Riassunto "Le storie del cinema" di Christian Uva e Vito Zagarrio - Storia del cinema, Sintesi del corso di Storia Del Cinema

Scarica Riassunto "Le storie del cinema" di Christian Uva e Vito Zagarrio - Storia del cinema e più Sintesi del corso in PDF di Storia Del Cinema solo su Docsity! Pagina 1 di 16 Capitolo 4 Sperimentare con le immagini Contesti La follia autodistruttiva dell’Europa di Pasquale Iaccio Da pag. 143 • Argomento trattato nel capitolo: l’influenza della Grande Guerra sul vecchio continente. • La guerra viene definita mondiale, non solo per il coinvolgimento di quasi tutte le Nazioni, ma soprattutto perché provocò la fine di un mondo e proiettò l’umanità in un’incerta e dolorosa modernità. • Le conquiste del Positivismo si ritorsero contro l’umanità portando allo sviluppo di armi di uccisione di massa. • Tra le armi più sofisticate emerge il cinema, inteso fino ad all’ora come semplice mezzo di intrattenimento e di informazione. • Il cinema diviene il nuovo mezzo di propaganda e comunicazione del nuovo secolo, la cui pericolosità viene addirittura paragonata a quella della mitragliatrice. • Le armi di propaganda come appunto il cinema influenzarono le menti di milioni di spettatori in tutto il mondo con lo scopo di mantenere il controllo del “fronte interno”. • Era stato proprio il cinema, negli anni precedenti al conflitto, che aveva preannunciato ciò che poteva accadere, mostrando immagini di fabbriche che producevano ordigni bellici, e tutto ciò di fronte ad un pubblico che applaudiva la crescita industriale del proprio Paese. • L’Europa esprime il dolore di un continente inginocchiato dalla guerra attraverso le arti e le scienze. Emergono personaggi come: Pirandello, Marinetti, Duchamp, Mann, Freud ecc.. • La rivoluzione russa, insieme all’emancipazione delle masse, avvia un processo di cambiamento che porta grandi novità nel settore delle arti. • Il cinema rappresenta la più incontaminata delle forme d’arte, essendo la più recente, e si assume così la responsabilità di rappresentare il nuovo mondo. • Lenin teorizza la capacità espressiva del cinema nell’alfabetizzazione delle masse. Ciò che poi Kulesov e Ejzenstein cercheranno di mettere in pratica. • Nascondono le avanguardie storiche, rappresentanti di un ipotetico antidoto alla distruzione portata dal conflitto. • Le paure e i terrori creati dalle guerre generano la necessità nell’uomo di essere esorcizzati attraverso l’arte che li trasforma in mostri. Nascono così le creature malefiche dell’Espressionismo tedesco. La testimonianza cinematografica di generi come l’horror, non è altro che l’espressione dell’orrore scaturito dalle insicurezze collettive dell’umanità, basti pensare ai film di Wegener, Wiene, Murnau e Lang. Pagina 2 di 16 Gli artisti e il cinema Le avanguardie storiche di Alessia Cervini e Andrea Minuz 1. Che cos’è il cinema d’avanguardia Da pag. 147 • I film d’avanguardia nascono dalla reazione diretta contro i film fondati sulla sceneggiatura sulle figure dei “divi”. • Rifiuto del divo e della sceneggiatura= rifiuto del cinema industriale pensato come prodotto per il pubblico. • Il regista Lèger, in un articolo sul suo film “Ballet mécanique”, definisce il cinema d’avanguardia come la rivincita di pittori e poeti sul cinema commerciale. • Il cinema d’avanguardia si sviluppa per così dire “in negativo” rispetto ai classici canoni narrativi e al fascino dei divi dell’epoca. • Si sviluppa tra il 1910 e il 1930, come riappropriazione del mezzo artistico cinematografico. • Alcuni scritti d’avanguardia non si contrappongono completamente alle pratiche di scrittura classiche, infatti, scritti come quelli di Jean Epstein vengono interpretati come un’anticipazione delle teorie del Realismo. • In Europa, il cinema d’avanguardia si scontra presto con la necessità di distribuzione e quella di un pubblico composto per lo più da intellettuali. • In Unione Sovietica, invece, il cinema d’avanguardia viene prima incoraggiato e poi ricondotto alla propaganda di Stato. • Il cinema d’avanguardia si distingue in varie linee di ricerca: - Un’area del movimento che immagina un cinema modellato sulla razionalità tecnologica. In cui la pratica artistica si deve rifarsi