Riassunto libro "Il sistema dell'arte contemporanea", Dispense di Storia dell'arte contemporanea

Scarica Riassunto libro "Il sistema dell'arte contemporanea" e più Dispense in PDF di Storia dell'arte contemporanea solo su Docsity! FRANCESCO POLI - IL SISTEMA DELL’ARTE CONTEMPORANEA CAPITOLO 1. NASCITA E SVILUPPI DEL MERCATO DELL’ARTE CONTEMPORANEA INTERNAZIONALE 1. Il sistema accademico in Francia. I Salon ufficiali Il mercato dell’arte contemporanea come sistema basato sulle gallerie private nasce in Francia a fine O8ocento, in opposizione al sistema delle ACCADEMIE che era entrato già in crisi negli anni 30 con l’avvento del ROMANTICISMO, dimostrando come il sistema accademico non fosse più al passo coi tempi. Il RomanBcismo, di cui Delacroix è uno dei massimi esponenM, si pone così in neOo contrasto con il Classicismo di cui è emblemaMco esponente Ingres, e con esso iniziano a emergere i primi germi dello spirito d’avanguardia. L’opposizione fra arte accademica e arte indipendente si ravvede anche nello stesso uso dei termini scuola, conceOo staMco e classico di legato alla tradizione e alla subordinazione alle isMtuzioni, in contrasto con il conceOo di movimento, aperto all’evoluzione e alla creaMvità. L’Academie des Beaux Arts venne fondata da COLBERT nel 1648 a Parigi: i suoi membri ufficiali controllavano l’intero sistema arMsMco, supervisionando la stessa formazione degli arMsM presso l’Ecole des Beaux Arts. Il monopolio dell’Academie si estendeva allo stesso Salon des Beaux Arts, la cui giuria era cosMtuita dai membri dell’Academie stessa. L’accademia vietava agli arMsM di vendere le proprie opere nei loro studi, e li obbligava ad avvalersi dell’intermediazione dei cour7ers, i mercanM Mtolari di gallerie (per esempio Goupil). L’arMsta, una volta acceOato nell’Accademia, doveva passare obbligatoriamente da una serie tappe controllate dal sistema accademico, piuOosto che pensare ad autopromuoversi, ad es. il Prix de Rome, l’acquisto delle opere da parte dello Stato e l’elezione come membro dell’accademia. Avere successo presso i Salon era fondamentale per farsi conoscere dal pubblico dell’alta borghesia che comprava le opere. 2. La polemica contro i Salon. Le prime mostre d’arte indipendente Data emblemaMca dell’inizio della svolta è il 1855, quando, in occasione dell’Esposizione Universale di Parigi, Gustave Courbet installa davanM all’Esposizione un suo PADIGLIONE NON UFFICIALE, contenente le opere rifiutare dall’Esposizione. Nel 1863 Napoleone III inaugura per la prima e unica volta il SALON DES RÉFUSÉS, per permeOere agli arMsM rifiutaM dal Salon ufficiale di esporre le loro opere, ma visto che la giuria era la stessa del Salone delle Belle ArM, l’intento era quello di screditare e dimostrare l’inferiorità qualitaMva delle opere di questo Salon. MolM arMsM decisero quindi di non partecipare per non rischiare di compromeOere la propria carriera futura, tuOavia Manet partecipò con Colazione sull’erba e Olympia (poi esposta al Salon nel 1865), due opere estremamente scandalose, che lo fecerocapofila di una nuova generazione di arMsM indipendenM, chiamaM successivamente impressionisB. Nel 1884, dopo ben ventun anni, verrà riproposto un salone alternaMvo, il Salon des Indépendants, senza premi e giuria. Nel 1903 nasce il Salon d’Automne a Parigi, con l’intenzione di orientare il gusto del pubblico verso le nuove tendenze. In questa occasione hanno luogo evenM esposiMvi di storica importanza come la sala dei Fauves (1905), la retrospeava di Cézanne (1907), la sala dei CubisM (1912) ed è qui che De Chirico esporrà per la prima volta a Parigi. Durante questo Salon collezionisM come André Level e Leo e Gertrude Stein, mercanM come Wilhelm Uhde e Kahnweiler si interessano all’arte contemporanea. 3. La svolta impressionista. Paul Durand Ruel Come scrive Fitzgerald gli impressionisM non solo rompono con le norme esteMche dell’accademia, ma pongono questa loro nuova esteMca alla base di un sistema commerciale. Nel 1890 si è ormai formata una rete internazionale che determinerà il successo non solo culturale ma anche economico di questo movimento, una rete formata dai criMci amici, dei principali collezionisM e del loro principale mercante: Durand Ruel. Paul Durand Ruel (1831-1922) è il protoMpo del nuovo mercante innovatore, sia per quanto riguarda le strategie arMsMche che quelle commerciali. Ruel era molto interessato a Corubet e la scuola di Babizon, e intraaene un rapporto con gli impressionisM sin dal 1870 quando a Londra conosce Monet e Pissarro, Degas e Renoir. Nel 1886 organizza a New York la prima mostra degli impressionisB all’American Art AssociaBon, e subito dopo apre una succursale a New York. di 1 23 Quali sono le caraOerisMche innovaMve della sua aavità? 1) Valorizza una nuova forma pi8orica, non ancora richiesta dal mercato, e su cui proprio per questo è possibile per lui avere una sorta di monopolio su di essa, non essendovi nessuno a concorrergli. 2) AllesMsce mostre personali, il che rappresenta una grande novità 3) Apre filiali all’estero, cosa che contribuisce a creare un mercato internazionale. 4) Valorizza la criBca d’arte riviste Con la crescita della notorietà degli impressionisM, la sua posizione di monopolio venne messa in crisi dalla concorrenza di altri mercanM. La sua strategia risulta ancora oggi un modello da emulare nel mercato d’avanguardia internazionale. 4. Ambroise Vollard. Daniel H. Kahnweiler Ambroise Vollard (1867-1939) è il principale mercante di Gauguin e Cézanne. Figura chiave di collegamento tra generazione impressionisM e la generazione successiva dei Fauves e Nabis. Apre la sua galleria nel 1894, e organizza le prime mostre personali di Cézanne (1895), Picasso (1901) e MaMsse (1904). Comprava anche direOamente negli studi degli arMsM ma senza contraa. Daniel Henry Kahnweiler (1884-1979) è il principale mercante del cubismo, che sosterrà Derain, Braque e Picasso. Tedesco, apre la sua galleria a Parigi nel 1907Esporrà le opere di Braque rifiutate dal Salon d’Automne: sarà in questa occasione che si parlerà per la prima volta di Cubismo. Intessendo numerosi rapporM con vari collezionisM, criMci e mercanM contribuirà a rafforzare la notorietà dei suoi arMsM a livello internazionale. Sviluppa ulteriormente la strategia di Ruel sistemaMzzando i contra[ in esclusiva al fine di oOenere un monopolio e creare le migliori condizioni per operazioni commerciali a lungo termine (rinnova tua i contraa tranne quello con Picasso, che però tornerà da lui dopo la Seconda Guerra Mondiale). Per valorizzare ulteriormente i suoi arMsM collabora con scri8ori e criBci come Apollinaire, Max Jacob e André Salomon e darà quindi valorizzazione criMca ai suoi arMsM. 