Restauro delle opere d'arte: metodi e pratiche del XVIII e XIX secolo, Appunti di Restauro

Scarica Restauro delle opere d'arte: metodi e pratiche del XVIII e XIX secolo e più Appunti in PDF di Restauro solo su Docsity! LEZIONE 1: Giulio Mancini (Siena 1559 – Roma 1630): -Studia medicina a Padova con professori rinomati -Si trasferisce a Bologna dove frequenta Aldrovandi -1586 inizia ad insegnare a Siena, lo Studio fu dotato di una nuova cattedra "ad anotomiam seu chirurgiam" -Collezionista -Rapporti con cardinal Del Monte (comune apprezzamento di Caravaggio) Considerazioni sulla pittura Trattato terminato intorno al 1621 Rimasto inedito fino al 1956-1957, però circolava in numerose copie (Siena, Firenze, Venezia e Londra). Capitolo X Valutazione del prezzo - Collocazione - Verniciatura e lavatura - Cornici e tende Edito a cura di Cristina De Benedictis e Roberta Roani (Edifir 2005) Pdf tra i materiali didattici: -Come disporre i dipinti all'interno dell'abitazione (distinzione parti private da quelle pubbliche) “Ma non vorrei già che fosse messa insieme la medessima schuola e maniera, come per essempio nelle cose sacre tutte le cose di Raffaello e sua scuola, come di Giulio, Timoteo, Buon Fattore et altri già detti, ma vorrei che si tramezzassero con altre maniere e schuole del medessimo secolo, perchè in questo modo, per la varietà, de letteranno più e, con la comparation della varietà del modo di far, più si faranno sentir senza offesa di gusto, come sarebbe se fra queste si proponesse qualche pittura d'altro secolo. Et questo del collocar le pitture a' lor luoghi”. -Cornici “Quanto alle cornici non è da dubitare che convengono, prima per essere una difesa alle pitture dai nocumenti esterni, doppo perché danno maestà alle pitture, che le fanno vedere quasi per una fenestra, o vogliamo dire per un orizzonte così fatuamente circoscritto, e le rendono con una certa maestà ornate” -Tende: “Delle tende non è da dubitare che per conservare (le pitture) convengano, e se fosse possibile, più tosto si tirassero in sudo o calassero a basso che dalle bande, per non impedire il lume e la veduta (…) Del color di queste mi parrebbe a proposito il verde e l’incarnato e, per reputazione della pittura, l’ermellino o taffetà o altra materia di seta che sia arrendevole e mobile” Theodore Turquet de Mayerne (Ginevra 1573 – 1655): Famiglia agiata ugonotta (perseguitati in Francia) Seguace di Paracelso (approccio alchemico) 1611 si trasferisce alla Corte d’Inghilterra = diventa primo medico del re e resta a Londra fino alla morte 1632 pittore di corte è Antoon van Dyck, molti pittori italiani come Orazio Gentileschi e la figlia Artemisia 1629-1630 staziona a Londra anche Rubens, impegnato in missione diplomatica fra Spagna e Inghilterra Contatti con moltissimi artisti dell'epoca e con critici della letteratura artistica. Pittura scultura e delle arti minori 1620-1646 Ms. Sloane 2052 del British Museum di Londra Più recentemente trovato un altro Ms. 1190 in parte suo in parte di nipote John Colladon(cfr. Werner) Sir Theodore de Mayerne, Pictoria, sculptoria et quae subalternarum artium (the 'Mayerne manuscript') 1620-1646: Il manoscritto contiene note varie sull'argomento delle tecniche artistiche, tra cui la realizzazione di pigmenti, oli e vernici, l'innesco e la preparazione delle superfici per la pittura e la riparazione e conservazione dei dipinti. Il manoscritto contiene anche note di esperimenti chimici, tra cui diagrammi e fogli di campioni di pigmenti. Le note furono raccolte in fasi tra il 1620 e il 1646 da Sir Theodore de Mayerne, medico di Giacomo I e Carlo I. Molti sono scritti di sua mano, tuttavia Mayerne attinse anche ai servizi di amanuense (come John Colladon) e inserì fogli di appunti scritti da altre mani varie. Molte delle note furono raccolte dal contatto diretto di Mayerne con artisti e artigiani maggiori e minori del suo tempo, tra cui Peter Paul Rubens e Anthony van Dyck. Pulitura trattata sotto il paragrafo “Speculazione sulla pulitura dei quadri di Re Carlo portati dall’Italia a Londra in un vascello carico di uva di Corinto dove stavano molti barili di mercurio sublimato, il cui vapore provocato dal calore dell’uva, annerì come inchiostro tutti i quadri sia a olio che a tempera. Raccomanda uso di liquidi acquosi (dice “diluiti con molta acqua […] non troppo forti né corrosivi” composti di: acqua forte (acido nitrico) + sapone bianco di Venezia (a base di ceneri vegetali) + urina + latte + giallo d'uovo = da modulare secondo il tipo di sporco e il tipo di colore -“per le immondizie più grosse” raccomanda latte + uovo + sapone -per dipinti “guastati dal tempo” dice di strofinare con la mostarda “come quella che si mangia” -sempre lavatura finale con acqua chiara per eliminare sostanze sovrammesse + esposizione al sole per una o due ore -parla anche di metodo più drastico (in uso in area veneta e attestato anche da Volpato) prevedeva stesura di colla forte da falegname fusa + aspettare che asciugasse + strappare Nel manoscritto 1190 ci sono ulteriori annotazioni sui metodi di pulitura: -fo. 93. “Pulire e migliorare un dipinto ad olio (Mr. Harrich). Lavato prima con una spugna sottile imbevuta di acqua piovana, evitando tutti i liquori forti e forti, come urina, aceto, lassivo e quindi rimosso tutto lo sporco. Se c'è un punto strofinato delicatamente con questo blu che avvolgiamo, che è una specie di azzurro, e questo con il dito. Si consuma rapidamente. Metti al sole e il tavolo essendo molto asciutto, fai sbattere un albume in acqua e con i pan di spagna. È un eccellente vernix, che non si stacca e può essere lavato. Dura a lungo”. -fo. 85v. Pulisci un dipinto. Lavare con urina e detergente. Aestate expone soli per octiduum, ferventissimo hyeme ubi erit nitidissima. Micam panis illico e furno extracti calidissimam impone e se opus sit reitera. Niccolo’ Cassana (Venezia 1659 - Londra 1713) Lettere di Niccolo’ Cassana a Ferdinando de’ Medici: Venezia, Biblioteca Marciana (Cod. Ital.IV, 21) Lettere Autografe scritte tutte di proprio pugno dal Principe Gio Gastone de Medici poi Gran Duca di Toscana in materia di pitture al celebre pittore Nicolò Cassana dal MDCLXXXXVIII fino al MDCCIX Edizione a cura di Gino Fogolari, Lettere pittoriche del gran principe Ferdinando di Toscana a Niccolò Cassana: (1698-1709), Istituto poligrafico dello Stato, 1937. Firenze 5 aprile 1698 "Signor Nicola, vi ringrazio della premura con la quale vi impiegate per il mio buon servizio e della compra del quadro. A Varisco non tocca niente dell’equivoco e può essere ch’egli non avvezzo a contrattare i quadri non sappia che si addimanda tre volte più del prezzo, per il quale poi si danno. Qui annessa vi mando la misura di quanto deve ridursi alto mentre per la longhezza non occorre tocarlo, e mi accompagnerà la S Caterina di Paolo. Credo di essere a buon termine del quadro grande di Paolo e vi prego dal Signore ogni bene." Firenze 8 aprile 1702 Signor Niccola, vedo la relazione che mi da del quadretto di Orazio, et ho inteso come mi devo regolare, Vedo pure la misura del quadro del Palma giovane, di braccia quattro per altezza, e otto di larghezza, onde Lei, che sa come ho compartiti li quadri nelle mie camere sarà persuasa, che mi sconvolgerebbe tutto, et oltre questo ho avuto quella tavoletta del medesimo autore, che lei Andò a vedere quando era qua, onde non ho motivo nessuno di comperarlo. La ringrazio dell’attenzione che ha avuta. Le riuscisse di trovare qualche cosa di gusto di Carlo Lotti la prenderei, ma non vorrei passasse la misura di