ai modelli delle macchine. (Esempio: Abstract Film tedesco e scuola di montaggio sovietica). - Un’area del movimento che si concentra sulla strenua difesa dei movimenti dell’arte romantici. Sviluppata per lo più in Francia sulla contrapposizione arte-denaro. Hauser dice: “I poeti […] si ribellano al pensiero che la creazione di un’opera d’arte venga affidata ad un organismo collettivo, a un’azienda (cinematografica).” • Il contesto all’interno del quale il cinema d’avanguardia si sviluppa è per lo più quello francese e tedesco, ma anche quello Sovietico: - Parigi e Berlino: propongono un’avanguardia basata sull’incrocio tra ricerche cinematografiche e riflessioni sulla vita frenetica della metropoli. • Berlino: l’avanguardia si basa sul rapporto tra cinema e Astrattismo. Ricerca di carattere grafico-dinamico. • Parigi: l’avanguardia è più incline alla realizzazione di un progetto di ribaltamento “poetico-simbolico” del linguaggio cinematografico. - Unione Sovietica: dove il cinema d’avanguardia si integra con quello ufficiale per gran parte degli anni Venti. • In generale il cinema d’avanguardia è caratterizzato dal rifiuto del concatenamento logico narrativo della immagini. Tra di esso si sviluppa il Cinema Astratto, costruito in funzione dell’intelletto invece che dello spirito. • A differenza del cinema “ufficiale”, quello d’avanguardia permette di esplorare le potenzialità del movimento e valori cinetici del film. Esempio: le Sinfonie di Ruttman. 2. L’interesse degli artisti per il cinema, la prima fase dell’avanguardia e il Manifesto del Futurismo italiano Da pag. 152 • Nella prima metà degli anni ’10 il cinema si offre come risposta per la prosecuzione delle ricerche già avviate dal Cubismo, ma anche dalla musica. • In questa ottica, si avvicinano al cinema personalità come quella di Picasso e dei fratelli Corradini, i quali sviluppano ricerche sulla cosiddetta musica cromatica, una sorta di sviluppo delle teorie di Kandinskij. • Il cinema viene dunque ricondotto verso le arti più tradizionali. Pagina 3 di 16 • Nel mentre si sviluppa il Manifesto della cinematografia futurista, a dimostrazione del fatto che il Futurismo è il primo movimento d’avanguardia ad intrecciare le sue influenze con quelle del cinema. Con gli anni il movimento non riuscirà però nella realizzazione di molti film a causa di problemi economici legati alla produzione. 3. Cinema “puro” e cinema “impressionista” francese. teoriche, attraverso il cosiddetto esperimento che prende il nome di “Effetto Kulesov”. I registi iniziano ad utilizzare il montaggio non più come strumento ai fini della narrazione ma come espressione di un contenuto insito nella somma di più immagini poste in successione. • Nasce la concezione che ponendo più immagini di seguito esse possano esprimere un concetto nuovo, un “senso”,nato dall’analogia tra le due che fa affidamento sulla capacità intellettuale dello spettatore. • Questa concezione del montaggio si contrappone a quella americana sviluppata da Griffith, secondo cui esso fosse solo uno strumento invisibile necessario alla narrazione. • La nuova concezione del montaggio, apportata dalla scuola sovietica, implica da una parte la problematizzazione di un’idea classica di sceneggiatura e dall’altra una modifica al ruolo dell’attore che in alcuni casi scompare del tutto. 8. Verso la fine delle avanguardie sovietiche Da pag.169 • Presto al situazione politica in Russia cambia: Lenin muore, lasciando posto a Stalin che con la sua politica rende presto la Nazione una delle più importanti potenze economiche mondiali. Il cinema deve cambiare per rappresentare questa nuova Unione Sovietica. Le avanguardie dal carattere eccentrico lasciano posto ad un cinema più formale e meno frammentario, rappresentano negli Anni 30 dal cosiddetto Realismo Socialista. • Registi come Ejzenstejn iniziano a mettere in scena il processo di trasformazione vissuto dalla Nazione. Il cinema si ritrova a compiere un salto qualitativo. • Continua però lo sviluppo del “montaggio intellettuale” secondo cui dall’incontro di due “rappresentabili” ovvero le immagini di qualcosa di concreto, sia possibile far nascere “l’irrappresentabile” ovvero un concetto. • Il cinema si