riassunto libro di baxandall, Appunti di Storia dell'Arte Moderna

Scarica riassunto libro di baxandall e più Appunti in PDF di Storia dell'Arte Moderna solo su Docsity! Baxandall Capitolo 1 Le condizioni del mercato Un dipinto del 15esimo secolo è la testimonianza di un rapporto sociale tra pittore e committente, Baxandall afferma che chi ordinava il dipinto sia meglio chiamarlo cliente e non mecenate perché è colui che spende i soldi per ordinare ed ottenere il prodotto. Cliente è il termine più adatto nel 400 ad esprimere un rapporto alla cui base c’è il denaro. Nella storia dell’arte il denaro ha sempre una grande importanza, perché a seconda del pagamento ricevuto e della forma di pagamento ricevuta il pittore lavora con determinati materiali e in determinati tempi di lavoro. Un esempio di committente particolarmente apprezzato e noto a Firenze era Giovanni Rucellai. Rucellai come attività prestava denaro ad interesse, amante dell’arte fornisce in prima persona i motivi che lo portano a commissionare numerose opere: 1) È amante degli oggetti di valore ed esteticamente belli 2) È che rendono gloria a Dio in quanto trattano di soggetti religiosi 3) Rendono gloria a Firenze 4) Rucellai vuole lasciare un buon ricordo di sé 5) Spendere bene il proprio denaro gli procura e dà più soddisfazione che guadagnarli. Baxandall individua un sesto motivo implicito alla sua attività di committenza, consapevole della sua attività Rucellai avverte di essere in debito con la città. E cerca di estinguere questo debito con le committenze. Bisogna tenere conto del fatto che nel 400 la committenza privata per uso frutto privato è molto rara, è molto più probabile che la committenza arrivi da gruppi più o meno grandi, che siano famiglie, società dei mestieri o gruppi religiosi per un usufrutto pubblico( esempio le cappelle familiari nelle chiese). Ci è rimasta una lettera datata 20 luglio 1457 scritta da filippo lippi per Giovanni di cosimo dei medici che gli aveva commissionato una pala d’altare da donare ad Alfonso V re di Napoli, in questa lettera il pittore descrive per filo e per segno ciò che sta dipingendo, e richiede una somma di denaro per la realizzazione della cornice. Questo tipo di documenti ci fanno capire come il cliente abbia il completo controllo dell’apparato iconografico dell’opera, a fornirci informazioni simili ci sono anche i contratti. Si tratta di documenti alle volte problematici in quanto non esiste un modello normalizzato di contratto e alcune volte è ridotto a un semplice ricordo delle quote di pagamento dovute al pittore e dei termini di consegna dell’opera. Una delle forme di contratto più diffuse è quella stipulata tra Domenico Ghirlandaio e il priore dell’ospedale degli innocenti per l’adorazione dei magi del 1488. In questo contratto sono specificati: il programma iconografico, i termini di pagamento( in questo caso forfettario) i termini di conclusione dell’opera ed è specificato l’utilizzo di colori di qualità soprattutto l’oro e l’azzurro oltremarino. In particolare nella prima metà del 400 l’utilizzo di questi 2 colori è sinonimo di qualità dell’opera evidentemente il fruitore andava a ricercare in primis proprio questi colori all’interno del quadro. L’azzurro oltremarino era un colore difficile da ottenere e particolarmente costoso, in quanto ottenuto dai lapislazzuli di difficile commercio e difficile lavorazione. Oltretutto esistevano diverse qualità di pigmento con differenziazione dei prezzi. Esempi di contratto che spiegano l’utilizzo del azzurro oltremarino: - Beato angelico nel 1433 con l’arte dei Lianaioli, in questo caso viene specificato l’utilizzo del colore. - Contratto tra Pietro calzetta del 1469 e Gatta melata in cui lo specifico del colore viene dettato da Anton Francesco dotti, che si occupa anche del programma iconografico. - Neri di bicci nel 1454 in un polittico in santa felicita a Firenze in cui il pagamento per il materiale viene effettuato prima della consegna dell’opera . - Gherardo starnina del 1408 per istorie della vergine ad Empoli in cui viene specificata la qualità dell’azzurro da usare, cioè 2 fiorini l’oncia. - Mantegna che lavora come artista che