5. Sviluppi del mercato d’avanguardia tra le due guerre in Francia Il mercato dell’avanguardia inizia a struOurarsi nel decennio precedente la guerra, e nel dopoguerra, grazie ai citaM Durand Ruel, Vollard e Kahnweiler, a cui si aggiungono i mercanM Weill, Guillaume e Rosenberg. A crescita dell’interesse per l’arte d’avanguardia è confermata dalla vendita all’asta di successo delle opere acquistate in dieci anni dall’associazione La Peau de l’Ours. Questo evento mostra come l’arte d’avanguardia possa essere reddiMzia, proprio perché espressione dello spirito dinamico dei tempi moderni in contrapposizione all’arte tradizionale ancora ancorata al passato. Dopo la fase di assestamento degli anni 10, segue negli anni 20 una fase di successo commerciale e mondano dell’arte d’avanguardia, non più per una piccola nicchia di amatori, ma per un pubblico sempre più ampio (ma comunque sempre appartenente alle fasce alte borghesi e aristocraBche internazionali, che vi vedono l’occasione per confermare il proprio presMgio (vedono l’arte come status symbol e indicatore di moda). Nasce così una nuova moda legata all’arte d’avanguardia e i valori maledea negli anni VenM diventano valori mondani. Inizia negli anni 20 una lunga stagione di euforia del MERCATO dell’arte contemporanea a parMre dalla vendita all’asta oltre 700 opere sequestrate a mercante Kahnweiler (tedesco: i suoi beni facevano parte dei risarcimenM di guerra). CollezionisM e mercanM, tra cui Rosenberg, si approfiOano della vendita di opere presMgiosissime a prezzi ribassaM, suscitando criMche ma innescando al contempo una SPECULAZIONE sulle opere. A metà degli anni 20, infaa, i quadri erano diventaM come Mtoli in borsa. A questo successo che rischia di imborghesire l’arte d’avanguardia, e contro questa deriva si mossero i DADAISTI e i SURREALISTI (Manifesto 1924), movimenM d’avanguardia del dopoguerra profondamente criMci rispeOo ai valori borghesi e poliBcamente rivoluzionari che si opponevano alla mercificazione dell’arte. I surrealisM in parMcolare, primo tra tua André Breton, fanno della loro rivista La RévoluMon Surréaliste uno strumento di promozione della loro produzione arMsMca e leOeraria come aveva faOo Marinea con il Futurismo, con l’intento di realizzare un MODELLO ALTERNATIVO al sistema ormai assestato dell’arte d’avanguardia (es. organizzano evebtu ed esposizioni). Picasso stesso, nonostante non aderisca mai ufficialmente al movimento, ne è parMcolarmente influenzato. Gli arMsM di maggiore spicco del movimento surrealista, tuOavia, saranno i primi ad avere successo nel di 2 23 In ogni caso, è solo a parMre dagli anni 90 dell’800, a Milano, con l’inizio del MOVIMENTO DIVISIONISTA, che si può iniziare a parlare di una situazione di evoluzione moderna della piOura italiana. ProtagonisM di questa situazione milanese sono i fratelli Grubicy, che seguono l’esempio di Ruel e dei maggiori mercanM stranieri, sostenendo sopraOuOo SeganMni, Medardo rosso e PreviaM. Nel 1895 ha luogo la prima BIENNALE DI VENEZIA , la principale rassegna internazionale di arte in Italia. Con questa manifestazione vengono raggiunM 3 obbieavi: 1. Iniziare una rassegna periodica di confronto fra le principali tendenze dei vari paesi, ma anche di aggiornamento per gli arMsM internazionali e per gli arMsM italiani che non potevano viaggiare 2. IncenMvare il turismo di Venezia come ciOà d’arte 3. Creare le condizioni per lo sviluppo di un nuovo centro del mercato di arte contemporanea I criteri per la scelta delle opere da esporre sono due: o per invito direOo, nel caso di arMsM già affermaM, o per acceOazione con una commissione giudicatrice. Per incenMvare la partecipazione anche dei migliori vengono isMtuiM premi importanM. Contro la biennale si sviluppa una reazione dei giovani arBsB, accusando l’esposizione di essere l’ennesimo mercato, uno dei più turpi. Dopo le polemiche per la mostra del 1913, l’edizione dell’anno successivo viene bloccata e gli arMsM organizzano una esposizione autonoma dei “rifiutaB”. TuOo questo tuOavia non dà vita a un vero movimento d’avanguardia. Il FUTURISMO è il primo vero movimento di avanguardia italiano, anche in parMcolare per quello che riguarda l’aspeOo organizzaMvo, promozionale e commerciale, grazie sopraOuOo alla regia del suo fondatore Marinea che imposta l’operazione di lancio del movimento direOamente su scala internazionale. Il debuOo dei piOori futurisM avviene nel 1912 a Parigi, e nello stesso anno vengono organizzate mostre a Londra, Bruxelles, Berlino e RoOerdam. Anche se il ricavato economico è fallimentare, è molto grande il successo culturale dell’operazione: in pochissimo tempo futurisM si inseriscono nel contento dell’avanguardia internazionale. La prima ufficiale del mostra dei futurisM in Italia è a Roma nel 1913 e nel 1914 ci sarà la prima Esposizione libera futurista internazionale e che diventerà il centro dell’aavità futurista nella capitale. Nei decenni tra le due guerre la situazione del mercato dell’arte contemporanea in Italia ha un certo sviluppo, ma con pochi collegamenM internazionali per quanto riguarda le gallerie. La vendita di arMsM italiani all’estero avviene sopraOuOo aOraverso mostre ufficiali, organizzate sopraOuOo dal movimento del Novecento italiano gesMto da margherita Sarfaa. La Biennale di Venezia rimane la principale ribalta internazionale di confronto tra arMsM italiani e stranieri e anche un’importante occasione di mercato. Alla Biennale si aggiunge nel ’31 la Quadriennale di Roma, la più importante rassegna di arte contemporanea, gesMte dal Sindacato fascista degli arMsM (che non significava in realtà l’imposizione di un’arte di regime). Dal punto di vista del mercato dell’arte contemporanea i centri principali sono Milano e Roma. La principale galleria d’avanguardia negli anni 30 è la galleria del Milione, a Milano, in quanto punto di riferimento dell’arte astraOa italiana, in collegamento con il movimento internazionale di AbstracMon CréaMon di Parigi. Per quello che riguarda gli acquisM, c’erano in primo luogo quelli pubblici: stato, regioni e sindacaM, mantre per i privaM i maggiori collezionisM per esempio Jesi, Gualino, Della seta. Nel dopoguerra il mercato dell’arte contemporanea in Italia si aprirà all’arte internazionale, a parMre dagli anni 50, con la stagione dell’Informale. Negli anni 60 e 70 la situazione delle gallerie d’avanguardia aOente al contesto internazionale si divide tra Milano, Roma e Torino, che si specializzano in Arte povera, Pop americana e romana, Gruppo Zero, e quadri delle tendenze processuali e conceOuali internazionali. La debolezza del sistema dell’arte contemporanea in Italia in questo periodo è dovuta alla mancanza di musei d’arte contemporanea. di 5 23 CAPITOLO 2. IL PRODOTTO ARTISTICO 1. L’opera d’arte contemporanea: valore socioculturale Le opere d’arte contemporanea, come quelle delle epoche passate, mantengono la loro 1. funzione esteBca. A questa si aggiungono altre funzioni extraesteBche connesse alla dimensione socioculturale e socioeconomica delle società capitalisBche avanzate. 