Scarica Riassunto libro "Clint Eastwood" di Giulia Carluccio e più Sbobinature in PDF di Storia Del Cinema Americano solo su Docsity! CLINT EASTWOOD (A CURA DI GIULIA CARLUCCIO) IL CINEMA DI CLINT EASTWOOD. QUESTIONI, PARADOSSI, FILM La questione della classicità= con più di una trentina di regie al suo attivo e un percorso di attore significativamente intrecciato con quello di autore, Clint Eastwood è indubbiamente un'istituzione.si è imposto più di qualunque altro regista della sua generazione come coscienza e cantore di un secolo e mezzo di storia americana. Nonostante la posizione peculiare occupata da Eastwood nel sistema hollywoodiano anche dal punto di vista produttivo e nonostante quella complessità tematica e ideologica della sua narrativa, il suo percorso registico viene quasi naturalmente compreso nel territorio di una classicità atemporale, ma il contestualizzata in riferimento al cinema statunitense coevo. L'attribuzione dell'appellativo di classico sembra riconducibile perlopiù a due questioni: da un lato il riferimento costante nei film del regista ai generi classici del cinema americano; dall'altro un indubbio understatement registico, per cui le strutture fondamentali dello stile classico non conoscono le forzature tecnologiche di molte pratiche contemporanee. L'analisi dello stile e delle categorie strutturali e di genere si dà per scontata, già esaurita dalla semplice costatazione dei postulati di cui sopra.inoltre se dall'ambito della critica ci si sposta a quello degli studi di taglio storiografico e teorico sul cinema statunitense contemporaneo, si può notare come il nome di Eastwood o i riferimenti ai suoi film siano quasi del tutto assenti, considerati ininfluenti rispetto al Panorama odierno.proprio la progressiva acclamazione di Eastwood ad autore e il suo successo sempre più unanime, oggi, contrastano con l'idea che il suo cinema non sia contemporaneo, di oggi; contrastano con quell'aura atemporale cui si accompagna l'etichetta di classico di cui si è riferito.molti sono gli ossimori o i paradossi che possono complicare l'idea di una classicità lineare e semplice del suo cinema.tornando sui due postulati base della definizione di Eastwood in termini di classicità occorre considerare come esattamente a questi livelli Eastwood abbia avviato una costante discorso di ripensamento delle forme e delle configurazioni offerte dalla retorica classica, giungendo a modalità personali di revisione e messa in discussione di queste.si pensi da un lato al lavoro di riapertura, analisi e riscrittura del western operato in film come pale rider o Unforgiven o alla contaminazione di generi differenti, caratteristica di molti suoi film; un utilizzo delle forme classiche in funzioni spesso differenti da quelle convenzionali. È interessante la proposta, avanzata da Christian Viviani, di cogliere il rapporto di Eastwood con la tradizione classica non nel senso di una generica adesione al modello hollywoodiano consolidato, quanto piuttosto di un suo risalire più precisamente a Griffith, alla dimensione primitiva di un classico tutt'altro che semplice, in cui un preciso sistema di opposizioni e conflitti regola conflitti e contraddizioni morali e ideologiche.in questo senso Eastwood risalirebbe all'origine del modello classico per ripensarne e radicalizzarne le risorse.tornare quindi alle radici del cinema classico per un discorso morale contemporaneo è forse un altro ossimoro o un paradosso, in cui tuttavia probabilmente risiede l'autentica modernità e contemporaneità di Eastwood. Intorno a gran Torino, intorno al cinema the Eastwood= è in ragione di questo essere contemporaneo che il cinema the Eastwood ha saputo accogliere, all'interno delle sue strutture classiche, temi e questioni della storia e della politica americana sempre più avanzati e sempre più coraggiosi, al di là dell'ideologia dichiarata dell'uomo Eastwood. Il suo cinema più recente le ha affrontate con prospettive talvolta estreme, senza reticenze. L'ultimo film realizzato da Eastwood, gran Torino, risulta esemplare, così come risulta esemplare anche per quanto riguarda un evidente e straordinariamente lucida consapevolezza del regista rispetto al suo cinema, rispetto a tutto un percorso di autore.per questo il film può essere utile per riprendere in modo selettivo e mirato alcune ragioni e alcuni nodi che attraversano la sua opera.il film