tela da testa e se fossero mezze figure lo avrei più caro e le desidero ogni bene Firenze 22 aprile 1702 … E’ capitato qua Santino, che fa di ritratti in piccolo, e haportato una mana di quadri, ch’egli li battezza per di Correggio, Raffaello, Guido, Cavacci, e fra gli altri una copia cattivissima di quel bel ritratto del Papa di Tiziano, che Lei si ricorderà di aver veduto nell’Appartamento del Signor Cardinale, e dice spropositi, così grossi in genere di pittura, che fa ridere tutti. Non intende niente: io lo condussi ne i mezzanini, e gli proposi di fare baratti, e davo battizzi ai miei quadri di nomi curiosi, et egli rimaneva confuso né sapeva dire di sì e di no. Vi si trovò a caso il Gabbiani (Antonio domenico, pittore fiorentino ) che crepava dal ridere: certo che fu commedia e le desidero ogni bene. Firenze 9 dicembre 1702 Signor Nicola, vedo li due quadretti e il bozzetto di van Dyck è spiritoso, l’altro è pure bello e ben tinto ma non di Rubens bensì di un suo scolare valentuomo che molto lavorò in Vienna e servì l’Imperatore et io ne ho veduto e nel disegno è stato più corretto del maestro e quest’altro spaccio le invierò il nome Firenze 16 dicembre 1702 Signor Nicola, vedo la sua ricevuta delli zecchini sette, si come quanto mi avvisa delli quadri del Barbieri, che essendosi simili a i disegni non vi trovo gran spirito. Ho ricevuto il quadro supposto del vecchio Bassano del Scappini e mi suppongo che me lo abbia inviato per burlarsi di detto Scappini, mentre è un miscuglio di roba, tolta in qua e in la non dal vecchio Bassano ma da Francesco e se lei non ha un poco di carità per quel povero uomo, e gli fa credere di avere un tesoro, quando ha un quadro di pessimo gusto, certo si impazzisce mentre invece di cavarne le dugento doppie ne caverà tante lirazze a dirgli buono. Glielo rimando benissimo condizionato, diretto a Varisco e ringraziandola della sua attenzione, sì come di quella barzelletta fatta a questo pittorele desidero ogni bene. Firenze 12 maggio 1703 Signor Nicola, ho ricevuto il quadretto del Palma benissimo accomodato, e la ringrazio, sì come della attenzione che ha nell’avvisarmi del ritratto che ha fatto fare alla Marchesa Bentivoglio. Circa il modelletto dell’affresco di Paolo glielo rimando, perché il prezzo mi pare molto alto né spererei che lo liberassero per quello che offrirei che sarebbe quei venticinque ducati. Non perché non sia bellissimo, ma in sostanza è un bozzetto di un sotto in su, e per conseguenza di difficile esito e in una Galleria non fa figura. Onde si riduce a poter essere solo compero da qualche Professore per il buon patto che c’è. Per istudio con pochi ducati lo può far fare da l’opera o in due giornate copiarselo da per se, e credo che ancora lei concorrerà in questo mio sentimento, non per avvilire il bozzetto, ma discorrendo mercantilmente. Ne’ i francesi vi è dubbio che sieno per comprare simile roba, non conoscendo simile materia. Se nelle divise di casa Caliari vi fosse qualche cosa, ma a prezzi onesti , di Paolo, la prego a darmene qualche relazione. Già so vi è la Venere, che la tengono in cristalli, ma io gliene darei pochi bezzi, paventandomi cosa assai ordinaria, e le desidero ogni bene. Livorno 31 giugno Sig Nicola ho sentito dalla sua che il quadro di Tiziano era diventato di Polidoro ma il vedere di molto non è mai male, perche se era di Tiziano era un bello acquisto. Circa il quadretto del Bassano se è veramente ben conservato e delle belle cose del autore come mi dite prendetelo e se si può avvantaggiare qualche cosa nel prezzo fatelo, et a Vadisco darò l’ordine del danaro. Sono a bion termine per il quadro di Paolo del S Niccolo che discorressimo quando eri qua. Ora vorrei sapere da voi circa il prezzo che si potesse offerire, però sempre con la riserva… …Il quadro è similari di grandezza al S Bartolomeo di Guercino e vi sono almeno dodeci figure Firenze 19 luglio Signor Nicola è arrivato il quadro del Palma benissimo condizionato. Egli è di un gusto singolare e di una conservazione ottima ed è molto più bello al mio gusto dell’altro. Pratolino, 10 settembre 1698: Signor Nicola, mi è capitato un quadro che mi è parso per gli animali, et il restante di buon gusto, solo manca nella figura, quale vorrei mi ricoprisse di una tinta di gran gusto, però nella medesima attitudine. Et il panno e la camicia, e acconciatura di testa rifatela a vostro gusto, come anche vorrei che le due teste di morto, si di femmina che di uomo le ricoprisse, ma tutto vorrei, che vedesse dal vero, perché con questo che vi avviso facciate, che si riduca un buon quadro. Nel restante non lo toccherei in niente. Vi do continue brighe, ma sono sicuro che avete amorevolezza per me, e vi desidero ogni bene. Firenze 8 novembre 1698 Signor Niccola, vedo quello che mi avvisa e del timore che ha, che nello srotolare il quadro del Rubens, essendo avvoltato in tempo umido possi patire. Io le replico, che lo lasci pigliare l’umido, avanti di avvoltarlo, e che con una spugna gli dia per di dietro quanto olio di noce chiaro può mai pigliare, e poi avvolti. E si può far dare a Varisco la cassa, che mandai con la tela del quadro, Da Firenze, 20 novembre 1698 ….è arrivato il quadro del Rubens benissimo condizionato, et è un bel pezzo e di buon gusto, e ne sono soddisfatto. Dubiterei, che fosse stato, ma però quasi nel tempo che fu fatto, giuntato, non parendomi, che il satiro che è in piedi solo sia nel gusto dell’altre figure, e nella frappa degli arbori qualche piccola differenza di tocco, ma però tutto insieme non pregiudica e mi fa una buona accompagnatura nella mia anticamera al quadro che mi finì lei del signor Livio (Mehus, che muore nel 1691), onde sono molto tenuto alla sua attenzione. P. Rubens, Le conseguenze della guerra, Firenze Galleria Palatina Pisa 9 gennaio 99 …mi sono scordato di dirle che o acquistato il famoso quadro del Parmigianino della Madonna del Collo lungo per sole doble dugento. E’ un quadro alto quattro delle nostre braccia e le assicuro cheè una maraviglia, ma ha bisogno un poco di lei. Sono in panno le scorciature, ma picciole che non guastano l’andamento delle pieghe essendo goccie d’acqua. E’ disegnata come da Raffaello, finita con l’anima ma senza stento, colorita a maraviglia. Gusto dei committenti condiziona pulitura Lettera di Paolo Del Sera al Cardinale Leopoldo 10 novembre 1657: “Serenissimo mio Padrone, ricevo la benignissima lettera di VAS del 3 corrente, et insieme il Quadro di Paolo Veronese, che vedo non esser stato di suo gusto… mi immagino che troppa freschezza del quadro habbia dato fastidio, perchè in effetto quella pattina che dà il tempo è una cosa che alletta assai e da una certa unione che piace… Son cose che consistono nel gusto et ogn’uno vuol sodisfare al suo proprio, e poichè questo non è stato di soddisfazione dell’A.V. io lo piglio per me con grandissimo gusto, essendo certo che quando me ne vorrò privare seguirà un buon utile, così resta V.A. soddisfatta et io contentissimo”. Posizioni contrarie alla pulitura già nel Seicento: Gaspare Celio (1571-1640) romano contemporaneo di Mancini Memoria delli nomi delli artefici delle pitture che sono in alcune chiese, facciate e palazzi di Roma scritta entro il 1620, ma pubblicata a Napoli nel 1638 -accenna ad dipinto di Raffaello nella chiesa di Sant'Agostino rovinato da una pulitura -nella chiesa Sant'Onofrio pulitura “cosa pernitiosissima” aveva danneggiato dipinto di Baldassarre Peruzzi -Stanze di Raffaello “ma son state ripulite” “ma è stato ritocco, che vuol dire guasto” -Cappella Sistina dove le storie: “col volerle rinfrescare, non son più quelle” LEZIONE 2 Carlo Maratti (Maratta) 1625-1713 Giovan Battista Bellori (1613-1696) Le vite de’ pittori, scultori e architetti moderni, Roma 1672 1672 interventi nella Chiesa di Loreto: Natività di Annibale Carracci (oggi al Lourve) “Trovò in chiesa i migliori quadri degli altari mal ridotti ed in pericolo di perdersi se non vi si fosse rimediato; particolarmente la Natività della Vergine di mano di Annibale Carracci. Questo male, causato dalla negligenza in non provedere, derivava dalla gran quantità di nottole ch’annidavano dietro il muro, di modo che infradiciavano la tela, ond’egli per la venerazione che professa a questo gran maestro, accelerò il rimedio, e non giudicando sufficiente il foderar la tela e munirla con tavole, pensò di collocarla in più sicuro luogo…” (G.B.Bellori, Vita di Carlo Maratti) Pala con Santi di Lorenzo Lotto Annunciazione di Federico Barocci, Loreto, 1797 Musée du Louvre, Oggi Pinacoteca Vaticana Per papa Innocenzo X intervento di Maratta su Guido Reni, Madonna che cuce, Palazzo del Quirinale: “Pigliati dunque colori di pastelli di terre macinate a gomma, con essi dipinse il velo sopra il petto della Vergine come voleva il papa, in modo che rimane durabile; e, quando si voglia torre con la sponga, ritorna il color di prima.” (G.B.Bellori, Vita di Carlo Maratti). G.B. Bellori, Della riparazione della Galleria del Carracci nel Palazzo Farnese e della Loggia di Raffaello alla Lungara, in Descrizioni delle immagini dipinte da Raffaello d'Urbino nel Vaticano, Roma 1695 Giovanni Gaetano Bottari (Firenze 1689-Roma 1775) Giovanni Gaetano Bottari 1754: Prefazione alla riedizione del Riposo di Borghini, Firenze 1730, pp. VIIXVI Studia filosofia, teologia, eloquenza, lingua latina Prende voti in data imprecisata, contrario ai gesuiti Interessato erudizione ecclesiatica 1718 servizio presso famiglia Corsini di Firenze Diventa Accademico della Crusca e cura nuova edizione del Dizionario Studia Boccaccio 1730 Vive a Roma, insegna cattedra di storia ecclesiastica alla Sapienza Vive a Palazzo Corsini (via della Lungara, di fronte villa Farnesina, oggi Lincei) = fonda circolo del “Burchiello” intellettuali discutere = cura biblioteca privata dal papa 1735 Clemente XII nomina suo cappellano segreto = esegue una nuova edizione della Roma sotterranea di A. Bosio = nomina a secondo custode della Biblioteca Vaticana (1739) = progetto riprendere Storia universale di Bianchini Anche con Benedetto XIV molto legato corte papale = diversi progetti eruditi + molti contatti internazionali Altre pubblicazioni Descrizione del Palazzo Apostolico Vaticano..., Roma 1750; Dialoghi sopra le tre arti del disegno, Lucca 1754; Catalogo del Museo Capitolino Raccolta di lettere sulla pittura, scultura e architettura..., Roma dal 1757 Prima edizione critica delle Vite di Vasari (3 volumi, Roma 1759-60) Francesco Algarotti: Saggio sulla pittura 1764 “Di qualunque maestro sia il quadro, che si proporrà il giovane per istudiarvi su il tingere, una grande avvertenza si vuole avere a questo; ch’esso sia ben conservato. Pochissimi sono i quadri, che non si risentano più o meno non dirò delle ingiurie, ma della lunghezza degi anni. E forse che quella tanto preziosa patina, che solo il tempo può dare alle pitture, potria avere una qualche parentela con quell’altra patina, che dà il medesimo tempo alle medaglie; in quanto che facendo fede della loro antichità, le rende tanto più belle dinanzi agli occhi superstiziosi degli eruditi. Da una parte ella mette più di accordo, non è dubbio, nel dipinto, ne toglie o ne morsica almeno le crudezze; ma dall’altra ne spegne la freschezza, e la vivacità. Un quadro, che veggasi dopo molti e molti anni che è fatto, apparisce quale vedrebbesi fatto di fresco a traverso di un velo, ovveramente dentro a uno specchio, di cui fosse appannata così un poco la luce. È assai fondata opinione, che Paolo Veronese, badando sopra ogni altra cosa alla vaghezza de’ colori, e a ciò che si chiama strepitio, lasciasse al tempo avvenire la cura di mettere ne’ suoi quadri un perfetto accordo, e in certa maniera di stagionarli. Ma la maggior parte de’ passati maestri non lasciarono uscire al pubblico i loro dipinti, se non dal loro proprio pennello istagionati e compiti. E non so se il Cristo della Moneta, o la Nativita del Bassano ricevuto abbiano più di pregiudicio, o di utile del continuo ritoccargli, che ha fatto, per così dire, il tempo da due e più secoli in qua. La cosa è a determinarsi impossibile. Ma ben potrà il giovane studioso compensar largamente il danno, che per lunghezza d’anni abbiano patito i suoi esemplari col ricorrere al naturale ed al vero, che ha sempre il medesimo fior di giovanezza e non invecchia mai, il quale agli stessi suoi esemplari fu di esempio.” Jakob Philipp Hackert (Prenzlau 1737- San Pietro di Careggi 1807) Pittore tedesco, molto attivo in Italia Ambiente di Goethe (scrive anche una biografia pubblicata nel 1811) Prima Roma Grand Tour poi dal 1786 pittore di corte a Napoli con Ferinando IV Ultimi anni in Toscana Lettera di Hackert a Hamilton sull’uso della vernice nella pittura: restauro ordinato da Federico Anders della Venere del Correggio. Conservato a Londra per dieci anni Il restauro dei dipinti a Venezia nel Settecento: Anton Maria Zanetti il Giovane Figlio di Alessandro Venezia 1706-1778 A.M. Zanetti, Varie pitture a fresco de' principali maestri veneziani, 1760 Nel 1773 Zanetti viene nominato dal Senato Ispettore alle Pubbliche Pitture “La copiosa e pregiabilissima unione delle pubbliche pitture, è forse la più rara suppellettile che adorna questa Dominante e che attrae l'ammirazione de' professori quanto ogn'altra singolarità. Alla custodia e conservazione delle Pitture de' Palazzi pubblici di S. Marco e di Rialto, si è proveduto dall'Ecc.mo Senato: e si sono assegnati con più decreti stipendiati inspettori. Restano le Pitture delle Chiese, Scuole, degli Oratori e d'altri Luoghi, che sono in continuo pericolo o di perire o di esser vendute; non essendovi autorità pubblica che lo impedisca, o insperzione che invigili. Ardirei di rassegnare umilmente, che si comandasse un esatto Catalogo o Inventario delle Pitture scelte, esistenti ne' sopradetti Luoghi, degne singolarmente della pubblica tutela; a norma del quale, intimato che forse a rispettivi soprantendenti o direttori de' Luoghi istessi, in forma di consegna, restasse impedito ogni qualunque arbitrario asporto o vendita di esse Pitture: e per i necessarii restauri o urgenze di rifabbriche ed altro che potessero occorrere, si dovesse dimandare e imptrar le licenze, previa l'inspezione e la relazione di approvato conoscitore. Tanto ho l'onore di rassegnare a VV. EE. Rinnovando le mie profonde umiliazioni” “Commissioni ed obblighi dell'Inspettore I° Sarà obbligo dell'Inspettore l'incontro e la consegna dei quadri pubblici, descritti nel presentato Catalogo ai rispettivi Superiori dei luoghi dove si trovano in ordine del Descredo del Cons. dei X 20 aprile 1773, ritraendone attestato di ricevuta nelle forme indicate presentandolo al Tribunale. II° Doverà invigilare che i quadri istessi non siano arbitrariamente levati o asportati dai propri luoghi e percio: III° Farà la visita generale ogni due mesi, riferendo tutte quelle novità, che trovasse essersi introdotte da chi averà in consegna i quadri medesimi IV° Trovandosene di mal conservati, o in pericolo di perdersi darà la notizia del preciso stato di essi, per quelle deliberazioni, che si crederanno più opportune. V° Nel caso che sai Direttori di quei luoghi si determinasse di farli ristaurare, e se ne ottenesse la licenza; doverà l'Inspettore aver cura che passino in mano di conosciuta persone abile e discreta; affine che ne segua appunto un utile ristauro, e non una dannosa alterazione. VI° Così parimente dovendo esser levati necessariamente per fabbrica o per altra urgenza, e impetratane la permissione, debba sopraintendere all'asporto, per assicurarsi che riposti siano in luogo ben custodito e sicuro.” 