2. la funzione di bene simbolico che conferisce presMgio a chi le possiede (in quanto status symbol) 3. la funzione economica di merce di scambio, un bene fonte di possibili uMli e sovrauMli. Per un economista classico come David Ricardo, per cui il valore di scambio è direOamente proporzionale al valore del lavoro incorporato nel prodoOo, le opere d’arte rappresentano un’eccezione a causa della loro irriproducibilità e rarità, proprio perché il loro valore è determinato dalla loro assoluta unicità. Secondo Marx, quindi, il prezzo di un’opera è un prezzo di monopolio, cioè unicamente determinato dal desiderio e dal potere d’acquisto dei clienM, indipendentemente dal prezzo determinato dalla produzione e dal valore dei prodoa. La teoria marginalista invece, non prendeva in considerazione il valore incorporato ma l’uMlità marginale e afferma che il valore delle opere d’arte aumenta in modo inversamente proporzionale alla loro disponibilità sul mercato, quindi il loro prezzo è alto perché ce ne sono poche in circolazione. A differenza del mercato d’arte anMca, dove le opere erano effeavamente rare, nell’arte contemporanea la rarità dei prodoa è costruita arMficialmente in base alle strategie specifiche del sistema arMsMco. Dal punto di vista sociologico la produzione di un’opera d’arte è fruOo di un elaborato processo sinergico: all’inizio l’arBsta ha controllo monopolisBco della sua opera d’arte; queste diventano opere d’arte a tua gli effea solo quando oOengono legi[mazione all’interno dei circuiB di valorizzazione culturale e di circolazione commerciale: passano dall’arMsta ai mercanM. Quando passano nel mercato secondario - quello della rivendita da parte dei collezionisM, di gallerie, di aste - oOengono quotazioni. L’opera viene quindi influenzata da: impegno commerciale dei mercanM, collezionisM che difendono e valorizzano i propri acquisM, la criMca d’arte che lavora sul piano del riconoscimento cultura e quello dei curatori dei musei con funzione storicizzante, di legiamazione dell’arte + sono parte della domanda, come collezionismo, ma pubblico. Il pubblico dei fruitori ha un peso per quanto riguarda il consolidamento del successo degli arMsM ma non incide nella fase di selezione e affermazione di arMsM e tendenze. 2. Il prodoOo ar7s7co: 7pologia ed elemen7 di definizione del suo valore commerciale Come definire il valore commerciale di un’opera d’arte contemporanea? Si prendono in considerazione specifici faOori: Nella PITTURA incidono molto nella definizione dei prezzi la tecnica e la misura del quadro: 1) olio su tela: tecnica per eccellenza; al pari di acrilici, tecniche miste (es vernici industriali); 2) carta a tempera, acquerello, pastelli coloraM sono di minor valore perché richiedono meno impegno. 3) disegni a penna o maMta 4) grafica seriale: acqueforM, litografie, serigrafie. Nella SCULTURA le opere di grandi dimensioni sono solitamente realizzate per commiOente direOe o concorsi, nelle gallerie invece circolano opere di piccole dimensioni più adaOe per il collezionismo d’appartamento. Nell’ARTE SPERIMENTALE (Minimal, Processuale, Conce8uale) è più difficile definire standard di riferimento: i lavori più pregevoli sono installazioni concepite in un determinato ambiente (site specific), che spesso, dopo essere state esposte, vengono smantellate e distruOe, a meno che non vengano comprate. Per l’arte conceOuale e la body art sopraOuOo ci si avvale dell’ausilio della fotografia. Quindi per le opere più sperimentali, nate magari in polemica verso la mercificazione dell’arte, vengono alla fine assorbite dal mercato se hanno successo, e solo così il loro lavoro può circolare alla fine. Sono gli stessi arMsM poi che si adeguano a produrre lavori vendibili con uno standard di riconoscibilità. Altro faOore importante è la DATA DI ESECUZIONE: più quotate le opere di alcune fasi di un arMsta. Le quotazioni sono più alte quando l’opera apparMene alla fade più creaMva dell’arMsta, quando germogliano le tendenze più significaMve. di 6 23 Quando l’arMsta diventa noto, aumenta la sua produzione perché cresce la richiesta, quindi riprodurre le sue opere (repliche valgono meno anche se opere originali.) 3. Ancora sul rapporto tra valore qualita7vo e valore commerciale. La classifica di Kunst Kompass. Il rapporto tra il valore qualitaMvo (=riconoscimento storico-criMco) e il valore commerciale (=quotazioni) non è sempre correlato: non è deOo che gli arMsM più bravi abbiano le quotazioni più alte perché questo dipende molto dal POTERE DI PROMOZIONE delle stru8ure mercanBli e museali che stanno dietro ad ogni arMsta. AOualmente è New York il centro del mondo dell’arte contemporanea: gli arMsM sostenuM dal mercato newyorkese sono quelli con quotazioni più alte, e gli arMsM di contesM decentraM sono svantaggiaM. Kunst Kompass è la classifica dei migliori 100 arMsM internazionali in aavità, pubblicata ogni anno sulla rivista tedesca Capital: la maggior parte sono arMsM americani, poi tedeschi e britannici, e pochi italiani. Il punteggio di ogni arMsta è calcolato sulla base delle quotazioni medie di opere rappresentaMve + enMtà qualitaMva dei riconoscimenM culturali. Rapporto tra PREZZO opere e REPUTAZIONE CULTURALE: questa classifica quindi parte dal presupposto che il valore qualitaMvo, ossia il riconoscimento storico-criMco e quindi l’importanza nell’ambito della storia dell’arte sia il faOore che dovrebbe determinare la gerarchia delle quotazioni. TuOavia, non è così, e molte altre variabili entrano in gioco e meOono in secondo piano i valori qualitaMvi. di 7 23 e valorizzatore di alcuni grandi arMsM (Rauschenberg, Johns, Stella, Lichtenstein, Warhol, Twombly, Morris, Andre, Judd, Serra Nauman Kosuth Winer) e di alcune tendenze (Pop Art, minimalismo, arte processuale, arte conce8uale, performance art). Anche quando quesM arMsM negli anni ’80 arrivano a quotazioni alMssime, lui si associa a quei mercanM che promuovono le nuove tendenze, conBnuando a influenzare l’innovazione arBsBca: neoespressionisM (Schnabel Salle Chia Garouste Keith Haring) e simulazionisM (Koons Bickerton Halley Steinbach Vaisman. È stato tra i primi a sviluppare rapporM con direOori di musei di tuOo il mondo. 7. Le fiere dell’arte le fiere dell’arte rappresentano il TRIONFO DELLA DIMENSIONE COMMERCIALE a discapito contrapposta a quella culturale delle manifestazioni esposiMve periodiche come la Biennale di Venezia, e la Documenta di Kassel. Nascono intorno al 1970 a Colonia, Düsseldorf, Basilea. Sono evenM che morBficano ogni possibilità di fruizione esteBca: le opere d’arte sono esposte come mercanzia fierisMca, e cenMnaia di stand sono ammassaM gli uni agli altri. Aarano addea ai lavori e amatori d’arte per il clima di euforia, la possibilità di confrontare prezzi e ricercare le novità. Ci sono mercanM che fanno più affari durante le fiere e concentrano la loro aavità quasi esclusivamente su questo Mpo di manifestazioni, intessono le loro relazioni e cercano di allargare la clientela; arMsM, criMci, editori di riviste d’arte sviluppano nuovi contaa e rinsaldano quelli vecchi. Il problema sta nella definizione degli STANDARD di qualità delle gallerie da invitare, perché se la selezione è troppo esclusiva, non si fa decollare la fiera, ma se si acceOano troppe gallerie, lo standard qualitaMvo si abbassa e quelle più presMgiose non partecipano temendo di essere danneggiate. Il Comitato organizzatore della fiera di Basilea (un gruppo molto ristreOo di potenM mercanM di punta) ha adoOato criteri rigidi: solo gallerie di alto livello, con contaa a livello internazionale. Ciononostante, le fiere tendono ad allargare il numero di partecipanM, cercando di frenare il caos alcune dividono gli spazi in padiglioni specifici (es. padiglione dedicato a grandi gallerie internazionali, gallerie specializzata in nuove tendenze dell’arte giovane, gallerie minori con arte locale etc). In tuOo il mondo si ricordano Arte Fiera (Bologna), InternaMonal Kunstmesse (Basilea), MIART (Milano), Armory Show (New York), ArMssima (Torino). In Italia la più importante è Arte Fiera a Bologna, che si concentra sul mercato italiano, mentre ArMssima di Torino, segue le tendenze più nuove e gli arMsM delle ulMme generazioni. A parMre dagli anni 80 le fiere hanno contribuito ad accentuare l’INFLAZIONE della produzione arMsMca, infaa si potevano vedere opere dei vari arMsM sulla cresta dell’onda in decine di gallerie, incrinando la loro immagine elitaria. Ecco perché molM arMsM preferiscono mostrare solo nelle gallerie che li rappresentano ufficialmente, per non rendere troppo evidente il risvolto commerciale della loro produzione. 