fa carico di rappresentare il cambiamento, il conflitto tra passato e presente, il sentimento scettico nei confronti di un processo di trasformazione che di lì a poco assume le caratteristiche di una vera e propria controrivoluzione. • Anche per via di questo scetticismo il sonoro tarda ad arrivare in Unione Sovietica. Esso infatti avrebbe rappresentato una sorta di “normalizzazione” alla tendenza americana. • Secondo registi come Ejzenstejn, il sonoro poteva ipoteticamente essere utilizzato solo in senso espressivo e antinaturalistico. Controstorie Il montaggio è morto. Viva il montaggio di Pietro Montani Da pag. 173 • Pagina 6 di 16 Capitolo 5 L’America alla conquista dell’immaginario Contesti L’età del New Deal di Ferdinando Fasce Da pag. 181 • Negli Anni 30 gli Stati Uniti affrontano la crisi del ’29, considerata la più grande crisi economica del ‘900. • Grazie all’elezione di Roosvelt che applicò il cosiddetto New Deal, il Paese inizia a risollevarsi economicamente. • L’appoggio al novo presidente aumenta a dismisura grazia alla sua spiccata capacità di utilizzare ogni mezzo per comunicar con il popolo, in particolare la radio. • L’azione propulsiva del New Deal raggiunge l’apice con il Secondo Conflitto Mondiale, la cui domanda mobilita l’economia americana. • Gli U.S.A entrano in Guerra uscendone vincitori e con l’intera Europa a loro debitrice. • Le tensioni con l’Unione Sovietica portano ben presto all’origine di quella che sarà la Guerra Fredda. • Nel frattempo gli Stati Uniti si affermano come la prima vera società dei consumi di massa della storia. La Hollywood classica di Giaime Alonge e Giulia Carluccio 1. Lo studio system Da pag. 185 • Negli Anni 30 e 40 si sviluppa al meglio il cinema hollywoodiano, la cui tecnica di produzione era basata sullo “studio system” ovvero un assetto industriale basato sulla centralità di alcune grandi case di produzione, i cosiddetti “studios”. • Il principio alla base dello “studio system” era quello della produzione di massa, simile a quella dell’industria manifatturiera: - Divisione del lavoro in reparti specializzati; - Supervisione da parte di un’istanza centrale, ovvero i produttori, che avevano sempre l’ultima parola; - Riutilizzo delle trame a livello narrativo e dei materiali scenografici. • Lo “studio system” vede al centro del suo sviluppo la presenza di 5 grandi compagnie: le major, a loro volta controllate dai loro fornitori, ovvero le banche di Wall Street con cui si erano indebitate per passare al sonoro. • Durante l’età dell’oro hollywoodiana le grandi case si occupano in egual modo di produzione e distribuzione, cosa che è invece cambia negli Anni 60 in cui delegavano la produzione a case più piccole. • Il potere economico delle major è tale grazie ad alcuni escamotage. Esse infatti controllavano anche il terzo passaggio della vita di un film, ovvero l’esercizio nelle sale cinematografiche. • Ogni major possedeva una catena di sale cinematografiche, non molte, ma quelle di prestigio. Questo assetto prende il nome di “integrazione verticale”. Pagina 7 di 16 • Alleandosi tra loro, le major formavano quello che in gergo economico si definisce come “cartello” o “trust”. I film, infatti, si garantivano l’esercizio nella catena di sale della propria major ma anche in quella delle major “alleate”. • Questa pratica viene presto bandita dalla legge antitrust, ma fino agli anni 40 le major possono fare a meno degli esercenti indipendenti. • D’altro lato, gli esercenti indipendenti erano costretti al Block Booking, ovvero l’acquisto di pacchetti di film nella cui offerta comparivano grandi pellicole ma anche film di serie B, documentari o cortometraggi. • In questo modo l’ampia produzione delle major scaricava sugli esercenti gran parte del rischio d’impresa. • Nella gerarchia dello studio system vi erano: - Le major: le “Big Five” (…); - Le minor: le “Little Three” (Columbia, Universal, United Artists). La cui qualità filmica era molto simile a quella delle major, ma a differenza loro le minor non possedevano sale cinematografiche; - La “Poverty Row”: specializzata in film di serie B; - I produttori indipendenti: tra cui Goldwin, fondatore di Hollywood e Selznick, marito della figlia