Riassunto libro di Mango, Sintesi del corso di Storia del Teatro e dello Spettacolo

Scarica Riassunto libro di Mango e più Sintesi del corso in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity! IL NOVECENTO DEL TEATRO – STORIA DI UN INZIO Come e quando inizia il teatro del ‘900? → Una data simbolica è il debutto dell’UBU RE di ALFRED JARRY (la sua vicenda ↓ artistica è legata all’opera) a Parigi il 10 dicembre del 1896. Al suo debutto ebbe un L’esito della serata si espresse su due punti impatto dirompente: sconvolse e spiazzò il pubblico. ↓ La composizione scenica del testo e la sua → Metterlo in scena fu una sfida poiché si dovettero rompere tutti i “modelli” resa scenica. Gli spettatori furono posti di precedenti, l’opera infatti, ha i tratti di una farsa grottesca, assurda e irrispettosa fronte a qualcosa che non avevano mai visto e la leggenda della sua nascita appare come una rielaborazione del Macbeth in cui prima. il tema dell’avidità di potere, della congiura, della guerra sono esposti nella figura ↓ del Padre Ubu. La sua vestizione per la battaglia è un vero e proprio numero UBU RE è considerata la promotrice del clownesco, basti pensare che la motivazione di Ubu per tradire il suo re è mangiare teatro del ‘900 perché porta in sé i sempre del salame. La prima parola del testo è “MERDRE” ed è lanciata lì per germogli di una novità sconvolgente creare scompiglio nel pubblico. Quella di Jarry è una invenzione carnevalesca che che è la stagione delle avanguardie. aggredisce il senso comune lasciandolo disorientato. ↓ Se Ubu Re rappresenta l’anteprima simbolica del ‘900, l’inizio del → Da un lato c’è un ripensamento della scrittura letteraria per secolo è più complicato rispetto ai modelli teatrali precedenti la scena e dall’altro la progressiva affermazione della regia. IL DRAMMA COME CRISI DEL DRAMMA Peter Szondi ricostruisce le dinamiche che caratterizzano il dramma → secondo lui la modernità (teatrale) si presenta come in tra la fine dell’800 e l’inizio del ‘900 crisi con la nozione di “dramma” il cui carattere principale ↓ è la non presenza dell’autore, inoltre accade al presente, Il ‘900 è caratterizzato dal rifiuto del dramma che diventa una passato e futuro intervenendo tramite cause e conseguenze forma aperta e che comporta una frattura della coerenza dell’azione, i personaggi declinano come soggetti narrativa dell’azione, le prime crepe nella struttura e nell’idea psicologici che si relazionano tra loro attraverso la parola. del dramma. Ciò viene definito “CRISI DEL DRAMMA”, crisi come inizio di una trasformazione. ↓ I protagonisti sono: IBSEN, CECHOV, MAETERLINCK, STRINDBERG (Strinberg), HAUPTMANN (Autman) Szondi cerca di mettere in luce il “relativismo della scrittura” che caratterizza il Moderno. IBSEN = CRISI DEL PRESENTE COME TEMPO TEATRALE D’ELEZIONE CECHOV = DIALOGO COME CONTATTO INTERSOGGETIVO STRINDBERG = MANIFESTAZIONE DI UNA DRAMMATURGIA NON PIU’ OGGETTIVA MAETERNLINCK = DRAMMA STATICO DI SITUAZIONE Nella scrittura di questi autori si percepisce: 1) Tensione a destabilizzare l’assolutezza della tenuta narrativa; 2) Consistenza drammatica del personaggio; 3) Spazio affidato al colpo di scena; 4) Si respira un “disagio del tempo” tipico di tutte le arti di fine ‘800 → L’impianto realistico di questa struttura apre a suggestioni che mettono in discussione il concetto di rappresentazione. di natura simbolica e si carica di motivazioni, nell’ideologia, ↓ trasgressive e la tenuta drammatica è messa alla prova dal La “riprogrammazione” della forma drammatica in una chiave fatto che la tragedia è presentata come esito di un atto moderna è più sistematica in Strindberg e Cechov. mancato del passato i cui riflessi ricadono sul presente, determinando l’impossibilità di una scelta liberatoria che arriva sempre troppo tardi. AUGUST STRINDBERG Con Strindberg ha inizio quello che verrà in seguito chiamato “drammaturgia dell’io” facendo riferimento alla svolta che ne caratterizza la scrittura a ridosso nel ‘900. ↓ Fino a quella data Strindberg aveva sperimentato forme e generi → Parlando della “drammaturgia dell’io” si fa riferimento alle diversi con un’adesione al Naturalismo, successivamente poi opere quali VERSO DAMASCO e UN SOGNO, intendendo una crisi che lo aveva momentaneamente allontanato dal teatro la decostruzione in riferimento al mondo rappresentato che a cui torna negli ultimi anni del ‘900. non esiste in quanto cosa in sé ma in relazione all’esperienza ↓ del protagonista che vi viaggia attraverso come in un percorso Le due opere hanno molti elementi comuni quali la iniziatico. destrutturazione logica del racconto che procede a sbalzi, la rinuncia al realismo in nome di una scrittura ricca di → A proposito di UN SOGNO: Tempo e spazio non esistono e su suggestioni, quindi la messa in crisi del personaggio un insignificante fondo di realtà la fantasia fila e tesse nuovi come soggetto psicologico definito e infine la messa in crisi nuovi motivi. I personaggi si fondono, sdoppiano. della coerenza dello spazio-tempo. → A proposito di VERSO DAMASCO: Le singole scene non hanno un alcun nesso causale tra loro, non scaturiscono l’una dall’altra come nel dramma vero e proprio. Appaiono piuttosto come una serie di pietre isolate, tenute assieme, come da un filo, dal cammino dell’io. All’inizio del ‘900 Strindberg proverà con la collaborazione di Falk a → Per esso scrive alcuni drammi in cui sperimenta dare un corpo scenico alle sue visioni drammatiche nel TEATRO scenicamente abbraccia l’ipotesi di una scena spoglia, INTIMO aperto a Stoccolma. pochi elementi figurativi in una cornice animata dal colore delle proiezioni luminose. ANTON CECHOV Per quanto riguarda Cechov, drammaturgo russo degli ultimi anni dell’800 e primi del ‘900, la forma del testo resta apparentemente → Al contrario di Strindberg, l’identità drammatica del integra per quanto riguarda il racconto, l’identità psicologica dei testo è corrosa dall’interno toccando in primis l’azione. personaggi, il dialogo. ↓ Il dramma di Cechov fotografa personaggi bloccati in una → Inizia anche a sperimentare soluzioni più articolate e condizione da cui non riescono ad evadere, i personaggi infatti complesse che oltre ad indirizzare la sua scrittura verso si agitano sperando così di vivere ma restano impantanati un impianto realista cominciano ad avere come oggetto il in loro stessi. Potremmo definire questo procedimento una tema dell’inerzia e dell’inazione. “drammaturgia del ribadire”, nel senso che Cechov ribadisce la stessa situazione in momenti diversi di una vicenda ce sembra muoversi ma in realtà resta ferma. ↓ Tra la “drammaturgia del ribadire” (Il gabbiano) e la → Emerge la consapevolezza di essersi avviato in un territorio sperimentazione vi è una pausa teatrale, e quando torna ad al di fuori dai parametri della scrittura teatrale. In questo interessarsi alla scena ha un atteggiamento molto diverso. Territorio Cechov incontrò il TEATRO D’ARTE di ↓ Mosca di Stanislavskij e Nemirovic-Dancencko dando vita Cechov sottolineava la non convenzionalità della struttura ad un sodalizio in cui la nuova scrittura letteraria si sposava e l’assenza di un centro drammatico forte nell’opera teatrale, con la nascente regia. ↓ Con Il gabbiano vediamo infatti un testo corale che racconta → Al di là dell’intreccio e dei personaggi è la costruzione di un gruppo di personaggi, una microsocietà chiusa in sé stessa dell’azione a rappresentare le novità del testo, sembra un e incapace di evolversi. dramma ricco di avvenimenti e invece non accade quasi ↓ nulla e quel poco che accade, in modo inavvertito. Azione in Cechov, è negazione dell’azione, sospensione della tragedia. Ciascuno ha il tema costante, un suo chiodo, che → Cechov disarticola la dimensione rappresentativa del a tratti diventa ossessivo. All’inazione corrisponde la CRISI dramma dall’interno, lo essicca, ne riduce lo sviluppo DEL DIALOGO: i personaggi parlano ma ciò che dicono ha poco quasi evitandolo, eliminandolo. peso, ben maggiore è il piano emotivo mai espresso compiutamente in parole. LA NASCITA DELLA REGIA Nella ridefinizione degli elementi linguistici nel primo ‘900 nello → La regia non è sempre esistita, ma si manifesta in un stesso modo in cui si metteva in discussione la forma del dramma periodo storico secondo delle caratteristiche ben precise c’è la nascita e poi l’affermazione della regia. che ne fanno un nuovo elemento anche nel lessico teatrale. ↓ Non mancava un modo di organizzare lo spettacolo, ma la regia → SE LA REGIA E’ UNA CREAZIONE IL REGISTA E’ non è solo coordinamento ma una forma di creazione che utilizza UN AUTORE, TRASMETTE IL TESTO ATTRAVERSO come materiali gli elementi della scena, una propria visione ed LA SUA LETTURA PERSONALE MA LO UTILIZZA autonomia e anche sul lavoro del testo teatrale si può basare non ANCHE PER VEICOLARE UNA PROPRIA solo su una rielaborazione ma anche una riscrittura. INTENZIONE POETICA. ↓ Vi è poi tutta la pratica della regia al di fuori del testo. ↓ QUANDO COMINCIA TUTTO QUESTO? → Ci sono 2 ipotesi: ESISTE UNA DATA DI NASCITA DELLA REGIA? 1) Tende a considerare la regia come un fenomeno solo del ‘900 2) Tende ad adattarla fino agli anni 30 dell’800 Si valorizza l’invenzione autonoma linguistica → Un dato di fatto è che in Francia negli anni 30 dell’800, si conia un nuovo (la regia come creazione dipendente). termine per indicare l’allestimento scenico: MISE EN SCENE. Per Craig l’opera d’arte teatrale non coincide con la letteratura ma nasce dalla sintesi di: AZIONE (spirito della recitazione) – PAROLE (che formano il corpo del testo) – LINEA E COLORE (il cuore della scenografia) – RITMO (essenza della danza). La sintesi è tra elementi linguistici, materia prima del Se l’arte del teatro consiste in una scrittura che coinvolge tutti gli regista e non tra arti non come in Wagner arte delle arti. elementi della messa in scena, il regista è la figura tecnica in ↓ grado di mettere insieme il tutto. Craig distingue 2 tipi di registi: 1) ARTIGIANO: che opera con il testo drammatico 2) QUELLO IN GRADO DI DIVENTARE ARTISTA: opererà in totale autonomia , in assenza di un testo drammatico da mettere ↓ in scena. La regia per Craig è creazione. GEORG FUCHS Fuchs può essere considerato in una prospettiva post-wagneriana, → Allo stesso tempo afferma che il teatro non può essere opera sta a cuore a lui l’idea del teatro come voce originaria del popolo d’arte totale. ↓ Il suo obiettivo è riscattare l’identità originaria. → Un ruolo fondamentale lo ha “La nascita della tragedia” di ↓ Nietzsche, l’approdo di Fuchs a teatro deriva da una “IL DRAMMA, PER SUA NATURA E’ UN TUTT’UNO premessa di natura filosofica, infatti i suoi pochi drammi CON LA FOLL IN FESTA” sono l’esito di uno sforzo teorico. ↓ L’occasione per rappresentare la sua visione della festa → Il periodo a Darmstat si riassume in una riflessione fu la partecipazione dalla Colonia degli artisti di Darmstat teorica in cui: bisogna progettare l’edificio della festa e dove vi erano riuniti artisti ed architetti perché condividessero individuare l’essenza linguistica del teatro della festa. il progetto di un “arte applicata” (partire da una visione estetica per progettare concretamente il mondo in cui si vive). ↓ Chiara discendenza dal teatro di Bayreuth di Wagner, Sulla base delle sue indicazioni fu realizzato un edificio l’elemento più significativo riguarda la scena, Fuchs pensa ad che aveva come idea unire spettatori e attori in un abbraccio → una struttura in rilievo divisa in tre parti: un proscenio che ↓ sporge in fuori, un arco ribassato e muri e pilastri a sostituire Qual era l’essenza drammatica del teatro come festa? la quinte. ↓ La sua visione si può riassumere in teatro come festa equivalente → Non siamo con Fuchs in un ipotesi su come fare il teatro ad un edificio come tempio, di dramma come articolazione in chiave moderna ma una rivoluzione che mette in gioco equivalente a movimento che parte dal corpo e si estende COSA è il teatro nella sua essenza. agli altri elementi del linguaggio. SCENA, SCENOGRAFIA E SPAZIO SCENICO Nel ‘900 uno dei punti centrali è la questione sulla terminologia. ↓ Con SCENA quei teorici intendono l’insieme dell’evento scenico Fino agli anni 80 dell’800 Bablet si occupa di e non solo una sua parte, motivo per il quale Craig si infuriava quando scenografia e scenografi, successivamente il discorso i suoi disegni venivano interpretati come scenografie. scivola verso la regia e la scenografia è intesa come ↓ una parte del progetto registico; inoltre ciò che Importante la ricostruzione del passaggio tra ‘800 - ‘900 da parte di → conta è che la scena si faccia segno e non decoro e Bablet. questo accade spesso grazie alla riduzione degli ↓ elementi primari. Non bisogna dimenticare che sono gli anni delle grandi invenzioni e del progresso, ciò consentiva anche grandi innovazioni scenotecniche → Un’altra innovazione ci fu nell’illuminazione, si compreso anche il palcoscenico girevole che consentiva di montare poteva infatti utilizzare l’emissione dall’alto, i simultaneamente più scenografie, tuttavia, bisogna tenere presente che proiettori erano in grado di produrre effetti la scena come linguaggio e la scena come tecnica sono due cose diverse. cromatici e rapidamente l’illuminazione scenica, il ↓ contrario in pratica delle “luci della ribalta” che Bisogna parlare anche dell’introduzione del termine SPAZIO SCENICO illuminavano gli attori dal basso. ↓ Se scenografia indica un ambiente circoscritto, con spazio scenico si intende sia l’organizzazione della scena che l’edificio teatrale inteso come parte integrante del linguaggio in quanto determina anche la relazione tra spettatore e attore. LA REGIA Nel ‘900 la regia si trasforma da organizzazione della costruzione L’incontro tra Ernesto rossi e la compagnia dei Mininger dello spettacolo in un vero e proprio modello. e Stanislavskij che ricostruisce il rigore di Chronegk nel ↓ → dirigere le prove con assoluta autorità. Per partire nella ricostruzione dobbiamo rifarci a due momenti. Questi due momenti sono dati che lasciano intravedere la modifica nella pratica del mestiere. ↓ Veniamo da una situazione ottocentesca dove c’è una compagnia → Il personaggio è affidato all’attore sulla base del sistema dominante di attori e il resto è contorno, c’è inoltre la Comédie dei ruoli della compagnia per cui ogni attore doveva Française il teatro stabile per eccellenza costruito da un gruppo di interpretare quel tipo di ruolo e ogni spettacolo avrebbe soci oppure la compagnia capocomicale italiana che si affida al avuto i personaggi assegnati in base alla corrispondenza primo attore o la prima attrice. del ruolo, al di là della congruenza di età o aspetto. ↓ ↓ Quello che cambia con la regia è proprio il momento di sintesi Era il personaggio ad adattarsi all’attore e non viceversa. che dall’attore si passa all’insieme. ↓ Se prima si andava a vedere Eleonora Duse in Nora Helmer → Il regista non solo coordina, guida, ma sceglie il con il teatro di regia si andrà a vedere Casa di bambola di repertorio ed è portatore di una poetica propria, lo si questo o quel regista. può paragonare al direttore d’orchestra, che scrive lo spettacolo con gli attori ma anche con i lavori tecnici (scenografi, datori di luci, costumisti, musicisti). IL TEATRO DI REGIA SI DEVE A STANISLAVSKIJ, REINHARDT, COPEAU E MEJERCHOL’D KONSTANTIN STANISLAVSKIJ Stanislavskij muove i primi passi nella compagnia di famiglia → Inizia come attore per assumere ben presto il ruolo di regista per poi approdare in un circolo di intellettuali modernisti, per come lo si poteva concepire allora, il coordinatore della la Società d’arte e letteratura. dimensione materiale dello spettacolo. ↓ Si trattava di una compagnia di dilettanti, nel senso che agivano → Voleva che l’azione fosse accolta in un ambiente scenico al di fuori del sistema professionale e questo concedeva curato realisticamente nei dettagli e chiedeva agli attori la maggiore sperimentazione, gli attori non professionisti inoltre parte a memoria dall’inizio, che si provasse a voce piena e erano più disposti a farsi guidare, ed è proprio con questa senza gli abiti di tutti i giorni. Società che inizia a sperimentare soluzioni per la messa in scena. ↓ Il 22 giugno 1897 si incontra con Nemirovic-Dancenko → A Stanislavkij fu affidata la direzione scenica mentre a (critico teatrale, drammaturgo e figura molto centrale in quel Nemirovic-Dancenko la responsabilità drammaturgica. contesto culturale) e l’obiettivo della loro conversazione fu ↓ definire, intendersi e formulare nuove leggi per il teatro. Per molti anni la collaborazione fu stretta poi i rapporti si ↓ allentarono e se si parla di Teatro d’Arte come il teatro di La prima stagione rappresenta la sintesi dell’evoluzione Stanislavkij bisogna ricordare anche che fu il teatro di registica, lo spettacolo di esordio fu Zar Fedor di Tolstoj, Nemirovic-Dancenko. e il risultato fu un realismo esteriore di grande efficacia che irruppe come una novità nel panorama moscovita. ↓ Più innovativo Il gabbiano di Cechov scelta di → Per scoprire l’essenza interna della sua opera è necessario Nemirovic-Dancenko che la impose a Stanislavkij, fare un lavoro di scavo sui generi nella profondità della confrontarsi con Cechov comportò un nuovo approccio della sua anima, nell’inazione dei personaggi da lui creati si regia e all’interpretazione del testo. nasconde una complessa azione interiore, Stanislavskij. ↓ Invece di recitare bisognava essere, per dar vita ai personaggi → Stanislavskij utilizzò tempi lunghi di prove riunendo gli attori cechoviani e far sì che il sentimento sembrasse uscire da loro e scrivendo un libro di regia in cui indicava in dettaglio per spontaneamente bisognava creare loro intorno un mondo, fatto ogni battuta il movimento, l’intonazione, l’azione, scrisse un di oggetti reali, di suoni, di movimenti semplici e antiteatrali. libro per ogni testo di Cechov intuendo che per fare Cechov ↓ occorresse un “sottotesto” sul mondo interiore e segreto del La morte di Cechov fu un trauma, Stanislavskij capì che personaggio più che sulla battuta e capisce che l’efficacia doveva intraprendere nuove strade: da un lato cercò una drammatica risiede nel ritmo (dilata i tempi attraverso pause e nuova drammaturgia, dall’altro cominciò a interrogarsi momenti di pura azione scenica). sul lavoro dell’attore. ↓ Provò a sperimentare testi simbolisti ma non ne fu → C’era molto desiderio di fare, molte intuizioni ed è del 1912 soddisfatto perché mancava la verità scenica, decise invece il Primo Studio, seguirono poi un Secondo e Terzo studio con sull’altro fronte di avviare una sperimentazione l’idea di sperimentare e mettere in discussione i principi della sull’attore affidato a Mejerchol’d. recitazione. ↓ Sul piano registico c’è il passaggio di un atteggiamento autoritario a una maniera dialettica di relazionarsi con l’attore. MAX REINHARDT Viennese, Reinhardt era stato scritturato da Otto Brahm per il suo Teatro Libero costituito sul modello di Antoine. ↓ Avvia un piccolo cabaret dove giocare con il teatro, proponendo → Quello che era nato come un gioco diventò presto più sketches, improvvisazioni, numeri di varietà, canzoni, lo chiamarono complesso rompendo con la tradizione sia per il “SUONO E FUMO” da un verso del Faust di Goethe. repertorio che per le modalità di messa in scena, ↓ svincolato da realismo e sistemi accademici. Reinhardt fu un artista del FARE e poco interessato all’espetto → Reinhardt riscatta l’autonomia del teatro dove la regia teorico rivelando un atteggiamento modernista di concepire la deve giocare liberamente con la letteratura e non andarle regia: il teatro ha un unico scopo: il teatro. contro, concependo l’opera drammatica come una ↓ partitura da valorizzare e la regia come la direzione di Reinhardt incarna il prototipo di regista effervescente, orchestra di voci. costruttore di spettacoli diversi a seconda dal testo, aprì infatti teatri con caratteristiche diverse, adatti alle diverse drammaturgie e utilizzò tecniche sceniche nuove tra cui il palcoscenico girevole. Accanto al Deutsches nel 1906 apre un piccolo teatro in ↓ cui platea e palcoscenico facevano un tutt’uno, divisi Fu chiamato a dirigere il Deutsches Theater che rimodernò e ne fa → solo da un paio di gradini che chiamò “Teatro da il luogo dove allestire classici ma modificando l’impianto avendo camera” e lo pensò come il luogo adatto alla come riferimento di fare recitare i classici in modo nuovo drammaturgia moderna che aveva bisogno di un rappresentandoli come se fossero autori di oggi. contatto intimo con lo spettatore. ↓ Inaugura il Teatro da camera con Spettri di Ibsen di cui → La sua curiosità intellettuale lo portò a confrontarsi Munch realizzò le scene, l’azione si svolgeva in un’atmosfera inoltre con l’Avanguardia allestendo alcuni drammi cupa che evocava la spettralità dell’esistenza, tuttavia gli espressionisti, tuttavia non si può definire espressionista, interessava anche un teatro di massa che rievocasse la voleva solamente sperimentare le doti registiche e forme partecipazione popolare dell’antica Grecia che diventerà il drammaturgiche diverse. Grosses Schauspielhaus. ↓ Gli anni ’20 furono difficilissimi per lui poiché venne accusato → Con l’avvento del nazismo, da ebreo, fu costretto a di esotismo, evasione, esibizionista di inutili spettacolarità, lasciare la Germania perdendo tutto ciò che aveva ritorna in Austria fondando il Festival di Salisburgo con Strauss e costruito per trasferirsi negli USA dove aprì una scuola Hofmannsthal ed anche lì sperimentò soluzioni sceniche particolari, di teatro, tuttavia poi morì nel 1943. continua comunque la sua attività di allestimento di spettacoli alternando classici e drammi moderni tra cui anche i Sei personaggi nel ’24 di Pirandello. JACQUES COPEAU L’approdo di Copeau in teatro fu tardivo, a 35 anni, inizia infatti → Apre il suo teatro il “Vieux Colombier” destinato un la sua attività come critico letterario e drammatico intorno al modello per i piccoli teatri d’arte. Modernismo