8. Le aste Le aste nazionali e internazionali hanno un’importanza cruciale nel mercato secondario dei valori arMsMci affermaM perché sono le stru8ure finanziariamente e strategicamente più potenB nel MERCATO SECONDARIO. La loro crescita avviene tra il 1970-74, e si sviluppano negli ANNI 80, durante una fase di euforia speculaMva. In seguito a una flessione nel 1990 a causa della crisi economica, l’aavità delle aste ha avuto una nuova fase di euforia, tuO’ora in aOo. Le vendite all’asta sono gli indicatori più chiari dell’andamento quanBtaBvo del mercato ma non possono sempre essere considerate oggeavamente credibili per quanto riguarda le quotazioni. Le due maggiori case d’asta internazionali sono inglesi: Chris7e’s e Sotheby’s, seguite da Phillips de Pury & Luxemburg (New York). A PARIGI l’Hotel Drouot ha il monopolio sulle aste che sono gesMte dai commissaires: funzionari pubblici devono superare un esame di stato. A Parigi il 90% delle vendite è controllato da una venMna di commissari, che non si limitano ad essere solo intermediari passivi, ma col tempo diventano imprenditori commerciali aavi (raccolgono opere per le aste, organizzano aste a tema e curano la pubblicazione di cataloghi). Quando le direave europee hanno imposto la liberalizzazione del seOore delle aste, Hotel Drouot non deMene più il monopolio, il che segna la fine del dominio dei commissaires priseurs. In ITALIA (anche qui filiali Sotheby’s e ChrisMe’s): la principale casa d’aste è Finarte (nata nel 1959) a Milano. Un ruolo peculiare lo svolgono anche le ASTE TELEVISIVE, di cui la principale è Telemarket (sede a Brescia). Queste aste hanno la capacità di coinvolgere un pubblico molto lontano dal mondo dell’arte, anche completamente sprovveduto. Rio di 10 23 rischio è di essere imbrogliaM, perché tendono a vendere opere di arMsM scadenM spacciaM come maestri a prezzi considerevoli, e il pubblico non ne conosce il vero valore arMsMco ed economico. Anche quando vengono proposM arMsM affermaM, si traOa generalmente di opere di bassa qualità con prezzi molto più alM rispeOo a quelli traOabili con un po’ di esperienza in galleria. MolM considerano l’aavità delle aste come quella della BORSA, ma il PARAGONE è improprio perché: 1) i prezzi sono condizionaM dalla rigidità dell’offerta sin dall’inizio, che ne fissa i minimi. 2) le azioni di una società sono perfeOamente interscambiabili, le opere d’arte no. L’interesse delle case d’asta è mantenere un CLIMA DI EUFORIA SPECULATIVA, quindi fanno di tuOo per sostenere la propria immagine, anche a costo di occultare daM negaMvi affinché avvengano vendite record. Un esempio lampante è la vendita a 54 milioni degli Iris di Van Gogh, rivelatasi poi falsa in quanto era stata la stessa casa d’asta a finanziare in parte la vendita. Finanziando gli acquisB (con forme di presMto o facilitazioni di pagamento), le case d’asta non sono più semplici struOure di intermediazione, ma diventano incisivi nel controllo del mercato. Cruciale è il ruolo dei BATTITORI, che talvolta fanno alzare i prezzi fino al livello voluto dal venditore (es. fingendo chiamate in sala) o fingendo le vendite. Lo scopo è quello di difendere il prezzo di un’opera o innescare una crescita speculaMva delle quotazioni di un’opera per aOrarre collezionisM. di 11 23 CAPITOLO 4. LA DOMANDA: I COLLEZIONISTI 1. Pubblico, amatori d’arte, collezionis7. Fruizione culturale e possesso. La diffusione sociale e la fruizione delle opere d’arte figuraMva si differenzia da altre forme di espressione arMsMca: il prodoOo leOerario circola soOoforma di pubblicazioni stampate, senza che la sua autenMcità venga messa in discussione. La musica circola anche soOoforma di dischi e altri media: la fruizione direOa è sicuramente più autenMca, ma quella mediata (es. vinili) non viene percepita come un surrogato, anzi. Per l’arte figuraMva, l’autenMcità del prodoOo (e del suo SIGNIFICATO ESTETICO) è legata al supporto materiale originale, che l’arMsta ha realizzato con le sue mani. La visione delle opere aOraverso riproduzioni, libri, riviste, o CD, è considerata un surrogato ben distante dalla fruizione direOa. Abbiamo quindi 3 LIVELLI DI FRUIZIONE: 1. indireOo, cioè aOraverso le riproduzioni che fanno da surrogato; 2. dal vero, durante le mostre o nelle gallerie; 3. la fruizione che ne fa chi possiede l’opera, cosa che quindi enfaMzza la sua unicità e rarità. La fruizione dell’arte figuraMva contemporanea, che sia 1. o 2., ha importanza per la realizzazione delle mostre, dell’editoria d’arte. Ma la cosa più importante è la 3., il possesso delle opere d’arte, in cui l’interesse per l’arte figuraMva trova la massima soddisfazione, per un pubblico quindi ristreOo, quello dei collezionisB. 2. I moven7 del collezionismo Ci sono due Mpi di collezionismo: 1. oggea che non hanno valore culturale (scatole, tessere, boaglie, peluche, etc.); 2. oggea che hanno valore culturale ed economico (francobolli, gioielli, opere d’arte). Jean Baudrillard definisce: 1. accumulazione di materiali casuali; 2. accumulazione seriale di oggea iden;ci; 3. accumulazione di oggea differenzia;/commerciali con valore di scambio, da esibire, che fanno parte di rituali sociali: questa ulMma categoria include l’esteriorità sociale e le relazioni umane. L’arte è la forma più sofisMcata di collezionismo: la raccolta di oggea corrisponde a un patrimonio culturale oltre che economico. CONDOTTA dei collezionisM: 1. irrazionale e affe[va (aavità del collezionare è appagante di per sé; alcuni di quesM sono privi di preparazione culturale, si basano solo sul proprio gusto e sul proprio fiuto) 2. legata a criteri razionali culturali/economici: l’aavità di collezionismo non è un fine ma un mezzo per acquisire presMgio sociale, o fonte di guadagno o come strumento per contribuire allo sviluppo della cultura arMsMca. Ovviamente si lega alla prima. Cosa dicono i collezionisM: non esplicitano mai i movenM principali (presMgio sociale, interesse economico). Tua rifiutano di essere eMcheOaM come collezionisM, si considerano tua casi eccezionali, non classificabili. GiusMficano la nascita del loro interesse con la passione disinteressata verso la cultura, il bisogno di sfogo creaBvo al di fuori della vita professionale, e amano essere considerasM mecenaM. Questa facciata viene abbandonata quando devono interfacciassi con adde[ ai lavori, essendo queste relazioni di caraOere tecnico con risvolM economici concreM. 