3 settembre 1778 è nominato Pietro Edwards (Loreto 1744 – Venezia 1821) Ispettore alle Pubbliche Pitture Nato Loreto 1744 famiglia di cattolici inglesi lasciato Inghilterra per guerre 1688 Muore Venezia 1821 1752 si trasferisce a Venezia Educazione oratorio Santa Maria della Fava (padri Filippini) Allievo di Gasparo Diziani (aveva compiti di restauratore per la Repubblica) Pittore/Restauratore con riconoscimenti: = 1767 membro del Liberal Collegio di Pittura = 1775 membro dell'Accademia Veneta = membro Accademia Clementina, della San Luca di Roma e di quella di Parma 1777 Primo restauro importante affresco Paolo Veronese sala dell'Anticollegio di Palazzo Ducale Venezia in atto di conferire ricompense ed onori 1778 Organizza laboratorio di restauro nel refettorio della chiesa dei SS. Giovanni e Paolo Presenta un Sommario di tutte le fedi di laudo rassegnate dall'Ispettore Pietro Edwards per la generale restaurazione delle pubbliche pitture" Impegni imposti ai restauratori che lavorano per Pietro Edwards a Venezia: lRispettare materia dell’originale: «Accomodare li quadri a lor consegnati senza pregiudicarne la verginità» l«Rimediare a tutt’i danni inferiti al dipinto dall’imperizia di altri pulitori inesperti; sempre però nei limiti del fattibile» lEseguire operazione di consolidamento per far riaderire pellicola pittorica «Fermare sodamente tutto il colore smosso» lFar riaderire le tavole dipinte in modo che non si vedano le commessure lEseguire disinfestazione da tarli e insetti xilofagi lTrasportare dipinti da tavola o tela solo quando sia indispensabile «qualora si riconoscerà non essere il fondo vecchio più suscettibile di restauri» lFoderare quadri che necessitano lEseguire puliture dal fumo, sporco, vernici invecchiare, crettature annerite «e generalmente di tor via tutto ciò che impedisce la libera vaghezza del colore» lEliminare ridipinture «Levar tutti i ritocchi non originali che ritroveranno sopraposti al dipinto vergine, e di scoprir questo senza suo maggior detrimento» lFar rinvenire i colori originali, solo quando questi non siano irrimediabilmente e chimicamente alterati lIntegrare le lacune di colore «senza occupare il color vecchio, e senza che la menda resti visibile» l«Risarcire i pezzi lacerati e mancanti, come teste, mani, drapperire, sempre imitando il carattere dell’autore l«Dare il natural sapore a tutto il quadro riponendovi la freschezza perduta per la soverchia aridità, e per tant’altri danni a’quali van sottoposte le pitture, ed ai quali tutti, sebben non espressi nella presente scrittura, dovranno i professori suddetti prestare le possibili riparazioni.» lRispettare criteri di reversibilità «Non usare sui quadri ingredienti che non si possono più levare, ma ogni cosa necessariamente adoperata sarà amovibile da quelli dell’arte ogni qual volta si voglia» Doveri dell'Ispettore 1) esposizione scritta dello stato di conservazione 2) decidere priorità = divisione delle opere in 3 classi: «Prima classe o quadri dell’estremo bisogno: colore in gran parte caduto e mancante nei siti nobili dell’opera. Redipinti non tollerabili nella maggior parte del quadro. Colore polveroso, mobile e cadente nella maggior parte del dipinto. Sobbollimento e annerimento in massima parte, uniti insieme. Seconda classe, o quadri di grave bisogno: in questa classe saranno collocati quei quadri ne’ quali vi saranno dei suaccennati pregiudizi, ma in grado inferiore dell’indicato sopra. Terza classe, o quadri del minore bisogno; tutt’i quadri semplicemente sporchi, il color dei quali possa facilmente saldarsi con la calcatura del rovescio, e nei quali non siavi in grado rimarcabile alcun dei danni propri della prima e seconda classe.» 3) controllare il modo di restaurare = non si adoperino corrosivi capaci di togliere la virginità del dipinti = Non si trascuri di fermar il colore cadente prima di passare al altre penose operazioni = Non si ometta di foderare il quadro per evitar la spesa delle costose tele e che queste siano sempre di grana più fine = Non si ometta di trasportar il dipinto sopra un altro fondo quando necessario = Che si negligga di levar tutto lo sporco e le vernici del quadro quando non vi fosse pericolo nell’operare = Non si lascino i redipinti vecchi nei luoghi dove mutarono di colore e dove siavi speranza di scoprire il colore originale = Nell’applicare i necessari ritocchi non si sorta mai dal margine delle corrosioni per mancanza di diligenza = Che alcun professore neppure con buona intenzione di migliorar l’opera levi cosa alcuna dall’originale o vi aggiunga qualche parte di proprio = Che tutte le meccaniche operazioni siano eseguite con ogni possibile accuratezza, […] dipendendo moltissimo anche da queste materialità l’esito e sussistenza dell’opera = Prenderà in osservazion tutto ciò che ei crederà potersi meritare riflesso, se ne farà dar conto dai professori, e potrà dar loro dei consigli 4) doveri di polizia = divieto di portare via opere e divieto di copiare (no chiavi del laboratorio) 5) obbligo stilare le referte Esempi di referte «Se li quadri sono in uno stato sostanzialmente buono, come si asserisce, non si cerchi di migliorar la loro condizione con alcuna sorta di lavacro generale, né semplice né composti, né leggero né forte. La politura dei quadri è una parte essenzialissima dell’arte assai difficile di ristaurarli, ed essa appunto ha luogo quando Necessità di una formazione specifica per restauratori: Scopo della pulitura è “restituire al dipinto la sua brillantezza” Avverte che “se si porta la pulitura alle estreme conseguenze […] si rischia di danneggiare la policromia” Mette in guardia dalle puliture integrali: “Se con la pulitura un dipinto ha perso le velature finali, può apparire più smorto anche se il suo impasto non è stato rovinato” “Non basta un buon solvente per ottenere un buon risultato” “Non è tanto importante la sostanza che si usa quanto il metodo di impiego” “E' necessario l'occhio dell'artista” A proposito della lisciva (acqua con cenere contenente ossidi di magnesio o calcio), scrive: Pulitura con vernice mastice: Manuale di Giovanni Bedotti stampato Parigi 1837 De la restauration des tableaux, Traité spécial sur la meilleure manière de rentoiler, nettoyer et restaurer les Tableaux anciens et modernes Nasce a Mosso (provincia di Biella) nel 1789 Studia Torino Accademia di Belle Arti Formazione come restauratore presso Bideau restauratore di Lione Esperienza a Milano presso Boldrini e Vianelli Inizia lavorare intorno al 1810 (nel manuale dice 26 anni di esperienza) Mercante di dipinti Frequenta Guizzardi a Bologna Risiede 3 anni a Firenze e lavora presso restauratore tedesco Mescher Conosce a Roma Giuseppe Candida Soggiorno a Venezia, giudizio negativo: “quale non fu mio stupore, nel vedere che proprio Venezia, che fu per lungo tempo maestra in tutt'Europa per il colore, era diventata per quest'aspetto ultima città d'Italia. […] non esiste una città al mondo ove si rovinino i quadri come a Venezia e questo grazie all'uso che si fa [per il ritocco] dei colori mescolati a vernice” (opposto di tutta