parigino. ↓ È una figura che riconduce il teatro alla sua natura di “evento → La riduzione scenica di Dostoevskij lo portò alle culturale” sottraendolo a mercantilismo, ciò però non lo rende domande su cosa significasse la messa in scena e che indifferente alle problematiche della messa in scena, secondo legame dovesse esserci tra scena e parola. Copeau il teatro deve prima di tutto rifondare il suo linguaggio e la sua tecnica e il passaggio alla pratica avviene nel 1911 con la riduzione scenica dei Fratelli Karamazov di Dostoevskij. ↓ Non voleva tagliare i ponti con il passato, anzi ricercare la vita → Il suo teatro si sarebbe affidato ad una “scena nuda” che nei classici senza però affossarsi nelle pratiche accademiche e si metteva al servizio dell’attore nel suo viaggio a ritroso Viene messa in discussione la nozione di opera d’arte, → Le avanguardie dunque rappresentano l’ala più estrema del l’avanguardia ripensa radicalmente anche la vita in Modernismo, vogliono essere un nuovo inizio e pensano l’arte contrasto con il perbenismo borghese ponendosi come in termini di rivoluzione. rifondazione nel tessuto sociale, etico e filosofico. IL FUTURISMO Nel 1911 Filippo Tommaso Marinetti scrive il → Le basi: esaltazione della modernità, del movimento aggressivo, Manifesto dei drammaturghi futuristi sono passati l’insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo due anni dal Manifesto del futurismo nel 1909 in cui e il pugno, liberarsi del peso del passato, della tradizione e della aveva gettato le basi teoriche del movimento. storia, la velocità come simbolo della nuova sensibilità moderna, ↓ rifondare l’arte, la sensibilità e la società attraverso una frattura. Marinetti già si interessava di teatro, pubblicando → Di lì a qualche anno nel 1915, nel manifesto firmato con Corra e un testo ispirato all’Ubu re chiamato Il re baldoria Settimelli, Il teatro futurista sintetico, verranno enunciate le nel 1905, mentre il manifesto è tutt’altra cosa. linee guida: il teatro deve essere sintetico, alogico e irreale. Insomma questo tipo di teatro, deve produrre frammenti, → Per raggiungere questo risultato bisogna lavorare su atti scenici schegge di scrittura che annientino lo stereotipo del che colpiscano per la loro immediatezza e non per lo sviluppo racconto teatrale negando ogni tipo di rapporto con la narrativo, e oltre che teorizzando, Marinetti, realizza delle sintesi realtà e rifiutando la logica; distruggendo la scrittura non altro che testi brevissimi. drammatica convenzionale il dramma riuscirà a rispondere al fulcro delle idee del movimento. ↓ Un esempio del teatro sintetico è Vengono (1915) → Le sintesi se pur prodotto di una riforma letteraria della forma dove la scena è vuota e in attesa che arrivino i padroni la drammatica nascevano per la scena, ma mancò il carattere servitù modifica continuamente l’arredo della sala da estetico-scenico, così Marinetti si rivolse a compagnie pranzo su indicazioni del maggiordomo, oppure Le basi convenzionali, il suo sogno era coinvolgere Ettore Petrolini (1915) è una sequenza di sketch in cui non si vedono le attore del più grande successo al tempo che declinò l’invito. gambe dei personaggi, oppure ancora in Non c’è un cane si apre il sipario, la scena è vuota, un cane la attraversa e il sipario si chiude. ↓ Nel 1913 esprime questo suo interesse in uno dei più Vuole poi spostare lo spettacolo dalla scena alla sala con importanti manifesti futuristi, Il teatro di varietà, che espedienti di poco gusto, come ad esempio la colla sulle poltrone introduce il teatro come evento. o anche vendere lo stesso posto a più persone per trasformarlo in ↓ un evento imprevedibile e provocatorio. Questo atteggiamento Del Teatro di Varietà, Marinetti, apprezza la mancanza di → trova anche spazio nelle serate futuriste che altro non erano se tradizione, la struttura a “numeri” montati tra loro, la non eventi in cui succedevano in ordine sparso proclamazioni modernità antiaccademica, il dinamismo. di poesie, esposizioni di quadri, le serate testimoniano un atteggiamento mirato anche a mettere alla berlina i valori borghesi dell’arte, la sua serietà e la nozione stessa di opera. IL TEATRO DEI PITTORI, IL FUTURISMO C’è anche un altro livello di teatro futurista, quello dei → Il più attivo è Prampolini che scrive nel 1915 il manifesto pittori che hanno una propria idea di teatro sul piano Scenografie e coreografia futurista dove propone un radicale pratico e teorico e che può definirsi teatro dei pittori ripensamento del linguaggio teatrale, non solo l’allestimento che vede come maggiori esponenti Enrico Prampolini, scenico ma la creazione di un’entità astratta che si identifichi con Giacomo Balla e Fortunato Depero. l’azione scenica dell’opera, è lo scenografo che deve dettare ↓ le regole della messa in scena e questa scena deve avere Prampolini inaugura la sua attività teatrale con uno dinamismo e attraverso la luce esaltare la dimensione spettacolo di marionette con testo simbolista in cui la emotiva del colore. scena prevedeva una serie di piani di stoffa coloratissimi, sostiene infatti che il colore dovesse avere una espressione autonoma in grado di sollecitare gli stati d’animo dello Nello stesso 1927 un progetto estremo: il Teatro Magnetico. spettatore. Un edificio teatrale il cui esterno riproduceva la T e la M e il cui ↓ interno si faceva spettacolo esso stesso con lo spettatore invitato Del 1927 è la Pantomima futurista dove è presente una → a percorrere un percorso sensoriale fatto di immagini, luci e componente umana che si esprime attraverso la proiezioni, lo spettatore diventare attore del suo spettacolo. meccanizzazione del gesto e la stilizzazione geometrica del movimento. ↓ A Balla si deve il più compiuto esperimento di teatro → Le difficoltà tecniche non resero l’idea di Balla ma lo spettacolo astratto: il Feu d’artifice di Stravinskij prodotto dai Balletti resta la testimonianza delle potenzialità di un teatro di pittori. Russi. Balla aveva costruito un paesaggio geometrico tridimensionale illuminati con varianti cromatiche che interagivano con la musica dando vita all’effetto sonoro-visivo che faceva protagonista la scena. ↓ Depero che si cimenta anche nella rappresentazione dei → L’uso della marionetta creava una atmosfera in cui scena e figura Balletti Russi tuttavia fallimentare perché la rigidità dei sono concepite come un’unica cosa, scambiandosi le rispettive costumi che aveva progettato creava molti problemi ai parti. Ovviamente le marionette di Depero non hanno niente di danzatori dà vita ad un teatro di marionette: i Balli plastici. simile alle “classiche”, sono di legno, stilizzate e geometrizzate. ↓ Il teatro dei pittori futuristi è praticamente antinarrativo come d’altronde lo è il complesso del teatro futurista aspirando invece a spiazzare e stupire lo spettatore. DADA E SURREALISMO Tra tutti i movimento il Dadaismo è probabilmente il → Tristian Tzara è la principale figura del movimento e sosterrà che più estremo, nasce a Zurigo nel 1916 in una Svizzera neutrale la volontà di distruzione era molto più aspirazione alla purezza, dove avevano trovato asilo artisti di varie nazionalità come lo spirito distruttivo di Dada non era fine a sé stesso ma un modo reazione alle forme consolidate di arte, con una tensione per porre la questione di un nuovo inizio. all’azzeramento che ha fatto anche spesso parlare di dissacrazione. ↓ Nel Manifesto del Dadaismo del 1918 Tzara rimarca la → La storia di Dada comincia con uno spazio aperto da Hugo Ball, volontà di azzeramento, che “Dada” per altro non significa il Cabaret Voltaire, animato da serate che ricordano quelle nulla e specifica che il movimento non riconosce alcuna futuriste e in soli due anni di vita si potette assistere a situazioni teoria, incline ad un’azione distruttiva non solo per le forme provocatorie nei modi più vasti: da Tzara che picchiava su una d’arte. Dada si presenta come una antiarte che mette grancassa oppure grugnendo come un orso a poeti che urlavano in primo piano la vita, l’effimero, distrugge ed aggredisce la le loro poesie. logica, il buon senso borghese e l’idea stessa di arte. ↓ In una delle serate Tzara presentò le sue Poesie statiche → Il 23 giugno 1926 Hugo Ball comparve sulla scena del Cabaret dove su due sedie erano disposti dei cartelli con le parole Voltaire abbigliato in un costume che lo trasformava in una e ad ogni buio di scena le sedie venivano spostate creando figura meccanica con le gambe dentro due tubi di cartone, un una sequenza verbale totalmente diversa. cilindro intorno al corpo, un mantello che si muoveva simulando ↓ due ali a forma di imbuto. L’evento poetico si era trasformato in una nuova forma di → Il clima parigino era propizio a questo scossone, Apollinaire nel spettacolo teatrale. Finita la guerra, la comunità zurighese frattempo nel 1917 aveva rappresentato Le mammelle di Tiresia si sciolse e Dada migrò per l’Europa e l’epicentro diventò che aveva fatto grande scalpore per la decostruzione logica visto Parigi dove nel 1920 si trasferì Tzara accolto come un che una donna si trasforma in uomo, rifiutando la maternità e il Messia ribelle nella rivista “Littérature” di Breton. marito partorisce al suo posto un numero considerevole di figli. ↓ Apollinaire aveva considerato il suo dramma “surrealista” e Parigi nei primi anni ’20 fu protagonista di una serie di Breton più in là lo sceglierà come nome del movimento. serate provocatorie sulla base del concetto zurighese, ovviamente con l’annullamento di ogni dimensione → Il 1924 è un momento di frattura: Dada si estingue e nasce, ad narrativa, la mancanza di senso, gli spettacoli teatrali opera di Breton il Surrealismo, ciò accade a causa del fatto che avevano però, attenzione all’organizzazione formale. nel frattempo il gioco dadaista diviene ripetitivo e fine a sé stesso. In Cuore a gas del 1924 i personaggi sono le parti di un Bisognava aprire un nuovo fronte di sperimentazione rivolto alla viso, Occhio, Naso, Bocca ecc… Tzara reintroduce il dimensione originaria e inconscia dell’io liberandola dalla gabbia dialogo ma spiazza la logica poiché si rifugia in della ragione. Fondamentale fu la lettura degli studi di Freud conversazioni prive di coerenza, neppure un barlume di sull’interpretazione dei sogni, il sogno infatti diventò uno dei trama e spiazzamenti del discorso, insomma, l’assurdo. valori chiave della nuova estetica. ↓ Nel Manifesto del Surrealismo del 1924, Breton propone la → Il termine “surrealtà” era stato coniato da Apollinaire e nelle fusione tra realtà e dimensione onirica che strappi la mani di Breton diventa lo strumento di disarticolazione del percezione dall’illusione del quotidiano determinando la razionale per arrivare ad una rivoluzione della sensibilità, cosiddetta “surrealtà”. irrazionalità e ricerca della stessa identità umana. ↓ Gli strumenti necessari sono a tal fine l’accostamento di → Breton riteneva che il sunto di tutto ciò potesse esserci nelle arti elementi incongrui in grado di creare associazioni libere e mentre guardava con sospetto al teatro che necessita di un altrettanto un altissimo grado di assurdità immediata, processo di costruzione, questo non significa però che non ci fu tecniche insomma che rimandano a Freud nella un teatro surrealista, diciamo che fu un teatro di “eretici” di condensazione di segni diversi in un’unica immagine e lo artisti che poi per la loro scelta teatrale ne furono espulsi pur spostamento di elementi da un contesto all’altro con la rimanendo nella sostanza dei surrealisti, tra di loro: seguente perdita del senso logico. Roger Vitrac e Antonin Artuad. ↓ Vitrac e Artuad nel 1926 fondarono un teatro e lo Il testo è costituito come una successione di situazioni chiamarono Teatro Alfred Jarry rifacendosi al padre di incoerenti tra loro che ricostruiscono le modalità del linguaggio tutti i dissacratori, fu comunque un esperimento che ebbe del sogno, mentre i dialoghi giocano dal tono visionario a quello brevissima vita, solo 4 spettacoli tra il 1927 e il 1930. dell’assurdo, compiono personaggi storici tra cui anche ↓ Mussolini, il tutto frammentato dagli interventi dell’autore che Vitrac prende come spunto l’amore tra due giovani ma → vede sfuggirgli di mano la rappresentazione, potrebbe essere un decostruisce il tessuto narrativo, l’identità dei personaggi e richiamo ai Sei personaggi e dalla frattura della il dialogo, in I misteri dell’amore. quarta parete. ANTONIN ARTUAD Altro surrealista eretico, Artuad che è riduttivo limitarlo → Quando c’è la frattura con Breton nel 1926 si determina la a questo concetto per via di una visione teatrale che lo visione differente su un concetto fondamentale: la rivoluzione. considera uno dei fondatori del ‘900 teatrale usando l’espressione di “teatro della crudeltà”. ↓ Il primo elemento una volta aperto il Teatro Jarry è il → Lo spettatore non sa di sottoporsi a una operazione vera, come se disprezzo per i mezzi teatrali correnti e la ricerca di una dovesse andare dal chirurgo, questa intenzione di fare del teatro necessità interiore del teatro, infatti, il suo modo fare teatro il luogo che agisse sullo spettatore si tradusse in testi cosparsi di vuole riportare nel teatro il senso di una verità che gioca grida, gemiti, contorsioni e lamenti perché si doveva far esplodere nel profondo dello spirito. attraverso la scena il testo trattato come una vera e propria scrittura. ↓ Ciò che preme Artuad, è un linguaggio teatrale fisico → Questo discorso si traduce in quello che Artuad chiama “Teatro in grado di toccare i sensi più che la mente dello della crudeltà” in grado di imprimere l’idea di un continuo spettatore, la pantomima non pervertita, una partitura conflitto in cui la vita viene troncata ad ogni minuto, non intende non vincolata dalla rappresentazione ma frutto di un teatro di sangue o macabro, ma qualcosa che assomiglia a un’espressività pura, legata ad una personale idea di pratiche mistiche, solo a queste condizioni è possibile disintegrare metafisica, indurre ad esprimere ciò che si solito non si l’identità borghese. esprime. ↓ “Crudele, lo è il teatro, perché mette l’essere umano di → Artuad vede nel teatro una immagine metaforica, come la peste, fronte a quella parte di sé che gli è sconosciuta e lo la malattia simbolica che scava nell’organismo ed è portatrice di pone in una condizione di disagio assoluto”, motore di un ribaltamento delle convenzioni sociali, una vera opera teatrale tale processo è l’attore che mette in gioco tutto sé stesso in scuote il riposo dei sensi, libera l’inconscio compresso, una crisi una sorta di sacrificio simbolico agendo un po’ in una che si risolve con la morte o con la guarigione. Un processo di visione dei condannati al rogo che si dimenano tra le costruzione che resta sempre incompiuta, e proprio per questa fiamme. incompiutezza ha un ruolo centrale nella costruzione dell’identità. MAJAKOVSKIJ E AVANGUARDIA RUSSA Majakovskij è la figura che meglio incarna l’anima → Già nel 1909 in Russia è noto il Manifesto di fondazione del dell’avanguardia russa. Poeta, il suo contributo al teatro Futurismo di Marinetti che nel 1912 un gruppo di poeti, tra cui è fondamentale. Majakovskij, scrivono una proclamazione “Schiaffo al gusto ↓ corrente” in cui propongono di gettar via dalla Modernità i Il futurismo russo non ammise mai la parentela con quello grandi autori della tradizione russa. italiano, infatti quando Marinetti andò in Russia ci furono momenti molto polemici. Vi sono vari elementi dentro → In questo clima emerse il Cubofuturismo così chiamato perché il futurismo russo tra cui una diversa caratterizzazione metteva in rapporto nella scrittura la dispersione futurista in ideologica tra bolscevichi gli uno e fascisti gli altri, ma relazione con la scomposizione plastica di Picasso. c’è anche da dire che gli elementi marinettiani hanno ↓ avuto un grande peso nel definire l’estetica. Il primo evento teatrale del Cubofuturismo furono nel 1913 “La ↓→ vittoria sul sole” e “Vladimir Majakovskij” dello stesso autore. La vittoria sul sole è il testo più futurista in ambiente → Vladimir Majakovskij vede lo stesso autore circondato da figure russo. La narrazione è assente, i personaggi non hanno irreali, una specie di manichini grotteschi che prendono il nome identità e il linguaggio contraddice la logica e ha una dalla diversa composizione che si può fare con i vari pezzi di un particolare importanza un tipo li linguaggio basato su manichino. Si tratta di una specie di “monodramma” in cui singole lettere o parole inventate senza significato: azione e personaggi sono un’estensione del protagonista. L’azione della composizione letteraria ma si estendono ad una teatro in quanto arte, affronta infatti la questione tra scrittura visione complessiva del teatro facendo della contraddizione letteraria e realizzazione scenica, esprimendo che qualunque del modello teatrale la materia della loro scrittura. impegno da parte dell’attore è impossibile che la creatura viva ↓ immaginata dall’autore, il personaggio, arrivi tale e quale su Per Pirandello affrontare la convivenza tra scrittura letteraria → quella scena. Ci sarà infatti, una inevitabile trasformazione che e incarnazione scenica, identità del personaggio e racconto finirà per tradire la creazione poetica: l’attore potrebbe con elementi problematici, sono l’oggetto del suo interesse. improvvisare creando direttamente sulla scena ma in tal modo ↓ ma in tal modo mancherebbe la dimensione poetica teatrale. Teatro come arte impossibile può apparire come una Pirandello in conclusione giunge alla conclusione che il decisione di prendere le distanze in quanto romanziere teatro è un’arte impossibile. nei confronti del genere drammatico, tuttavia, l’impossibilità pirandelliana non è negazione del teatro ma proprio di questa In questi testi si traduce scenicamente il problema dell’identità impossibilità farà di lui autore di riferimento in questo tema. tra piano personale e sociale, l’ambientazione è di una Sicilia ↓ ossessionata dall’onore e del tradimento, quanto anche il Pirandello comincia a scrivere per il teatro in modo intensivo → chi si è e il ruolo sociale che si è costretti ad assumere. In e quasi incomprensibile viste le premesse, l’anno cruciale è il Berretto a sonagli, ad esempio, ci troviamo in un triangolo 1916 con i primi testi in dialetto. amoroso, in cui la tra moglie si decide che per evitare la vendetta di sangue si finge la pazzia per cancellare i sospetti di adulterio per la gente che vorrebbe la “punizione” come consuetudine di ciò. La produzione pirandelliana degli anni ’10 si concentra su una dimensione tra identità sociale ed individuale in maniera approfondita: è il caso di Così è (se vi pare) del 1917 Il sistema dei ruoli sociali è il centro drammatico di e del Giuoco delle parti del 1918. Così è (se vi pare) dove è impossibile sapere la verità ↓ su chi siamo, perché siamo “tanti” quanti gli sguardi che In Giuoco delle parti propone una situazione analoga al → ci osservano. L’enigma riguarda la signora Ponza ed è Berretto a sonagli solo che l’aspetto grottesco è più cinico. Destinato a rimane irrisolto, trionfa l’ambiguità e La moglie di Leone Gala è oltraggiata da un giovane, solo il quando la donna è chiamata a dichiarare la sua “vera” duello può salvare l’onore, Leone sfida l’uomo ma al momento identità la risposta si risolve in «Per me, io sono colei di battersi non lo fa, obbligando invece l’amante della moglie a che mi si crede». È esemplare la costruzione farlo che è colui in poche parole che funge da marito. Drammaturgica di Pirandello: ciò che conta non è la ↓ vicenda ma la dimensione problematica. Quando viene Il 1921 è l’anno della svolta, Pirandello scrive i Sei personaggi, proposta a Ruggero Ruggeri, attore più significativo in il suo testo manifesto. Il concetto da lui espresso quel periodo, declina l’invito in quanto troppo complessa. diventa materiale drammatico, infatti, la centralità non è la vicenda che si racconta nel testo ma dialettica tra i personaggi che appaiono sulla scena in cerca di autore e gli attori a cui si rivolgono. Vorrebbero vivere sulla scena la loro storia, ma chiaramente gli → Con i Sei personaggi Pirandello apre la sua stagione più attori vorrebbero farlo loro, tuttavia la distanza che li separa è significativa in cui diventa centrale il “teatro nel teatro”. incolmabile. Il testo si conclude con un niente di fatto: di fronte all’irrisolvibile enigma sulla morte dei due bambini (verità o finzione?) il capocomico scaccia tutti e la problematica posta nel testo, (se e come un personaggio possa vivere a teatro) resta irrisolta. L’attenzione sta nell’uso che Pirandello fa del palcoscenico, la Mentre in Ciascuno a suo modo, l’impossibilità del teatro relazione tra testo e scena e l’impossibilità del teatro come si manifesta nello scontro tra personaggio della finzione e rappresentazione. personaggio della realtà, nel secondo è messa in gioco la ↓ regia pur se ancora non chiamata così. In Questa sera Ciascuno a suo modo (1923) e Questa sera si recita a soggetto → il direttore di compagnia vuole allestire uno spettacolo (1929) costituiscono con Sei personaggi una trilogia. privo di testo dando lui agli attori delle indicazioni tratte ↓ da una novella, gli attori, sentitisi trattare come marionette Pirandello scrive Questa sera in Germania dove va dopo la lo cacciano e vanno avanti da soli mentre si crea una delusione del Teatro d’Arte che è un momento fondamentale ambientazione onirica con le luci. Alla fine si ha così tanta per lui. suggestione che la prima attrice ha un malore, lo spettacolo ↓ si interrompe e si scopre che Hinkfuss gestiva tutto da Sei personaggi viene riscritto nel 1925 con una più dettagliata dietro le quinte. Con il testo il teatro è traduzione infedele, integrazione tra scena e drammaturgia. senza invece è rischio mortale. ↓ Questa sera scritto inoltre, in un luogo dove la regia è presente → Nell’Enrico IV il protagonista vive recluso in un mondo si presta ad essere letto con problematiche della regia stessa: quasi irreale e recita la parte del re di Francia, il travestimento infatti senza la regia non vi è teatro, ma alla stessa maniera essa che aveva nella festa in cui ha avuto un incidente gli ha non può pretendere di essere autoriale in proprio. fatto perdere la memoria inducendolo a credere che quella ↓ finzione fosse la realtà, fin quando, riprende coscienza di sé Nei Giganti della montagna, rimasto incompiuto per la morte il gesto di uccidere l’uomo che ha sposato la sua fidanzata di Pirandello, una compagnia di attori, condotta allo sbando di un tempo lo costringe a restare per sempre prigioniero dall’ossessione della prima attrice, Ilse, di portare in giro per il del suo personaggio. mondo l’opera di un poeta che si è ucciso per lei, incontra una strana comunità che vive nella Villa della Scalogna attorno al → La morte di Pirandello è la causa dell’incompiutezza mago Cotrone, esiliatosi dal mondo che lo prendeva per pazzo. dell’opera alla quale lavorava da anni e il fatto che non La Villa è un luogo animato che ogni notte da in sé in musica e riuscisse a trovare un finale è significativo segno di in sogno, un luogo agli “orli della vita”, un luogo metaforico conflittualità per un tema così delicato. Proprio nel suo fatto di un teatro ideale. Sarebbe perfetto per presentare il dramma testamento teatrale riprende il concetto di teatro impossibile che ad un certo punto si manifesta per magia, così come per magia dicendo che il teatro dovrebbe essere pura manifestazione teatrale si animano i fantocci. Ilse non vuole restare e insiste nella della vita immaginaria dei personaggi, ma non può, così sua missione che porterà al matrimonio dei Giganti della montagna, come non può contaminarsi con il linguaggio meteriale metafora del mondo moderno. Pirandello conclude con gli attori scenico e con l’atteggiamento del pubblico. Pirandello sgomenti nel sentire il rombo dei cavalli che scendono dalla valle, fa della crisi del modello drammatico una scrittura forte nella ricostruzione del figlio Stefano, Ilse recita di fronte agli incolti sia drammaturgicamente che di riflessione sullo statuto del servi dei Giganti che irritati dal tono dello spettacolo, la uccidono. teatro. Nella Germania del primo dopoguerra muove i primi passi → Assieme a Pirandello, Brecht crea una riformulazione Brecht, una delle figure più importanti del ‘900, è scrittore di più compiuta della nozione di drammaturgia del primo drammi, e la sua visione del teatro mette in gioco, ridisegnandoli ‘900. tutti gli aspetti dell’opera d’arte teatrale. ↓ Brecht risente della Germania post-bellica e pur non amando → Radicale è Nella giungla delle città scritta tra 1921-24 l’espressionismo ne è influenzato e il motivo aggregante è lo dove c’è lo scontro all’ultimo sangue tra un borghese ed smarrimento dell’individuo nei confronti del mondo un commerciante, una lotta priva di senso che si manifesta circostante e di sé stesso. Ogni volta che i due entrano in rapporto tra di loro. ↓ «Non tormentatevi il cervello per scoprire i motivi di Nelle sue opere sono protagonisti il disorientamento del questa lotta, ma interessatevi alle poste umane in gioco»… soggetto e lo spirito di sopravvivenza, la struttura narrativa tende a deformarsi scomponendosi in “quadri” separati. In una Londra si intrecciano le vite del bandito Mackie Messer, ↓ di Brown la tigre che è lo sceriffo amico di Mackie, e di Peachum La svolta avviene nel 1928, scrive L’opera da tre soldi ed → organizzatore dell’accattonaggio cittadino. Tutto è in equilibrio è proprio il momento in cui mette a punto la sua grammatica finché Mackie Messer sposa in segreto la figlia di Peachum, il drammaturgica, infatti, l’empatia emozionale dei primi quale lo denuncia allo sceriffo minacciando un’invasione di testi si razionalizza, l’azione diventa più sottolineata, straccioni. Mackie Messer viene tradito dalle prostitute, alla fine il racconto ha l’andamento quasi di una favola, e nel testo però quando sta per essere impiccato giunge la grazia. Finale che introduce momenti di commenti sull’azione. L’Opera da tre serve a Brecht per commentare che la realtà è diversa, e che la soldi fa vedere lo scenario sociale del disagio dell’epoca. salvezza è rara per chi fa opposizione o persiste. ↓ La novità maggiore dell’Opera da tre soldi consiste nel → Brecht definirà il non coinvolgimento dello spettatore come è composta: ogni scena è introdotta da cartelli illustrativi “straniamento” e gli assegnerà la funzione di porre lo un modo per dire che lo spettatore deve rimanere attento e spettatore in una relazione critica con l’azione drammatica. critico, la canzone inoltre non fa parte del personaggio ma rappresenta un momento di commemorazione della situazione, inoltre durante le canzoni gli attori che non fanno parte di quel contesto devono uscire dal personaggio. Si tratta di soluzioni tecniche che rappresentano le fondamenta della scrittura di Brecht e servono a non coinvolgere emotivamente Proprio da questa riflessione e avvicinamento al lo spettatore. panorama politico formula la sua prima tesi teorica, in ↓ Il teatro moderno è il teatro epico contrappone alla Nello stesso periodo in cui scrive L’Opera, si avvicina al → forma drammatica quella epica. Il riferimento è marxismo, nel testo infatti se ne trova qualche traccia ma sarà Aristotele ma il significato è differente. Se nella forma solo successivamente che l’ideologia diverrà centrale. drammatica le scene dipendono l’una dall’altra e dominano Il teatro per lui è politico nella misura in cui mette lo spettatore il coinvolgimento emotivo dello spettatore, nel teatro epico nella condizione di riflettere in maniera critica e consapevole la struttura narrativa è divisa in scene separate, lo spettatore sulle dinamiche che legano gli uomini, le classi e la società, è trasformato in osservatore distaccato, centrale è la ragione ad ogni modo prima di tutto il teatro è oggetto artistico, ma è l’uomo è oggetto di indagine in relazione al contesto sociale. necessario inventare un nuovo modello drammatico. ↓ Opponendosi alla nozione wagneriana di opera d’arte totale, → In questo clima di adesione al comunismo rivoluzionario ipotizza una separazione degli elementi, ognuno dei quali è si esplicita ancora di più nei “drammi didattici” nei parte costruttiva dell’opera, si tratta di un impianto che riguarda quali oltre al tema politico si ha la struttura divisa in la messa in scena oltre la scrittura letteraria, in quanto il scomparti per scene che assumo un valore esplicativo, il processo di straniamento coinvolge lo spettacolo in sé oltre linguaggio inoltre è diretto e il dialogo non allude alla al testo e anche la recitazione. conversazione, le canzoni e la costruzione drammatica ↓ distanziano l’azione. Oltretutto abbandona la composizione Madre coraggio tratta di una donna che vive al seguito per atti e le scene sono poste in maniera conseguenziale e ci della guerra dei trent’anni, perde i suoi 3 figli ma non può che sono problemi alla cui soluzione si può arrivare attraverso vivere nell’ombra della guerra. La sua vita è distrutta come una presa di coscienza politica. simbolicamente rappresentato da un carro che perde a pezzi ↓ ma non si rende conto di essere pedina di un “gioco” che la Lo straniamento obbliga lo spettatore a prendere oltrepassa. Madre coraggio non va condannata quando posizione, agisce sulla coscienza politica e non mercanteggia sulla vita del figlio e poi alla fine è troppo tardi sulla sua emotività. per salvarlo, né compianta quando culla il corpo morto della figlia. Madre coraggio va studiata chiedendosi che cosa si può fare in una situazione simile. Quello di teatro politico è un concetto ricco di sfumature. → Alle spalle di questa idea c’è il concetto di teatro Con Piscator e Brecht l’idea di teatro politico ha una svolta: popolare che si sviluppa in Francia tra ‘800 e ‘900. Brecht crede che il teatro, in questo ambito, doveva essere un I principi vengono sintetizzati nel fatto che non doveva mezzo per la diffusione di una coscienza politica e non di un essere il podio di una predicazione moralista, ma un luogo messaggio ideologico; che serviva a rivitalizzare lo spirito sottomesso delle Piscator la vedeva diversamente, del teatro politico aveva fatto masse popolari, l’idea che il teatro dovesse essere una bandiera e credeva nell’importanza della propaganda. sottratto alla borghesia ma fatto rivivere tra il popolo. ↓ Il legame con i processi rivoluzionari si fa stretto: più organico quello di Piscator, più problematico quello di Brecht. Non va scordato neppure il caso di Marinetti, il cui lato politico viene spesso rimosso perché legato all’interventismo e fascismo. ↓ Negli anni ’20 si creano forme spettacolari, la cui caratterista è → Gli spettacoli si svolgevano nelle piazze o nelle di essere fuori dal contesto professionistico, si tratta di fabbriche, la scena era praticamente assente e la associazioni operaie che scelgono il teatro per diffondere il recitazione, è da tener presente che erano dilettanti, si messaggio rivoluzionario. L’associazione più famosa è quella concentrava sulla fisicità. Era un teatro dichiaratamente delle Bluse Blu, così chiamata per le tute da lavoro usate come di propaganda, fatto dagli operai per gli operai, l’obiettivo costume di scena. era risaldare la coscienza rivoluzionaria, commentare gli ↓ avvenimenti, divertire politicamente i lavoratori dividendo Nel frattempo in Germania si assiste ad un fenomeno conosciuto nello spettacolo teatrale buoni come i rivoluzionari e come agit-prop: teatro di agitazione e propaganda. cattivi come conservatori. Parliamo di un teatro semplice, comincia a manifestarsi verso il 1924 quando la Repubblica di Weimar sembra assestarsi e i moti rivoluzionari sconfitti. Suo obiettivo è far rifiorire il messaggio rivoluzionario, fare propaganda non in termini celebrativi ma di intervento sulle masse proletarie. È un teatro che deve giocare sul coinvolgimento emotivo, va considerato nel conflitto da partito socialdemocratico e comunista e cominciò a spegnersi verso gli anni ’30 con la svolta che avrebbe condotto Hitler al potere. Nell’ambiente novecentesco un aspetto molto importante → Shaw si era formato sull’insegnamento di Ibsen e è la presenza di autori che operano per una ridefinizione proprio come lui il suo obiettivo era fotografare la modernista del testo drammatico inteso come oggetto letterario. società contemporanea guardandola però con aspra ironia, Proprio all’inizio del ‘900 il realismo che aveva rappresentato Shaw infatti trattava di temi scomodi per la morale elementi di forza nell’800 trova riscontro in due autori: vittoriana, tanto da definire i suoi primi lavori Shaw e Gor’kij. “commedie sgradevoli”. ↓ letterario, definì infatti i suoi testi drammatici come “drammi di Margherita muore morsa da una vipera, Faust per salvarla paesaggio” in quanto li riteneva frutto della percezione di quanto deve andare all’Inferno ma per farlo deve uccidere. Lo la circondava, il paesaggio non va inteso in maniera cubista, farà ammazzando il cane che a sua volta ringrazia perché decostruita e ricostruita secondo parametri dissonanti. A venir tanto c’è luce e lui non può abbaiare alla luna. La meno erano il racconto, il dialogo e il personaggio. narrativa è esile. ↓ La struttura del Doctor Faust è quella del “dramma di paesaggio”: mette in evidenza singole situazioni isolate e ripetitive. La luce gioca un ruolo importante, colpendo la scena, che si suppone vuota con improvvise accensioni. Ciò non di meno importante è la struttura verbale che nega lo sviluppo logico e gioca attraverso ripetizioni. LA RECITAZIONE Nel ‘900 l’attore e la riflessione sulla recitazione hanno un → A questo aspetto, si associa la fortissima tensione a una rilievo importantissimo producendo tecniche di lavoro e nuova dimensione per cui i modelli della recitazione, modalità di applicazione scenica. Si tratta di modello che nella maggior parte dei casi, diventano occasione per nascono nell’ambito della regia, come nel caso di Stanislavskij, ripensare metodi e criteri attraverso cui si forma l’attore, Brecht, Mejerchol’d o Craig, in cui agli attori è affidato un ruolo la formazione dell’attore non riguarda il metodo dei di esecutori più che ideatori. Conservatori. STANISLAVSKIJ O DELL’IMMEDESIMAZIONE Quello dell’immedesimazione dell’attore con il personaggio è un → Per accedere al personaggio non era più sufficiente problema “antico”. Nel ‘700 si era accesa una disputa tra muoversi all’interno delle battute del testo ma rivolgersi “emozionalisti” e “antiemozionalisti”: i primi ritenevano che al testo come se fosse una persona. Si trattava di un l’attore dovesse provare realmente emozioni che rappresentava, processo creativo. Ad esempio Tommaso Salvini si i secondi tra cui Diderot, che dovessero fingerle. La disputa chiudeva prima dello spettacolo ore e ore in camerino continuò fin nell’800 e verso la fine del secolo, la drammaturgia cominciando a truccarsi per entrare nella parte, nel comincia a produrre personaggi che sono veri e propri individui personaggio, un passo alla volta per entrare nella parte, dotati di emozioni personali. chiudendo al di fuori la realtà quotidiana. ↓ In questo clima, Stanislavskij, amministratore anche di Salvini, in cui il processo di immedesimazione si trasforma in un sistema, un qualcosa a cui si arriva attraverso un metodo che va studiato, una via verso la dimensione inconscia, “il subcosciente attraverso Bisognava liberarsi della pura e semplice condivisione il cosciente”. emotiva con il personaggio e creare le condizioni per cui ↓ l’immedesimazione dovesse diventare patrimonio di In sintesi il “Sistema Stanislavskij” consiste in un insieme di → tutti gli attori. Questo sistema è frutto di un lungo tecniche che consentono di giungere alla costruzione del personaggio processo di elaborazione: in gran parte svolto all’interno in una maniera tale da farlo apparire credibile come persona e non degli Studi del teatro d’Arte di Mosca. funzione scenica. ↓ I primi segnali della necessità di un lavoro diverso sul personaggio Stanislavskij li ricava dai testi di Cechov i cui Crescono interrogativi: come evitare la meccanicità durante le personaggi risultavano inaffrontabili con gli abituali sistemi di → repliche; come evitare l’innaturalezza dell’attore con il recitazione. Non si possono rappresentare ma bisogna viverli, personaggio in scena. Queste domande sono associate perciò bisogna scavare nella loro interiorità. all’insoddisfazione e il tutto si spinge verso la sperimentazione ↓ su un nuovo modello di recitazione. Un altro punto di svolta è il 1906. Cechov è morto e con lui la simbiosi tra una scrittura drammatica e un’idea della regia. Il problema principale è quello della creazione in pubblico. Va ↓ sciolta la tensione che assale l’attore quando si presenta in scena: La ricerca di un nuovo sistema di recitazione può essere → è necessario infatti che impari a rilassarsi perché solo in questa diviso in tre fasi: una prima tra il 1916 e 1924 in cui è maniera può superare l’ostacolo. Il secondo passaggio riguarda la privilegiato lo scavo sull’interiorità e la psicologia dell’attore riguarda la concentrazione, Stanislavskij sviluppa la teoria dei prima ancora del personaggio; una seconda tra il 1924 e1930 cerchi d’attenzione: l’attore deve imparare ad estraniarsi dal in cui il lavoro di natura interiore è accompagnato contesto concentrando la sua attenzione prima su se stesso, poi dall’elaborazione di una tecnica di studio del personaggio; su ciò che lo circonda, quindi l’intero palcoscenico per poi una terza dal 1930 al 1938, fino alla morte, in cui l’attenzione coinvolgere il pubblico. si concentra sulle azioni fisiche in scena. ↓ Possiamo parlare di un addestramento che deve portare l’attore ad acquisire naturalezza in scena per trasformarsi in personaggio in una maniera che appare spontanea ma che Per applicare questo metodo: la prima fase riguarda è invece frutto di un accurato lavoro. la rappresentazione del contesto narrativo in cui agisce il ↓ personaggio ma anche l’ambiente in cui agisce l’attore: Stanislavskij distingue tre tipi di attore: quello di mestiere che → non una scenografia bella in sé ma utile alla verità della fa uso di modelli stereotipati di recitazioni ed è estraneo alla recitazione. L’attore deve affrontare il personaggio dimensione artistica; l’attore rappresentativo, che approfondisce dividendone le azioni in sezioni per ciascuna delle quali il personaggio durante le prove e in scena si limita a riprodurre si attribuisce un compito: che cosa fare e soprattutto perché. il lavoro fatto; l’attore che agisce come se per lui tutto ciò che Non è un lavoro di immaginazione ma di investigazione accade sulla scena stesse capitando per la prima volta, che rivive dell’attore su sé stesso, l’attore infatti sposta il baricentro in scena ciò che ha vissuto durante le prove. dal personaggio a sé stesso cercando situazioni emotive corrispondenti a quelle del personaggio. Il lavoro si svolge su due piani: quello dell’analisi e quello → Durante le prove la ricostruzione mentale di una certa della capacità di rievocare le emozioni. In entrambi i casi occorre situazione è l’elemento scatenante dell’emozione, lo agire su cose concrete: nel primo ricostruendo mentalmente stesso effetto viene prodotto in scena anche da un oggetto, quello che il personaggio fa anche quando non è in scena. un abito, una musica. Il secondo sollecitando le sue emozioni attraverso il ricordo ↓ di cose che gli sono realmente successe. La memoria diventa Ad esempio durante una replica del Giardino dei ciliegi così un vero e proprio strumento di lavoro, un archivio che l’orchestra suonò un valzer diverso dal solito e Olga Stanislavskij definisce “memoria emotiva” in quanto è in grado Knipper, che a quel punto del dramma piangeva, quella di far ritornare in vita sentimenti già vissuti. Ciò che importa non sera non riuscì: il risultato è quello che Stanislavskij è il ricordo di un sentimento ma la capacità di riviverlo. chiama “finta verità”. ↓ Con gli anni Stanislavskij si accorse che il suo metodo, che aveva una grande efficacia psicologica nella formazione dell’attore, creava problemi perché il lavoro di scavo psicologico richiedeva tempi lunghissimi che rischiavano di diventare infiniti. Provò ad invertire il procedimento partiva dalle azioni fisiche investigando le implicazioni psicologiche. Il procedimento è analogo al primo: l’immedesimazione come creazione di un’autenticità che risulti credibile allo spettatore. MICHAIL CECHOV Radicale Cechov, nipote dello scrittore. Sente limitante il → Questa posizione contraddiceva i rapporti con rapporto tra personaggio e vissuto dell’attore. L’autenticità Stanislavskij e nonostante i rapporti diventarono tra i due emotiva gli sembra più efficacemente raggiungibile se si parte difficili, continuarono. Cechov rese la natura debole del da un lavoro più di libera immaginazione da parte dell’attore, personaggio lavorando sulla visualizzazione di che è chiamato a stimolare l’emotività con suggestioni che un’immagine chiave: il personaggio è chiuso in un cerchio. provengono dalla sua esperienza personale. ↓ Steiner il quale con la scoperta dell’euritmia univa gestualità → Il lavoro dell’attore consiste nell’individuare quello che e manifestazione di uno stato d’animo spirituale, fu importante Cechov chiamava il “gesto psicologico”, il gesto in per Cechov che unì la sua visione personale a questo metodo: grado di risvegliare la vita interiore dell’attore. ogni corpo umano possiede un suo centro invisibile e se scopriamo il centro di una persona riusciamo a intuirne la psicologia. ↓ Nel 1924 si aprì l’American Laboratory Theatre, il cui sistema → Group Theatre ebbe come riferimento Stanislavskij ma pedagogico si rifaceva a quello di Stanislavskij con un non esistevano testi o trattati del Sistema perciò l’unico riferimento centrato sulla memoria emotiva. Tra gli allievi modo di cogliere l’insegnamento stanislavskijano era vi erano Strasberg e Stella Adler che assieme a Cheryl Crawford reinterpretarlo. e Harold Clurman, fondarono una compagnia, il Group Theatre che assolse un ruolo strategico nella modernizzazione sia sul piano registico che attorico del teatro americano. BERTOLT BRECHT Una seconda strada maestra della recitazione del primo ‘900 è rappresentata dallo “straniamento” di Brecht, cioè che l’attore non debba identificarsi con il personaggio. Si tratta di un procedimento che ha la funzione di dare ai Nella Scena di strada la recitazione è affrontata in quello che è rapporti umani l’impronta di cose sorprendenti, dove la definito un teatro epico naturale. Brecht ipotizza che un testimone sorpresa scaturisce dalla messa in luce dalle dinamiche sia chiamato a raccontare l’investimento di un pedone da parte di sociali e di classe nascoste dietro lo schermo della un’automobile. La sua funzione sarà ricostruire dall’esterno la psicologia individuale dei personaggi. Brecht fa riferimento vicenda, dando spazio a momenti in cui incarna le persone al fatto che l’attore deve trattare il personaggio anzitutto coinvolte mimandone i comportamenti. Così facendo si qualifica come un soggetto storico. come un dimostratore più che un interprete. Alla stessa maniera ↓ deve comportarsi l’attore del teatro epico che dovrà diventare un Brecht affida le sue riflessioni sull’attore a due scritti: → dimostratore evitando l’illusione che il personaggio sia vero e c La scena di strada e Nuova tecnica dell’arte drammatica. che quanto mostrato in scena accada per la prima volta. In Nuova tecnica dell’arte drammatica si ha uno sviluppo → Per Madre Coraggio Helene Weigel, attrice e moglie di Brecht di natura più tecnica: eliminare gli atteggiamenti empatici; aveva elaborato alcuni festi tipo mordere le monete per rivolgersi allo spettatore in maniera diretta e soprattutto attestarne l’autenticità per evidenziare il rapporto con il denaro elaborare un tipo di gesto particolare definito come un che conduce alla tragedia. Il più forte tra tutti era