3. I collezionis7 di importanza media e minore Appartengono a ceB medio-alB: avvocaM, medici, commercialisM, piccoli imprenditori, commercianM, etc. Ruolo che non incide molto sul piano strategico del mercato, hanno importanza nel loro giro d’affari ma non hanno una funzione di rilievo presi singolarmente, a differenza dei grandi collezionisM. Si dividono in: 1. collezionisM con GUSTI TRADIZIONALI, opere di arMsM di quotazione accertata e dai valori culturali tranquillizzanB; collezione che rifleOe l’ideologia conformista, prudente, all’anMca. 2. i collezionisM più aperM alle NUOVE TENDENZE, spesso più giovani, la cui sensibilità arMsMca esprime il loro sMle di di 12 23 divulgaMvo. Barr negli anni della direzione era il più potente personaggio del mondo arMsMco americano, ammirato ma anche criMcato di influenzare troppo il corso dell'arte piuOosto che svolgere un ruolo di neutrale documentazione. GERTRUDE WHITNEY decide di fondare un museo per dare una struOura isMtuzionale stabile alla sua aavità di SOSTEGNO delle ricerche dei GIOVANI ARTISTI AMERICANI con l'associazione Friend of the young ar;sts, che diventò nel 1918 il Whitney Studio Club, con molte cenMnaia di membri, e una collezione iniziale di 600 opere. La collezione è cresciuta raggiungendo 10mila opere. Un elemento che contraddisMngue la sua aavità è collezionare arMsM prima che il mercato li riconosca, permeOendo loro di esporre, con un ruolo molto aavo nell'arte contemporanea degli arMsM emergenM. Il GUGGENHEIM Museum nasce come spazio esposiMvo per la collezione d'arte non figuraMva della Guggheneim FoundaMon nata nel 1937. Il banchiere Guggheneim era un collezionista d'arte anMca e inizia a comprare l'arte astra8a su consiglio dell'arMsta Hilla von Rebay, vera direOrice della collezione. La scelta di comprare solo arte astraOa nasce dalla volontà di opporsi alle tendenze realiste degli StaM UniM negli anni '30. Negli ulMmi anni il museo ha aperto una seconda sede a New York, a Soho, ma la sua ambizione è di diventare una mulMnazionale, infaa nel 1979 ha acquistato il Palazzo Venier dei Leoni a Venezia e nel 1998 ha inaugurato il Guggheneim di Bilbao progeOato da Frank Gehry, un'altra sede a Berlino e sta per essere terminata la sede di Abu Dhabi. 3. Lo sviluppo aOuale dei musei d'arte contemporanea Negli ulMmi decenni il numero di musei d'arte contemporanea è aumentato, grazie allo sviluppo del mercato arMsMco e all’interesse culturale del pubblico. Il moMvo più importante è legato alla loro funzione di status symbol culturali, EDIFICI MONUMENTALI DI PRESTIGIO per dimostrare la sua importanza non solo economica. Ma il museo di arte contemporanea, il tempio in cui viene celebrata, ha una connotazione ideologica connessa a un'immagine di creaMvità dinamica, innovatrice, in presa con l'aOualità e la moda. I musei vengono oggi definiM le nuove caOedrali e come tali devono esprimere la ricchezza, i valori elevaB e il presBgio delle ci8à. Negli USA i musei sono costruiM aOraverso i finanziamenM dei PRIVATI e delle corporazioni, in EUROPA sono per lo più ENTI PUBBLICI che lo fanno, anche se sono presenM anche musei privaM. In Giappone ci sono musei pubblici e privaM. Di grande importanza sono le donazioni dei privaM per l'arricchimento delle collezioni pubbliche. TuOo questo MECENATISMO viene praMcato dai privaM anche per delle ragioni di DEFISCALIZZAZIONE. Questa rete isMtuzionale museale rappresenta la dimensione più specificamente culturale del processo di circolazione, valorizzazione e legiamazione della produzione arMsMca, rete arMcolata con livelli diversi di incidenza e influenza, con collegamenM ma anche con una forte concorrenzialità. L'evoluzione dinamica e il loro contributo nella definizione della nuova scena arMsMca internazionale, iniziata negli anni '60 in Europa, viene descriOa da Jean Christophe Ammann, uno dei direOori di museo protagonisM in tale periodo: nel dopoguerra l'asse del sistema dell'arte non è più incentrato a Parigi ma si è spostato al CENTRO EUROPA, perché le isMtuzioni esposiMve di tali ciOà hanno recepito il significato dell'arte americana. Per quanto riguarda il funzionamento degli spazi esposiMvi pubblici bisogna disMnguere tra musei, Kunsthalle e Kunstverein. Tra i musei aperM alla ricerca dell'arte contemporanea fino alla fine degli anni '50 c'erano lo Stedelijk di Amsterdam e quello di Eindhoven. Le Kunsthalle e i Kunstverein sono invenzioni di fine XIX quando arMsM, collezionisM si associarono per costruire luoghi di esposizione totalmente liberi da condizionamenB poliBci. In ITALIA non c'erano struOure pubbliche in cui operare, essendo molto scarsi i finanziamenB, i curatori contavano sulle loro forze e sulla collaborazione degli arMsM. I direOori dei musei dovevano gesMre il rapporto con gli arMsM e i collezionisM, visto che anche le gallerie erano luoghi importanM di produzione arMsMca. Avevano quindi una funzione dinamica. In Italia la situazione museale ha spesso sofferto di una SUBORDINAZIONE al potere poliMco degli ASSESSORI della cultura, e non c'è stata la possibilità per i direOori di impostare programmi a lungo respiro per la mancanza di budget autonomi. Nel seOore dell'arte contemporanea degli anni '60-'70, i due unici musei aOenM alle nuove ricerche erano la Galleria nazionale di arte moderna a Roma e quella civica di arte moderna a Torino. Con lo sviluppo dell'aOenzione per l'arte contemporanea hanno cominciato a funzionare meglio anche le isMtuzioni esposiMve collegate che, come la GAM di Torino o Bologna, hanno oOenuto uno statuto autonomo. di 15 23 4.I nuovi musei. La cri7ca degli ar7s7. Il Museo Guggenheim di New York è un'opera architeOonica straordinaria, ma si rivela un pessimo museo d'arte contemporanea, con giudizi negaMvi unanimi da parte degli arMsM che devono confrontarsi con uno spazio spiraliforme, pareB oblique e punB di riferimento archite8onico sfuggenB. Invece di offrire le migliori condizioni per la fruizione delle opere, lo spazio esposiMvo sembra imporre le sue forme e volumi all'aOenzione del visitatore. Il caso del Guggenheim è emblemaMco del complesso rapporto tra architeOura e arte. Il museo è un edificio al quale viene aOribuito un grande valore simbolico dal commiOente, con un forte interesse per la rappresentaMvità della struOura, spesso a scapito della sua funzione specifica. La funzione delicata del museo dovrebbe concentrarsi sull'o[male messa a fuoco visiva delle opere d'arte, che sono struOure spaziali, bidimensionali o tridimensionali, interrelate con l'ambiente. Molto si discute sui musei d'arte contemporanea, ma si tende a concentrarsi sull'importanza architeOonica e sul ruolo culturale, presumendo che i diria esteMci siano adeguatamente valorizzaM. TuOavia, molM arMsM non condividono questa prospeava, soOolineando il rischio di un'inversione di funzione: non lo spazio museale al servizio dell'arte, ma viceversa. Il giudizio polemico di Donald Judd sosMene che il museo, il contenitore, si è sviluppato separatamente dai suoi contenuM. L'architeOura dei musei d'arte contemporanea viene considerata arMficiosa e nociva per un'arte che aspira all'autenMcità. L'incremento del numero dei musei non rappresenta necessariamente un aumento dell'interesse per l'arte contemporanea, ma piuOosto