trattatistica francese) 1820 alcuni restauri a Vercelli per collezionisti privati 1821 nominato restauratore della Galleria Reale di Torino da Vittorio Emanuele I (subito dopo destituito) Molti incarichi a Torino e dintorni Diviso in 2 parti -Principi generali -Applicazione pratica Entrambe divise in 4 parti: foderatura, pulitura, stuccatura, ritocco “mettere alla portata di tutti l'arte o piuttosto il segreto di restaurare e conservare i quadri antichi e moderni” Rivalutare la figura del restauratore considerando “il coraggio e il disinteresse che li spingono a sacrificare la loro reputazione e il loro talento al fine di conservare nei secoli venturi gli antichi capolavori” definisce la pulitura: Ammette ampie possibilità di ritocco della parte originale e scrive: Per la finitura del dipinto raccomanda «Quantunque per mezzo del trasporto si possa prolungare la esistenza di alcune pitture offese dal tempo […] nonpertanto si può ammetterne l'abuso per quelle che trovansi di buon grado.» «Della patina per armonizzare un quadro stato da imperito restauratore troppo pulito e stonato […] Pigliate ventotto grammi di sugo di liquirizia…» Pulitura Viene affrontata in modo specifico e differenziato a seconda della tecnica -Parte I, sez. I, cap. VIII (affreschi) -Parte I, sez. II, cap. XXIX (tempere) -Parte I, sez. III, capp. LIV-LVIII (olio, diversi capitoli perché diverse tecniche a seconda di vernice sovrammessa) Pulitura di affreschi dal manuale di Le Monnier: suggerisce di eliminare la muffa degli affreschi causata probabilmente da cattivi materiali utilizzati o da infiltrazioni di umidità, di passare una spugna imbevuta d’acqua e ammoniaca e lasciarla anche per mesi. Nel caso il problema delle muffe non si risolvesse suggerisce il trasporto dell’affresco su tela. Suggerisce inoltre metodi per la rimozione di polvere e di fuliggine. Pulitura di dipinti vergini: superfici più facilmente pulibili dallo sporco e dove è più semplice fissare il colore. Se il dipinto dovesse presentare degli strati di vernice suggerisce di ammorbidire quelle dure e invecchiate con olio e poi rimuovere entrambi gli elementi con alcol. LEZIONE 5 Acropoli di Atene, inizio 800 Vista da Nord-Ovest Raffaello Ceccoli, olio su tela, prima del 1834 Propilei (Entrata monumentale dell’Acropoli) Castello in stile Rinascimentale con mura a merli tra una colonna e l’altra J. D. Le Roy, incisione, 1758 Propilei Torre Franca (tardo 1300) sul lato destro dell’entrata J. N. H. De Chacaton, acquerello, 1839 Eretteo (Tempio ionico di Atena Poliade e Poseidone) Vista dal Portico delle Cariatidi C. F. Hansen, acquerello, 1835 Partenone Kasbah e casupole tra il Partenone e i Propilei Edward Dodwell,incisione, 1821 Partenone Moschea dentro il peristilio e kasbah intorno al tempio Incisione al Museo Benaki – foto di Chiara Mannoni, 2014 Partenone Moschea dentro il peristilio e kasbah intorno al tempio J. Stuart & N. Revett, incisione, 1762-94 Georg Ludwig von Maurer (1790-1872) Statista, Storico legale, Professore di legge Franz Karl Leopold von Klenze (1784-1864) Architetto Neoclassico, Pittore, Teorico urbanista Leo von Klenze Memorandum per i restauri dell’Acropoli (1834): Prima direttiva – Rimuovere tutte le strutture aggiunte durante le “epoche barbare”, poiché “non hanno alcun valore artistico, archeologico o architettonico” Seconda direttiva – per il restauro del Partenone: - Ripristinare i marmi dissestati nella loro posizione originale - Rimuovere e vendere tutti i marmi che non possono essere ripristinati - Sistemare intorno al tempio i marmi “con intrinseco valore artistico ed estetico”, per mantenere “il carattere pittoresco della rovina” Rimozione dell’abside Bizantina, della piccola moschea al centro del colonnato Prima ricostruzione di colonne e naos Frederic Boissonnas, fotografia, 1913 L’Acropoli alla fine dei restauri nel 1875 Anche la Torre Franca è stata rimossa Petros Moraitis, fotografia, 1880 Londra 1816 The temporary Elgin Room, Archibald Archer, olio su tela, 1819 Pulitura dei marmi del Partenone a Londra durante il 1800 (Marmi Elgin): • 1816, Antonio Canova – Le statue “non devono essere toccate”, ossia restaurate, perché nessun restauratore sarebbe capace di eguagliare la mano e lo stile di Fidia. … Comunque i marmi vengono “lavati” e “puliti” regolarmente • 1811 – Joseph Nollekens tenta una pulitura con acido solforico e acqua, secondo una tecnica imparata in Italia da Bartolomeo Cavaceppi. Viene fermato!!! • 1816 – i marmi vengono lavati, quando viene formata la prima serie di calchi • 1836-37 – i marmi vengono ri-lavati, quando viene formata una nuova serie di calchi … Ma la questione della conservazione della superficie dei marmi era già sorta • Primi 800 – Londra: problemi legati a fumi neri, sporco, umidità, industrializzazione massiccia, compreso il riscaldamento del British Museum a carboni ardenti … I marmi risultano sporchi, anneriti, con larghe macchie nere e depositi di sporcizia 1830s – 1858: intervento di pulitura e sbiancatura dei marmi • 1830s – Michael Faraday presenta ai Trustees del British Museum un memoradum per la pulitura della superficie dei marmi (fonti) • I Trustees non convergono sul metodo da usare: un primo gruppo di marmi viene pulito con argilla bianca diluita in acqua; un secondo gruppo di sculture viene successivamente pulito con una soluzione di argilla gialla (Fuller’s earth). 1858 – The Times, anonimo: Ho visto un uomo strofinare via con un composto vile (le superfici dei marmi). Il celebre busto di 'Clytie' (...) ha avuto il suo volto sbranato in questo modo, e sono sicuro che qualsiasi cosa al di là della più semplice applicazione di acqua, e che da parte di persone che conoscono la raffinata finezza della carne scolpita, deve dimostrare pregiudizio a un tale lavoro. Mi è stato detto che questo busto è stato pulito circa dieci anni fa, e se il processo di lavaggio deve essere rinnovato di tanto in tanto, allora potremmo dire addio all'antica bellezza di questi marmi. I bordi sfocati e la modellazione tecnicamente chiamati "gommosi" saranno il risultato inevitabile con la perdita di tutti quei tocchi delicati che danno vita e individualità (alla statua). … 10 anni dopo la fine delle operazioni di pulitura i marmi erano di nuovo neri "L'inquinamento dell'atmosfera (e le correnti di getto d'aria calda dell'impianto di riscaldamento) depositano su di loro una mano di sostanza nera e grassa, da non rimuovere se non mediante lavaggio" (Rapporto di E. Hawkins, Custode delle antichità, BM ) • 1868 – nuovo lavaggio dei marmi … In questi anni era stata anche sollevata una prima questione sulla “tonalità”, sullo “splendore”, sul “tono caldo” che una qualsiasi statua proveniente dall’Italia o dalla Grecia si riteneva dovesse necessariamente avere: “(…) the rich, varied, golden hue, the result of nearly 2,000 summers…” “(…) the glow of Mediterranean warmth…” “warm”, “rich”, “glowing”: termini che nel ‘900 caratterizzano ancor più le discussioni sul concetto di patina (in pittura e scultura) 1923-33 Nikolaos Balanos Intervento di anastylosis: Partenone prima e dopo The Temple of Athena Nike: - First reconstruction – 1836 - Second reconstruction – 1930’s - Third reconstruction – 2005 Partenone, restauri in corso: Ogni elemento (colonna, metopa, tamburo, fregio, frammento) è stato de- restaurato e riassemblato Pulitura dei marmi del Partenone a Londra 1937-38 Cleaning Controversy: • 1932-33: intervento di pulitura dei marmi Viene usata una soluzione neutra di ammoniaca e sapone medico soffice (Plenderleith method) …negli stessi anni