un urlo muto, gesto sociale. Un gesto attraverso cui l’attore mostra al a bocca spalancata e testa riversa. Un gesto che portava in sé la pubblico il tratto distintivo del personaggio. Ogni gesto natura contraddittoria del personaggio: il dolore umano e un corrisponde a una decisione, intendendo che ogni azione cinismo inevitabile per poter sopravvivere in un mondo che interpretativa debba tradursi in un concreto atto scenico altrimenti la schiaccerebbe. e che il gesto debba esprimere il carattere individuale del personaggio. ↓ Per liberarsi dalla tentazione all’immedesimazione sono fondamentali le prove, è in quel caso che si creano le condizioni di straniamento tra attore e personaggio che poi verranno proiettate sullo spettatore osservando con il dovuto distacco critico quello che vede. ↓ Brecht individua tre accorgimenti che possono aiutare l’attore: i primi due servono a creare la distanza con il personaggio: la trasposizione alla terza persona della battuta e lo spostamento al tempo passato. Il terzo accorgimento consiste nel pronunciare ad alta voce le didascalie e introdurre i commenti dell’azione. UBERMARIONETTE: L’ATTORE SECONDO GORDON CRAIG Ubermarionette, teorizzata da Gordon Craig nel 1908, rimette → Craig mette in discussione i parametri sul lavoro in gioco il concetto stesso di recitazione. Si passa dall’ipotesi dell’attore. Sostiene che l’uomo è utilizzabile come che volesse sostituire ad un teatro degli attori un teatro materiale artistico in quanto le azioni dell’attore, delle marionette, a quella, che volesse parlare di un le espressioni del volto, il suono della voce, tutto è in attore totalmente piegato alle intenzioni registiche, o ancora balia dell’emozione. L’emozione produce accidentalità a quella di una sorte di costume-maschera che coprisse l’attore. e l’accidentalità è nemica dell’arte. ↓ Ubermarionette rimanda all’Uber di Nietzsche, in italiano → «Che cosa sono le marionette? Uomini senza egoismo.» Supermarionetta. Ubermarionette appare come una strategia per ripensare il corpo in scena, l’idea stessa di corpo è inteso come un corpo sospeso tra la vita e la morte, che rimanda alla tradizione mistica. ↓ Risulta chiaro quanto sia grande la distanza tra idea e prassi tanto perché la Divina, come veniva definita, è l’attrice la sua grande specialità infatti erano le “controscene” o meglio più nota del momento, ma perché la sua vicenda personale le scene in relazione alle parole e l’agire di un altro attore. di attrice è troppo diversa per appartenere all’800 e troppo legata ad una concezione antica per aderire al ‘900. ↓ Negli ultimi anni del secolo sente insoddisfazione per il → L’attrice più osannata del momento al servizio di uno scrittore. repertorio che faceva di routine e va alla ricerca di una drammaturgia moderna a cui dedicarsi. La trova dapprima in Ibsen il quale le offriva materiale letterario solido e complessità dei personaggi, ma soprattutto in d’Annunzio. ↓ Per essere completamente dannunziana, la Duse, modificò → Duse si rivolge nuovamente a Ibsen, si fa coinvolgere da Craig la sua recitazione: atteggiamenti lirici, posture stilizzate. anche se con quest’ultimo ci fu un fallimento dato La fine del rapporto con d’Annunzio, anche dal punto di dall’incompetenza del sistema teatrale ma anche gli altri vista relazionale, la porta nuovamente ad una ricerca di progetti che aveva in mente con lui abortirono. identità attorica. ↓ Dopo aver abbandonato per un periodo le scene, torna → Di queste opzioni scelse la 3. Al debutto nella Donna del mare a teatro ha di fronte 3 strade che discute con Silvio di Ibsen, comparve in scena senza trucco e con i capelli bianchi D’Amico: dar vita ad un teatro nazionale che formasse niente mimetismo, nessun gioco sui ruoli, solo al sua presenza a giovani attori, accettare di far compagnia con Zacconi significare un’autenticità senza filtri. uno degli ultimi grandi attori oppure tornare a Ibsen. GUERRA La Seconda guerra mondiale taglia in due il ‘900 e gli → Nella Germania di Hitler, da Reinhardt a Brecht, le menti anni fra il 1939 e il 1945 rappresentarono un blocco migliori lasciano il loro paese per sfuggire alla persecuzione nella vicenda teatrale. La spinta all’innovazione, ideologica o etnica. Nella Russia divenuta Unione Sovietica negli anni ’30 si arresta, è proprio in questi anni che dominata da Stalin la sintonia tra avanguardia e rivoluzione si per quanto riguarda Germania e Russia l’affermazione rompe. Il suicidio di Majakovskij e la fine atroce di Mejerchol’d di dittature schiacciano ogni forma di innovazione. ne sono la più tragica testimonianza. ↓ Anche in Italia si assiste a un processo reazionario: → Uno degli esiti di tale situazione è l’emigrazione di molti Marinetti, sostenitore di Mussolini, si illude che il intellettuali e artisti negli USA, ciò determina un processo di Futurismo possa diventare l’arte ufficiale del fascismo accelerazione della modernizzazione culturale del paese. ma ciò non accade. In Italia come in Unione Sovietica e in Germania si afferma un’arte celebrativa. A queste motivazioni di natura politica si accompagna → Pur obiettando che sono gli anni di Brecht e Artuad non va anche il cambiamento nei processi artistici. Cocteau dimenticato che Artuad è rinchiuso in manicomio e sottoposto a aveva introdotto la formula del “richiamo all’ordine” e elettroshock da cui esce solo dopo la guerra, Brecht era marginale se in un primo momento la sua affermazione aveva un se non proprio “rimosso” dalla cultura teatrale di quegli anni, i valore storico – superare il decostruttivismo delle suoi testi al momento non “fanno epoca”. avanguardie in nome di una nuova organicità – quella definizione ben presto significò altro. Il “richiamo all’ordine” diventò il termine per definire la crisi non solo delle avanguardie ma anche dei processi di innovazione. ↓ Bisogna in questo contesto anche considerare le → In maniera più generale, quando dopo la Seconda guerra trasformazioni nella regia francese. Jouvet che di Copeau mondiale, il teatro riavviò la sua attività, ponendosi il problema era stato allievo intende la regia come lavoro di dell’identità il vuoto da colmare era più profondo di quello interpretazione del testo, è uno stabilizzarsi dell’idea di lasciato dal periodo bellico. regia come mediazione, un “richiamo all’ordine”. DRAMMATURGIA IN TEMPO DI GUERRA Durante gli anni del conflitto vengono scritti testi che con → L’umanità che in qualche modo regolava i rapporti tra le la guerra hanno un rapporto rilevante per comprenderne persone si è dissolta, il danno che la guerra ha prodotto è stato la natura. Il caso più evidente è quello di Eduardo De più morale che materiale. Eduardo sente però il bisogno di Filippo che nel ’45 rappresentava “Napoli milionaria”. stemperare il clima. La guerra d’altra parte interviene anche se La città era già stata liberata da più do un anno ma manca in maniera indiretta nella scrittura drammatica. un mese alla fine del conflitto, eppure Eduardo ha l’intelligenza di portare in scena il “dopo” con le difficoltà. Introduce attraverso il grottesco, uno sguardo amaro sulla realtà, il primo di quelle che Eduardo chiamerà le “Cantate dei giorni dispari” per distinguerle da quelle pari della sua prima produzione dove il macchiettismo, il comico e il farsesco dominavano nonostante anche lì cominciassero ad emergere elementi drammatici. DOPOGUERRA La seconda metà del ‘900, dopo il trauma della guerra, può → A caratterizzazione degli anni ’40 e ’50: l’affermazione di essere letta come un ricominciare. una nuova drammaturgia; il rilancio della regia come progetto Ci troviamo di fronte a tante morti: muoiono Majakovskij, culturale e non solo artistico; la presenza di nuovi germi di una Mejerchol’d, Reinhardt, Marinetti, Copeau. Alla fine degli nuova idea di teatro che ne mette in gioco gli assetti linguistici. anni ’30 erano morti Pirandello e Stanislavskij. Artuad muore dopo essere riemerso dalla segregazione manicomiale, Craig è ancora vivo ma non se ne ricorda nessuno. Cocteau si dedica interamente al cinema. Restano Piscator e Brecht ma il soggiorno americano ha rappresentato per entrambi una frattura e il loro ritorno europeo presenta cambiamenti. IONESCO E IL TEATRO DELL’ASSURDO Nel processo del nuovo inizio la drammaturgia ha un ruolo → Affermava in quell’occasione che il teatro potrebbe essere il primario, Ionesco uno dei più importanti drammaturghi del luogo della più grande libertà, immaginazione mentre era periodo, nel discorso dedicato all’avanguardia che si tenne a diventato sede della peggiore costrizione. nel 1959 a Helsinki affronta con grande lucidità l’argomento. Il problema posto da Ionesco può essere sintetizzato con: → Ionesco comincia a rivolgersi al teatro che ha già 40 anni, e lo c’è stata un’avanguardia che ha vivacizzato il processo di spunto viene dallo studio dei manuali di conversazione per invenzione del teatro che è stato insabbiato, si tratta ora di l’apprendimento di lingue straniera, in cui i dialoghi ribadiscono disseppellire quell’avanguardia per recuperarne lo spirito affermazioni e concetti. Partendo da questo costruisce un’azione di ribellione e di frattura. scenica e una partitura verbale che mettono in discussione la ↓ frattura tra piano del linguaggio e piano della realtà. Nella drammaturgia di Ionesco domina il sentimento del grottesco che agisce come strumento per esprimere → Esslin per descrivere questa stagione drammaturgica utilizza il disagio e il disorientamento dell’esperienza umana. la definizione “Teatro dell’Assurdo”, questo tipo di teatro ha Ionesco non ha un approccio politico, il suo teatro agisce cessato di discutere circa l’assurdità della condizione umana ma sul filo della logica. la presenta in “essere”. ↓ Gli autori del Teatro dell’Assurdo tra cui Ionesco, non → Esslin accanto a Ionesco mette Adamov e Samuel Beckett. lavorano sulla rappresentazione ma sulla presentazione della condizione umana. Assurdo significa ribaltare la logica. ↓ Adamov presenta ad esempio nel suo primo testo, → L’Assurdo si risolve non tanto in quello che i personaggi dicono La parodia, l’inseguimento tra i personaggi le cui vite e fanno ma nel contesto in cui lo fanno. si incrociano senza incontrarsi mai. Soluzioni sceniche efficaci: gli ambienti sono sempre realistici ma non hanno pareti risultando quindi trasparenti allo sguardo. Se Ionesco mette in gioco la questione del teatro agendo → La sua prima produzione consiste in romanzi, in cui la memoria sulla destrutturazione del dialogo più ampia, e per molti della vita vissuta dal lato sbagliato – finisce in carcere – si più radicale la figura di Genet. La sua drammaturgia si traduce in oggetto poetico. Il teatro come dice lui stesso, è la muove dentro i confini del teatro nel teatro e si presenta glorificazione dell’Immagine e del Riflesso. Genet non ci mostra più che altro come “teatro sul teatro” nel senso che la gli uomini quali sono o quali dovrebbero essere ma quali noi tematica più intrinseca della sua scrittura ha il teatro del pubblico li sospettiamo e accusiamo di essere. nella sua complessa natura. ↓ In Genet il gioco metateatrale non si risolve in modo → Genet non affronta i suoi temi in una prospettiva politica ma pirandelliano nello sdoppiare la presenza scenica del questo non significa disimpegno quanto un diverso modo di personaggio tra autenticità e finzione ma: io vado a essere politico, al di fuori degli schemi ideologici abituali. Nei teatro per vedermi sul palcoscenico, quale non saprei, suoi ultimi anni Genet decise di sparire e visse prima con le o non oserei vedermi o immaginarmi e tuttavia quale Pantere nere americane – movimento paramilitare di protesta – e so d’essere. L’immagine e il riflesso che prendono il poi andò in Palestina dove scrisse pagine sui campi di posto della realtà, indicano la finzione come il luogo in cui segregazione. si esprime l’inesprimibile, in cui si rappresenta l’irrappresentabile, il nostro lato d’ombra che conosciamo benissimo senza osare ammetterlo. Genet usa lunghi periodi, metafore, non per gusto estetico né ↓ per rendere complicata la comprensione, ma per spostare la Un altro tema genetiano è la dimensione claustrofobica. → parola dal piano di realtà e condurla in una zona poetica dove Le azioni cerimoniali si svolgono in spazi chiusi, da cui è anch’essa si gioca come Immagine e Riflesso, decostruendo, impossibile uscire e in cui manca l’aria: fuori c’è sempre un a senza negarla fino in fondo, la sua funzione comunicativa. mondo misterioso e pericoloso, fatto di rivolte e di minacce. SAMUEL BECKETT Il 5 gennaio 1953 è una delle date chiave del ‘900. → Aspettando Godot oltre ad essere il suo debutto è anche il luogo Al Theatre de Babylone di Parigi viene messo in scena dove le dinamiche della sua drammaturgia si esprimono bene. Aspettando Godot di Beckett. Il testo era stato pubblicato Il piano narrativo non prevede lo sviluppo della vicenda; il l’anno prima, ma il suo debutto sulla scena fu un punto di personaggio è immobilizzato e non può che replicare sé stesso; riferimento. Beckett lo aveva scritto in francese come i suoi il dialogo non conduce avanti l’azione ma diventa tentativo di primi drammi, e la lingua lo obbligava ad un atteggiamento riempire il vuoto. Il tutto si manifesta attraverso situazioni freddo nei confronti che l’inglese, la sua lingua natia non paradossali. Non a caso tema dominante in Beckett è l’attesa. richiedeva. ↓ L’attesa rappresenta nel primo Beckett la forma del tragico: la tragedia non è un evento straordinario, consiste → Non c’è niente di più comico dell’infelicità. invece nella riduzione dell’individuo umano a una solitudine disperata. Ma il tragico anche se nella disperazione si traduce nel grottesco verso il comico. In Aspettando Godot, l’incontro anima per un breve istante → Alla stesso modo Finale di partita è ambientato in una casa le loro vite, ma dopo il tempo riprende a trascorrere a vuoto posta ai limiti del nulla: nessun altro essere umano oltre a quelli fino a che arriva un bambino ad annunciare che per quel che la abitano, nessuna forma di vita intorno, il deserto. giorno Godot non arriverà. Ma chi è Godot? Beckett si è In entrambi i casi il senso è destinato a rimanere enigmatico: è sempre negato a una risposta, una strategia per rifiutare la il dubbio che ci rimane alla fine della vicenda a rimanere sospeso. chiusura dentro un esplicito nucleo simbolico. ↓ Lo spettatore viene posto da Beckett nello stesso modo dei → La caratteristica che vede Beckett uno spartiacque nel teatro del suoi personaggi: non sa perché sia là ma non può non starci. Secondo ‘900 è anche il passaggio dal testo come costruzione La sua drammaturgia agisce come un bisturi nel concetto drammaturgica, al testo come partitura, nel senso musicale di una di scrittura teatrale. Beckett ha una visione del mondo tessitura di azioni, gesti e parole. Si possono “intonare” in modo che gioca sull’attesa come fine della speranza. Dal punto di diverso quelle partiture ma non si può trascurare ogni singola vista tematico i suoi personaggi sono ombre degli uomini “nota”. Mentre il drammaturgo costruisce l’azione scenica a o delle donne che sono stati o si sono illusi di essere stati. a partire da una situazione, Beckett parte da un’immagine e questa ↓ immagine è ridotta quasi al nulla, sta alla soglie dell’invisibilità. I personaggi di Beckett sono immagini pure che hanno perso identità e ogni tipo di contesto. INGHILTERRA E AMERICA Il debutto di Osborne nel 1956 con Ricorda con rabbia → Diversa la realtà americana dove il realismo americano è segna la data di inizio di un fenomeno che fu definito interiore, un racconto di anime e della loro sconfitta. In questo “arrabbiati”, scrittori, cioè che esprimevano il disagio ambito si colloca Tennessee Williams, il suo teatro si colora di sociale di una nazione e le difficoltà dei ceti popolari. toni tragici in una cornice che vede i personaggi chiusi Quello degli “arrabbiati” non è un teatro politico né nell’ossessione di chi, avendo perso la partita della vita, si tanto meno fornisce chiavi di lettura ideologiche. inseriscono in un mondo destinato a esplodere quando la realtà Tuttavia la stagione degli arrabbiati durò poco, agli inizi si affaccia alla porta. degli anni ’60 può dirsi conclusa. ↓ Quella di Williams è una drammaturgia di personaggi in cui la situazione narrativa funge da detonatore emotivo, è il ritratto di un’umanità che vive in un tempo sospeso la cui frattura interna nasce da una sconfitta non sanabile. Di natura diversa Miller che parte da un impianto di → Passato e presente si intrecciano attorno al protagonista che passa matrice ibseniana. La matrice ibseniana non consiste solo da un livello all’altro senza alcuna cesura. Sono ricordi che nella tematica ma anche nella gestione del tempo. ritornano? Sì, ma sotto forma di una realtà concreta: non ci sono La tragedia quando il sipario di alza si è già compiuta: il altri elementi se non quelli scenografici che distinguono i due IL NUOVO TEATRO “Nuovo Teatro” appare come un modo per alludere a → Questo codice teatrale da rifondare fu definito “scrittura un fenomeno culturale e non genericamente ad un fattore di scenica” la cui peculiarità è figurata nell’immagine di una novità. Quando negli anni ’60, questo termine entra in gioco scena che diventa una specie di pagina bianca tridimensionale fu per rimarcare una differenza, non indicava tanto un su cui l’artista del teatro scrive direttamente con i segni del suo rinnovamento ma un teatro ma un teatro nella sua essenza. linguaggio: azione, evento, immagine. La scrittura scenica D’altro Craig suggeriva con una metafora, l’identificazione appare allora come un codice dei codici del linguaggio teatrale del teatro in una montagna: “Nessuno finora è riuscito a al cui interno è presente un marcato riposizionamento dei scalarne le vette: è evidente che la montagna nasconde valori gerarchici, risultando privilegiati gli elementi scenici qualcosa di molto strano”. La montagna del teatro era da rispetto a quelli verbali così da giungere ad una ridefinizione, scoprire, quasi come se il teatro non fosse mai nato. ed un allargamento anche dei confini del teatro che agisce come Un’affermazione del genere, sarebbe un paradosso, decostruzione di un modello codificato di linguaggio e come tuttavia “nuovo” si attribuiva a rifondare il codice teatrale. istituzione di un modello altro. I FONDATORI Negli anni ’60 emergono alcune figure chiave che → L’insieme di questi di questi elementi li identifica come i pongono le basi del Nuovo Teatro, le loro linee di poetica fondatori del nuovo modo di concepire il teatro, antagonista sono diverse come i contesti in cui agiscono ma hanno verso l’istituzione sia linguistica che produttiva del teatro un tratto comune: interrogarsi in profondità sull’identità del ufficiale. linguaggio teatrale, ritenere che la sua investigazione sia più importante dei suoi spettacoli, distaccarsi dalle modalità produttive del teatro ufficiale, basarsi sulla scrittura scenica. IL LIVING THEATRE Nel 1947 si incontrarono a NY Julian Beck tra i più grandi → Il progetto è creare le condizioni per l’espressione di una esponenti dell’action painting e Judith Malina allieva di cultura alternativa, termine chiave per capire le dinamiche di Piscator, i due insieme decidono di fondare il Living Theatre quegli anni. Sul piano strettamente teatrale il Living il cui debutto avverrà qualche anno dopo, nel 1951. Introduce un repertorio moderno (Brecht, Pirandello, Picasso Gli anni ’50 sono anni i cui obiettivi sono una modernizzazione a cui associare scrittori americani ed anarchici) e un criterio di del teatro americano e aprire spazi che siano non solo teatri messa in scena che rompe gli schemi degli anni precedenti. ma dei luoghi di animazione culturale. Il Living è una delle Il primo impegno fu la forma, ripensare all’assetto estetico dello anime dell’off-Broadway, locali che agiscono non solo spettacolo ma al tempo stesso cominciare a porsi l’interrogativo fisicamente al di fuori del perimetro del gran teatro di di un fondamento linguistico che andasse oltre la forma: “Il Broadway. Nei diversi spazi che il Living gestirà, di cui teatro sarà la rinascita del rituale in una forma contemporanea”. il più importante è quello conosciuto come “Teatro sulla Quattordicesima Strada”, debuttano i loro spettacoli ma ci saranno anche concerti di musica sperimentale e serate con poeti della Beat Generation. ↓ La svolta si ebbe con due spettacoli aventi come autori → Il Living aspirava ad una autenticità che coinvolgesse il piano due autori esordienti (Gelber e Brown), The Connection e umano oltre che quello artistico. Nel ’64 il Living si trasferisce The Brig. Nel primo si simula che un gruppo di drogati in Europa. Da compagnia stanziale diventò un gruppo itinerante, stia in attesa del pusher prima di iniziare le riprese sul da compagnia teatrale di trasformò in una comune anarchica, documentario della loro vita. Il tempo trascorre tra da un teatro di regia per quanto estremamente moderna, passò a chiacchiere a vuoto e improvvisazioni jazz di un gruppo di un teatro di scrittura scenica. Ciò produsse una serie di spettacoli veri musicisti, quando arriva il pusher tutti cominciano a in cui atto politico e atti creativo si fusero insieme. Gli attori drogarsi finché uno va in overdose. L’impatto fu sconvolgente erano al tempo stesso personaggi, figurazioni simboliche, per il risultato iperrealista che il Living riusciva ad ottenere. elementi di costruzione dello spazio. Protagonista era il corpo Il secondo, più estremo, veniva ricostruita la giornata di un usato come mezzo d’espressione, la caratteristica del corpo del campo di prigionia dei Marines: nessun racconto, nessuna Living, infatti, è di non essere particolarmente addestrato, non un vicenda personale, solo il ripetersi meccanico della routine “corpo tecnico” ma un corpo spontaneo. Gli attori del Living quotidiana. In entrambi i casi l’espediente dell’iperrealismo sono impacciati, ineducati, e questo non è un