il maestro burattinaio e Good Men, Good Women. CRISI E NUOVI ESORDI • Tema dell’identità in CAPITOLO 19 Edward Yang e <<A Brighter Summer Day>> • Indiscusso protagonista del nuovo cinema Taiwanese degli anni 80 • Autore geometrico i cui protagonisti sono spesso esponenti della borghesia di Tapei • Privilegia nel suo cinema la cultura urbana della Taiwan contemporanea 1) facendo del suo universo metropolitano, il messaggio primario della sua stessa forma narrativa 2)registrando impietosamente il vuoto che si stabilisce fra i suoi personaggi e fra questi e lo spazio che li circonda A Brighter summer Day 1. Film più ambizioso del regista e unico della sua carriera a ritornare ai drammatici anni 60 2. Affrontando il problema dei rapporti tra i nativi dell’isola di taiwan e i continentali, arrivati dalla Cina popolare, insieme al governo del Koumitang e del suo leader Chiang Kai-shek, dopo la vittoria di Mao Tse-tung, il film narra un episodio di cronaca nera 3. Struttura corale e un punto di vista adolescenziale che non esclude, tuttavia, il ruolo chiave di alcuni personaggi adulti, il film si concentra sullo scontro tra 2 bande giovanili che simboleggiano il più generale clima di tensione e violenza che la lotta al comunismo di Mao imponeva nella Taiwan di quegli anni 4. 2 aspetti essenziali del film che si cercherà di portare alla luce 1. Il modo in cui il film articola la dialettica di vedere e non vedere per esprimere i confusi sentimenti dei suoi giovani protagonisti Sir e Ming 2. Il modo in cui quest’incertezza scopica rimanda al più generale problema dell’incerta identità culturale della stessa Taiwan A DARKER SUMMER DAY BUIO che permea questo film non rinvia esclusivamente agli anni più bui del governo del Kuomitang ma anche alla soggettività di Sir, il giovane protagonista Il film mostra in una delle prime scene il protagonista rubare una torcia elettrica questa lo accompagnerà per molte sequenze del film come strumento atto a consentirgli di vedere l’oscurità se da un lato permette di vedere, dall’altro segnala anche la difficoltà di farlo, determinando alternanza tra luce e buio Il vedere del film si configura come un vedere parziale, anche per lo spettatore, sia per l’oscurità che lo inonda, sia per frequente uso di piani distanziati + per uso frequente del fuori campo Effetti di restringimento di campo e di claustrofobia visiva: sono creati anche dall’uso di immagini di inferriate Uso di campi vuoti che più volte chiudono e aprono una scena, procedono e seguono le uscite e le entrate dei personaggi UN PAESE CONFUSO Le incertezze di Ming e Sir, la confusione dei loro sentimenti = sono lo specchio della stessa Taiwan (un paese dall’identità confusa che per sostenere il proprio anticomunismo, è costretto a cercare il sostegno dei paesi occidentali, in particolare degli Usa e quindi ad abbracciarne la cultura, in tutta la sua estraneità) Il film è denso di riferimenti all’invasività americana nel paese oltre all’invasività americana, c’è poi quella giapponese che, a diff. Di quella americana, sembra coinvolgere di più la generazione adulta. Sospesa fra pesanti influenze americane e giapponesi, la Taiwan di questo film, sembra una nazione priva di identità, quanto lo sono i suoi sradicati protagonisti provenienti dal Continente. Unici elementi che sembrano cementare il paese = ANTICOMUNISMO E MILITARSMO che ne consegue Storia d’amore fra Ming e Sir Saldatura fra particolare e il generale che è uno dei meriti di A Brighter Summer Day. •