Lord Duveen finanzia la costruzione di una nuova galleria per le statue del Partenone, e inizia ad interessarsi della “questione del vero colore dei marmi” “Duveen (...) ha parlato dell'assurdità più disperata della pulizia di vecchie opere d'arte. Suppongo che abbia distrutto più vecchi maestri per pulizia eccessiva di chiunque altro (...), e ora ci ha detto che tutti i vecchi marmi dovrebbero essere accuratamente puliti - così a fondo da immergerli nell'acido”. (Diario del conte di Crawford, Trustee del BM, 1932) • 1937-38: nuovo intervento di pulitura dei marmi I Tustee raccomandano di nuovo di utilizzare il metodo messo a punto da Plenderleith Louvre Dopo Rivoluzione 1848 nuovo personale direttivo Direttore Philippe Auguste Jeanron Conservatore delle pitture Fédéric Villot (1809-1875) incisore amico di Delacroix 1848 conservatore dei dipinti 1861 segretario generale dei Musei Imperiali 1865 vicepresidente del Conservatorio dei Musei 1870 presidente del Conservatorio dei Musei Testimonianza Otto Mündler 1850 sullo stato dei dipinti “ figurati da spesse croste di vernici sovrapposte, da strati di sporcizia, dal fumo e dagli antichi ritocchi” ssay d'une analyse critique de la notice des tableaux italiens du Musée du Louvre, 1850, p. 11-12 Ferdinand de Lasteyrie: “per molto tempo sui dipinti del museo erano stati aggiunti strati su strati di cattiva vernice, creando così una pellicola brunastra che aveva finito per alterare la policromia dei grandi maestri” 1851 inizia vasta campagna di restauro con importanti interventi di pulitura Aspre polemiche sui giornali Si dimette, ma di fatto viene promosso e suo successore continua restauri Caso delle Nozze di Cana di Paolo Veronese 1992 nuovo intervento e molte ricerche (mostra con ottimo catalogo) commissionato per Convento di San Giorgio Maggiore Refettorio Palladio 1797 requisizioni francesi Edwards accetta venga prelevato tra i capolavori (abbiamo relazioni) = protetta superficie pittorica, tagliato in due orizzontalmente e rullato su un cilindro di grandi dimensioni 26 settembre 1797 imbarcato sulla fregata La Sensible verso Parigi 16 luglio 1798 arrivo al porto fluviale di Parigi = feste rivoluzionarie 31 luglio 1798 ingresso nel museo del Louvre 8 novembre esposto solennemente nel Salon Carrè, descritto anche nella Notice Presto problema restauro 1799-1800 intervento di restauro Hacquin incaricato di reintelare (10 metri larghezza e 6 metri altezza) Michaud pagato anche per pulitura, messa a tono e verniciatura Nella memoria dell'intervento scrive: “pulito, ricoperto di mastice in gran quantità, messo a tono e verniciato quattro o cinque volte” 1801 esposizione organizzata intorno alla tela restaurata = entusiasmo per la brillantezza ritrovata 1802, 1806 nuovi interventi Michaud soprattutto nelle parti di giunzione della tela 2 aprile 1810 smontaggio della Galleria per nozze di Napoleone luglio-settembre 1810 nuovo intervento pulitura, mastice, vernici 2 aprile 1813 Carlier incaricato di fare “leggera passata di vernice” Caduta Napoleone, congresso di Vienna = restituzione dei capolavori È da Vienna che chiedono Nozze di Cana (perché Venezia sotto governo austriaco) Pittore Rosa anziano conservatore della pinacoteca del Belvedere Lavallè scrive che “gli avevo fatto notare che le dimensioni colossali del dipinto, visto il reintelaggio che era stato fatto, rendevano il trasporto, se non impraticabile, almeno molto difficile.” In cambio austriaci accettano dipinto di Le Brun con La Maddalena in casa del fariseo (valore 30.000 franchi, mentre nozze di Cana vengono inseriti con valore 1 milione di franchi) 1850 Lavori architettonici al Salon Carrè necessità spostare e nuovo restauro Nuova foderatura su una tela unica da parte del restauratore Mortemart 14 luglio 1851 giornale L'Evénement: “Il lavoro capitale di Paolo Veronese, gloria del museo, le Nozze di Cana, questa immensa creazione di un immenso genio, è oggi praticamente sfigurato. È stato disarmonizzato da una pulitura diseguale, che ha falsato la meravigliosa gamma dei toni. Porzioni intere del dipinto sono rimaste sotto le vecchie vernici, mentre le altre sono state pulite fino alla crudezza o alla cancellazione. Il maitre d'hotel in basso a sinistra ha conservato la sua tinta primitiva, mentre il vestito del giocatore è stato passato in lavanderia. Il cielo, seppure precedentemente, è crivellato di macchie e abrasioni. La testa di Cristo è stata sottoposta a non si sa quale tipo di sbarbatura e ha perso tutta l'espressione. La palette di uno sbarbatore ha osato toccare le Nozze di Cana! Di questa prodigiosa sinfonia si è fatto un pandemonio” 1 agosto 1851 articolo di Gustave Planche su Revue des Deux Mondes, pp. 553-554: “Le Nozze di Cana avevano bisogno di essere reintelate, l'amministrazione non ha voluto mantenersi a questa sola cura volgare e ha auspicato che il dipinto venisse restaurato. Fortunatamente il pittore incaricato di questo compito pericoloso, che sarebbe più saggio definire empio, ha chiesto sei mesi per completarlo, e poiché l'amministrazione gli ha accordato solo 20 giorni, non ha avuto il tempo per sfigurarlo. Gioiamo contando le ferite fatte a quest'opera immortale! (…) Il Cristo posto dietro la tavola viene oggi in avanti grazie al restauro che ha distrutto la prospettiva aerea. Un convitato posto a destra del Cristo vestito di un abito blu si trova nella stessa condizione.” 9 aprile 1852 Villot conservatore chiede di chiudere il Salon Carrè per otto giorni per fare delle verifiche sul dipinto 14 gennaio 1853 giornale Le Moniteur pubblica notizia della fine di un restauro 19 gennaio Villot smentisce dicendo che foderatura non si può considerare un restauro perché ha solo provveduto a prevenire danni: “Nessun restauro è stato effettuato sul capolavoro veneziano (…) la foderatura è stata cosi ben eseguita che non è stato poi necessario rimuovere la vernice, operazione sempre indispensabile dopo la foderatura. Ci si è limitati a passare sulla superficie dell'essenza con poca vernice; e da quel momento non è stato più toccato.” Continuano molte polemiche e molte critiche Eugène Delacroix (amico di Villot) solleva molto dubbi: “Il dipinto ha perso la trasparenza delle ombre, come è stato fatto su Veronese, e come è praticamente inevitabile che accada sempre” 26 ottobre 1854 risposta di nuovo capo restauratore del Louvre Nieuwerkerke su Revue des Deux Mondes, pp. 835-837: “Il dipinto delle Nozze di Cana non ha subito alcun oltraggio, non è stato affatto restaurato; è stato salvato da una foderatura abile e indispensabile, da una rovina prossima e inevitabile”. Poi spiega nel dettaglio come il fatto che fosse stato tagliato in due (all'altezza della balaustra) aveva creato cattiva tensione della tela e molte cadute di colore che andavano fermate. Difende foderatura di Mortemart 27 giugno 1860 Villot constata nuove crequelures sul dipinto, dovute alle alterazioni delle vernici causate da bruschi sbalzi di umidità Propone semplice lavaggio all'acqua pura, operazione da fare in un paio di ore, con dipinto in museo = viene effettuato e si dice risultato discreto 7 gennaio 1861 si riunisce Commissione Accademica per parlare del restauro: pittori accademici ammettono che “non avendo mai studiato il restauro, non conoscono i mezzi e le procedure utilizzate per questo caso” 30 settembre 1870 viene spostato per proteggerlo durante la guerra Franco-Prussiana 26 ottobre 1874 nuovo articolo polemico di J. E. Hudson sul Times: “Della sinfonia di ogni tono di colore nella sua espressione più alta non ci resta più