limite. forniva al Living il concetto chiave del passare dalla finzione ala verità. ↓ Nel 1970 il gruppo decide di smettere di produrre teatro e di dedicarsi a forme di intervento attivo nel sociale: il teatro è nella strada e da slogan diventa pratica di azione politica diretta con i passanti che diventano spettatori. L’azione si concentra sull’espressività fisica, attraverso un uso ampio e intenso del gesto, di matrice mejercholdiana, in grado di riempire lo spazio vuoto dei luoghi all’aperto e di raggiungere il pubblico della strada. Alla fine degli anni ’70 il Living decide di recuperare la forma teatro ma nel vivo di questa fase Beck muore. Malina continua e prosegue nella sua sperimentazione sul corpo e la relazione con il pubblico tuttavia perdendo centralità, fino alla sua morte nel 2017, ma il marchio Living Theatre testimonia ancora un teatro alternativo al sistema politico ed artistico. IL TEATRO LABORATORIO DI JERZY GROTOWSKI Nel 1959 Grotowski inaugura con Flaszen il Teatro delle → Si concretizzano alcuni elementi chiave del linguaggio 13 File nella cittadina polacca di Opole. Flaszen era un grotowskiano: lo spazio scenico come parte attiva della drammaturgo di un certo nome e Grotowski un giovane scrittura drammaturgica; la dimensione rituale; il lavoro sulla regista. Nei suoi primi anni di attività Grotowski propose una tradizione drammaturgica polacca e soprattutto la ricerca modernizzazione della regia attraverso un lavoro di attorno all’attore. Questi elementi si collocano all’interno di un stilizzazione visiva. Già nei primi esperimenti, Grotowski, processo strategico del teatro di Grotowski: concentrare ridisegnava il rapporto convenzionale di fruizione dello l’attenzione drammaturgica sull’attore, elaborando uno studio spettacolo, disponendo l’azione anche al di fuori del sulla dimensione artistica e umana; trasformare la compagnia palcoscenico, creando un coinvolgimento più diretto in un Teatro Laboratorio, luogo di ricerca prima che di del pubblico. realizzazione scenica. ↓ Proprio grazie a Grotowski il termine “ricerca” assume un ruolo centrale. Lo studio del sistema Stanislavskij ha un ruolo fondamentale, ma lo Stanislavskij che interessa → Questo concetto è stata la vera base della ricerca teatrale di a Grotowski è quello della ricerca sull’autenticità dell’attore Grotowski che affianca l’elaborazione di un sistema di e non quello delle regie realiste. In quell’arco di anni Grotowski allenamento psicofisico dell’attore (il training) e la formulazione e Flaszen mettono a punto la nozione di “teatro povero”: si di una precisa idea teorica del teatro che si traduce in una serie tratta di un teatro colto nella sua fase embrionale, nel mezzo di scritti fondamentali. Grotowski, inoltre, diventa assieme al del processo creativo quando gli istinti della recitazione, appena Living un punto di riferimento del processo di rifondazione risvegliati, scelgono spontaneamente gli strumenti della loro dell’idea di teatro. Grotowski nei suoi spettacoli ribaltava le magica trasformazione. Il teatro povero sa strategicamente fare le gerarchie istituzionali della messa in scena. Il testo a meno di tutto, si sottrae alla spettacolarità, riconducendo il drammatico è praticamente sempre presente ma con una teatro alla sua dimensione originaria di rito basato sullo scambio funzione particolare, essere un trampolino che serve per tra officiante e partecipante in nome della loro comune natura, prendere lo slancio verso una nuova creazione, uno strumento un teatro in cui gli attori e il pubblico sono tutto ciò che drammaturgico che il regista utilizza dissezionandone gli è rimasto. elementi, una sfida per raccogliere e rilanciare. ↓ L’operazione che Grotowski compie sull’opera è molto → Mentre nel Living l’attore è espressivo per quello che è come simile alla potatura, togliere per dare nuova forma e nuova persona, per Grotowski all’espressività del corpo si può vita all’originale. A questo segue un lavoro di montaggio arrivare solo attraverso un lungo e faticoso allenamento fisico che compone l’opera attraverso la giustapposizione di e un profondo lavoro di introspezione perché il teatro è prima elementi diversi. In Akropolis, opera che riprende la di ogni altra cosa un’esperienza di conoscenza. Negli anni ’80 leggenda secondo cui la notte di Pasqua gli arazzi del Grotowski attribuisce al teatro “l’arte come veicolo”: lo palazzo reale di Cracovia si animano e le vicende della spettacolo non è più l’obiettivo del lavoro che si sposta tutto Bibbia e dell’antichità che vi sono raffigurate rivivono, in direzione dei processi interiori che un certo tipo di esperienze Grotowski sposta l’ambientazione. La scena è vuota, attori di natura rituale consente di vivere a chi le compie. Nel ’70 e spettatori la condividono ma i primi è come se non Grotowski decide di interrompere la produzione degli spettacoli vedessero i secondi perché sono i morti rispetto ai vivi. e spostare l’attenzione sulla ricerca del superamento della Gli attori indossano le uniformi dei campi di concentramento barriera attore-spettatore. Ne nascono delle esperienze di natura nazisti, la scena è costituita da una griglia di tubi che vengono laboratoriale i cui partecipanti sono chiamati ad agire in prima montati a vista, costruendo alla fine una struttura che evoca persona, condividendo per un periodo di tempo vita e esperienza i forni crematori. Il racconto è smontato, le parole del testo creativa con gli attori del Teatro Laboratorio, non per apprendere sono decontestualizzate e il tutto assume il tono di un rito qualcosa di tecnico sulla recitazione ma per mettersi alla prova tragico. Non si tratta però di denuncia politica ma di come esseri umani. Questa lunga stagione vive fasi diverse, si utilizzare un’evidenza storica come metafora di una arriva addirittura allo studio e la pratica dei canti rituali. Grotowski condizione umana. appare come la ricerca più radicale attorno all’identità non rappresentativa del teatro. PETER BROOK Peter Brook inizia la sua attività di regista con → L’atto di togliere la polvere dai classici è un gesto che Brook compie l’aspirazione di modernizzare gli stereotipi rimettendo in gioco i motivi tematici di Shakespeare nella loro motrice convenzionali del teatro inglese. Non solo mette in originaria e attraverso un’opera di stilizzazione della messa in scena scena una quantità impressionante di spettacoli ma con forti ed espliciti riferimenti pittorici. affronta modelli drammaturgici diversi che spaziano da autori moderni, all’opera litica, al teatro leggero, con uno spazio rilevante dedicato a Shakespeare. Romeo e Giulietta a soli 22 anni, scrive che è il momento di liberarlo dalle atmosfere sdolcinate e sentimentali per ritornare alla violenza, alla passione e all’eccitazione delle folle, delle faide e degl’intrighi. ↓ L’anno di svolta è il 1962, Brook sta preparando il Re Liar, → Questo è l’avvio del percorso di Brook che rimette in gioco arriva alle prove con un complesso impianto scenico ma il codice della rappresentazione in nome di un “teatro necessario” si rende conto che era inutile, che bisognava ricominciare da in cui a contare è l’evento che si crea tra attore e spettatore. un’altra parte: uno spazio vuoto con pochi elementi funzionali L’anno dopo è chiamato a coodirigere la Royal Shakespeare e gli attori. Il Re Lear di Brook non è più la tragedia di un Company, quello che era il più brillante e promettente regista vecchio tradito, ma complesso gioco di potere che emergeva inglese fece una richiesta che sembrò paradossale: pose come nell’interpretazione che faceva emergere un uomo duro e condizione di poter disporre un gruppo di ricerca indipendente iracondo che perdeva progressivamente la sua forza. La scena cosa che permise di esplorare nella pratica quella che era vuota era dominata da un trono e da grandi pannelli di ferro in maniera primordiale un’idea che tormentava Brook. arrugginito che risuonavano cupamente durante la scena della tempesta. ↓ Da questa sperimentazione nasce così un laboratorio che prese il nome di “Teatro della crudeltà”. Il laboratorio non avrebbe dovuto produrre spettacoli ma sperimentare le → La ricerca delle qualità primarie dell’espressività attorica non potenzialità espressive dell’attore al di là dei parametri allontana però mai Brook dal rapporto con la drammaturgia. convenzionali della parola e dell’interpretazione della Parte per l’Africa per sperimentare cosa possa realizzare un parola e dell’interpretazione del personaggio. Gli teatro che sia comunicazione diretta tra gli uomini e non esperimenti riguardavano soprattutto la comunicazione produzione di spettacoli. non verbale attraverso la messa in relazione dei corpi tra loro. Nonostante però le premesse iniziali, il laboratorio diede comunque delle dimostrazioni pubbliche. Tornato in Europa, Brook si trasferisce a Parigi dove fonda il ↓ Centro internazionale di ricerca teatrale (CIRT), con l’obiettivo Durante la sua permanenza in Africa, va nei villaggi → di avviar una ricerca che metta in contatto attori di razze e culture durante i mercati e fa delle improvvisazioni cercando un diverse, per verificare che cosa succede attraverso uno scambio contatto diretto, umano e non artistico, con persone che creativo ma anche umano che non si risolva in una somma di non hanno idea di cosa sia il teatro ma conoscono tecniche. È quella che Brook chiama “cultura dei legami”. l’espressività del corpo, la ritualità dei canti e della danza. ↓ La “cultura dei legami”, la forza che può controbilanciare → Brook ridisegna la drammaturgia del testo, ma lì dove Grotowski la frammentazione del nostro mondo tra uomo e società, disarticola il racconto fino a renderlo irriconoscibile, lui al una razza e l’altra, tra microcosmo e macrocosmo, umanità contrario è interessato a una narrazione diretta e altamente e macchina, visibile e invisibile. Negli anni questo comunicativa. Brook assume questo atteggiamento verso la atteggiamento si è confrontato con soluzioni teatrali diverse: narrazione anche in spettacoli che non nascono da un materiale nel caso di rappresentare Shakespeare, la compagnia drammaturgico. Per Brook la ricerca delle ragioni interne del multietnica con protagonista (nel caso dell’Amleto) un teatro, delle sue motivazioni profonde, significa anche la uomo di colore, la scena ridotta ad un tappeto rosso che negazione di ogni forma di decorativismo rappresentativo, la riprendeva il concetto di tappeto in Africa, una sorta di riduzione minimalista a pochi segni chiave ma non la rinuncia al trasposizione estrema del concetto di spazio vuoto. Racconto. Per Brook il teatro è narrazione, comunicazione, Posso scegliere uno spazio vuoto qualsiasi e decidere che è un scambio diretto tra esseri umani che scelgono di condividere lo palcoscenico spoglio. Un uomo lo attraversa e un altro osserva: stesso luogo per un momento importante del tempo della loro è sufficiente a dare inizio a un’azione teatrale, con queste parole vita. Brook mette le basi del concetto fondamentale per la sua scrittura, perché sta ad indicare una dimensione di relazione tra individui e non un ambito di rappresentazione. L’ODIN TEATRETN DI EUGENIO BARBA Eugenio Barba, italiano trapiantato in Norvegia e poi → Barba riunisce un piccolo gruppo di attori, tutti scartati stabilmente in Danimarca, è un regista di seconda generazione dall’accademia di recitazione e fonda l’Odin Teatret, un teatro perché la sua iniziazione al teatro avviene in Polonia, dove che si fa “da un’altra parte” rispetto alla convenzione, che lavora tra il 1962 e il 1963 segue il lavoro di Grotowski, ma ai margini del sistema. Da Grotowski, Barba, ha ereditato il IL TEATRO DEI PITTORI 3, HAPPENING E PERFORMANCE ART Negli anni in cui si mette a soqquadro lo statuto estetico delle → Per comprendere meglio, Cage precedentemente arti, si parla di “teatralizzazione dell’arte”, tale fenomeno organizza un evento in cui una serie di artisti avrebbe riguarda in primo luogo le arti visive. Il legame con le “fatto delle cose”: lettura di un brano mistico, movimenti Avanguardie storiche è fortissimo. L’atto inaugurale del di danza libera, dischi su un grammofono e immagini tutto è l’happening che nasce a NY nel 1959 grazie ad una proiettate sul soffitto. La cosa non voleva avere un senso “non mostra” di Allan Kaprow intitolata “18 Happenings in compiuto, nascendo come un gioco creativo, vi era il Six Parts”: i visitatori erano invitati a prendere parte a una rifiuto il concetto di opera ma anche il principio del senso. serata in cui sarebbero successi degli avvenimenti che li L’evento ebbe luogo in un posto sperduto, non ebbe repliche avrebbero coinvolti trasformandoli da visitatori in anche perché allora non se ne capì il senso ma per capire spettatori. Non immaginano infatti di andare a vedere uno bisogna guardare tre fattori: Cage rivoluzionando il concetto spettacolo teatrale e lo stesso Kaprow non era consapevole di musica apre una nuova concezione di arte, secondo che quell’evento avrebbe segnato un nuovo genere espressivo. i partecipanti dell’evento erano destinati ad essere tra gli ↓ artisti più importanti del decennio che si stava aprendo, Kaprow aveva studiato con Cage quindi c’è un ulteriore e terzo, negli anni ’30 nello stesso posto vi erano stati legame tra quell’evento e la nascita dell’happening. ospitati un gruppo di docenti dopo l’avvento del Nazismo Nel giro di pochi anni, altri pittori, produssero a loro volta cosa che segna un ponte tra le due stagioni del ‘900. degli happening e quello che era nato come un fenomeno circoscritto NY si estese a macchia d’olio al punto che → Inoltre ha una peculiarità (l’happening): più che un’attività che il termine è entrato nel linguaggio corrente anche al di fuori va a collocarsi all’interno di una produzione pittorica che resta del significato artistico. L’happening essendo quindi, centrale, si assiste alla nascita di un vero e proprio nuovo soprattutto nella sua fase iniziale, una trasformazione del genere spettacolare. modo di fare pittura, rientra in pieno titolo nel teatro dei pittori. ↓ La caratteristica di tale genere è di agire in un terreno → In cosa consistevano gli happening? In quello iniziale di Kaprow che non appartiene a nessuna delle arti istituzionalmente la galleria era suddivisa in tanti piccoli ambienti da pareti di codificate, un territorio ibrido che riguarda il teatro nella plastica al cui interno avevano luogo avvenimenti diversi: attori misura in cui esso, in quegli anni, sta ridisegnano i suoi che si muovevano lungo linee prefissate senza fare niente di statuti. In quegli anni viene fatta una raccolta dei primi specifico e senza manifestare alcuno stato d’animo; happening analizzandone i tratti: il carattere visivo e non attori\pittori che dipingevano sulle pareti divisorie; un’attrice che verbale; l’intercambiabilità tra oggetto e attore, in quanto spremeva delle arance fino a saturare di profumo l’ambiente; questi (l’attore) è una figura della scena e non l’interprete; attori che leggevano testi privi di senso compiuto; un’orchestra l’assenza di matrice, vale a dire che ciò che accade non di strumenti giocattolo. Erano azioni che il pubblico non vedeva rimanda ad altro. A questi elementi si aggiunge l’uso non nella loro interezza perché era invitato a spostarsi nei diversi convenzionale di tempo e spazio, vengono deformati le spazi, inoltre erano prive di un significato e non riconducibili abituale durate sceniche del tempo e l’ambientazione ad una qualche forma di abilità artistica, perciò risultavano dello spazio. L’happening è una forma di teatro in cui apparentemente casuali. diversi elementi, compresa l’azione scenica priva di matrice, sono montati insieme in una struttura a compartimenti, è quindi un teatro a tutti gli effetti e che non discende da una precisa teorizzazione intellettuale. ↓ Kaprow rompeva la dimensione dell’opera pittorica e → Negli stessi anni altri artisti si muovono nella stessa direzione: in negava l’obbligo del senso della creazione artistica, in Giappone viene fondato “Gutai”, un gruppo di pittori che questo non c’era nulla di accidentale: quanto più si va infrangono la cornice convenzionale del quadro affidato alla fuori dagli schemi rappresentativi tanto più il tutto deve propria operatività in interventi in cui è il corpo in azione a avere un rigore interno, altrimenti il gioco diventa fine a dipingere. Negli USA Pollock stava sperimentando l’action sé stesso. Ciò che caratterizzava gli happening era un painting in cui il quadro derivava dai movimenti del gesto del principio di costruzione e di scrittura che possono pittore, una sorta di danza del pennello che attraverso il identificarsi come teatro. gocciolamento del colore componeva l’opera. Dichiaratamente teatrale è la progettualità di Nitsch che intitola il suo lavoro “Teatro delle orge e dei misteri”. → “Nel vecchio teatro tradizionale l’attore recita la sua parte. Ma La dialettica tra teatro e pittura è più sofisticata: non si questa non è la realtà. Nel mio teatro al contrario è tutto reale: tratta di una forma di spettacolarizzazione dell’atto il sangue è sangue e il corpo dell’animale morte è tale, non una pittorico ma di una riflessione che riguarda in maniera simulazione.” Gli spettacoli di Nitsch vogliono ricostruire la specifica il teatro. Nitsch è interessato a un’investigazione sensazione profonda del rito attraverso il contatto diretto, fisico e sui meccanismi psicologici della natura umana, quelli sensoriale con la morte a suscitare il superamento del trauma, legati ai principi elementari della morte e della vita e al quello che Freud chiama abreazione. Il teatro è il “mezzo per sangue che li figura, in termini opposti, entrambi. accedere ai simboli più santi e più profondi attraverso la Questa investigazione lo conduce nella direzione del rito e blasfemia e la dissacrazione: una necessità più che una scelta del sacrificio animale. Suo obiettivo è ricostruirne le estetica”. Negli spettacoli ci sono degli attori passivi che condizioni mettendo l’individuo contemporaneamente a incarnano le vittime sacrificali, e degli attori attivi che manipolano confronto con un aspetto di sé che tende a rimuovere. sui loro corpi sangue, interiora e carcasse di animali, uva, creando un clima orgiastico che investe sensorialmente il pubblico determinando una nuova forma di opera d’arte totale in cui parole, pittura, musica diventano azione liturgica e dando vita a una festa rituale come momento celebrativo di morte e rigenerazione. Negli anni ’70 c’è tutta una ziona della produzione → Il fenomeno della Performance Art che presenta più artistica che ha fatto della presenza in prima persona eclatanti elementi di spettacolarizzazione è la Body Art. dell’artista e dell’evento la sua matrice linguistica: la L’artista utilizza il suo corpo come mezzo d’espressione Performance Art. “La Performance Art è stata considerata forzandone i limiti, aggredendolo realmente: il sangue è sangue e un mezzo per indirizzare verso la vita le molteplici il dolore è dolore. La manipolazione del corpo è un modo di idee formali e concettuali che sono alla base del fare arte. relazionarsi al sé più profondo. Le azioni dal vivo sono state costantemente usate come un’arma contro le convenzioni dell’arte istituzionalizzata”. Ciò che caratterizza la performance è la transitorietà: la performance non crea un prodotto.” In entrambi i casi a emergere è il carattere oppositivo della performance. L’artista è soggetto e oggetto della sua operatività artistica. ↓ Il caso più paradigmatico è quello di Marina Abramovic → Letta in quest’ottica l’operatività della Abramovic rappresenta che si sottopone a prove estreme. Le sue azioni possono una soluzione strema al problema del ripensamento della essere strutturalmente semplici: spazzolarsi per ore i capelli nozione di teatro. Negli ultimi anni la situazione si è ribaltata. fino a sanguinare; si espone nuda di fronte al pubblico, si La Abramovic ha riproposto alcune performance con altri incide con un rasoio sul ventre una stella a cinque punte, poi interpreti, traendone l’irripetibilità. Tale scelta evidenzia una si sdraia su una croce di blocchi di ghiaccio mentre un getto prossimità con il fatto teatrale di considerare il ripensamento d’aria calda le colpisce il ventre accelerando lo scorrere del radicale della sua nozione in quanto arte. sangue. Il contrasto tra sanguinamento e congelamento mette a rischio la vita dell’artista che si salva solo grazie all’intervento degli spettatori che “tradiscono” il loro ruolo per agire sul piano della realtà. La teatralità dell’azione è molto intensa e infrange il postulato della finzione o ancora meglio del “doppio” che l’evento teatrale comunque conserva. FORME E MODALITA’ DELLA SCRITTURA SCENICA A partire dagli anni ’60 crescono forme artistiche riconducibili → Aver distinto i “fondatori” del resto ha una motivazione: alla scrittura scenica, facendo sì che il Nuovo Teatro apparisse da un lato sono i primi a compiere un certo passo, da un come il fenomeno meglio caratterizzante la seconda metà del altro sono un termine di riferimento per l’impatto che secolo. Le modalità di applicazione della scrittura scenica, hanno sul contesto teatrale e culturale. quale sistema che si basa sulla primarietà, l’autonomia e l’indipendenza del linguaggio teatrale sono diverse, a testimoniare che si tratta di una trasformazione concettuale complessiva della nozione di teatro e non di applicazione di natura stilistica, formale o tecnica. AMERICA, TERRA DI FERMENTI All’origine c’è il Living Theatre ma bisogna tener conto → Joseph Chaikin fonda l’Open Theatre, che ebbe vita breve (circa di un fervore diffuso che va dalla Factory di Andy Warhol, 10 anni) ma rappresenta il primo tentativo americano di dare luogo di contaminazione di forme espressive diverse, alla corpo ad una pedagogia alternativa dell’attore. Open Theatre era nascita di spazi alternativi che diventano la casa delle più un nome senza confini, implicava la possibilità di continuare a diverse forme