percepiva sostanzialmente uno stipendio fisso presso i Gonzaga ma svolse anche altre funzioni. Dalla seconda metà del 400 i contratti ci dicono che la qualità del dipinto non è più data dalla qualità dei materiali utilizzati ma dalla qualità dell’abilità pittorica. Altri esempi di contratti che certificano il cambio di gusto: -contratto di beato angelico per la cappella Nicolina del 1447,il suo lavoro non venne pagato con una cifra forfettaria, come erano soliti i privati o gruppi laici ma sulla base del tempo impiegato da lui e dai suoi assistenti. Inoltre si mette in evidenza come il pittore considerato di maggiore fama rispetto ai suoi aiutanti, primo tra tutti Benozzo gozzoli riceva un pagamento più ampio nonostante la sua scarsa presenza a Roma in quel periodo. -I contratti di filippino lippi del 1487 per la cappella strozzi in Santa Maria novella e il contratto di luca Signorelli del 1499 per gli affreschi nel duomo di orvieto obbliga i 2 pittori a dipingere la maggior parte di area da lavorare. 1.2 Esistono alcune descrizioni del 400 relative alla qualità dei pittori. Tra i documenti che ci sono rimasti vi è una lettera del 1490 del duca di Milano Gian Galeazzo sforza e un suo legato a Firenze per la ricerca di pittori di qualità per gli affreschi della certosa di Pavia. Il legato parlando di Botticelli, filippino Lippi, Perugino e il Ghirlandaio fa una distinzione sottile tra affresco e pittura su tavola; bisogna fare delle distinzioni non solo sul fatto che un artista è migliore di un altro, ma anche sul fatto che l’artista è un carattere diverso dall’altro. Utilizza termini inerenti al meno al nostro modo di vedere alla sfera personale più che tecnica .(virile,dolce,aria). Sia il pittore che il suo pubblico, cioè il Botticelli che la gente milanese apparteneva a una cultura molto diversa dalla nostra e alcuni campi delle loro attività visive venivano in buona parte condizionati da essa. Questo mette in evidenza sia l’importanza nel 400 di voler lavorare con pittori dal carattere facile, sia che è un certo modo di fare critica d’arte legato a dei modelli più antichi. Secondo capitolo. Allora questo capitolo esamina più in fondo il problema del modo in cui la gente nel 400 pittore pubblico, prestava attenzione all’esperienza visiva in maniera tipicamente quattrocentesca e di come le caratteristiche di tale attenzione divennero parte del loro stile pittorico. L’atto della visione è fisiologicamente uguale per tutti fino alla recezione dell’immagine al cervello. Da qui ogni individuo interpreta l’immagine secondo degli schemi culturali e in base alla propria esperienza. La tavola 13 a prima vista è un insieme di linee chiuse o aperte. Applicando alla lettura dell’immagine degli schemi geometrici vi si può vedere un composto di rettangoli e cerchi, aggiungendo un ulteriore schema si può vedere come essa sia la forma tradizionale di rappresentazione di una pianta.( cultura cinese , tempio, noi occidentali possiamo vedere la pianta di un palazzo signorile). Solo esplicando cosa essa sia, sappiamo che è la pianta del santo sepolcro di santo Brasca del 1481. Ulteriore esempio è quello dell’annunciazione di Piero della Francesco ad Arezzo e di Veneziano. Quando si osservano queste due opere si accetta implicitamente 3 fatti: 1 che si sta guardando una rappresentazione tridimensionale su un supporto bidimensionale 2 che gli edifici presentando degli angoli perfettamente retti ed essendo dei parallelepipedi perfetti rispondono alle regole della prospettiva matematica 3 siamo di fronte alla scena dell’annunciazione. La percezione e l’interpretazione di un’opera cambia in base alle proprie conoscenze personali, culturali e soggettive. Nel 1400 vi è la convinzione che l’osservatore colto è tenuto a esprimersi riguardo l’opera che osserva, un esempio in cui è espresso questo concetto è il DE INGENIUS MORIBUS di Vergerio del 1404, è un trattato sull’educazione. Le varie forme d’interpretazione di un osservatore colto vengono presentate da Baxandall tramite saggi. In primis la società del 400, è una società molto più religiosa dell’attuale e molto più abituata a confrontarsi con immagini sacre e devozionali. Nel