di Mayer (capo della MGM) ma anche ex Executive Producer. • Lo studio system non indica solo l’assetto gerarchico ma un vero e proprio metodo di produzione. Gli studios infatti possiedono ampi teatri di posa, e hanno sotto contratto pluriennale centinaia di persone. Grazie a ciò si formavano grandi gruppi di lavoro abbastanza consolidati e stabili, tutti sotto la supervisione di uno stesso produttore. • Ogni casa di produzione inizia a specializzarsi in alcuni generi, sviluppando un proprio “studio style” riconoscibile che la diversificava dalle altre major. • Il caso più iconico delle produzioni dell’epoca è sicuramente “Via col vento” (1939), un adattamento di un romanzo molto celebre in quegli anni. La stesura del film coinvolge più di 12 sceneggiatori tra cui anche Francis Scott Fitzgerald, ma anche il produttore stesso. Nessuno di loro figura però tra i credits del film, infatti, stesura e regia, nonostante affidate a più persone, erano attribuite ad una sola figura. La paternità della pellicola infatti non è del regista, che è un semplice mestierante intercambiabile, e non un Autore, ma piuttosto del produttore, dunque Selznick, che ha seguito il processo di realizzazione da inizio a fine. [Tant’è che si può parlare di “stile” nel caso di Selznick, definito da Bordewell, come overblown.] 2. Lo stile classico Da pag. 190 • Il cinema dell’età dell’oro hollywoodiana diviene ben presto un modello in qualche modo “classico”. • Dopo gli Anni 20 il cinema americano inizia ad invadere gli schermi europei, offrendosi per la prima volta come una forma d’arte nuova ed indipendente, capace di narrare storie senza l’appoggio alla letteratura o al teatro bensì attraverso una sintesi del tutto nuova ed autonoma. • Hollywood inizia ad accogliere tante delle personalità europee fino a diventare “La Mecca del cinema”. • Nei film prodotti da Hollywood in quegli anni si riscontrano caratteri universali di narrazione di ripresa classica. Molti dei film western riprendono infatti la mitologia classica greca o latina secondo il critico Rohmer, motivo per il quale i film americani vengono apprezzati anche oltreoceano. • In questi anni avviene un’importante transizione a livello cinematografico, ovvero quella verso il sonoro. Titolo da ricordare sono infatti “Don Giovanni e Lucrezia Borgia” (1926), che pur essendo senza dialoghi presenta esempi di effetti sonori, ovviamente “Il cantante jazz” (1927), il primo film della storia a rappresentare un personaggio e canta e parla. • Inizialmente il cinema si presentava comuna sorta di performance in cui le immagini sullo schermo venivano accompagnate da musica suonata live. Con l’utilizzo di invenzioni come il vitphone, il movietone, e il photophone, l’esperienza cinematografica viene stravolta. • Nasce così una nuova esigenza da parte del cinema, ovvero quella della verosimiglianza. Il film deve in qualche modo seguire regole di continuità e naturalezza in modo che avvenga il cosiddetto “meccanismo d’identificazione spettatoriale”, che consiste nel completo assorbimento dello spettatore nella diegesi. Pagina 8 di 16 • Con questa necessità si sviluppano dunque delle regole a partire dalla produzione del film. - Non si deve più mostrare né troupe né le tecniche utilizzate per la realizzazione della pellicola. - All’attore viene vietato di guardare in macchina per evitare che Los pectore possa ricordarsi del ruolo dell’apparecchio e la sua collocazione. • Dall’altra parte rispetto a Wells, Hitchcock riesce a mantenersi all’interno dei canoni del genere hollywoodiano ma distinguendo il suo stile con un certo successo. Pagina 10 di 16 • Il regista si dimostra sin da subito il maestro del thriller, narrato attraverso l’uso estremo della suspense, ovvero il conferire al pubblico un sapere maggiore rispetto ai protagonisti del film. Tutto ciò a discapito della sospesa. • L’affermarsi di Hitchcock come autore deriva soprattutto dalla sua ossessione declinata in termini di stile e tematiche: - Tema: la colpa, derivate dalla sua educazione cattolica. Tutti i suoi personaggi sono perseguitati da un senso di colpa morale o psichico. - Stile: peculiare gestione dei tempi narrativi attraverso la suspense, sinonimo di una