può infatti essere visto come una sorta di manifesto retrospettivo, al di là del valore testamentario che molti gli hanno riconosciuto.certo, una certa dimensione metaforica di congedo è implicita nel doppio funerale che incornicia il film, quello iniziale della moglie di Kowalski e in particolare quello finale, in cui Kowalski stesso viene mostrato nella bara.tuttavia il film rappresenta non solo una summa, ma anche un passo avanti rispetto all'intero percorso di Eastwood. La storia non si limita ad affrontare la questione della società multietnica dal punto di vista di un americano, è anche un film sulla crisi economica industriale americana; un film politico che non utilizza casualmente la periferia, il quartiere multietnico, come potrebbero essercene altri in altre metropoli.qui siamo a Detroit, la capitale dell'auto, in un ex quartiere operaio.la gran Torino 72, che lui stesso ha contribuito ad assemblare alla catena di montaggio, fa riferimento a uno slancio industriale che non c'è più, probabilmente anche a una logica di profitto e di cinismo industriale che ha precipitato l'industria americana dell'automobile in una crisi profonda.lo stesso preciso riferimento cronologico del modello dell'automobile, il 1972, data molto precisamente il nuovo percorso di Eastwood nella storia americana.questo è un altro nodo, un'altra ragione forte del suo cinema: raccontare la storia dell'America, raccontare l'identità statunitense, attraverso tappe e momenti precisi. Nel caso di gran Torino la contestualizzazione cronologica acquista anche un senso ulteriore.il 1972 data inoltre il film a un'epoca che è anche quella in cui grosso modo prende avvio non solo il personaggio di Harry Callaghan, ma anche la carriera registica di Eastwood.da questo punto di vista le figure, i personaggi che possiamo individuare archeologicamente in Walt Kowalski vengono a portare il loro punto di vista, americano, la loro morale discutibile e contraddittoria, in un pezzo di storia in cui l'identità americana ancora una volta fa i conti con se stesso.Kowalski E simbolicamente l'ultimo americano rimasto in quel suo borgo in basso da etnie diverse e come tale si ostina a tenere bene issata la bandiera statunitense nel suo portico, come a garantire e a garantirci che l'identità americana è ancora lì, resiste.non va però trascurato il fatto che l'atteggiamento di chiusura espresso da Kowalski non riguarda solo le altre etnie, ma anche i suoi simili. Questo elemento, oltre a rimandare a un discorso critico sulla famiglia che ritroviamo in molti film di Eastwood, sottolinea come la crisi dell'identità americana non riguarda unicamente il rapporto con l'altro, ma anche quello con il proprio mondo.ed è significativo che, nel film, è proprio questo rapporto a non conoscere evoluzione. La stessa recitazione di Eastwood, estremamente rarefatta e ridotta a borbottii, battute lapidarie sussurrate con voce roca, se pure appare come la sintesi caricaturale di molte precedenti performance dell'attore, vale proprio in quanto sintesi che troviamo in realtà in molti altri elementi del film. Il personaggio di Eastwood-Kowalski si muove per tutto il tempo come uno zombie, così come anche gli altri, soprattutto e significativamente gli antagonisti sono caricature.tutto il film si muove in una dimensione di astrazione e stilizzazione.nel teatro rarefatto e stilizzato del film si fa ricorso non solo a differenti registri, ma anche si succedono e Interscambiano pattern di generi diversi, secondo un ripensamento delle strutture di genere che Eastwood ha sempre più frequentemente proposto. Il personaggio di Kowalski, cioè il personaggio Eastwoodiano, Che pure nel percorso narrativo del film conosce un'evoluzione positiva, resta in qualche modo quello del giustiziere, sia pure attraverso un ribaltamento clamoroso e un'auto condanna, ma la via che sceglie è ancora quella di uno scontro violento, di una sfida.il sacrificio di Kowalski è più complesso di quanto possa suggerire la chiave cristologica sottolineata da molti.si potrebbe anche dire che, più che a un sacrificio, la morte di Kowalski corrisponde a un suicidio. cinque film. Un percorso possibile= limitandosi all'analisi di cinque film, l'impostazione del presente volume sceglie alcuni momenti privilegiati di questo percorso.piuttosto, l'ottica è quella di fornire una serie di analisi di alcuni film chiave.le