di sperimentazione teatrale. Tra tutti spicca cambiare oltre a ricordare l’idea di avanguardia. Non interessava il Café La MaMa diretto da Ellen Stewart, spazio aperto, infatti produrre spettacoli quanto realizzare un laboratorio luogo di incontro e di confronto per l’invenzione teatrale permanente che servisse all’attore per scavare in profondità nelle che transita a NY e trova a La MaMa non solo accoglienza sue potenzialità espressive. “Il corpo deve essere sveglio, la voce ma anche riconoscimento artistico. Questi, sono spazi deve essere viva: è sulla base di questi principi che l’attore deve definito “off-Broadway” che mettevano in evidenza come costruirsi una tecnica che serva come un mezzo per liberare la cultura d’avanguardia andava assumendo non solo l’artista”. Obiettivo era raggiungere la “presenza” dell’attore, il un’identità artistica ma anche sociale determinando suo essere autenticamente là, nel confronto con il personaggio e una “controcultura”. nell’esperienza condivisa con il pubblico. ↓ L’Open Theatre attraverso le figurazioni fisiche cercava un contatto fisico con il pubblico così che gli spettatori non si sentissero cosa altra rispetto allo spettacolo. Il ’68 è un anno che segna profondamente questa → L’idea di Schechner è che il teatro sia un sistema di relazione tra impostazione di scrittura scenica: Performance Group. Individui che si trovano a condividere uno stesso spazio e uno Leader e fondatore del gruppo è Richard Schechner a lui stesso tempo senza distinzioni, se non tecniche, di ruolo. si deve un teatro la cui scrittura parte dalla preesistenza di Schechner propone uno schema di riferimento teatrale che vede ain luogo, programmaticamente estraneo al palcoscenico, che agli estremi la forma tradizionale della rappresentazione e gli atti diventa la materia prima dello spettacolo, un ambiente in sociali, come le manifestazioni di piazza in cui si giocano ruoli e cui tutto lo spazio aveva una funzione scenica e in cui nessun tipologie relazionali. Quello di Schechner è uno schema incisivo elemento viene messo in secondo piano rispetto ad altri. Che rompe la distinzione tra estetico e non estetico. Un altro caso che caratterizza il Nuovo Teatro americano → La visività si traduce nell’uso di maschere e burattini, spesso di è quello del Bread and Puppet Theatre fondato nel ’63 da enormi dimensioni, che prendono il posto degli attori che sono Peter Schumann che si trasferisce in USA a seguito ricondotti o al ruolo di animatori di grandi pupazzi o agiscono dell’incontro con Cage. Di lì parte un’attività di dietro lo schermo della maschera. Nel caso di Schumann c’è un sperimentazione che mette in campo la dimensione visiva vero e proprio processo di distanziazione tra attore e pubblico come elemento primario di scrittura: quello che non viene rappresentato dal filtro della maschera o dall’assenza dell’umano detto con le parole, viene espresso con le immagini. come nel caso dei pupazzi. Le maschere di Bread and Puppet Theatre o sono stilizzate straordinariamente o assumono configurazioni grottesche. La loro attività non si limita, però, al teatro di strada, si svolge anche al chiuso con spettacoli dotati di una drammaturgia fondamentalmente visiva in grado di evocare un clima emozionale e di porre questioni di natura più riflessiva. Altri autori che in questo clima si distinguono sono → Gli spettacoli di Foreman non hanno una trama ma sono Richard Foreman e Robert Wilson. Foreman è un autore e costruiti come tanti quadri separati legati gli uni con gli altri. regista dei suoi spettacoli, e nel ’68 fonda un gruppo Combina assieme azioni quotidiane con altre che presentano “Ontological-Hysteric Theatre” composto da lui e Kate implicazioni sessuali, costruisce le battute come discorsi Mannheim, attrice icona del suo teatro. Ontologia e isteria continuamente interrotti che sembrano rimandare a qualcosa di rimandano a due concetti chiave: da un lato aggredire il remoto o segreto, far cominciare un’azione che sembra avere un linguaggio teatrale cercandone l’essenza nella decostruzione destino narrativo e interromperla lì. dei codici espressivi; dall’altro costruire situazioni drammatiche che agiscano freudianamente. ↓ Tratto singolare che caratterizza la sua drammaturgia è → Il teatro di Foreman si presenta come costruzione di frammenti a presenza di personaggi ricorrenti, in primo luogo Rhoda narrativo simbolici, montati assieme come delle sequenze (Kate Mannheim). Rhoda è una sorta di simbolo fotografiche. dell’Ontological-Hysteric Theatre: esploratrice di mondi sospesi tra il reale, il gioco infantile, l’onirico; emblema primo di una sessualità esibita in una nudità in mezzo ad un mondo in cui tutti sono vestiti. Come una moderna Alice, Rhoda si trova in un mondo di meraviglie. UNA SCRITTURA PER OGGETTI E IMMAGINI: TEDEUSZ KANTOR E ROBERT WILSON Kantor comincia giovanissimo, durante e subito dopo → Nel 1955 Kantor fonda un gruppo teatrale a cui dà il nome la guerra, ad interessarsi sia al teatro come scenografo che di Cricot 2, rifacendosi ad un circolo di intellettuali alle arti visive e ciò che gli preme è il recupero delle avanguardisti polacchi di inizio secolo. Tra gli anni ’50 e ’60 Avanguardie storiche. Una grande influenza per lui pittura e teatro convivono ma il Cicrot 2 non è un insieme di fu il concetto della Ubermarionette di Craig, ma per esperienze pittoriche trasferite sulla scena ma un tentativo di Nuovo Teatro italiano ha già una sua piccola storia, ma teatro il cui obiettivo sia scomporre il linguaggio nei suoi segni quell’evento ha un significato particolare: è una sorta di primari e prerappresentativi: sperimentare le modalità di chiamata di tutti i gruppi sperimentali, promossa da un relazione fisica di un corpo all’interno di uno spazio. Tiezzi gruppo di critici e si basa su un documento\manifesto che disarticola la struttura dello spettacolo in “studi per ambiente”, esplicita la volontà di dare al Nuovo Teatro un’identità in singole sezioni staccate e poi montate insieme in relazione allo termini di linguaggio, eleggendo un modello alternativo spazio. rispetto al codice drammaturgico e registico. Si parla di un rinnovamento della scrittura scenica in tutti i suoi elementi, privilegiando l’articolazione di gesto, spazio, oggetto e rispetto alla drammaturgia letteraria. ↓ Tiezzi in uno dei suoi studi: pone due donne, sedute → A questa fase fredda della Postavanguardia ne segue una più alle estremità di una panca, una nuda e l’altra vestita, calda e pur rimanendo in quella dimensione rappresentativa si tirano un elastico con i denti fino a farlo schizzare via. carica di una valenza figurativa. Il risultato approda alla forma Si tratta di azioni prive di ogni referente narrativo ma spettacolo dopo la decostruzione concettuale, introducendo anche anche della suggestione simbolica del teatro-immagine. frammenti di narrazione ma conservando una grammatica che ne Del teatro, inteso come azione di un corpo nello spazio, determina la scrittura. si investiga la dimensione di quei segni minimali, prerappresentativi che costituiscono il fondamento del linguaggio. ↓ “Tango glaciale” iconico, racconta l’attraversamento di una casa da parte dei suoi tre abitanti, un’avventura domestica che si trasforma continuamente proiettandosi nel tempo e nello spazio. Più che una storia è un montaggio di eventi che suggeriscono una possibile narrazione che resta comunque sospesa. Ogni stanza della casa ha un’ambientazione diversa, gli attori interagiscono tra loro secondo coreografie basate sulla riproduzione nevrotica di gesti quotidiani, la musica determina la temperatura emotiva ma anche l’andamento coreografico dell’azione. Questo spettacolo fu uno di quelli identificati come il teatro postmoderno per eccellenza a causa di una grande attenzione alla spettacolarità, la costruzione del linguaggio e al senso di alienazione dei personaggi. ↓ Oltre alla dominante visiva, nel Nuovo Teatro, ci sono → Stanco dell’ambiente avanguardistico Leo si trasferisce realtà in cui la scrittura scenica avviene in maniera diversa per lavorare con gli esclusi, gli ultimi, per sradicare il ed è il caso di Leo de Berardinis. Il suo è un processo di teatro da un contesto intellettuale. Allude a questa fase disgregazione della materia teatrale. Del testo quando c’è con l’esigenza di non ritornare al teatro convenzionale, non resta che traccia, un residuo che spesso si ibrida con gli spettacoli nascono come montaggi di frammenti altri materiali, ad esempio, King Lacreme Lear Napulitane drammaturgici e poetici mescolandosi tra di loro. il cui il testo è di provenienza shakesperiana è contaminato da un classico della “sceneggiata”, uno dei generi più popolari a Napoli, basato su temi passionali (onore, rapporto padre-figlio) e sull’alternanza di parti recitate e parti cantate, un ibrido che decostruisce il testo. UN TEATRO “ALTRO” Eugenio Barba introduceva una riflessione su quello che chiamiamo → Il ruolo di Barba in questo processo è determinante non il Teatro terzo, volendone enfatizzare la terziarietà sia rispetto non solo per aver “battezzato” il Terzo teatro ma anche alla tradizione che rispetto all’avanguardia. Si trattava di vivere per essere diventato un vero e proprio modello. Le il teatro più come esperienza del vissuto che come pratica artistica, modalità espressive del Terzo teatro ripercorrono la un modello di aggregazione comunitaria, espressione del momento strada dell’Odin, nel recupero delle pratiche circensi, storico, che trovava nel teatro un elemento di identificazione e nell’azione diretta con la comunità, in un certo uso del anche uno strumento di intervento nel sociale. È un fenomeno, corpo e nell’idea di allentamento dell’attore come dunque, che rende palese quanto la pratica teatrale sia elemento tecnico ma anche di formazione personale. È antagonista e alternativa rispetto al modello borghese ma anche un teatro che conta in primo luogo come esperienza a quello politico. Alla base c’è la cultura di gruppo, in cui si cerca interna al gruppo e poi condivisa, e corrisponde di sviluppare un piano creativo grazie a un lavoro comune e il anche all’esigenza di rifondazione linguistica. meno possibile gerarchizzato nei ruoli. L’ATTORE: DAL SAPER FARE AL SAPER ESSERE I DISCORSI SULL’ATTORE Nella seconda metà del secolo le questioni messa in gioco → Ricondurre Artuad però alla funzione di ponte è limitativo, sono: che cosa debba intendersi per attore, quale debba essere bisogna ricordare dell’interesse verso lo Stanislavskij il suo sapere, la sua identità, la sua tecnica. La questione quindi sperimentale dei Teatri Studio o verso il Craig della si sposta verso una dimensione identitaria: accanto al problema Ubermarionette. Stanislavskij è un caso esemplare. A di che cosa l’attore debba saper fare (e come farlo) si presenta Grotowski interessa lo Stanislavskij che pone il problema di quello di che cosa debba essere (e come esserlo). È il caso di fondo della recitazione, la verità, non quello dei risultati estetici Artuad con cui il discorso sull’attore passa dalla dimensione o tecnici. Lo Stanislavskij delle domande più che quello delle artistica a quella umana. Quando scrive che l’attore deve sentirsi risposte, il ricercatore che non si è fermato sui risultati come un condannato al rogo che faccia segni attraverso le fiamme, acquisiti. quando paragona l’attore all’appestato che corre urlando dietro alle proprie allucinazioni è evidente quanto Artuad metta in gioco l’essere rispetto al fare. L’ACTORS STUDIO Nel 1947 Elia Kazan, Robert Lewis e Cheryl Crawford aprono → Il problema che si pose Strasberg non era più a New York l’Actors Studio. Tra i collaboratori c’era Lee l’adeguamento dei principi stanislavskijani al sistema Strasberg che ne assunse la direzione. Non si trattava però solo teatrale americano, ma partire da quelli per sviluppare di un passaggio di gestione ma di una modificazione sensibile altro. A Strasberg interessavano i problemi messi al nell’impostazione pedagogica. Il principio base dell’Actors al tappeto da Stanislavskij, in altre parole: come può Studio era che non si trattava di una scuola di teatro ma di l’attore entrare in un contatto autentico con le “circostanze un centro di specializzazione per attori già avviati nella date” di un testo che è necessariamente molto distante da professione. Tale perfezionamento non era un’ulteriore da lui? L’attore deve entrare in un rapporto diretto solo acquisizione di abilità professionali ma la ricerca dentro la con il comportamento del personaggio riempiendolo natura più profonda della dimensione attorica. Il termine interiormente con l’evocazione di ricordi, vicende, figure metodologico di riferimento era lo Stanislavskij tratte dalla propria esperienza personale. Si trattava di “americanizzato” da Boleslavskij ma sotto la direzione di un’esasperazione della memoria emotiva. Strasberg le procedure metodologiche si modificarono. Per Strasberg l’attore deve affrontare le cose profonde e → Il lavoro sull’interiorità però non basta a Strasberg, affronta uno solide che sono all’interno di sé, il lavoro si sposta verso dei grandi argomenti stanislavskijani: la creatività in pubblico. l’interiorità, tanto che Strasberg fu accusato di fare della L’attore dopo aver operato questo scandaglio dentro di sé che lo psicoanalisi più che della recitazione. La motivazione di ha condotto a toccare le sue corde più profonde, ha il problema di tale spostamento è tecnica: solo così l’attore riesce a condividerle e per far questo deve superare i blocchi psicologici costruirsi un proprio archivio emotivo da utilizzare con che gli rendono difficile essere “vero” in pubblico. L’obiettivo è personaggi diversi tra loro e da lui. Questo sviluppo del alleggerire qualunque difficoltà in lui che nega la sua libertà di metodo si rivelò particolarmente efficace per il cinema, espressione e blocca le capacità che possiede. Si tratta di operare consentiva di utilizzare il lavoro di introspezione nel per sottrazione, limando quei freni che ci impediscono di personaggio seguendo l’andamento frammentario della manifestare gli stati d’animo più privati. costruzione narrativa, tipico della produzione filmica. ↓ A questo scopo Strasberg mette a punto un esercizio → Il metodo Strasberg si basa su una tecnica che prevede chiamato “momento privato”: l’attore è invitato a l’immersione dentro il sé più profondo e il superamento ricostruire di fronte ai suoi compagni atteggiamenti, modi, dell’inibizione espressiva, elementi che mettono in gioco comportamenti che assume quando è da solo: quando l’essere dell’attore prima ancora del fare. saprà “rifare sé stesso” nella maniera più vera, riuscirà ad essere autentico anche nei panni di un personaggio. Il momento privato non consiste nell’aggiungere al proprio bagaglio un’ulteriore strumentazione tecnica ma nel superare il blocco psicologico, sciogliendo l’inibizione. PER UN ATTORE “ALTRO” Nel “Nuovo testamento del teatro” Jerzy Grotowski pone una → Quello che intende Grotowski è un corpo-mente, distinzione radicale tra l’attore prostituta, che vende al pubblico portatore cioè di un suo sapere, che aspira a reintegrare le la sua arte per denaro, e l’attore santo, di una sanità laica che scissioni del sé. Di qui l’ampio spazio dato agli esercizi spiega in questo modo: “ Se egli non esibisce il suo corpo, ma fisici la cui funzione in un primo tempo era di fornire gli lo annulla, lo brucia, lo libera da ogni resistenza agli impulsi strumenti per raggiungere una percezione creativa, ma in fisici, allora egli non vende il suo corpo ma lo offre in un secondo si ribalta, gli esercizi servono all’attore per sacrificio”. È una distinzione paradigmatica tra l’attore come localizzare quelle resistenze e quegli ostacoli che lo mestiere e l’attore come esperienza che tocca la profondità bloccano nel suo compito creativo. dell’essere per condividerla con il pubblico. Questo processo viene definito “atto totale” in quanto riguarda l’intero essere dell’attore superando l’uso meccanico del suo corpo. Totalità e sanità sono condizioni cui si accede attraverso un lavoro quotidiano che coinvolge in primo luogo il corpo pensato come no strumento di conoscenza, il tramite che consente di superare le costrizioni a cui siamo sopposti dai modelli comportamentali. ↓ Grotowski definisce questo procedimento “via negativa”: → Le abilità tecniche non vengono esibite in scena ma servono ad formare un attore non vuol dire insegnargli qualcosa ma esempio a compiere con più assoluto controllo e la massima eliminare le resistenze del suo organismo. È un processo che fluidità ogni piccolo gesto. Servono inoltre a gestire in maniera passa attraverso il corpo e una personalizzazione del lavoro, consapevole e controllata il passaggio dall’impulso emotivo perché è l’attore a dover capire quali sono gli strumenti che lo all’azione del corpo che deve tradursi in una partitura stabile e aiutano a sbloccarsi, sulla base di quella che potremmo definire perfettamente regolata. Il concetto di “via negativa” come una grammatica espressiva: il controllo del gesto e del sblocco delle inibizioni espressive sembra ricordare quel che movimento, il lavoro sul corpo diviso in settori che si muovono sosteneva Strasberg. Le affinità ci sono ma ci sono due indipendentemente o quello sui risuonatori della voce. “Il corpo fondamentali differenze: l’introspezione riguarda per deve liberarsi da ogni resistenza, deve praticamente cessare di Strasberg, il piano della psicologia individuale, per Grotowski esistere” afferma Grotowski in una maniera che può apparire un attraversamento del vissuto per raggiungere un territorio paradossale e che invece è perfettamente coerente con il suo in cui il piano emozionale è sì individuale ma riguarda anche discorso. l’essere umano in sé. ↓ Le modalità di manifestazione espressiva dello sblocco → Grotowski non vuol dire che l’attore va in trance ma che il suo emotivo sono diametralmente opposte: per Strasberg si processo di lavoro lo mette in una condizione analoga a quella muovono all’interno del codice della rappresentazione della trance. realistica del personaggio, per Grotowski agiscono totalmente al di fuori del comportamento quotidiano. Non a caso torna nelle sue parole l’espressione “trance” che rimanda alle pratiche rituali e sciamaniche e suggerisce un superamento dell’io per accedere ad un territorio altro. La concezione dell’attore come messa in gioco di sé stessi → Il training del Living, con gli esercizi sullo scambio dei gesti e a tutti i livelli non è solo di Grotowski, basti ricordare Pina dei suoni, non è quello di Grotowski, così come diverso è quello Bausch: “a lei ci si affida come persone, con tutto il proprio di Brook quando spinge gli attori a cercare vie di comunicazione bagaglio di io”. A questa concezione se ne affianca speciali come intuire di spalle il movimento del proprio un’altra: il training. È un termine che indica l’allenamento compagno o quello di Barba che, pur riprendendo alcune quotidiano dell’attore che lo conduce a confrontarsi con il tecniche di Grotowski le personalizza. Il Terzo teatro finì per far suo corpo, le sue attitudini espressive, il suo “sé” per metterli coincidere il training con il senso stesso di fare teatro. continuamente in discussione. ↓ L’elaborazione di Barba offre degli stimoli interessanti per → La base tecnica consiste nello sviluppo di capacità acrobatiche comprendere cosa significhi il training: “è autodisciplina, (salti mortali, ribaltamenti ecc…), nel controllo del gesto personalizzazione del lavoro, dimostrazione che si può (colpire un compagno con un calcio al petto senza fargli male), cambiare, stimolo e effetto sui compagni e sull’ambiente”. Nella messa in relazione con l’altro (vale lo stesso esempio ma È un lavoro di tipo conoscitivo che si basa su un corpo che dalla prospettiva della fiducia di chi il calcio lo riceve), nell’uso “deve pensare completamente, totalmente e adattarsi in degli elementi vibrazionali della voce. continuazione alla situazione che sorge”. L’obiettivo è superare i blocchi espressivi attraverso l’allenamento fisico, lavorare sugli stimoli e sulla reattività e passare, progressivamente, da un modello generico a uno personalizzato: è l’attore che costruisce il proprio training, montando li esercizi in una sequenza che corrisponde alle proprie motivazioni interiori. ↓ Nel secondo ‘900 si sviluppa un lavoro sulle potenzialità → La questione dell’essere, rispetto fare, si presenta anche in una espressive dell’attore che va ben oltre il suo rapporto con maniera diametralmente opposta. Se da un lato c’è un’attenzione il personaggio. Luogo privilegiato di questo lavoro è il speciale a un lavoro preliminare, non direttamente finalizzato laboratorio, spazio ideale dell’interrogazione sull’identità allo spettacolo dall’altro ci sono modalità attoriche che agiscono dell’attore dove ci si forma e dove germina, spesso, lo al di fuori dei parametri sia della recitazione tradizionalmente spettacolo. Un ulteriore elemento caratterizzante è il gruppo, intesa che di quelli del training e della logica dell’allenamento diversità dei testi e autori. A Ronconi non interessa la riduzione in forma dialogica, intende teatralizzarlo in quanto tale lavorando sullo smontaggio e rimontaggio del materiale narrativo. PETER STEIN Il progetto registico di Peter Stein si sintetizza in una sua → Questa sua visione lo ha indotto a mettere in scena testi che affermazione: “di qualsiasi cosa che si fa ci si chiede il “sono a una certa distanza dal nostro presente, ma che danno perché”. Tra tutti i registi del secondo ‘900 Stein è forse l’impressione di essere molto forti e importanti per capire me il più intellettuale: la sua operatività è sempre frutto di un stesso, la situazione di cui parlano ma anche la società della loro processo di riflessione e di analisi, ogni spettacolo è un epoca”. L’attività di Stein coinciderà con la Schaubuhne di territorio da investigare. Questo territorio ha sempre un Berlino Ovest, più che un semplice teatro un