dilatazione temporale che rappresenta l’attesa psicologica, che si tramuta in un senso d’impotenza dei personaggi. L’utilizzo del montaggio come strumento di manipolazione dell’immagine, del suo ritmo ma soprattuto dell’emozione spettatoriale. Esempio: “Notorius. L’amante perduta” (1946) il soffermarsi sul dettaglio della chiave accompagnato da un rivoluzionario movimento della camera in avanti a simulare uno spostamento fisico che in realtà si rivela solo desiderativo. • I film di Hitchcock utilizzano il genere thriller per raccontare figure archetipiche come quella del doppio, oppure l’immersione all’interno dell’ossessione della figura femminile come nel caso di “La donna che visse due volte” (1958). Tutti temi di carattere psicologico, come il vouyerismo o le indagini psicanalitiche dei personaggi. Preminger • Dopo l’esordio in Austria, Preminger approda nel 1935 a Hollywood come produttore indipendente. • Ben presto si afferma come regista grazie a film dal carattere innovativo dal punto di vista narrativo e tecnico-stilistico, spesso spregiudicati tematicamente. • La sua precisa autorualità, inconfondibile e rigorosa, si esprime soprattuto nel genere del noir. • Preminger riesce a coniugare uno sguardo cinematografico, con un senso di messia scena teatrale e un’impeccabile direzione degli attori. • Nonostante appunto il suo stile ben preciso, si afferma con una produzione varia e discontinua, grazie anche alla sua volontà di sperimentare nuovi formati. • I temi dei suoi film, tra cui “Vertigine” (1949), sono per lo più sociali . Lo sguardo del regista è puntato, in maniera cinica e morale, sulle storie che raccontano la società e le condizioni umane precise, nonostante i toni a tratti fantastici dati per lo più dalla fotografia. Gangester movie e noir • Negli Anni 40 il gangster movie lascia posto al noir. • Se nel gangster movie la motivazione dei personaggi era il motore immobile del film, nel noir i personaggi non riescono a trasformare i loro desideri in azioni, ma sono piuttosto dei loser che si muovono per inerzia traportai dal fato. • Nel noir la distinzione tra “buoni” e cattivi” si fa sempre più labile e le ambientazioni sempre più scure. • Il genere noir non presenta più una narrazione lineare, ma confusa come se fosse in bilico tra sogno e realtà. Capra e la Commedia • Genere declinato in più sottogeneri: romantic comedy, sophisticated comedy, screwball comedy. • Quest’ultima sottintende un conflitto di classe, il sogno di un salto di livello sociale solitamente operato attraverso il simbolo del matrimonio. • Esponente di questo sottogenere è Capra con film come “Accadde una notte” (1934), che racconta la storia di un’ereditiera fuggita dallo yacht del padre durante una festa notturna, destinata ad incontrare un giornalista squattrinato. • I film di Capra si offrono come un’attenta analisi della società americana tra la Grande Depressione e il New Deal spesso attraverso uno sguardo moralistico e paternalistico. • Tra i suoi titoli più celebri. “L’eterna illusione” (1938) e “La vita è meravigliosa” (1946). Pagina 11 di 16 5. Il codice Hays e i limiti del visibile Da pag. 209 • Il controllo della censura è sempre stato applicato al cinema. A differenza dell’Europa, gli Stati Uniti non possiedono un organo unico che si occupi della censura, ma essa viene delegata ad ogni singolo stato e in certi casi addirittura a livello cittadino. • Questa divisione gioca a favore delle industrie hollywoodiane che con alcuni accordi potevano permettersi di far circolare un titolo bandito in uno stato su un altro territorio. • Nel 1915 esce “Nascita di una Nazione” di Griffith, un film capitale che racconta la storia della guerra civile dal punto di vista dei bianchi sudisti. Un film apprezzato all’epoca ma di indubbio carattere razzista e violento. • Lo Stato dell’Ohio, tra i primi abolizionisti, inizia a vietare il film, creando un precedente. • In questi anni per attirare gente in sale, le major si erano dedicate alla produzione di film basati su temi che solitamente attraggono il pubblico: sesso e violenza. • Questo acuirsi di tematiche scomode, suscita scalpore soprattutto da parte della Chiesa, che nei primi Anni 30 inizia a