questioni che i diversi film analizzati mettono in gioco riguardano nodi chiave del cinema di Eastwood. IL CAVALIERE PALLIDO Da Shane a Pale Rider= fin dal montaggio alternato della prima sequenza, pale rider, 11º lungometraggio diretto da Eastwood e 11º western da lui interpretato, si dimostra un'opera segnata da una duplicità dimensionale che lo allontana dalle precedenti regie western. Sembra riflettere su un genere ormai estinto, consapevole di compiere un'operazione di recupero fuori tempo massimo, in un decennio nel quale le frontiere sono state già varcate tutte e il western si è avviato a un declino inevitabile.prima di tutto il film di Eastwood non è compendio di quelle situazioni, luoghi e figure topiche caratteristiche del periodo, né si percepisce in esso quella profonda nostalgia delle classico. Il rapporto di Eastwood con il cinema classico, specie western, rimane a livello di fonte prima che di citazione. La struttura del film è in apparenza estremamente lineare.nonostante ciò il cavaliere momento il predicatore che questi di nuovo sparisce.dopo essersi negato allo sguardo degli uomini di Stockburn, lo straniero cerca invece quello del suo avversario.nelle 21 inquadrature che mostrano l'avvicinarsi del predicatore a Stockburn, Eastwood si permette di contraddire le regole del classico duello, spezzando anche la progressione dei piani che non si fanno, come in Leone, sempre più stretti via via che il momento delle revolverate si avvicina. GLI SPIETATI Quando Clint Eastwood inizia la lavorazione degli spietati nel 1992 la sua carriera è per molti versi in bilico tra più opzioni: regista di genere da un lato, autore di film personali, lontani dalla produzione comune hollywoodiana e con una cifra stilistica ben riconoscibile dall'altro. E in ogni modo il film riflette felicemente questa ambiguità nei suoi caratteri contraddittori: film di genere a suo modo celebrativo del western e al contempo di revisione e svelamento del mito, riflessione critica sulla violenza e spettacolarizzazione dell'omicidio, ritorno alle origini del personaggio Eastwood e definitivo distacco. Dunque un film di svolta che segnerà la carriera Eastwood. La storia narrata dal film, ridotta alla sua struttura essenziale, è assai semplice.dal punto di vista della morfologia narrativa abbiamo a che fare con una struttura talmente classica. revisioni e arcaismi= un'analisi più attenta alle peculiarità del film mostra negli spietati almeno quattro diversi piani di organizzazione del racconto.innanzitutto una cornice costituita solo dalla prima e dall'ultima inquadratura del film.un incipit e un excipit che tendono a sottolineare la sostanziale incongruità del narrato rispetto a ciò che lo precede e a ciò che lo segue.l'incomprensione e lo stupore della signora Ansonia Feathers sono anche quelli dello spettatore, il quale fatica a decifrare fino in fondo il carattere e le motivazioni di Will Munny. Il film mette in luce proprio nella sua cornice un costrutto paradossale e un'organizzazione in antitesi dei temi e delle forme del genere western: ogni singolo elemento è incarnazione del genere e tuttavia ognuno di questi è in contraddizione con l'altro.vi è poi una linea narrativa che potremmo definire revisionista, relativa al viaggio e alla missione di Munny. Qui i topoi classici del genere vengono riletti alla luce di una revisione del mito western è che si è andata sviluppando dagli anni 60 E da questo punto di vista gli spietati appare dunque sia come un western ricapitolativo e quindi un omaggio al genere, sia come una lettura critica e un rovesciamento delle sue mitologie.un ulteriore piano narrativo è relativo all'episodio di Bob l'inglese, del suo biografo e dello sceriffo.chiameremo questa linea falsificante, in quanto il mito western in ogni sua manifestazione vi appare come un falso.Will Munny incarna una forza che proviene da un altrove che preesiste al mito e a qualunque narrazione, forza attorno alla quale va a organizzarsi l'ultimo piano narrativo del film, che chiameremo arcaico.qui Eastwood scopre il carattere primigenio del genere, pre classico in quanto è radice e fondamento del classico.quindi se il resto del film può essere visto come un superamento del modello classico, la sequenza finale appare una sorta di ritorno alle origini del genere.del genere qui Eastwood coglie il carattere profondo, la sua essenza