esperimento su più testo letterario con cui confrontarsi, il che non significa piani: anzitutto quello gestionale, grazie a una condivisione delle limitazione ad una edizione scenica ma metterlo in decisioni che coinvolgeva la direzione registica, gli attori ma relazione con una lettura registica tesa ad evidenziare le anche i tecnici in nome di una democrazia teatrale; quello strutture drammatiche e a interrogarlo in termini creativo attraverso un gruppo stabile di attori parte attiva storici e culturali: “se non so se un testo resisterà nell’ideazione dello spettacolo; infine quello politico, il teatro all’analisi critica durante le prove, io non intendo usarlo”. come luogo di impegno e riflessione culturale. ↓ Stein non pensa a un teatro per il popolo: “dobbiamo → Oltre al lavoro sul testo e sull’attore, Stein si distingue anche essere consapevoli che siamo eminentemente degli per il lavoro sullo spazio, quasi sempre non convenzionale. artisti borghesi, che dobbiamo in primo luogo cambiare Paradossalmente Stein lavora ad una linea di ricerca che lo noi stessi, che dobbiamo contare su un pubblico che è avvicina a Stanislavskij e lo sviluppo si ha con Cechov: eminentemente borghese”. Il teatro è luogo di Le tre sorelle, Il giardino dei ciliegi, Zio Vanja. interrogazioni storiche e culturali e non di risposte ideologiche. ↓ Riguardo all’avvicinamento a Stanislavskij, Stein, non → Aspetto non meno importante è la messa in scena di testi: uno mette in scena il testo ma ricostruisce in una maniera stile di recitazione che è ad un tempo descrittivo e narrativo, che filologica gli allestimenti del regista russo. L’esito è un racconta, mostra, presenta ma che non rinuncia alla possibilità realismo ricco di dettagli ma l’operazione è di natura di esplorare eventi psichici e teatrali attraverso l’empatia. quasi concettuale, una regia su di una regia per cui l’effetto di realtà è il risultato di un processo intellettuale. PATRICE CHEREAU Patrice Chéreau inizia la sua attività a contatto con il TNP, → Negli spettacoli tra la fine degli anni ’60 e l’inizio dei ’70 è poi chiamato a dirigere il teatro di Sartrouville dove dà l’attitudine ad una dimensione scenico-visiva si traduce in vita a un progetto di animazione culturale e successivamente allestimenti che Chéreau definisce “machines à jouer” traducibile è chiamato alla codirezione del TNP ma il suo atteggiamento in “macchine per la recitazione”. Realizza cioè un impianto nei confronti di quel tipo di istituzione comincia a essere scenografico in grado di agire assieme agli attori, determinando critico: “I problemi della creazione sono stati scordati… non il clima drammaturgico ed emotivo dello spettacolo. si sono mai poste questioni inerenti le forme, su quello che andava fatto, come crearlo e perché. È una posizione che corrisponde all’impostazione estetica di Chéreau i cui spettacoli affascinano per la bellezza e l’impatto delle immagini, fino ad essere persino tacciato di estetismo. ↓ Nel Riccardo II di Shakespeare la scena è risolta con un → Negli anni la dialettica tra scena, attore e testo subisce una pavimento di sabbia su cui è collocata una macchina fata profonda modificazione e la machine à jouer si semplifica fino a di argani, ponti levatoi, passerelle mobili destinate a creare ricondursi alla dimensione di un’arena vuota, marcata da segni “un volume architettonico aggressivo” in grado di iconici molto forti, entro cui la parola drammatica prende corpo condizionare l’azione e di rendere la struttura del potere attraverso gli attori. nel suo funzionamento. L’ingranaggio ligneo in continuo movimento destabilizza la posizione degli attori, rendendo visibile l’instabilità dei rapporti di forza, che culmina quando Re e Regina, nel momento della loro definitiva separazione, sono posti agli estremi di un ponte levatoio che si alza lasciandoli abbracciati nel vuoto. ↓ Nel 1983 si ha il passaggio fondamentale per Chéreau, dopo anni da regista nomade è chiamato alla direzione del Theatre des Amadiers a Nanterre, ha una casa teatrale dove poter sperimentare la sua idea di regia, comincia a dedicarsi al cinema che ne assorbirà una parte consistente dell’attività. REGISTI DI INTERPRETAZIONE ANTOINE VITEZ Il testo è, per Antoine Vitez, la materia prima, il fondamento più → I primi contatti con il mondo del teatro li ha con la autentico del lavoro registico. “Il poeta drammatico è una sfinge e collaborazione con la rivista del TNP e frequentando la il regista colui che deve rispondere all’enigma”: senza testo prima scuola del Vieux Colombier e poi l’Atelier. Il suo drammatico non c’è teatro, perché non c’è risposta se non è data percorso artistico di dispone all’interno della tradizione la domanda. Compito del regista non è per Vitez risolvere della regia francese. In questo contesto ricava la dedizione l’enigma: Vitez non tende a dare un’interpretazione delle opere al testo drammatico e l’idea di teatro come atto sociale ma si limita a mostrarle specificando come il procedimento non oltre che culturale. La sua natura di regista impegnato si è sulla dimensione del lavorare sul sottotesto ma sul testo, sulla vede soprattutto in un lavoro sulla forma del teatro messa a dimensione poetica e narrativa. L’importante è far vedere e confronto con un pubblico popolare. comprendere la storia, far capire il linguaggio. Il testo per lui è anzitutto una macchina verbale di cui l’attore deve farsi tramite verso lo spettatore. ↓ La sua prima regia è Elettra di Sofocle (1966) su cui tornerà più → L’interesse verso i classici è uno dei tratti che lo volte ridisegnando l’impianto scenico. La scena presenta una caratterizza. Se per Vitez il teatro è una macchina di parole atmosfera mediterranea con un paesaggio marino che si vede allora il regista deve riuscire ad esaltarne la matrice interna. dalle porte aperte sul fondo mentre in primo piano c’è un letto La regia si può sintetizzare per Vitez nella dialettica tra la che accoglierà la tragedia. L’idea che nel testo ci siano i principi parola nella sua più alta concezione sonora, l’attore come opposti del bene e del male resta, modifica semplicemente il veicolo di una scrittura più che di un personaggio e uno registro rendendolo più ricco sul piano visivo anche se centrale spazio spoglio. resta il rapporto tra attore e parola poetica. MASSIMO CASTRI Massimo Castri ha una sua linea di ricerca privilegiata: investigare forme e modi della drammaturgia borghese attraverso due autori, Pirandello e Ibsen, che sono oggetto di un vero e proprio progetto registico che si sviluppa negli anni. Più che al singolo testo Castri si interessa all’autore nel suo complesso. Il suo problema registico non è trovare una soluzione scenica al testo ma scavarvi dentro la ricerca dell’autore. Di → Nel caso di Ibsen il sottotesto che Castri persegue è ogni testo cerca di mettervi in luce il sottotesto, cerca cioè la quello della conflittualità maschio-femmina e padri-figlie. motivazione segreta che l’autore ha nascosto dietro il velo del Castri lo fa conservando il testo nella sua integrità ma racconto. Si tratta di un sottotesto però diverso da come lo connotando l’azione di segni simbolici, come quello della intende Stanislavskij, per Castri si tratta di un testo altro, una pistola paterna con cui Hedda (Hedda Gabler) si uccide sorta di testo secondo, che vive sotto quello “primario” ed è letta come un simbolo fallico ed esasperando la tragedia condiviso con altre opere dello stesso autore. della solitudine della protagonista. Quando il colpo di ↓ pistola sancisce il compimento del dramma, gli altri Analogamente Castri agisce con Pirandello: entrare nelle personaggi rientrano riproponendo la scena iniziale e trame per scavarvi dentro. In Così è (se vi pare) il gioco riprendendo a vivere come se niente fosse. apparenza-realtà è interpretato come una rappresentazione. Il signor Ponza e la signora Frola recitano una parte che → La sua strategia consiste nell’inserirsi “nei buchi del nasconde ben altre implicazioni: dietro il rapporto a tre che testo” cioè nei silenzi, negli spazi, per costruire un dramma hanno con la moglie di Ponza, figlia o presunta tale a seconda che è dell’autore, esaltandolo. della versione che ne danno i personaggi, si celerebbe un incesto. IN UNIONE SOVIETICA JIURIJ LJIBIMOV La situazione politica dell’Unione Sovietica enfatizza la → Il progetto estetico del Taganka è sintetizzato in una dimensione teatrale. Jiurij Ljubimov fonda il Teatro della “recitazione non psicologica, principio di montaggio, scena Taganka, una struttura produttiva e creativa stabile che vuota, scenografia rifotta, presenza di un collettivo di dirigerà fino a quando verrà “dimesso” dal regime per attori-cantanti, rivolgersi direttamente agli spettatori, riassumere la direzione a muro di Berlino crollato. Ha già rafforzamento delle funzioni del regista”. La regia di una carriera d’attore alle spalle quando passa alla regia e Ljubimov si basa anzitutto sulla costruzione di uno spazio ciò che gli interessa è ritessere un rapporto con le scenico drammaturgicamente attivo, in grado di indirizzare avanguardie degli anni ’20 per operare una e caratterizzare l’azione e la narrazione. modernizzazione che metta in gioco l’elemento scenico, quello musicale e quello attorico graie a una scrittura scenica in grado di dialogare attivamente con la materia letteraria. ↓ L’esordio lo ha con Brecht, il Brecht di Ljubimov ha poco a che spartire con il Brecht “umano” di Strehler. La scena, infatti, deve essere una macchina visiva in cui un ruolo centrale lo assolve la luce trattata a tutti gli effetti come una scrittura. Se in questo caso lo spazio si fa costruzione astratta e materica, altrove assolve una funzione di accompagnamento e sottolineatura narrativa. La scena in Ljubimov non è mai solo spazio e luce, coinvolge sempre gli attori a cui si è affidata una funzione coreografica nel disegnare la dinamica delle azioni. LEV DODIN Lev Dodin condivide con Ljubimov almeno due aspetti: → Quando si parla di Dodin si parla di “metodo Malyj” il confronto con il contesto politico, in un momento in (nome per altro del teatro che dirige) e si basa su esercizi cui il regime sovietico comincia verso il crollo e il destinati a stimolare le attitudini inventive dell’attore e la rapporto stretto con un teatro alla cui direzione approda sua reattività per dare alla recitazione un’impronta di dopo anni di lavoro. Il teatro per Dodin è un processo che autenticità che si esprime attraverso la vitalità della parte dalla formazione dell’attore e approda allo spettacolo, presenza scenica. un atteggiamento fortemente radicato nella tradizione russa. ↓ Quando Dodin prepara uno spettacolo, una volta scelto il → L’intervento di tipo drammaturgico va ben al di là testo, fa lavorare per mesi gli attori sulle improvvisazioni. dell’adattamento e si risolve in una scrittura nuova, sia sul Come regista sceglie, taglia, monta organizzando la piano verbale che su quello scenico, che sono intimamente dimensione frammentaria del lavoro in un corpo organico. fusi. C’è una sorta di creazione condivisa in cui il regista ha una funzione autoriale determinante. ANATOLIJ VASIL’EV Anatolij Vasil’ev formatosi presso il Teatro d’Arte negli → Vasil’ev, allievo di una allieva di Stanislavskij, è anni ’60 lo abbandona (il Teatro d’Arte) per insoddisfazione interessato alla concretezza del metodo stanislavskijano, verso il manierismo realista che vi aleggia. Il suo non è non ai suoi esiti formali. Parte infatti dall’improvvisazione un distacco dalla tradizione né una migrazione verso e dalla dialettica tra gli attori, non gli interessa tanto l’avanguardia. “Non mi sono mai considerato un esponente l’approfondimento psicologico quanto la disposizione dell’avanguardia, ho semplicemente sviluppato ulteriormente relazionale tra i personaggi. Questo procedimento che ciò che comunque esisteva già”: è un’affermazione che non va privilegia la dimensione relazionale rispetto a quella equivocata perché muoversi nell’alveo di una tradizione dalla psicologica è definito “teatro ludico”, perché lavora sul dichiarata identità nazionale significa interrogarsi su di essa, gioco scenico e tramite esso arriva all’autenticità. non replicarla. Questo sia negli spettacoli che nella ricerca laboratoriale con gli attori, che sono due entità inscindibili. Il teatro che intende lui non si fa per la “prima” ma come processo che mette in gioco la persona più ancora del mestiere dell’attore. Il riferimento di tale processo è Stanislavskij. ↓ Un incontro rivelatore è quello con Pirandello della trilogia → Gli attori recitano con una grande naturalezza ma il del teatro nel teatro. In Sei personaggi, Vasil’ev mescola nello gioco metateatrale è in agguato, infatti, l’incontro tra il stesso spazio attori e spettatori redendoli in un primo momento Padre e la Figliastra che dovrebbe essere “autentico” viene indistinguibili, rilanciando così il paradosso pirandelliano: i ripetuto come se fosse anch’esso una prova. La soluzione piani di realtà che nel testo sono due, quello dei personaggi e drammaturgica è il risultato di un procedimento di lavoro quello degli attori, diventano tre coinvolgendo quello del aperto e trasposto come tale in scena. Ad indicare la pubblico. Il testo mantiene la sua struttura narrativa ma Vasil’ev modalità compositiva che lo lega alla tradizione di lo tratta in una maniera particolare: la dinamica tra il Padre e la Stanislavskij è Vasil’ev stesso con processi paradossali che Figliastra nella scena di intimità del secondo atto e il loro rapporto lo legano al Nuovo Teatro che privilegiano il processo con gli attori della compagnia si disarticolano rendendo il Padre rispetto al prodotto: “La cosa migliore è vagare attorno che come sostiene Peter Weiss “si astiene da qualsiasi costruito secondo i parametri del teatro nel teatro. In scena invenzione, prende materiale autentico e lo restituisce dalla vediamo Sade che mostra al direttore del reclusorio e ai scena teatrale”. Weiss si dichiara postbrechtiano nel senso che suoi ospiti uno spettacolo sull’assassinio di Marat: i ne assume l’insegnamento traducendolo in un piano di scrittura personaggi sono dichiaratamente delle finzioni sceniche ma diverso: il dramma è strutturato in quadri, i personaggi parlano non basta, sono dei “pazzi” e quindi ognuno è quello che è molto spesso in terza persona. come malato mentre recita il suo personaggio. Succede ↓ infatti che gli infermieri debbano intervenire sul malato Weiss assume la struttura del teatro epico ma ne deforma la mentre questi interpreta il personaggio. logica razionale, la macchina verbale tradisce spesso la struttura discorsiva per affidarsi a deviazioni liriche o deformità ironiche. Questo aspetto della scrittura ha un suo riferimento in Artuad a cui Weiss dichiara di guardare, dando vita a un efficacissimo ibrido tra Brecht e Artuad. Al centro di questa macchina drammatica, in cui parola e azione sono simultanee, c’è il confronto tra Marat e Sade (in un’ulteriore effetto metateatrale: uno è personaggio, l’altro dovrebbe essere autentico) che serve a Weiss per mettere a confronto i due politicamente e socialmente: Sade non è un conservatore ma l’intellettuale borghese oscillante tra adesione alla Rivoluzione e il terrore di questa; Marat è rivoluzionario e disposto a versare sangue in nome di un ideale. L’ATTORE -AUTORE EDUARDO DE FILIPPO Diversamente in Italia è presente il fenomeno degli → Parlare attraverso corpo, gesto e mimica in Eduardo attori-autori, attori cioè che scrivono per sé, su di sé e per il diventa parte integrande della scrittura autoriale, non è un proprio teatro. Nulla di nuovo se si pensa alla figura di Molière atto secondo rispetto al testo ma una sua premessa. Il ma molto nuovo se si considera la scissione tra pagina e scena momento di svolta è “Napoli milionaria”. Eduardo non che si è determinata a partire dalla fine dell’800. Protagonisti abbandona la corda comica ma essa acquista una venatura ne sono due: Eduardo de Filippo e Dario Fo. Eduardo non cessa grottesca che gli serve per mettere a fuoco una struttura mai di essere attore e la sua attoricità è entrata con tale profondità sociale che vede incrinarsi e in cui non si riconosce più nella scrittura drammatica da formare con esse un tutt’uno che ha proprio come il protagonista di Napoli milionaria. reso difficile recitare i suoi testi diversamente da come lo faceva lui. ↓ Tra i lavori più importanti “Questi fantasmi” (1946) e “Le voci di dentro” (1948). Oggetto primario di interesse sono la crisi della famiglia e l’incomprensione tra i coniugi che non sanno più parlarsi, non sanno più essere veri. In entrambe le commedie Eduardo gioca sulla natura ingenua del protagonista che mette in crisi l’ipocrita sistema familiare. Nel primo caso credendo che tutti i soldi che si materializzano nella tasca della sua giacca siano “offerte” del fantasma che infesterebbe l’appartamento e che è invece l’amante della moglie. Nel secondo, i sogni di un delitto che avrebbero compiuti i vicini di casa (e che non è successo) scatena la delazione reciproca tra i membri di quella Eduardo costruisce i suoi drammi con un procedimento famiglia. di “naturalezza calcolata” la cui ambientazione è ↓ realistica fino al macchiettismo d’ambiente nel ritrarre In Questi fantasmi c’è ancora una via di fuga: credendolo il → i luoghi e atteggiamenti della napoletanità e fantasma, il protagonista si confessa e l’amante sparisce; nelle l’organizzazione del racconto procede in maniera lineare Voci di dentro non c’è una pacificazione finale: un delitto secondo la scansione in atti e affidandosi a un dialogo che veramente c’è stato, quello dell’uccisione della fiducia tra mima la conversazione. In ognuno di questi elementi viene le persone che si vivono accanto. un che di artificio (le battute, le situazioni narrative) che ↓ inserendo spesso l’aspetto comico deformano il naturale. Eduardo introduce degli elementi tesi a evidenziare il gioco teatrale: in Questi fantasmi, un balcone rivolto verso il → Il tema della famiglia può assumere altre configurazioni pubblico a cui il protagonista si affaccia per parlare in un che si traducono in forma drammatica o grottesca. In dialogo in cui sentiamo solo le repliche all’interlocutore Filumena Marturano (1946) la famiglia è conquistata con muto, che alla fine siamo noi, il pubblico; nelle Voci di tragica fatica dalla protagonista che riesce a farsi sposare dentro, un personaggio maestro dei fuochi d’artificio, dai dall’uomo a cui si è dedicata tutta la vita (dopo una tratti surreali perché comunica solo con i “botti”. gioventù da prostituta) e che la continua a trattare tra la Soluzioni entrambe che rompono il realismo scenico. serva e l’amante, inducendolo a riconoscere come suoi i ↓ tre figli senza confessargli qual è il suo. È la storia di una Quello di Eduardo è un vero e proprio teatro che ritrae il durezza, di un riscatto vissuto nella sofferenza. macchiettismo e la denuncia, le trasformazioni della società italiana e paradossalmente Napoli. Il suo teatro resta da un → Eduardo si pone lungo la direttrice aperta da Scarpetta lato ancorato al territorio, a comincia dalla lingua e e prima ancora da Petito ma come anche avevano fatto loro, l’ambientazione sociale riesce a sottrarsi al localismo, la sua tradizionalità è di essere diverso rispetto ai modelli assumendo un respiro nazionale e internazionale. Il suo è pur muovendosi in continuità. Non a caso tra il 1954 e il considerato “teatro di tradizione”, quello di una tradizione 1960 dà vita ad una compagnia, La Scarpettiana, per t napoletana che va pensata non come entità stabile ma per tornare a mettere in scena i testi del padre. come un corpo in metamorfosi. DARIO FO Se Eduardo lavora su una “tradizione ereditata”, Dario Fo → Mistero buffo è un monologo, soluzione drammaturgica lo fa su una “tradizione reinventata”, quella di un medioevo utilizzata da Fo per rompere la convenzione dialogica, in giullaresco, marginale alla cultura ufficiale, irridente e cui dà voce, corpo e immagine scenica a tutti i personaggi. trasgressivo, in una sorta di “salto mortale a rovescio”. La sua è una drammaturgia corale, i personaggi sono tanti, Evento chiave è “Mistero buffo” (1969, ma ha avuto altre ognuno con una propria fisionomia, un proprio tic edizioni in seguito), titolo “rubato” a Majakovskij per uno comportamentale che Fo realizza attraverso le battute ma spettacolo nato come montaggio di scene giullaresche soprattutto grazie alla partitura attorica. Succede così che legate assieme da un racconto quasi didattico in cui Fo si la fusione tra scrittura letteraria e scrittura attorica sia rivolge direttamente al pubblico, raccontando dei giullari, praticamente totale e che la sua sia una drammaturgia della loro alterità, della loro teatralità fisica, della loro ibrida. La dimensione testuale, non si consuma nella valenza politica in quanto portatori di una cultura popolare performance e resta come oggetto letterario. antagonista a quella ufficiale. ↓ Fondamentali nella scrittura di Dario Fo sono: la scelta della → Proprio nel “grammelot” risalta con piena evidenza la lingua, un dialetto padano molto reinventato che sintetizza in necessaria fusione tra attore e autore, essendo il grammelot una lingua teatrale il multilinguismo tipico della Commedia espressione orale non traducibile in forma scritta, in cui il dell’Arte, il comico, inteso come atteggiamento dissacratorio gesto, l’intonazione vocale e la mimica hanno una funzione verso il potere e l’affabulazione, la capacità di proporsi come drammaturgica insostituibile. racconto vivo e dal vivo. Uno spazio particolare, nel gioco linguistico lo ha il “grammelot”, “un papocchio di suoni che è in grado di trasmettere, con l’apporto dei gesti, ritmi e sonorità particolari per renderne un intero discorso compiuto”. ↓ In Mistero buffo (ma anche negli altri monologhi) Fo si presenta → La dialettica tra azione verbale e azione scenica, in forma neutra: maglia giro collo e pantaloni scuri, combinata con il fatto che la scelta