criticare l’assetto di censura. • L’associazione dei produttori hollywoodiani, MDPPA, rappresentata da Hays, risponde con un codice di autoregolamentazione, il cosiddetto Hays Code, o Production Code. • Esso bandisce tutte le tematiche “pericolose” sul piano polito e morale e impone di trattare con tatto temi come la criminalità. • Il Codice, stilato nel 1930, è facoltativo, infatti “Sacrface - Lo Sfregiato” - Hawks (1932) diventano protagonisti di una vera e propria campagna vessatoria d parte dell’ufficio di Hays. La pellicola, ispirata alla vita del boss Al Capone, prometteva di raccontare la violenza della Chicago di quegli anni, soprattutto la corruzione di poliziotti, giudici e altre personalità influenti. • Nonostante le restrizioni, il Codice non deve essere visto come una forma di limitazione artistica bensì come un incentivo a trattare temi “scomodi” in maniera sottile. La genialità di molti film della Hollywood classica consiste infatti nel saper trattare tematiche scivolose senza che il pubblico più ingenuo capisca. 6. Hollywood, la politica e la società americana, dal New Deal al maccartismo Da pag. 212 • Spesso si dipinge il cinema americano classico come un cinema disimpegnato, ma la Hollywood Classico non è solo questo. Se nel primo periodo di ascesa degli studios si tendeva a produrre più commedie, in un secondo periodo quello più vicino al Secondo Conflitto Mondiale le cose cambiano. • Durante la Grande Depressione il cinema americano segue le necessità del popolo, un popolo dilaniato dalla crisi economica, che sperava di ritrovare nel cinema un po’ di speranza per il futuro e divertimento spensierato. • Sono questi gli anni delle commedie, ma al tempo stesso di filoni come i gangster movie (social-conscience films) che affrontano tematiche come problemi politici e la difficile vita delle classi povere. • Negli anni in cui gli Stati Uniti entrano in guerra, invece, il cinema is fa più impegnato. I primi tra tutti i documentari di propaganda protrati avanti da registi come Hawks e Capra. • A conflitto finito, il cinema sociale continua con tematiche come le condizione della minoranza afroamericana, che però verrà a presto boicottato dal sopraggiungere della Guerra Fredda e del fenomeno del Maccartismo. • Grandi nomi come Cahplin, Losey e molti altri sono costretti a spostarsi in Europa per sfuggire alla caccia ai presunti comunisti. 7. La Paramount Decision e la crisi dello studio system Da pag. 214 • Nel 1948 con al cosiddetta Paramount Decision [chiamata così poiché la Paramount è la prima ad essere colpita], le major vengono obbligate a disfarsi di tutte le loro sale cinematografiche poiché, come era noto, l’integrazione verticale violava la legge antitrust. • Nel 1968 viene abolito il codice Hays e con un caso simile a quello di Griffith, il cinema inizia godere della protezione del primo emendamento. Si tratta del film “L’amore” (1948) - Rossellini. Pagina 12 di 16 • In questi anni le major iniziano a subire la concorrenza della televisione e cercano di rilanciare il cinema attraverso l’adozione del colore, sperimentazioni sul 3D, il sonoro stereofonico ed infine nuovi formati [tra cui: 1.33= classico, 2.35= cinemascope (panoramico), 1.70= vitavision, 3.00= Cinerama]. 8. Il conflitto tra cinema e televisione, le nuove tecnologie del piccolo e grande schermo Da pag. 216 • La controproposta delle major non basta, il sistema degli studios è in declino. La popolazione ha subito un aumento delle natalità e ha meno tempo per il cinema, il ridimensionarsi delle spese li spinge a trovare nuovi hobby e l’insediamento suburbano diminuisce il pubblico nelle sale cittadine. • La televisione inizia sostituire il cinema, alcuni registi emergenti vedono l’esperienza televisiva come una palestra per il grande schermo, mentre quelli già affermati la considerano un insulto. Tutti tranne Hitchcock che dimostra abilmente di sapersi adattare e ne trae grande vantaggio grazie alla realizzazione di storie per il piccolo schermo. • Dall’esperienza in TV, il regista trae spunto per la produzione con troupe ridotta di “Psyco”- (1960). • La sperimentazione di Hollywood con nuovi formati porta allo sviluppo del Cinemascope, che inizia ad avere