naturale. una costruzione in antitesi= I riferimenti costanti alla mitologia del western e se da un lato ripropongono l'epos della grande forma, sono prontamente smentiti e ridicolizzati nella loro falsità e inadeguatezza alla situazione presente.dunque il film mostra il carattere contraddittorio di una convocazione delle forme classiche, finalizzata alla loro smentita.un film che è perciò difficile collocare nell'alveo della tradizione classica e che tuttavia appare lontano anche dalla contemporaneità, proprio in quanto continua a rimarcare i propri legami con il classico.gli spietati, ben lungi dal configurarsi come una composizione organica, centrata intorno a temi, figure e punti di vista coerenti e omogenei, sembra piuttosto costruirsi volutamente intorno a line contraddittorie.la figura retorica forse dominante è l'antitesi. Ovviamente il rapporto antitetico presiede alla composizione generale del testo e informa le relazioni tra i blocchi narrativi.in particolare ci interessa qui analizzare e mettere in collegamento le seguenze relative al primo omicidio e alla strage finale.la prima sequenza, nella quale Will uccide uno dei cowboy responsabili di aver sfregiato la prostituta, sì situa quasi alla conclusione della linea narrativa che abbiamo definito revisionista.qui la revisione critica del mito western, il partito preso volto a denunciare l'omicidio e dietro ogni duello, la straziante realtà della morte e l'orribile arbitrio costituito dal togliere la vita a un uomo appaiono chiari.la sequenza è in verità assai breve e ha ben poco a che fare con la forma della sequenza classica. La composizione delle singole scene rimane compatta ed essenziale, con dei primi piani assai ben definiti in cui i volti giocano un ruolo determinante.il resto della sequenza si sviluppa intorno alla difficoltà di uccidere. Difficoltà pratica e morale allo stesso tempo.la sequenza coincide dunque con la scoperta di quanto uccidere sia qui e ora una cosa sporca e difficile.ognuno reagisce in un modo diverso. È Munny A far trasparire una sensazione di sempre maggiore estraneità e disgusto rispetto a una situazione sbagliata.la costruzione secca e analitica della scena contrasta con la confusione e lo stupore dei personaggi davanti alla scoperta della realtà brutale dell'omicidio.la seconda sequenza smentisce e contraddice tutto quanto era apparso al centro della sequenza del primo omicidio.qui tutto è facile, Munny ha riacquistato la sua infallibilità e uccide con naturalezza.si è vero, come qualcuno ha fermato, che gli spietati sembra a tratti più un noir che un western, sicuramente ciò accade nell'incipit di questo segmento, dominato dalla pioggia battente e dalle ombre profonde dell'ambientazione notturna.l'ambientazione noir che tende al fantastico fa da cornice all'apparizione di un Will ben diverso da quello che abbiamo visto fin qui.l'oscurità dell'esterno sotto la pioggia è in contrasto con il clima conviviale all'interno del saloon. L'ingresso di Will sorprende lo spettatore, il quale capisce di essere in soggettiva del pistolero quando le due canne e del suo fucile entrano nell'inquadratura.l'impressione che si tratti dell'apparizione di un fantasma è grande. La sparatoria che segue è antitetica a quella del primo omicidio: qui Munny non ha alcuna esitazione né difficoltà o incertezza. Il fatto è che Munny più che un personaggio è una forza del passato, un principio arcaico che è stato evocato e risvegliato. Hic sunt leones= più che una formula semplice, quello del cinema di Eastwood è un processo complesso di relazione con la tradizione del cinema americano.ci sembra di poter riconoscere, riguardando agli spietati, almeno tre nuclei intorno a cui si costruisce questa relazione: l'antitesi, la fantasmagoria, il genere.l'antitesi risulta dalla giustapposizione di linee narrative divergenti e contraddittorie.una costruzione che mina in profondità la struttura classica.la fantasmagoria è il risultato di inserimenti di elementi esterni al genere e derivanti dal noir e dal fantastico.contribuisce a rafforzare la sostanziale ambiguità di alcuni segmenti del film e segnatamente dell'ultima sequenza. Il genere è al fondo per Eastwood qualcosa che viene prima della sua messa in forma, precede la codificazione delle forme sintattiche (le storie) e semantiche (i temi e le figure) del western. UN MONDO PERFETTO Il film e la