nulla; l'occhio del pittore è colpito dall'aspetto crudo di alcuni pigmenti: ciò che era un grazioso blu, è diventato un verde terroso; le vesti, le nuvole e le architetture che erano tradotti con delle tinte di opale, di argento e di perla, ora ricordano l'aspetto della cenere e della sabbia. (…) durante il restauro la pittura è stata strofinata senza pietà, fino al suo primo strato” 30 novembre il museo risponde nuovamente a questa polemica sottolineando che il dipinto era stato foderato più di 20 anni prima e poi mai più toccato Claening Controvery al Louvre 1857 restauro tele di Rubens della Galleria dei Medici 1859 restauro San Michele di Raffaello Moltissime critiche per rimozione della patina Etienne Délecluze: “Al giorno d'oggi abbiamo perso in parte la sensibilità che ci permette di godere delle opere d'arte per cui apprezziamo soltanto gli effetti più forti. Ciò è dovuto alla nuova scuola pittorica che si dice 'colorista' e che procede con delle opposizioni violente di chiari e scuri. Lo stesso accade anche in campo musicale e letterario; non escluderei dunque che la pulitura dei dipinti di Rubens risponda inconsciamente a questo sotterraneo gusto della nostra epoca” La Galerie de Rubens au Louvre, in “Jornal des debats”, 2 ottobre 1858, p. 3 1860 risposta Villot alle polemiche: “È possibile prolungare la vita dei dipinti, grazie all'arte, o meglio alla scienza del restauro. (…) né il pubblico, né gli artisti, né i collezionisti hanno la competenza necessaria per discutere il restauro” Restauration des tableaux du Louvre, in “Annuaire des artistes et des Amateurs”, pp. 265-274 1860 Encore un mot sur les dernières restaurations des tableaux de la galerie du Louvre par un ancien peintre et restaurateur de Tableaux anonimo ma in realtà è Horsin Deon Interviene Accademia di Belle Arti con documento al governo Si stabilisce di bloccare i restauri e non farne altri senza autorizzazione di apposita commissione Polemica su metodo Pettenkofer Max von Pettenkofer (1818-1901) Conte, scienziato sperimentatore Dottore in medicina, specializzato in chimica = studiato il colera e sperimentato estratto di carne (dado Liebig) Farmacista di Ludovico I di Baviera a Monaco (problema riscaldamento Residenze) 1861 polemiche sullo stato delle raccolte d'arte di Monaco poco personale dipinti cattivo stato conservazione mancanza riscaldamento Commissione Accademica Metodo Pettenkofer = rigenerazione alcolica Vernice sottoposta vapori di alcol riprendeva elasticità e sanava microfessurazioni Uso del balsamo di copaive = oleoresina che si estrae dal tronco di alcune piante (già usata come antisettico) = colore giallo-bruna, trasparente e viscosa, adoperata anche nella fabbricazione di lacche e vernici Diffusione in Italia 1865, quando Karl Vogt fa a Firenze due dimostrazioni del procedimento: a casa del barone De Garriod (alla presenza di Ulisse Forni e Gaetano Bianchi) su tre dipinti dei depositi degli Uffizi di fronte alla Commissione ministeriale guidata da Morelli = Commissione ne riconosce validità scientifica del procedimento e buoni risultati = non del tutto favorevoli all’acquisizione del metodo da parte del governo italiano per rischio danni 1876-1878 nuova commissione ministeriale voluta da Cavalcaselle per valutare metodo Pettenkofer Istituita a Venezia viene nuovamente esaminato a Venezia Circolare 1877 vieta uso nelle Gallerie del Regno Venezia Giuseppe Umberto Valentinis traduce il trattato di Max Pettenkofer La Riparazione ai dipinti secondo il metodo Pettenkofer esposta da Gius. Uberto Valentinis, Udine : Tip. Di Giuseppe Seitz, 1891 si adopera per diffondere il metodo con una serie di corsi presso le più importanti gallerie italiane 1903 circolare ministeriale per la conservazione dei monumenti del Regno = limitare evaporazioni d’alcool a casi eccezionali Nuova Cleaning Controversy Metà Novecento 1947-1963 circa = dibattito esplicito sulle puliture = problema già ben presente = dibattito pubblico, fuori dal mondo dei restauratori (giornali, musei,…) Contrapposizione National Gallery di Londra e ICR • fondamentale opinione pubblica, coinvolgimento anche giornali nazionali • critiche basate su diverso approccio al restauro • minor coinvolgimento del governo • Maggiore coinvolgimento storici dell’arte e conoscitori Ottobre 1947 mostra alla National Gallery An Exhibition of Cleaned Pictures (1938-1947) 70 dipinti restaurati ultimi 10 anni Philip Hendy Direttore della National scrive nell’introduzione: “Per quanto sicuro sia il metodo, per quanto corretto il principio, ci sarà ancora un margine per una discussione legittima sul prodotto finito. Gran parte delle critiche vengono da coloro che conoscono e amano maggiormente le immagini, di cui hanno una parte. Le loro critiche possono aiutare coloro che sono responsabili a non dimenticare mai l'estensione delle loro responsabilità e ad esaminare sempre i loro principi e metodi”. Molti restauri effettuati da Helmut Ruhemann (1891-1973): = conclusione “risulta innegabile l’esistenza di velature e vernici colorate, occorre capovolgere la pratica invalsa per le puliture, e dare sempre presunta la presenza di velature e di vernici antiche, con l’obbligo ogni volta di dimostrare il contrario” 1950 Neil Maclaren e Anthony Werner, Some Factual Observations about Varnishes and Glazes, in «The Burlington Magazine», July 1950, pp. 189-192 Sono restauratori della National Tono polemico fin dal titolo “E’ assurdo parlare della funzione della patina, dal momento che è un effetto dovuto unicamente al tempo, ed al di fuori del controllo da parte dell’artista.” Analizzavano composizioni delle vernici (a olio, a spirito e con oli essenziali) Sostenevano che prima del XVI secolo si usassero solo vernici a olio Anche velature sempre dipinte a olio e quindi molto facilmente distinguibili, per cui nessun problema nella pulitura 1950 Risposta di Brandi su Bollettino ICR Some factual observations about varnishes and glazes¸in“Bollettino Istituto Centrale per il Restauro”, 3-4, 1950, pp. 9-29 Traduzione italiana nella Teoria del restauro Accusa di povertà intellettuale articolo dei restauratori della National Assurda pretesa di recupero dell’intenzionalità cromatica originaria dell’artista “E’ una pretesa, un’indimostrabile pretesa quella di poter risalire ad un supposto aspetto originario di cui la sola testimonianza valida sarebbe l’opera allorchè fu compiuta, ossia senza il trapasso del tempo, ossia un’assurdità storica. Ma appunto a questo cieco scopo tende la pulitura integrale.” Importanza di studiare le fonti storiche e il lessico tecnico (dietro ogni parola nei ricettari tradizioni diverse) Velature fatta da una molteplicità di materiali non solo olio (vernice a spirito, oli essenziali) 1950 mediazione Unesco pubblica un volume con opinioni di entrambe le parti = numero speciale della rivista “Museum” dedicato interamente a questo problema, con molti interventi di diverse nazioni Compreso Weaver Report Articolo di Brandi sul restauro della Pietà di Sebastiano del Piombo a Viterbo = pulito solo con essenza di trementina per non intaccare velature sottostanti Articolo di René Huyghe curatore dei dipinti del Louvre Le problème du dévernissage des peintures ancienne et le Musée du Louvre, in “Museum”, 1950, pp. 190-206 Pratica del Louvre come esempio Preferibile una pulitura graduale, con rimozione della vernice progressiva Effetto di uniformità dato dalla Sconsiglia sverniciature integrali proprio sulla base dell’incisione di Hogarth = tempo rovina i dipinti, quindi meglio non scoprire tutto Esempio