grande successo grazie al regista Kazan , protagonista del cinema del dopoguerra. • Kazan, contravvenendo al consiglio del camera department, inizia a sperimentare piani ravvicinati con l’uso del cinemascope. Il risultato è una distorsione ai lati dell’inquadratura che la rende curva. • Lo stile del regista inizia a definire nuove norme, l’uso di questo formato panoramico diventa a suo dire “paradossale” poiché sfruttato per chiudere i personaggi in un inquadratura per lo più orizzontale ma ostacolata da una preponderante scenografia verticale. • Nel frattempo Kazan, Cheryl Crawford e Robert Lewis fondano l’Actor’s Studios basato sul metodo Stanislavskij, dando vita così ad una nuova generazione di Star dedite all’identificazione con il personaggio. • Una delle principali differenze tra la Hollywood del periodo aureo e quella del dopoguerra consiste anche nello sviluppo di trame più confuse e inverosimili. In questi anni, infatti, lo stile o meglio il suo eccesso espone le contraddizioni del racconto. • Protagonista di questo fenomeno è il nuovo genere del family melodrama che vede prevalere l’elemento emotivo a discapito di quello narrativo. Il principio di linearità della prima Hollywood viene sostituito dall’eccesso stilistico. • Negli Anni 50 il western raggiunge una piena maturazione espressiva, prima di tramontare da lì a breve. • Si reinventa anche la fantascienza, con trame che catturano l’angoscia della popolazione dell’epoca attraverso metafore del maccartismo o della minaccia del nucleare. Controstorie 3. Il realismo poetico francese Da pag. 242 • “Realismo” è un termine utilizzato per tutto il cinema francese di tendenza realistica degli Anni Trenta. • Quest’etichetta deriva direttamente dalla letteratura con cui il cinema condivide una analogo orientamento populista e dunque un particolare interesse nel descrivere gli ambienti popolari con sguardo sentimentale e malinconico. • Tra le variazioni del Realismo va citata quella di Jean Vigo che nel suo cinema si dedica ad una forte denuncia antiborghese accompagnata da uno particolare sperimentazione stilistica. Pagina 15 di 16 • Tra i suoi film è bene citare “Zero in condotta" (1930) con il quale si scaglia contro i metodi repressivi dell’educazione attraverso una storia dai cenni autobiografici. • Altro titolo con il quale passa alla storia è “L’Atlante” (1934), in cui Vigo tratta l’amore come forza vitale e unico mezzo capace di abolire i confini tra sogno e realtà. • Vigo con questi film si muove in una direzione sperimentale, più avanti ripresa dalla Nouvelle Vague. • Altro promettente cineasta del Realismo è Renoir, figlio del celebre pittore espressionista. Egli affronta i temi dell’anticonformismo e della libertà, non risparmiando una forte satira alla morale borghese. • Lo stile di Renoir mette in risalto la “sensibilità alla realtà fisica” ovvero le performance dei corpi degli attori, ai quali chiederà di lasciarsi trasportare dalle emozioni bilanciandosi su un delicato equilibro tra costruzione e improvvisazione. • Da queste scelte, e da quella di girare in luoghi veri e non in studio, deriva la caratteristica documentaristica dei film di Renoir che appunto predilige l’immersione nell’ambiente al teatro du posa. • A livello stilistico il regista preferisce le inquadrature lunghe e le profondità di campo, in modo da mettere in rapporto il personaggio all’ambiente. • Nel 1937 esce il suo film “La grande illusione”, una riflessione sulla guerra e sul pacifismo in cui vengono proiettati i fantasmi della guerra imminente. • Il titolo del film allude alle regole del gioco sociale, che comporta una messa in scena di maschere e finzioni a cui i personaggi obbedire. L’analisi del mondo dei servi e dei padroni. • Lo stile di Renoir lo colloca all’interno della modernità cinematografica, con profondità di campo e piani-sequenza che aiutano lo spettatore a viaggiare negli spazi con i personaggi. 