critica= uscito nel 1993, a Perfect Word condivide con pochi altri titoli il destino di essere considerato uno dei capolavori della generosa filmografia registica di Eastwood. A Perfect Word si presenta fin dal titolo come un manifesto. Il plot del film è costruito secondo lo schema di un Bildungsroman Ricco di echi del cinema e della grande letteratura americana: si tratta di un viaggio iniziatico verso la morte che, sullo sfondo del paesaggio americano, mette a confronto un adulto evaso di galera e un bambino preso come ostaggio.siamo nel Texas 1963, pochi mesi prima dell'assassinio di Kennedy.il film si chiude sulla stessa immagine d'apertura, finalmente svelata nel suo vero significato. A Perfect Word è un film aperto a più livelli di lettura, come testimonia la ricezione della critica che ne ha evidenziato numerosi punti di interesse: la capacità di convocare una vasta serie di riferimenti ai generi e ai miti culturali dell'immaginario americano; la sottile sensibilità nel tratteggiare i temi dell'infanzia e del rapporto padre-figli; la Sapienza nel collegare una storia privata alla storia collettiva; la perfezione dello stile limpido e pacato ma capace di svolte imprevedibili.una prima questione posta dalla critica riguarda la classificazione dei film.a quale genere appartiene? Viene interpretato come un caso esemplare di ibridazione dei generi: noir, road movie, western, racconto di formazione, commedia, si danno la mano e si mescolano in un equilibrio complessivo dove domina la naturalezza.anche le citazioni più o meno esplicite rientrano in questa logica.lo sceneggiatore dichiara di essersi ispirato a Lonely are the Brave, il western già crepuscolare di Miller. Una seconda questione riguarda la collocazione di a perfect World nella filmografia Eastwoodiana.da un lato infatti la considerazione di Eastwood come autore comporta che si rilevi nei suoi film un percorso coerente che diventi visione del mondo. Contemporaneamente però l'altra questione aperta dal cinema di Eastwood è il nodo della sua popolarità. Eastwood infatti viene spesso notato perché riesce a veicolare i discorsi personali all'interno di film apparentemente semplici. E proprio questo punto sembra far problema in un mondo perfetto: perché, se per alcuni interpreti esso rappresenta la quintessenza dell'autorialità popolari di Eastwood, per altri invece è già lo spazio di un incrinatura, il momento in cui Eastwood diventa troppo consapevole di sé. Una terza questione riguarda il problema di come inquadrare il personaggio di Butch e la parabola narrativa del bambino Philip. Di Butch la critica sottolinea ora l'ambiguità ora la caratterizzazione unidimensionale.e allo stesso modo appaiono significative le convergenze riguardo all'esito del percorso narrativo del piccolo Philip, che testimonia anche la personale visione che Eastwood e una certa tradizione cinematografica hanno del genere racconto di formazione. le Sequenze= analizzeremmo due momenti cruciali del film: la sequenza dei titoli di testa, letta in rapporto con quella conclusiva, e la sequenza del ferimento di Butch per mano di Philip. La sequenza dei titoli di testa: innanzitutto va segnalato il rapporto che questa sequenza intrattiene con l'incipit del citato Lonely are the Brave di Miller: il personaggio del cowboy interpretato da Kirk Douglas che si riposa sdraiato nella prateria ma viene disturbato da una flotta di aerei militari. Tornando all'incipit di Eastwood, esso si presenta come momento seminale sia dei temi sia del tono del film.dal punto di vista tematico, il sole e la campagna rimandano al paesaggio bucolico che accoglierà la vicenda della fuga di Butch e Philip; la maschera di Casper evoca un mondo infantile e carnevalesco di gioco e trasgressione, ma anche il tema del fantasma e del viaggio verso la morte. Butch sembra dormire ma sta morendo; la sequenza dice una cosa e suggerisce il suo contrario. Ha un senso compiuto ma è anche un enigma da risolvere. Ed è solo alla luce della sequenza finale, dopo più di due ore, che l'incipit scioglie la sua ambiguità; l'oggetto dello sguardo the Butch si presenta e si precisa.sono nove inquadrature con un effetto di simmetria rispetto all'inizio. Se da un lato l'incipit analizzato è perfettamente classico, quindi limpido, dall'altro è sottilmente anticlassico: enigmatico, Prolettico, destinato a chiudersi solo nel finale.ora, l'ambiguità