dei brani può variare abbigliamento che ricorda i mimo e mette in evidenza mani e da spettacolo a spettacolo, fa i testi di Fo una viso, Come in un primo piano, Fo accompagna la parola “drammaturgia mobile”. Quello dei monologhi è il teatro sgranando gli occhi, spalancando la bocca in un riso muto, più noto e innovativo di Fo. torcendo di lato la testa quasi a “tirarsi fuori” dalla situazione scenica, con espressioni che ne sottolineano il senso e lo ribaltano. Le mani hanno un ruolo altrettanto importante, creando giochi visivi attraverso cui Fo inventa oggetti e dà corpo al personaggio. Nei momenti di passaggio tra le scene, la recitazione perde queste forti sottolineature trasformandosi in discorso didattico. ↓ La sua storia artistica è più articolata. L’avvio è in un trio → Nel 1967 Fo e Rame abbandonano gli spazi con Franco Parenti e Giustino Durano. Successivamente istituzionali e avviano una compagnia che condurrà nel avviene l’incontro con Franca Rame che sarà sua 1970 all’apertura del Collettivo Teatrale La Comune, compagna di vita, d’arte e di politica, vera coautrice del schierato ideologicamente a sinistra del PCI e punto di suo teatro. Insieme “fanno compagnia” e Fo comincia a riferimento politico oltre che artistico dei movimenti di scrivere commedie basate su un assurdo di natura contestazione. È un legame, quello tra vocazione politica e surreale che si caricheranno negli anni di una dichiarata invenzione artistica che porterà Fo sempre con sé, matrice politica. attribuendo al teatro un ruolo di denuncia e pronunciamento ideologico che trovano spazio nella dimensione della comicità giullaresca. ANCORA DEL TEATRO POLITICO Il teatro di Fo rende palese una nuova identità della dimensione → Il caso più emblematico di questa nuova stagione politica del teatro. La “moda brechtiana” è il primo segnale in è il Living Theatre che sposa la causa anarchica e trasforma questa direzione, caratterizzata da una forzatura ideologica la dimensione politica da messaggio a comportamento finiva con il deformare la visione dello scrittore tedesco in creativo ed esistenziale (la creazione collettiva e la vita nome dell’impegno politico inteso come il valore principale comunitaria). Anche il fenomeno dei teatri di base si affida a cui fare riferimento. A metà degli anni ’60 una sterzata al rapporto fra teatro e nuove forme di socialità: essere decisiva sposta i termini del discorso: nel nuovo contesto la alternativi, e quindi estranei al modello sociale dominante politicità di Brecht appare obsoleta e le si oppone Artuad la oltre che al teatro ufficiale. cui componente rivoluzionaria riguarda la sfera privata prima e più di quella pubblica. ↓ In questo contesto si trovano anche situazioni in cui il teatro → La questione della politicizzazione conduce in un diventa parte di un evento politico o si fa atto politico esso territorio specificatamente novecentesco: la fuoriuscita in prima persona. Caso specifico è quello del Bread and Puppet dalla dimensione estetica del teatro. Del teatro si applicano all’interno delle manifestazioni contro la guerra del Vietnam o obiettivi diversi da quello della produzione artistica, è un quello del Living quando fa interventi di animazione teatrale universo variegato. nelle favelas brasiliane. C’è un fenomeno che allacciandosi all’agit-prop, si propone: è il “teatro di guerriglia” americano, messo in opera dalla San Francisco Mime Troupe prima e dai Diggers poi. Il teatro deve agire in forma di azione diretta come i partiti antagonisti politici che non si riconoscono più nella forma tradizionale. ↓ Non si trattava di portare il teatro i luoghi periferici e non → Il laboratorio, aveva un valore sociale e politico, il suo acculturati ma di scriverlo, il teatro, dentro quelle situazioni essere uno spazio diverso dal resto del manicomio fece e a partire da esse. Testimonianza di quest’idea è Giuliano scoppiare una serie di contraddizioni in tutta l’istituzione e Scabia nell’operazione compiuta nel 1973 nell’ospedale tuttavia l’idea di animazione del progetto si diffuse con psichiatrico di Trieste. Il progetto consisteva nel modalità meno rivoluzionare anche negli ambienti come la progressivo lavoro con i reclusi per aiutarli a rompere non scuola o in realtà socialmente difficili. L’applicazione a solo il loro isolamento ma anche la loro rassegnata contesti diversi ha fatto di questa pratica qualcosa di incapacità di esprimersi. Fu costruito un grande cavallo diffuso catalogato in termini generale come “teatro sociale” blu e attorno ad esso vennero organizzate, in un laboratorio lì dove il “sociale” tende a disgregarsi. aperto, delle azioni che riuscivano a creare un’autentica condivisione che si tradusse in un corteo per la città. ↓ Accanto a questa idea di “teatro sociale” ce n’è un’altra, lo “psicodramma” teorizzato da Jacob Levi Moreno, in cui i pazienti interpretano ruoli all’interno di una drammatizzazione di gruppo della loro storia. Una sorta di sintesi tra atto politico, sociale, psicologico invece si ha con il Teatro dell’oppresso di Augusto Boal, nato in Brasile con l’intenzione di favorire la presa di coscienza degli oppressi, rendendoli soggetti attivi di arti teatrali che ponevano al centro problemi politici e sociali. PIER PAOLO PASOLINI: IL TEATRO COME AGORA’ Uno spazio molto particolare lo ha Pier Paolo Pasolini, → L’aspetto più interessante del rapporto di Pasolini con romanziere, poeta, regista cinematografico, ebbe un incontro il teatro è però la stesura di un testo teorico nel 1968 con la drammaturgia letteraria che si risolve in sei testi scritti “Manifesto per un nuovo teatro” che rappresenta una delle quasi tutti attorno al 1965 attraverso cui viene rimessa al centro riflessioni più lucide sulla scrittura drammatica, la funzione l dimensione del tragico, nella sua duplice accezione: della parola e la missione del teatro. rapporto critico con la realtà sociale e rapporto problematico con la parte più recondita di sé stessi. ↓ Manifesto per un nuovo teatro, nasce come una polemica → I suoi obiettivi polemici sono da un lato il teatro della risposta a distanza alle tesi avanguardistiche espresse a chiacchiera, tipica espressione borghese, che degrada la Ivrea l’anno precedente. La stessa definizione di Nuovo parola al suo livello più basso e dall’altro il teatro dell’urlo Teatro nello scritto di Pasolini proviene da lì ma e del gesto (l’avanguardia) che pretende di sostituire il completamente ribaltata: non una modalità compositiva primo con una scrittura solo visuale altrettanto inadeguata basata sulla scrittura scenica e la rinegoziazione dei perché si nega alla parola. Il Nuovo Teatro non è dunque codici espressivi, ma una nuova missione filosofico-politica. né un teatro accademico né un teatro d’avanguardia, invece Il clima del ’68 non c’entra, la motivazione è un’altra: capire un teatro in cui la parola si fa assoluta per mettere in campo quale funzione possa avere il teatro nella messa a fuoco della un gioco delle idee il cui destinatario sono i gruppi avanzati con un metaforico spirito della rivoluzione; nel secondo, il rapporto dell’artista con sé stesso si esprime in una tragicità grottesca; nel terzo, la dialettica tra potere e artista è esemplificata nella disputa attorno tra l’ortodosso Brunelleschi e l’eterodosso Uccello. La trilogia rappresentata da Tiezzi rappresenta in modo ↓ evidente la “regia dopo la scrittura scenica”, il cui Nel progetto scenico che vede la sua Divina commedia: una → linguaggio, basato sull’ibridazione e su una figuratività grande pedana metallica su cui si agitano le anime per l’Inferno, molto accentuata mantiene comunque il rigore nella una scatola geometrica per il Purgatorio, un vuoto aereo composizione dello spazio e si manifesta anche quando puntinato di colori per il Paradiso. “ i testi sono conservati nella loro integrità. LA LUNGA MARCIA VERSO LA TRADIZIONE: TONI SREVILLO E MARIO MARTONE Un esempio di “ritorno nella cornice” come processo culturale → Questo essere altrove rispetto alla forma teatro si è quello di Toni Servillo. I suoi esordi tra gli anni ’70 e ’80 consuma alla metà degli anni ’80. Il primo incontro con sono all’interno del momento spettacolare della Postavanguardia Eduardo de Filippo di cui recita le sue poesie fa cominciare di cui lui e il suo gruppo, il Teatro Studio di Caserta, sono tra i una ricerca sul teatro napoletano. precursori con spettacoli basati su una scomposta esuberanza fisica in cui le icone del postmoderno sono esibite in un gioco performativo su incalzanti basi musicale. Sono performance dal forte e ironico impatto emotivo in cui emerge la fisicità di Servillo tradotta nei gesti spezzati e nei ritmi sincopati in una sorta di danza decostruita. ↓ Nel frattempo c’è stata la fondazione di Teatri Uniti, in cui → Dalla metà degli anni ’90 per Servillo, il lavoro sulla confluiscono Falso Movimento di Mario Martone, il Teatro ricerca in un’etnia culturale assume un’altra dimensione: il Studio di Servillo e il Teatro dei Mutamenti di Antonio testo è considerato un potenziale di energia emotiva che Neiwiller, esperienza che nasce dalle sinergie di va tirato fuori suggerendo e imponendo una possibile intelligenze artistiche diverse: i registi, gli attori e uno staff interpretazione. Una regia morbida, quindi, rispetto a quelle che ha un ruolo creativo. marcatamente autoriali, che intesse un dialogo con la ↓ tradizione, nel cui flusso Servillo vuole muoversi. Da questo interesse si delinea la figura di Servillo di attore-regista, non capocomico all’antica ma neanche il → Pur muovendosi nel fiume della tradizione Servillo regista che resta esterno al suo prodotto, piuttosto un conserva nei suoi confronti (tradizione) un atteggiamento “primo violino che legge, concerta ed esegue lo spettacolo di ricerca. La regia si risolve nella costruzione di un con i suoi attori”. Successivamente l’attenzione si sposta ritmo di recitazione, nella stilizzazione simbolica degli da Napoli a Molière, Goldoni ed Eduardo de Filippo: forme ambienti, nello scambio assemblare con il pubblico. diverse di tradizione, scritture nate all’interno del teatro, una teatralità immediata e diretta, una comicità che si vela di tristezza e disperazione. Prima che i testi Servillo sceglie gli autori. ↓ I primi anni, in questo contesto, per Martone hanno un ruolo → Martone e Servillo seguono un percorso analogo. determinante, rappresentano “una fuga del peso di una Iniziano a fare teatro nel segno della diversità e arrivano tradizione fortissima”. Infatti, se fare il Nuovo Teatro è stato alla “cornice”. Se quello di Servillo è un teatro di “primo “fare contro”, a Napoli c’è stato un duplice bersaglio: non solo violino”, quello di Martone è quello di un regista puro, il teatro borghese di parola ma anche la forte tradizione locale. il “teatro di uno non attore”. LA REGIA COME MACCHINA TEATRALE: GIORGIO BARBERIO CORSETTI E ROBERT LEPAGE Anche per Giorgio Barberio Corsetti il problema è confrontarsi → Tra il 1985-87 Barberio Corsetti collabora con un con la sua storia di sperimentatore, infatti, fino a quel momento gruppo di artisti, Studio Azzurro, che sta sperimentando i suoi spettacoli erano principalmente investigazioni dentro i nuove modalità di videoinstallazione e l’esito sono due meccanismi di funzionamento del linguaggio. L’esigenza di spettacoli dove in entrambi il video non è trattato come andare oltre si manifesta nell’85: in un primo caso si mette materiale scenografico ma è elemento costruttivo della in gioco in relazione al linguaggio video e un secondo caso in scrittura scenica. Gli attori agiscono dal vivo e allo stesso cui affronta la scrittura letteraria attraverso l’incontro con Kafka. tempo in un set nascosto vengono ripresi da videocamere ↓ che ne rimandano l’immagina attraverso dei monitor Da questo esito dato dalla sperimentazione si determina montati uno sull’altro in modo che gli attori possano un uso della tecnologia che interagendo con la gestualità viaggiare da uno schermo all’altro. I monitor non sono al confine della coreografia e con frammenti poetici scritti fermi, si muovono lungo dei binari, sospesi nello spazio, dallo stesso regista, determina un clima emotivo che realizza oscillano lungo delle assi inclinate. Si determina così una poesia della scena\macchina. La macchina scenica un’interazione tra attore dal vivo e attore registrato. diventa una modalità di scrittura applicata ai materiali letterari più diversi. ↓ Ritornando al discorso accennato all’inizio, punto di interesse → Il primo “progetto Kafka” parte dai racconti di cui viene per Barberio Corsetti fu anche Kafka che gli interessa come data una lettura libera e decostruita, si basa sulla Tana. Il narratore del contemporaneo, sia per i temi che per una correlativo scenico del luogo claustrofobico in cui vive non scrittura che pone le condizioni di creare un mondo parallelo è precisato “essere” protagonista del racconto, la sua tana, è paradossale di cui vuole trascrivere scenicamente il ritmo. resa da un muro bianco al cui interno si muovo gli attori Kafka dunque rappresenta l’incontro fondamentale per aprendosi dei cunicoli che li portano alla superficie come passare da una costruzione per accumulo di materiali dei segni neri mentre recitano le parti del loro racconto. spettacolari a una per irradiazione de un nucleo narrativo. ↓ Il secondo profetto, invece riguarda i tre grandi romanzi kafkiani: America, Il processo e Il castello. Per ciascuno è previsto un allestimento diverso destinato a mettere letteralmente in movimento la parola. ↓ In questo clima, Robert Lepage, quando nel 1994 da vita → Lepage, nel suo modo di lavorare, parte da un’idea da una sua compagnia la chiama Ex Machina, il organica dello spettacolo, macchina scenica non coincide riferimento rimanda all’uso che si faceva nel teatro antico con scenografia ma è il materiale drammaturgico di un delle macchine sceniche. La scelta indica una regia intesa teatro che non cancella la narrazione né la parola. Pur se come una macchina in cui si fondono proiezioni, luci, presentata in quadri separati, Lepage, racconta oltre che strutture scenografiche in movimento. Non si tratta della mostrare e fa un uso particolare del multilinguismo. Quello ricerca però del puro effetto visivo, Ex Machina, evoca della lingua è un lavoro che gli sta particolarmente a cuore macchineria, ma macchineria è anche l’attore con la sua e racconto, recitazione e scenografia vanno a costruire la abilità a recitare il testo, a essere parte di un ingranaggio macchina drammaturgica della regia. di quello che si sta rappresentando. ↓ Quella di Lepage è una drammaturgia verbale e scenica nata da un montaggio di tipo cinematografico che durante lo spettacolo, grazie al movimento delle macchine sceniche e alle proiezioni. Macchina scenica, montaggio, costruzione organica dello spettacolo frammentarietà del testo e fisicità dell’attore caratterizzano la regia di Lepage, che integra nella scrittura scenica l’apparato multimediale, gestito il diretta dai tecnici per interagire in modo attivo con l’attore così da determinare un evento che si rigenera continuamente e non una partitura fissa a cui gli interpreti devono adeguarsi. LA DRAMMATURGIA DEI MATERIALI NATURALI: EIMUNTAS NEKROSIUS Lituano, Eimuntas Nekrosius si dispone lungo la linea della → Nekrosius elabora un’idea di regia basata sulla scena regia russa del dopoguerra. La Lituania era parte dell’URSS come scrittura indipendente più di quanto non avesse fatto ed è lì che Nekrosius si forma. In quel contesto il rapporto in precedenza. Ciò che la caratterizza è la dialettica tra tre tra avanguardia e tradizione non si caratterizza per la elementi diversi: la dimensione narrativa, quella contrapposizione ideologica tipica del Nuovo Teatro emozionale e l’uso in una chiave drammaturgica dei ma per una sorta di complementarità. materiali naturali: acqua, legno, fuoco e pietra. Il suo è un teatro dove si raccontano storie, si agitano → Nekrosius non parte dal testo ma chiede agli attori di sentimenti e passioni, agiscono personaggi, conflitti, eseguire delle azioni, osserva e dice se va bene e comincia senza però che questo flusso vitale si apparenti neppure a parlare della scena e del dramma. La regia, allora, è un lontanamente con il teatro convenzionale della messa in processo drammaturgico che giunge al testo per scena. Nel suo approccio ai testi Nekrosius asciuga, sovrapposizione di elementi: una recitazione molto fisica scontorna i personaggi principali, lima le situazioni espressa attraverso un movimento marcato, una vocalità collaterali per far emergere il centro del testo, lasciando che dà concretezza alla parola e matericità della sempre chiaramente comprensibile la trama. scenografia. FUORI DALLA CORNICE: IL TEATRO PERFORMATIVO Identificare la “fine del ‘900” con il ritorno alla cornice → Possiamo quindi leggere il teatro performativo della sarebbe un errore storiografico: esiste una ricchissima “fine del ‘900” come un “genere”, come la classicità presenza di fenomeni che si muovono in continuità con moderna di una certa proceduralità teatrale. il Nuovo Teatro, si orientano verso una natura performativa, questo non significa pensare tali fenomeni nella prospettiva del “contro” tipica dell’avanguardia ma come una modalità che consente di fare scenicamente e comunicare come altrimenti non si potrebbe fare. UNA DRAMMATURGIA DEL VISIBILE: JAN FABRE, LA SOCIETAS RAFFAELLO SAZIO E IL THEATRE DU RADEAU L’assunzione a funzione drammaturgica della dimensione → La consilience si manifesta anzitutto nella molteplicità visuale è uno degli aspetti che più caratterizzano il teatro delle forme artistiche attraverso cui si esprime Fabre, la performativo. Non si tratta, né di un teatro-immagine e cui formazione pittorica è una componente importante della nemmeno di un teatro totale, in quanto nasce dalla sua scrittura, tuttavia non considera il teatro un’estensione contaminazione e non dalla sintesi di codici linguistici della sua attività pittorica. Fin dagli anni ’70 la produzione diversi. Jan Fabre definisce questa pratica con il termine visiva è accompagnata da momenti performativi di cui lo “consilience”, la convergenza verso un unico obiettivo di stesso Fabre è protagonista, con azioni ispirate alla Body elementi che vengono dalle fonti più diverse: scienza, Art in cui sottopone il suo corpo a pratiche estreme come religione e arte si contagiano a vicenda, si generano nuove disegnare dal vivo con il proprio sangue. domande e si impongono nuove interpretazioni. ↓ La performance diventa teatro nel momento in cui l’effimero, → La consilience dei linguaggi assume nei decenni l’evento solitario, l’uso esclusivo del corpo si risolvono in successivi una più complessa struttura. Gli spettacoli si una struttura più articolata sul piano formale, nel lavoro caricano di valenze iconiche e simboliche. Le azioni degli sugli attori e sul rapporto tra corpo e segni scenici. Il tema spettacoli di Fabre sono costruite come “il difficile incontro è il rapporto tra azione reale e azione scenica. Gli tra l’imprevedibilità di un happening e la “disciplina” del attori-danzatori o performer come preferisce definirli Fabre, teatro”, ciò che conta è il rapporto organico tra l’eccesso compiono una serie di azioni prive di uno sviluppo narrativo, fisico del corpo e una struttura ferrea. in cui mettono alla prova la loro resistenza fisica. ↓ Fabre organizza l’impulsività degli attori, spinti a superare i → La dominante visuale, dunque, negli spettacoli di Fabre loro pudori e i loro limiti attraverso la nudità e la violenza, è centrale ma in quanto la sua è una “drammaturgia del dentro una forma coreografica, un’organizzazione dello visibile” frutto di corpi, materie, segni iconici e simbolici, spazio, una scansione del tempo, una veste iconica e dinamismo fisico e parola. Attraverso questo tramite simbolica dentro cui inserisce i suoi testi che hanno lo stesso performativo il teatro “torna alle origini della tragedia” ritmo fluido, ritmico e incalzante delle azioni sceniche. Gli mostrando al pubblico “aspetti umani che ha dimenticato o spettacoli possono essere corali o degli “a solo”, sorta di respinto”. monologhi gestuali. In entrambi i casi è il corpo il luogo di focalizzazione drammaturgica. La Socìetas Raffaello Sanzio rappresenta una seconda → Quella della Raffaello Sanzio è l’idea di un teatro avulso generazione della Postavanguardia italiana. Nata all’inizio che esula delle categorie del vecchio e del nuovo degli anni ’80 grazie a due coppie di fratelli, Romeo e esprimendo chiaramente il passaggio da una concezione Claudia Castellucci e Chiara e Paolo Guidi, i ruoli interni alternativa del linguaggio alla sua alterità, non c’è nessuna si sono presto definiti con l’autorialità registica di Romeo, avanguardia, perché non c’è più direzione. Si potrebbe lo studio sulla voce di Chiara e il lavoro suo e di Claudia sintetizzare parlando di una scrittura teatrale che utilizza su una scuola teatrale con un’attenzione particolare ai la decostruzione del linguaggio con azioni fisiche e bambini. In una fase storica in cui le sperimentazioni più proclami verbali, che ha il suo corrispettivo nella negazione radicali hanno avviato un attraversamento del teatro dell’immagine. Questo non significa che astrazione né determinando il rischio di una “capacità di assorbimento cancellazione fisica dell’immagine ma un “rompi-icona”, della scrittura scenica e del suo addomesticamento”, la un segno enigmatico che si traduce in simbolo. Raffaello Sanzio rappresenta un principio di resistenza: è proprio nel loro essere “ritardatari” rispetto all’attualizzazione storica dell’avanguardia che risiede una delle loro caratteristiche più peculiari. ↓ Successivamente Romeo Castellucci, che del gruppo è il regista, si cimenta con il racconto mitico e testi drammatici sfociando in una drammaturgia del visibile in cui le situazioni si susseguono a cascata. Azione e immagine, crudezza e concretezza diventano i segni distintivi della scrittura scenica di Castellucci.