CATTOLICON del 13esimo secolo Giovanni da Genova indica 3 ragioni ioni per cui l’immagine religiosa è utile. La prima è che aiuta gli analfabeti, chi non sa leggere capisce per immagini, la seconda è che le immagini s’imprimono di più nella memoria rispetto alla parola scritta ed il terzo motivo è che l’immagine suscita più emozioni della parola scritta. Queste motivazioni sono sempre le stesse su cui poggia la pittura cristiana a partire anche da Gregorio Magno ( la memoria e il suscitare le emozioni sono legate alla pratica della meditazione che si sviluppa proprio in questi anni con la nascita della devotio moderna). Alcuni teologi vedevano nell’immagine sacra il rischio d’idolatria come ci dice Sicco Polentone della vita di Sant’Antonio da Padova del 1476. In alcune aree come testimoniato da Coluccio Salutati, cancelliere di Firenze il problema dell’idolatria è più forte rispetto ad altre zone, è un problema assai presente e sentito in Germania, in ambito controriformista. Anche in Italia alcuni Teologi hanno cercato di porre dei paletti nella rappresentazione d’immagini sacre, primo fra tutte sant’Antonino Pierozzi arcivescovo di Firenze che indica i 3 errori che generalmente si compiono nel rappresentare immagine sacre. Il primo, è rappresentare immagine eretiche, il secondo trarre immagini dai vangeli apocrifi(madonna della cintola) il terzo è inserire soggetti licenziosi che rendono meno chiara la rappresentazione. L’esempio di dipinto “errato” che Pierozzi presenta è l’adorazione dei Magi di Gentile da Fabriano, affermando che tutta la presenza di personaggi ed animali non conosciuti rende il tutto poco chiaro. Come detto precedentemente l’uomo del 400 è un uomo dedito all’atto della meditazione, vi sono molti manuali che spiegano come l’atto debba essere svolto per esempio “il giardino dell’orazione del 1454” stampato a Venezia, si tratta di un manuale per giovani donne in cui vengono date istruzioni su come meditare e si consiglia d’immaginare volti e luoghi a loro familiari. I pittori che riuscivano nello stesso tempo a rendere i personaggi e i luoghi biblici individuabili attraverso dati connotati per esempio la calvizia di san pietro, ma allo stesso tempo lasciando i personaggi impersonali, erano molto apprezzati, in quanto lasciavano la libera interpretazione per la meditazione (Masaccio, Masolino, bellini i più apprezzati per questo motivo). Per i pittori erano anche importanti le attività dei predicatori ( aboliti nel 5 concilio vaticano del 1512-17). I predicatori narravano episodi biblici suddividendoli in scene ben definite: per esempio fra Roberto Caracciolo da lecce suddivideva l’annunciazione in tre momenti distinti ( angelica missione, angelica salutazione e l’angelica confabulazione), ognuno di questi momenti era diviso a sua volta in 5 ulteriori momenti, per un totale di 15. Ogni pittore sceglie che momento e quale rappresentare per la propria annunciazione. Esistevano due immagini normalizzate : il volto di cristo e il volto della madonna. Il volto di cristo viene descritto da LENTULO ai tempi governatore della giudea, mentre la madonna ci viene descritta da San luca. L’attività dei pittori era legata anche alla danza, vi erano danze popolari come la bassa danza fortemente normalizzate in trattati come quello scritto da Guglielmo Ebreo, da qui nascono gli studi sulla fisiognomica: ogni spettatore del 400 era quindi in grado di saper associare a un dato gesto un significato preciso. Leonardo non amava la fisiognomica come scienza anche se è molto abile nell’espressione dei volti e del gesto. Anche i colori avevano un loro significato, possono essere associati agli elementi naturali o a determinate emozioni. Non tutti però erano favorevoli a questo tipo di associazioni. Per esempio nel 1430 Lorenzo Valla si scaglia contro la codifica dei colori in Araldica, stilata da Bartolo di Sasso ferrato. L’interpretazione dei dipinti da parte degli spettatori del 400 dipendeva anche dal loro grado d’istruzione. La scuola elementare era costituita dalla Botteguzza, in cui i bambini ricevevano le basi di lingua e matematica. Gli studi venivano poi approfonditi nell’ABBACO dove i ragazzi si