e il senso antifrastico dell'incipit sono i medesimi che ispirano il film: quello che vediamo in altri termini è un mondo che sembra, vorrebbe essere sereno ma finisce per essere il contrario. Eastwood non si sottrai ai suoi tempi, ma non ne è schiavo: il suo stile, la sua idea di cinema sono piuttosto neoclassici, laddove neoclassico non significa estraneità al posto moderno ma modo alternativo di viverlo, dentro un contesto culturale e stilistico in cui il passato è perduto, l'innocenza irrecuperabile e il presente va vissuto in tutta la sua dolorosa imperfezione. Eastwood è un post Modern Classic appunto, ossia qualcuno che pur presentandosi come erede di una tradizione, la Ricontestualizzato in quel mondo imperfetto, scisso, caotico che è il presente. In questa direzione va anche la seconda sequenza che qui vorremmo analizzare, il ferimento di Butch da parte di Philip, fondamentale per interrogare alcune questioni legati alla visione del mondo Eastwoodiana. La sequenza dura circa 15 minuti e rappresenta il climax che chiude il secondo atto del film. Dal punto di vista stilistico si può registrare da parte di Eastwood la volontà di rispettare i tempi reali dell'azione.tale rispetto però finisce per sortire un effetto di dilatazione temporale che sconfina nell'allucinazione.un cinema non più classico, che del classico ripropone l'ottica solo per misurare la distanza tra gli ideali e la realtà, tra il passato e il presente.si tratta di un brano che capovolge le attese Del pubblico riguardo al senso del film e al personaggio di Butch. La prima parte è serena, le inquadrature sono equilibrate.dopo la notizia alla radio tutto si ripete sotto il segno dell'incubo.si susseguono in montaggio alternato una serie di situazioni emotivamente al limite.qui la scena impazzisce, come Butch; non risponde più a criteri di economia stilistica ed emotiva, ma è tutta giocata sull'estenuazione, come in una sorta di lenta tortura.è in Philip ma anche nello spettatore il momento della presa di coscienza, dell'emancipazione rispetto a Butch. A questo punto infatti lo spettatore, che fin lì aveva parteggiato per Butch, lo abbandona.è una scena che vorremmo finisse al più presto: perché è troppo lunga e perché ci mette di fronte a qualcosa che non vorremmo vedere oltre.in questa maniera si finisce per dare un tocco decisivo alla caratterizzazione di Butch, Che acquista maggiore ambiguità e complessità.qui Eastwood sembra voler fare esattamente come Butch: Sfidarci, prendersi il rischio di perdere la nostra fiducia solo per riaffermare il proprio diritto di essere libero a modo suo. consenso unanime da parte della critica e del pubblico.diversamente da quanto accade di solito nel rapporto fra cinema e letteratura, il film diretto da Clint Eastwood mantiene le componenti del racconto, aggiungendo però una serie di elementi che vanno a rimpolpare le 48 pagine del testo di Toole. Tutti i personaggi, le situazioni e i dialoghi presenti nel romanzo ritornano nel film, con piccoli spostamenti e aggiustamenti.Paul Haggis può e deve essere considerato a tutti gli effetti coautore di Eastwood nella realizzazione di questo e degli altri film girati in collaborazione.rispetto al testo di Toole, la sceneggiatura di Haggis s'lavora molto sulla collaborazione con un altro racconto dello stesso scrittore, intitolato acqua ghiacciata. L'episodio viene perciò integrato da Haggis come trama secondaria, il cui relativo happy end riduce in parte la cupezza del racconto principale. Da questa variante ne conseguono almeno altri due.la prima riguarda l'amore per la cultura che Dunn manifesta nel corso di tutto il film, la seconda concerne il suo rapporto contraddittorio con la religione cattolica. Entrambe queste invenzioni sembrano svolgere una funzione di sottolineatura di alcuni snodi etici che contraddistinguono la vicenda narrata.nel primo caso si intende rimarcare la nobiltà della boxe.nel secondo caso l'aspetto religioso di una vicenda intrisa di pietas, in cui la figura di Maggie finisce invischiata in un martirio al quale Dunn dovrà porre termine. L'intera sequenza del ritorno dalla visita familiare nel Missouri, sembra essere un manifesto della politica autoriale di Eastwood. La giusta distanza: elogio della classicità= difficile immaginare una sequenza più vicina, per stile e impostazione, alla concezione di messa in scena che caratterizza