4. Il cinema della Germania nazista Da pag. 248 • L’avvento del nazismo nel 1933 comporta il controllo del cinema da parte di Goebbels, il ministro della Propaganda e della Cultura. • Viene istituita la censura che comporta una forte emigrazione “politica”. • La maggiore figura di documentarista al servizio del regime è una donna: Leni Riefenstahl. • Durante gli Anni 30 il mercato è dominato dai cosiddetti film “di evasione”, ovvero commedie in genere ambientate ne passato, che evitano di addentrarsi in argomenti scomodi. • In quesi anni Goebbels sostiene un sistema produttivo basato sul modello hollywoodiano. 5. Modernismo e realismo nel periodo fascista Da pag. 251 • Negli Anni 30, con l’avvento del sonoro, inizia la ripresa del cinema italiano. • Viene fondato l’istituto LUCE nel 1925. • Nel 1932 nasce il Festival di Venezia. • Nel 1935 il Centro Sperimentale di Cinematografia. • Nel 1937 aprono gli studios di Cinecittà. • In questi anni la propaganda fascista sfruttava per lo più il mezzo del cinegiornale. Ma si sviluppano lo stesso numerose pellicole di genere comico. • Questi sono gli anni delle “commedie dei telefoni bianchi” che prendono il nome dall’elemento scenografico più ricorrente, dovuto ad un particolare interesse nel replicare lo stile delle ambientazioni hollywoodiane. • I film non sono quasi mai originali, ma per lo più trasposizioni di testi o remake. Si crea un fenomeno di standardizzazione delle storie narrate. • I film fascisti restano una minoranza che cresce però dopo il 1934. • In questi anni registi come Antonioni e Visconti aprono il dibattito sul Realismo. • Visconti esordisce alla regia nel 1943 con il suo film “Ossessione” che segna la rottura con l’immaginario degli Anni 30. Il suo stile realistico porta alla scoperta del paesaggio italiano attraverso anche una nuova concezione di personaggio. 6. Il Neorealismo e l’estetica della modernità Pagina 16 di 16 Da pag. 255 • Con il termine Neorealismo ci si riferisce al nuovo corso del cinema italiano del secondo dopoguerra. • Alla base delle opere neorealiste non vi è un manifesto comune, bensì il termine viene fondato postumo, grazie a Rossellini. Esso infatti non vien considerato come un vero e proprio movimento prestabilito bensì come “un insieme di voci”, secondo il letterato Calvino. • Il Neorealismo è una tendenza che coinvolge numerosi registi tra cui: Rossellini, De Sica, Visconti, Rosi, Germi ecc… accomunati da una necessitá di raccontare il reale dunque le classi polvere e il vero aspetto del Paese. • Dopo la guerra infatti, l’Italia presentava un paesaggio vario e diviso, e in questo clima di ricostruzione nasce una spinta di rinnovamento attraverso arte e cultura. Questo porta ad una responsabilizzazione del ruolo dell’artista, che inizia ad immergersi nella realtà circostante con spirito d’osservazione. • Tra i titoli ricordiamo: - “Roma città aperta” (1945) - Rossellini: Occupazione di Roma da parte dei nazifascisti; - “Sciuscià” (1946) - De Sica: Situazione dell’infanzia nella Roma liberata; - “Paisà” (1946) - Rossellini: liberazione dell’Italia da parte delle forze alleate; - "Germania anno zero” (1948) - Rossellini: Storia di un bambino parricida e suicida nella Berlino del dopoguerra; - “Ladri di biciclette” (1952) - De Sica: Roma postbellica alle prese con i problemi della disoccupazione; - “Umberto D.” (1952)- De Sica: Emarginazione della vecchiaia della Roma del dopoguerra. • Tra gli altri nomi anche Germi si confronta con il Neorealismo, raccontando vicende come la questione meridionale o l’emigrazione. • Le novità del Neorealismo a livello stilistico: - Disintegrazione dei codici della narrazione classici: viene superato il montaggio classico; - Preferenza di una narrazione frammentaria, basata sull’ellissi, negando la mediazione del testo scritto e preferendo l’improvvisazione; - Utilizzo di temi come “l’epica del banale”: la vita quotidiana; - Preferenza di scenografie reali, dunque di ambienti veri che mostrino il paesaggio italiano rispetto alle ricostruzioni in studio; - Utilizzo di un’attore “preso dalla strada” dunque senza esperienza. Si predilige l’improvvisazione e la spontaneità delle emozioni in maniera quasi documentaristica; - Utilizzo del dialetto. 7. La questione del reale e dell’invenzione di una forma Da pag. 261 • Nel cinema classico con il termine “reale” si intende la “realtà”. • Il periodo moderno inizia quando il cinema raggiunge la sua maturità, supera la sceneggiatura e il montaggio classico.