un rafforzamento dell'ideologia monumentale. CriMca il nuovo Museo Ludwig di Colonia, ritenendo che il suo posizionamento sia una violenza contro la caOedrale, e che l'uso di materiali appariscenM sia un insulto all'arte, spesso realizzata con materiali più modesM. Fabro, d'altra parte, riconosce che l'architeOura museale ha origini nell'800, e alcuni musei si disMnguono per l'aOenzione alla luce e all'equilibrio ambientale. Luciano Fabro cita l'esempio della Triennale di Milano degli anni '30 come uno spazio esposiBvo meraviglioso, mentre criMca il Guggenheim come un errore museale totale, in quanto tuOe le opere risultano storte. Rileva che a parMre dagli anni '60, le nuove forme d'arte hanno spinto i gallerisM a cercare nuovi spazi esposiMvi, meOendo in crisi la tradizionale logica museale. L'enorme crescita dei musei ha condizionato il lavoro degli arMsM, portandoli a considerare la proge8azione di musei personali o a garanMrsi spazi esclusivi in importanM isMtuzioni. Duchamp alles personalmente le sale delle sue opere, mentre in Italia Burri costruì il suo museo personale in due sedi a CiOà di Castello. 5.Le funzioni dei direOori dei musei d'arte contemporanea In passato, i responsabili dei musei avevano il compito di conservare ed esporre il patrimonio arMsMco loro affidato e di organizzare mostre temporanee di rilevanza culturale, un'aavità legata alla storicizzazione dell'arte considerata culturalmente determinante. Questa funzione si sviluppava in tempi lunghi con grande cautela criMcata ad oggi l'intervento dei musei è diventato più pressante, dando il via a processi di legi[mazione sempre più acceleraB per i nuovi valori arMsMci. Si è instaurata un'interazione organica tra l'azione dei direOori e quella degli altri protagonisM del sistema arMsMco. Se un tempo le mostre nei musei erano considerate un punto di arrivo per la carriera di un arMsta, oggi sono diventate un punto di partenza per affermarsi a livelli più alM del mercato. Per i direOori e i curatori dei musei, l'approfondimento dello studio della storia dell'arte è spesso subordinato alla necessità di essere costantemente informaB su quanto sta accadendo nel contesto arMsMco internazionale. Questa aavità, da un lato, richiede competenze da criMci d'arte e, dall'altro, si coniuga con il ruolo di MANAGER DELL’ARTE. Il ruolo dei direOori dei musei è significaMvo, influenzando sia il piano culturale che quello del mercato. Negli StaB UniB, i musei possono persino vendere opere, e i direOori possono agire sul mercato anche dalla parte dell'offerta, entrando in concorrenza con i mercanM. Insieme ai principali mercanM e collezionisM, i direOori più importanM agiscono come gatekeepers, controllando il numero degli arMsM che possono accedere al circuito d'elite. Questa quanMtà ristreOa è funzionale a strategie di mercato. Il successo di un direOore di museo dipende non solo dall'efficacia della sua azione, ma anche dal gradimento oOenuto dagli amministratori da cui dipende. Gli amministratori desiderano che l'isMtuzione museale sia un'azienda efficiente sul piano dei valori funzionali alla loro visione ideologica della cultura. Oggi, il direOore di un museo deve essere non solo uno specialista nel campo dell'arte, ma anche un manager capace di gesBre il budget a sua disposizione, abile di 16 23 nelle relazioni pubbliche e nei rapporM poliMci, e impegnato nella promozione dell'immagine del museo e delle sue mostre. 6. Il pubblico dei musei d'arte contemporanea Uno dei problemi per i direOori dei musei d'arte contemporanea è trovare un equilibrio oamale tra le esigenze di un'azione culturale più innovaBva, rivolta agli adde[ ai lavori e a un pubblico relaMvamente ristreOo di amatori d'arte, e l'esigenza di un'azione più divulgaBva, indirizzata a un pubblico più ampio. La strategia consiste nel proporre INIZIATIVE DIVERSIFICATE, come grandi mostre, mostre individuali su arMsM o situazioni di punta, ed esposizioni più agili per giovani emergenM. Se le mostre sono contemporanee, la prima funge da traino per le altre, aumentando l'affluenza del pubblico. Le mostre di richiamo si concentrano su nomi famosi, tendenze storicizzate e temi alla moda, con parMcolare aOenzione alla spe8acolarità degli allesMmenM. Per aarare il grande pubblico, si cerca di arricchire l'offerta culturale con visite guidate, cataloghi illustraM, manifesM e altri arMcoli di merchandising, come ad esempio le t-shirt. Esposizioni di questo genere servono a far crescere l'interesse del pubblico di massa per le a[vità del museo. La gente viene sMmolata dal desiderio di vedere ciò che viene proposto come novità, un evento irripeMbile; è essenziale, quindi, che un museo si caraOerizzi come un'isMtuzione dinamica, conMnuamente vitalizzata. I musei d'arte contemporanea non hanno più una connotazione elitaria; sono ormai luoghi di parMcolare importanza anche all'interno della cultura del tempo libero. Nonostante ciò, non contribuiscono necessariamente a una vera crescita della cultura arMsMca, bensì al progressivo diffondersi della moda dell'arte. Questo cambiamento è basato su moMvazioni piuOosto superficiali, rappresentando un fenomeno socioculturale. Oggi, il numero di frequentatori di mostre internazionali è aumentato rispeOo al passato. TuOavia, è difficile oOenere un quadro specifico della composizione sociale del pubblico che frequenta mostre e musei, data la diversità delle situazioni e la varietà delle moMvazioni. L'interesse per l'arte è direOamente proporzionale al livello d'istruzione, ma è anche legato alle mode culturali che, partendo dai ceM alM, si diffondono ai ceM medi. Da non soOovalutare è il lavoro di sensibilizzazione culturale che molM musei portano avanM a livello scolasMco. La funzione del pubblico è essenziale dal punto di vista della legiamazione socioculturale della produzione arMsMca. Il pubblico ha anche un'importanza economica, fungendo da referente non solo per il mercato delle opere, ma anche per le mostre pubbliche in quanto visitatori paganM e per le produzioni editoriali d'arte. Anche il grande pubblico può incidere sulle quotazioni di un arMsta, poiché il suo apprezzamento può incrementare la notorietà e, di conseguenza, la desiderabilità delle sue opere per chi è in grado di acquistarle.. 