il cosiddetto cinema classico hollywoodiano.nello scenario contemporaneo un ricorso a immagini così plastiche e lente, costruite a partire dai soggetti-attori, nonché l'uso sistematico di una figura premoderna come il campo- controcampo, assume una valenza anacronistica, quasi resistenziale. La maggior parte degli eroi dei film di Clint Eastwood sono personaggi ai margini, figure più o meno derelitte, destinati a un'esistenza dietro le quinte del cosiddetto successo.le storie partono in genere da un'alleanza fra questi outsider, che compiono un percorso paradossale di redenzione.sono fantasmi, figure che hanno in qualche modo raggiunto la consapevolezza della sconfitta e hanno deciso di non rassegnarsi.perseguono un progetto, assumendosene i rischi E facendosi carico degli oneri, benché consapevoli del fatto che lo scacco sia inevitabile.la parabola prevede che si arrivi a un punto culminante, a seguito del quale si è costretti a ridiscendere attraverso tutte le tappe del ridimensionamento e della catastrofe.non è un caso che si giunga a descrivere la seconda parte del film come racconto di spettralizzazione Dei due protagonisti.duro non è abbastanza. Questa è la sentenza con cui il film si apre e in qualche modo si chiude.non c'è durezza di tenga di fronte allo scacco verso cui gli esseri umani sono irrimediabilmente votati. road to Paradise= rispetto a questa morale, e più in generale alla moralità che segna il Modo di raccontare eastwoodiano, la sequenza che abbiamo descritto appare emblematica: dopo la visita in Missouri e dimostrato che Maggie è effettivamente orfana.i due si rimettono in viaggio e qui avviene un doppio rispecchiamento, sottolineato abbondantemente dalla regia.la ragazza si rispecchia nella bambina seduta su un camioncino con il cane in braccio, appena prima di raccontare una storia che la vede esattamente nella posizione della ragazzina.i contro campi allora acquisiscono retroattivamente la valenza di un'immagine mentale prolettica. Poi il tempo lunghissimo del racconto intimo cui Maggie si abbandona durante il tragitto notturno viene come assorbito dallo spazio angusto dell'abitacolo dell'auto. Una bella storia d'amore= fino a quel punto la distanza siderale tra i due personaggi si era ridotta secondo la logica di un racconto di formazione sportiva.da questo momento la distanza psicologica fra i due è definitivamente annullata a partire da una corrispondenza sentimentale.la loro è una grande storia d'amore fra un padre e una figlia adottiva.se fino a quel momento il film sembrava seguire abbastanza fedelmente lo schema del dramma sportivo, con una particolare somiglianza con le atmosfere di un capolavoro comicità amara (1972) di John Houston, questo stesso racconto svolta in un melodramma. la pelle è l'anima= il film affronta una serie di questioni.si potrebbe infatti commentare il fatto, quasi senza precedenti, che la protagonista di questa storia di boxe sia una donna e percorrere la chiave interpretativa dei gender studies.si potrebbero individuare elementi interessanti nelle molteplici ambivalenze che si vengono a creare fra il tentativo della protagonista di aderire a un modello di comportamento che secondo la tradizione è maschile, le resistenze ambientali, le conseguenze della catena di scelte.il tutto reso ancora più interessante dalla relazione tra figlia e padre.d'altra parte Million Dollar Baby è anche un film su un'America già calata nel clima di una depressione socio-economica piuttosto marcata. È poi un film sull'eutanasia. Tuttavia, prima di ogni altra cosa, è un film che parla di boxe.il film sul pugilato non solo trascina con sé una serie di temi impliciti, ma soprattutto deve confrontarsi con una drammaturgia altamente codificata che prevede schemi relativamente rigidi.il pugilato nella finzione costituisce una sfida che ha trovato appunto alcune soluzioni che sono ormai divenute canoniche.la più semplice consiste in una dinamizzazione Del combattimento, ottenuta attraverso la velocizzazione della ripresa, il rallenti, la ripetitività degli scambi e così via. Il film di Eastwood È una sistematica negazione di tutti questi presupposti.gli incontri di Maggie durano pochi istanti.quando finalmente la ragazza trova un avversario degno, sia pure solo al livello di aggressività, il genere pari prendersi una rivincita e l'incontro sembra imboccare i binari consolidati.