dei verdi di Vermeer alterati a causa dell’azzurro che li componeva Richiamava pratica di diversi grandi artisti francesi con ricette di ciascuno (David usava “sauce générale”, Gericualt nella Zattera aveva usato mistura a base di lacca, Delacroix parlava proprio del suo uso della vernice) 1948 Roberto Longhi, Buongoverno: una situazione grave, in “Proporzioni”, 1948, pp. 185-188 “Qualcosa non va, nel governo dell’arte italiana, e proprio nei suoi congegni più delicati…” 1951 articolo di Longhi molto polemico su restauri: Dei restauri, “Paragone. Arte”, 2, 1951, 23, pp. 3-7 “Il tempo insudicia le opere…” Dal 1955 riprende intensa attività di restauro della National = nuova ondata di critiche con opere di Tiziano al centro della discussione 1961 articolo di Andrew Forge su “New Statesman” = pulitura troppo drastica aveva messo in evidenza alcuni colori alterati = meglio pulitura meno radicale lascia più equilibrio nel dipinto (int cambiato anche allestimento e tappezzeria gialla faceva squillare molto toni azzurri) Mobilitazione di artisti (tra cui Francis Bacon) e storici dell’arte (tra cui Gombrich) che chiedevano non procedere oltre con restauri su Tiziano, in particolare Bacco e Arianna Tiziano, Noli me tangere, National Gallery, Londra 1961 H. Ruhemann, Leonardo’s use of Sfumato, in “The British Journal of Aesthetics”, pp. 231-237 = giustificata restauro perché vernice stava strappando imprimitura con contrazioni = pulitura rende più leggibili molti particolari e conferma autografia = discute cosa fosse sfumato per Leonardo = afferma che solo due dipinti erano affidabili per studiare sfumato leonardesco (Dama con ermellino di Cracovia e Vergine delle Rocce della National perché puliti Leonardo da Vinci, Vergine delle Rocce, National Gallery, Londra 1962 Ernst Gombrich, Blurred Images and the Unvarnished Truth, in “The British Journal of Aesthetics”, 1962, pp. 170 Risponde al restauratore della National = Invita guardare cartone della Sant’Anna oppure tavola incompiuta degli Uffizi = cita passi del Trattato della pittura di Leonardo dove artista parlava di “ombre oscure sfumate” o “finito fumoso” Numero febbraio 1962 del Burlington Magazine di nuovo dedicato alla questione Bendict Nicolson, Editorial, The National Gallery Cleaning Controversy, “The Burlington Magazine”, Feb. 1962, pp. 49-50 = conclude che tutti i pittori usavano vernice per la finitura dei dipinti = quindi puliture della National decisamente troppo aggressive “Surely when many independent observers agree that certain paintings now look stripped, harsh or incoherent after ‘cleaning’ it is not sufficient to reply or imply that since none of the original pigments can be shown to have been removed these critics must obviously be enamoured of dirt” “alcuni quadri non possono essere più letti come dipinti, come opere d’arte, ma soltanto come documenti” = favorevole puliture più leggere sul Noli me tangere 1962 Ernst Gombrich, Dark Varnishes: Variations on a Theme from Pliny = Si concentra su famoso passo di Plinio: Inventa eius et ceteris profuere in arte; unum imitari nemo potuit, quod absoluta opera atramento inlinebat ita tenui, ut id ipsum, cum repercussum claritates colorum omnium excitaret custodiretque a pulvere et sordibus, ad manum intuenti demum appareret, sed et luminum ratione magna, ne claritas colorum aciem offenderet veluti per lapidem specularem intuentibus et e longinquo eadem res nimis floridis coloribus austeritatem occulte daret. Plinio, Natualis Historia, XXXV, 97 = è testimonianza della volontà fin dall’antichità di dare una patina ai dipinti, sia per attenuare effetto del colore che per proteggere = non è importante se è attendibile, ma era noto agli artisti del passato e quindi potrebbe averli ispirati = predilezione per colori brillanti viene considerata come aspetto del gusto contemporaneo = pretesa di recuperare le intenzioni dell’artista = fa esempio delle cattedrali restaurate da Violet le Duc come pericolosità di questa aspirazione = invito al restauro di conservazione 1962 Otto Kurz, Varnishes, Tinted Varnished, and Patina, “The Burlington Magazine”, Feb. 1962, pp. 56-59 = basato sulle fonti storiche di cui ha grande conoscenza = prove molteplici nelle fonti che artista prevedeva e teneva in considerazione invecchiamento = differenze tra vernici e vernici colorate 1962 Stephen Rees Jones, Science and the Art of Picure Cleaning, “The Burlington Magazine”, Feb. 1962, pp. 60-62 = spiega cosa può accadere nella pulitura e problemi concreti che si possono incontrare = invito accorato alla prudenza = sarà quello che susciterà più malumore perché vicino all’approccio scientifico della National Report National Gallery 1960-1962 in risposta alle polemiche = sia accaniscono su questioni tecniche (come uso del sangue di drago), senza rispondere alle questioni di metodo 1962 Joyce Plesters, Dark Varnishes: Some Further Comments, “The Burlington Magazine”, 1962, pp. 163- 190 = in difesa della National Gallery = era nel reparto sperimenti scientifici del museo = ricercatrice molto affermata = contesta Gombrich sul piano delle ricerche documentarie = molte precisazioni sulle ricette /// effetto complessivo che se ne ricava è la massima variabilità di queste ricette Denis Mahon, Miscellanea for the Cleaning Controversy, “The Burlington Magazine”, 1962, pp. 460-470 Uno dei più importanti collezionisti e storici dell’arte inglesi Precoce attenzione al Barocco (anni 30-50) quando costava poco Formazione a Oxford con Otto Kunz (studi su Guercino) Trustee o amministratore fiduciario della National Gallery per due volte (1957-1964 e 1966-973) Impegnato ruolo musei pubblici (contro vendita all’estero) e acquisizione di capolavori (Adorazione dei pastori di Guido Reni o Salomè con la testa del Battista di Caravaggio) Lascia sua enorme collezione a una serie di musei pubblici (compresa Pinacoteca di Bologna) Anni in cui sta lavorando con Cesare Gnudi, Soprintendente ai Beni Artistici di Bologna, all’organizzazione di grandi mostre dal contenuto innovativo: la “Mostra dei Carracci” (1956), “L’ideale classico del Seicento in Italia” (1962) e “Il Guercino” (1968) Mahon nel suo articolo del 1962 ribadisce: -rassegna di fonti alternative a quelle di Gombrich e Kunz -esempi per confutare uso vernice da parte degli artisti (Boschini apprezzava perché faceva mercato e gli servivano per mascherare) -discute Malvasia che diceva che il bianco di Guido Reni con il passare del tempo si equilibrava meglio e che l’artista usava tocchi molto pesanti di biacca considerando poi l’ingiallimento … sui dipinti della sua collezione privata non faceva fare puliture drastiche Stesso numero del Burlington anche articolo di Michelangelo Muraro, Notes on Traditional Methods of Cleaning Pictures in Venice and Florence: -fonti italiane sul gusto per la patina -precoce attenzione alle puliture in ambito veneto (cita Edwards, Algarotti, Milizia, Lanzi, Secco Suardo) Vedere ruolo importante dei primi studi italiani su questi argomenti come quello di Paola Barocchi, Trattati d’arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma, Bari 1960-1962 1963 Ernst Gombrich, ControversialMethods and Methods of Controversy, “The Burlington Magazine”, March 1963, pp. 90-93 = polemica con National Gallery = richiama confronto dipinti di Rembrandt durante mostra di Amsterdam del 1956 (ritratti di Margaretha Trip: quelli restaurati alla National contrasto eccessivo scuro-chiaro, quelli restaurati a Firenze vernice un po’ ingiallita ma abbastanza trasparente da garantire equilibrio dei toni) =