7.Le grandi manifestazioni esposi7ve periodiche: Biennale di Venezia e Documenta di Kassel La Biennale di Venezia è la più anBca isBtuzione esposiBva periodica di livello internazionale. Nonostante le conMnue POLEMICHE, a parMre dal secondo dopoguerra, riguardo all'eccessiva presenza del POTERE POLITICO nella nomina dei responsabili arMsMci, essa gode di un notevole presMgio, svolgendo una funzione di informazione aggiornata per il grande pubblico e contribuendo significaMvamente a valorizzare nuove tendenze arBsBche. Per gli arMsM italiani invitaM, rappresenta UN'OPPORTUNITÀ DI ACCEDERE A UNA VETRINA INTERNAZIONALE e cosMtuisce un Mtolo di merito di grande peso per migliorare la loro posizione a livello del mercato interno. Per gli arMsM stranieri, partecipare alla Biennale è un faOo di notevole rilevanza. Sebbene la formula esposiMva, arMcolata in PADIGLIONI NAZIONALI, può apparire non più adeguata alla globalizzazione del mercato internazionale, rimane l'unica che consente agli arMsM di paesi ai margini di questo mercato di far conoscere il proprio lavoro al di là dei confini nazionali. Questo limite della disposizione in padiglioni è stato progressivamente controbilanciato dall’organizzazione di mostre a tema internazionale sia nel padiglione centrale sia negli spazi acquisiM con gli anni (come l’Arsenale) SignificaMve sono state le edizioni di Aperto (dal 1980), dedicate giovani arMsM emergenM erano significaMve, anche se questa sezione è stata abolita nelle ulMme edizioni a favore di mostre sempre più estese curate dai direOori. Durante il periodo della Biennale (estate), Venezia si riempie di iniziaMve d'arte contemporanea. I nomi degli arMsM che hanno vinto importanM premi internazionali e nazionali tesMmoniano l'alto livello raggiunto dalla Biennale. Memorabile è il di 17 23 testo firmato da una figura conosciuta ma non specializzata in arte potrebbe non contribuire a valorizzare il proprio lavoro, ma piu8osto a promuoverlo presso un pubblico più ampio. 2) coloro che si definiscono criMci d'arte ma si limitano collaborare con RECENSIONI o arBcoli per RIVISTE PERIODICHE principalmente marginali 3) criMci specializzaM con un RUOLO PROFESSIONALE all'interno del sistema arMsMco, impegnaM nell'analisi e nella valorizzazione della produzione arBsBca con funzioni di approfondimento storico-criBco e riflessione teorica, o nell'organizzazione di mostre e nella promozione di arMsM. QuesM ulMmi sono spesso studiosi che insegnano in università o accademie, con un ruolo significaMvo nella trasmissione del sapere. La loro azione si manifesta aOraverso la praMca didaaca, conferenze e pubblicazioni di saggi. Un altro seOore della criMca è cosMtuito da coloro che operano principalmente nell’ambito dell’informazione, con ruoli a tempo pieno in GIORNALI O RIVISTE SPECIALIZZATE. L'incidenza del loro potere è direOamente proporzionale all'importanza della testata per cui scrivono. I criMci legaM a giornali con un pubblico locale sono corteggiaM da arMsM interessaM a un mercato locale, mentre quelli che scrivono per i principali giornali nazionali possono influenzare notevolmente, ma sono spesso funzionali a consolidare tendenze già affermate. Il contesto televisivo offre poco spazio all'informazione sull'arte contemporanea, e la sua impostazione è troppo generica per svolgere una funzione criMca efficace. Per i criMci d'arte le cui aavità principali sono legate a riviste specializzate, sono i direOori e non i redaOori o collaboratori a detenere un ruolo significaMvo nel sistema. MolM criMci scrivono senza essere pagaM, cercando visibilità per il proprio nome. Un'altra categoria comprende i CRITICI PIÙ OPERATIVI, il cui lavoro di scriOura è subordinato a ruoli come l'organizzazione di mostre pubbliche, la cura di collezioni private e la consulenza. QuesM criMci sono streOamente legaB al mercato, e la loro funzione di valorizzazione culturale rischia di confondersi con quella di valorizzazione mercanMle. Si possono disMnguere diversi GRADI DI INCIDENZA qualitaMva e quanMtaMva nell'azione dei criMci, in rapporto ai livelli di mercato e all'interesse per i valori consolidaM. I criMci più aOenM alle novità sono spesso giovani, desiderosi di difendere nuovi gruppi con la speranza di associare il proprio nome a tendenze di successo. La loro azione può iniziare a livello di gallerie meno importanM, ma quando gli arMsM sostenuM iniziano a riscuotere successo, intervengono gallerie più importanM e direOori di musei. 4.Le riviste d'arte contemporanea Le riviste specializzate hanno sempre svolto un ruolo fondamentale negli sviluppi del sistema dell'arte contemporanea, sia come strumento di informazione criMca sulle gallerie, sia come organi di riflessione teorica e di promozione arMsMca, finanziaB sia da ricchi sostenitori che da editori d'arte. Già all'epoca delle prime avanguardie, gli arMsM si muovevano molto per sviluppare contaa e collaborazioni. In parMcolare a Parigi, dove il livello di circolazione delle informazioni direOe sulle nuove tendenze era molto inferiore rispeOo a oggi, le riviste avevano una funzione necessaria all'interno del sistema arMsMco. Una buona definizione di questo ruolo è fornita da Renato Poggioli: "La rivista d'avanguardia si oppone alla stampa periodica commerciale, che invece di giudicare l'opinione pubblica, soddisfa le passioni della folla e ne è ricompensata da un notevole successo economico." Fare una storia delle riviste d'avanguardia significherebbe fare la storia delle avanguardie stesse. In Italia abbiamo La voce e le riviste futuriste come Poesia, Lacerba, Noi e Valori PlasMci. Tra le riviste d'avanguardia famose abbiamo la tedescha Der Sturm, De SMjl da Van Doesburg, ecc. 5. Le riviste d'arte contemporanea, sviluppi ul7mi decenni. Le più significaMve riviste degli anni '60 e dell'inizio degli anni '70 mantengono ancora oggi una vitalità notevole, rappresentando il modello del periodico specializzato nell'informazione e nel commento criMco sulle ulMme tendenze. Queste riviste sono funzionali allo sviluppo del sistema dell'arte contemporanea e si caraOerizzano per un'aOenta poliBca di rapporB con le gallerie e i musei per quanto riguarda la PUBBLICITÀ. di 20 23 Negli StaB UniB, tra le riviste più note, spiccano Art in America e Arvorum. Quest'ulMma si disMngue per la presenza di arMcoli su specifiche tendenze e singoli arMsM, interviste, saggi criMci, dibaaM sull'arte e recensioni sulle principali mostre internazionali. Il periodo d'oro della rivista è negli anni '60 e '70, quando ospita alcuni tesM teorici parMcolarmente interessanM di arMsM minimalisM, processuali e conceOuali, grazie al contributo dei migliori criMci internazionali. Un fenomeno di grande importanza nell'informazione sull'arte contemporanea è rappresentato dalle riviste online: tuOe le principali riviste cartacee hanno un sito internet con sezioni di leOura libera, alcune a pagamento. Tra le riviste online gratuite spiccano Exibart e ArMbune, mentre esistono anche portali specializzaM principalmente in informazioni di mercato sull'arte contemporanea. 6.I cataloghi: 7pologie e differen7 livelli Se confronMamo i cataloghi delle mostre che hanno segnato le tappe fondamentali dei percorsi arMsMci dell'arte contemporanea con quelli delle mostre aOuali, la modesMa dei primi e il lusso dei secondi (spessore, carta paMnata, riproduzioni a colori, ecc.) rappresentano uno dei segni più evidenM dello sviluppo quanMtaMvo sempre maggiore del mercato dell'arte e dell'aumento del giro d'affari. È necessario disMnguere tra i vari Mpi di cataloghi, ognuno con funzioni specifiche e qualità diverse: 1) cataloghi di mostre personali o colle[ve in gallerie private 2) cataloghi di mostre monografiche, a tema, storiche o sull'aOualità, ecc. È importante anche differenziare tra 1) cataloghi con finalità culturali, di analisi criMca e di impegno storico 2) cataloghi esplicitamente commerciali; comunque tua svolgono una funzione di valorizzazione e promozione della produzione arMsMca. Dal punto di vista dell'arMsta, i cataloghi sono strumenM di primaria importanza per la DOCUMENTAZIONE, la valorizzazione criMca e la LEGITTIMIZZAZIONE del proprio lavoro. Un catalogo non solo aumenta il presMgio dell'immagine dell'autore, ma valorizza anche ogni singola opera. Un'opera più documentata è più vendibile sul mercato e desiderabile dai collezionisM. Il successo di un arMsta può essere misurato anche dal numero di cataloghi presMgiosi che può esibire, presMgio che deriva dal livello di importanza delle mostre nei musei. Gli arMsM di livelli inferiori cercano spesso, per enfaMzzare la loro immagine sull'apparenza, di oOenere finanziamenM da mercanM o collezionisM per cataloghi appariscenM e lussuosi. Questo Mpo di promozione, con riproduzioni accaavanM, può funzionare per alcuni arMsM che riescono a imporsi in un mercato locale formato da compratori sprovveduM, ma nella maggioranza dei casi ha scarso successo e serve sopraOuOo a dare lavoro a pseudoeditori di pubblicazioni d'arte. 7. I cataloghi delle quotazioni di mercato Un altro Mpo di cataloghi che hanno avuto fortuna in passato e ora tendono ad avere peso solo per i livelli più bassi di mercato sono i cataloghi che riportano le quotazioni di tu[ gli arBsB contemporanei. Il protoMpo è stato il Catalogo Bolaffi d'arte moderna. Negli anni '60 e '70, esso ha svolto una reale funzione di informazione del mercato arMsMco, dando una visione complessiva degli arMsM e gallerie più importanM agli arMsM inseriM a pagamento. Si traOa di una visione non oggeava ma funzionale agli interessi di parte, senza una corre8a analisi e senza adeguaM strumenM criMci. La crisi di questo genere deriva dall'impossibilità di documentare in modo criMcamente correOo tua gli aspea di un mercato enormemente cresciuto e dalla progressiva PERDITA DI CREDIBILITÀ per la presenza sempre maggiore di INSERZIONI pubblicitarie da parte di arBsB e gallerie di più basso livello che ha allontanato l'interesse dei protagonisM più importanM del sistema dell'arte. 8. I cataloghi ragiona7. Le case editrici specializzate Un altro genere sono i cataloghi generali dell'opera di un arBsta, strumenM indispensabili per gesMre il mercato degli autori ormai consacraM. Sono pubblicazioni realizzate solitamente per l'opera di arBsB morB, ma anche per arBsB vivenB che hanno raggiunto l'apice della carriera. La funzione è quella di DOCUMENTARE TUTTA LA PRODUZIONE autenMca dell'arMsta in quesMone, con una precisa schedatura storica di ogni opera. I cataloghi ragionaM diventano il punto di riferimento ufficiale per i MERCANTI, COLLEZIONISTI, MUSEI, contro falsi in circolazione e uMli per definire le di 21 23 quotazioni di ogni lavoro. Nel caso di arMsM la cui produzione è ben gesMta e controllata, la realizzazione dei cataloghi non presenta grandi problemi, ma ci sono arMsM che hanno un MERCATO disordinato e inquinato da FALSI; il lavoro di catalogazione diventa difficoltoso e problemaMco. Tra gli esempi in Italia abbiamo De Chirico per cui i problemi nascono non solo dalla grande quanMtà di falsi in circolazione, ma anche dal comportamento bizzarro dell'arMsta che ha dichiarato falsi quadri autenBci e ha realizzato molte repliche di quadri metafisici. Un altro caso esemplare è Piero Manzoni, arMsta scomparso giovanissimo che sembra aver lavorato più da morto che da vivo, dato che il corpus delle sue opere appare troppo consistente. Il problema per il catalogo di Manzoni è l'ampia circolazione di opere non autenBche ma rese ufficialmente autografe; ciò ha permesso di costruire un mercato internazionale dell'arMsta coinvolgendo mercanM e collezionisM in un lavoro di valorizzazione culturale oltre che economica. Riguardo alle case editrici specializzate in pubblicazioni d'arte contemporanea, si traOa di un seOore di grande espansione, in direOo rapporto con lo sviluppo del mercato arMsMco in generale e con lo sviluppo delle mostre pubbliche. Case editrici grandi come l'Electra, Allemandi, De Luca, Mondadori. CAPITOLO 7. GLI ARTISTI 1. L’ar7sta come creatore. I rischi dell’alienazione L'arMsta, considerato sociologicamente, non è l'unico creatore dell'opera d'arte, ma solo uno degli agenM nel processo di realizzazione. Il suo ruolo nel sistema dell'arte è subordinato a mercanM, direOori di musei, criMci e collezionisM, proporzionalmente alla debolezza del suo potere contraOuale. La figura dell'arBsta contemporaneo è miBzzata in funzione dell'ideologia dominante, diventando simbolo del valore assoluto della creaMvità individuale. TuOavia, per emergere, deve adeguarsi al sistema, comportando effea alienanM. La studiosa Barbara Rosenblum applica il conceOo marxiano di alienazione all'arMsta contemporaneo, evidenziando la mancanza di controllo nelle fasi successive alla produzione. L'arMsta può fissare il prezzo, ma il valore di scambio è determinato dal dealership system, uniformando prodoa unici e dissimili. Per oOenere fama, gli arMsM devono adoOare comportamenM strategici, vendendo la propria immagine e soddisfacendo le aspeOaMve dei gallerisM. L'alienazione si manifesta anche nell'impossibilità di controllare la collocazione delle opere dopo la vendita. La pressione del mercato induce gli arMsM a ripetere schemi di successo, comprome8endo la ricerca creaBva. Il sistema dell'arte è una struOura culturale e mercanMle, definendo criteri esteMci e modalità di selezione. L'arMsta deve confrontarsi con gli orientamenM culturali, giusMficare la propria innovaMvità e competere con la storia delle arM visive. Il successo dipende dalla mobilitazione di sostenitori che ne aumenMno la reputazione. La logica del sistema non è lineare; l'arMsta deve interpretare la ricerca e valorizzare valori innovatori. Emergere richiede abilità nelle relazioni, autopromozione e comprensione della logica mercanBle. Alcuni raggiungono successo temporaneo legato alla moda, ma pochi innovatori oOengono riconoscimento duraturo. La conoscenza della logica mercanMle e la convinzione nella qualità del proprio lavoro sono cruciali. Alcuni arMsM di talento, supportaM da grandi gallerie, rischiano alM valori di mercato, ma la fase di euforia può condizionare negaMvamente lo sviluppo arMsMco. Il livello più alto è il successo stabile con storicizzazione e presenza nei musei, ma solo pochi arMsM diventano veri maestri riconosciuM. Gli arMsM con fama riconosciuta possono scegliere rapporM più convenienM, evitando la legge del mercato e raggiungendo una dimensione di libertà culturale disalienante. 2. L'iden7tà sociologica degli ar7s7. Formazione scolas7ca e da autodidaOa L'idenMtà socioculturale e professionale dell'arMsta si definisce principalmente aOraverso il riconoscimento nel sistema dell'arte. Questo criterio ha origine alla fine del XIX secolo con l'arMsta indipendente. Un'indagine del 1985 in Francia, condoOa da Raymonde Moulin e Jean Claude Passeron, analizza la morfologia sociale degli arMsM contemporanei. La formazione scolasMca e la capacità di sostentarsi economicamente sono criteri classici, ma il diploma non garanBsce automaMcamente lo status di arMsta. L'arte autodida8a è diffusa, soOolineando l'immagine romanMca e anMconformista dell'arMsta. La vendita delle opere e l'insegnamento arMsMco sono criteri per definire l'idenMtà professionale. MolM arMsM non possono vivere solo delle vendite, quindi ricorrono all'insegnamento. Insegnare materie arMsMche è considerato un di 22 23