RIASSUNTO LIBRO “MANAGEMENT DELLE ISTITUZIONI ARTISTICHE E CULTURALI”, Appunti di Project Management

Scarica RIASSUNTO LIBRO “MANAGEMENT DELLE ISTITUZIONI ARTISTICHE E CULTURALI” e più Appunti in PDF di Project Management solo su Docsity! RIASSUNTO LIBRO “MANAGEMENT DELLE ISTITUZIONI ARTISTICHE E CULTURALI” CAPITOLO 1 Ø PRODOTTO CULTURALE E ISTITUZIONI CULTURALI In antropologia e in sociologia, ambiti che fra i primi hanno indagato il concetto, la cultura è legata all’idea di un gruppo sociale che tramite essa si definisce, trova un senso alla propria esistenza e si perpetua. L’antropologo Geertz (1973) definisce la cultura come un modello di significati trasmesso storicamente, un sistema di concezioni ereditate espresse in forme simboliche per mezzo delle quali gli uomini comunicano, perpetuano e sviluppano la loro conoscenza e i loro atteggiamenti verso la vita. Cultura è dunque un elemento che si esprime tramite oggetti culturali. I luoghi preposti alla creazione, conservazione, perpetuazione, sviluppo e diffusione di oggetti culturali sono chiamati “istituzioni culturali”. Il prodotto culturale nasce da attività che hanno a che fare con aspetti intellettuali, morali e artistici della vita umana comprendendo attività che conducono a un processo formativo aperto e all’educazione della mente. Le attività che danno origine a prodotti culturali rispondo a tre criteri definitori (Throsby 2001): 1) Comportano una certa forma di creatività nella loro produzione: il prodotto culturale è innovativo per natura e dunque richiede un atto creativo. La creatività può esprimersi in molteplici forme. Non sempre la creatività è un fatto intimo come nel caso dell’ispirazione artistica, difatti sempre più spesso la creatività è il frutto di un’interazione fra persone che portano competenze diverse in grado di dare vita a qualcosa di nuovo, compiuto e fruibile. Frutto di creatività sono anche una fotografia, il restauro di un edificio, la tutela di un paesaggio, ecc. 2) Riguardano la creazione e la comunicazione di un significato simbolico: il significato simbolico di un prodotto culturale è un suo elemento indispensabile. Un’opera d’arte è di per sé un simbolo, ma anche un percorso espositivo costruito con opere d’arte possiede un significato simbolico. Ogni oggetto può avere un significato simbolico ed esprimere così una cultura. Un prodotto culturale può riguardare anche simboli manipolati allo scopo di intrattenere, informare e talvolta indurre a riflessione. 3) Implicano una qualche forma di proprietà intellettuale e di potenziale escludibilità nell’accesso: la proprietà intellettuale di un prodotto culturale indica la possibilità di definire il destino e di godere degli eventuali vantaggi economici del suo utilizzo. La legislazione prevede due diverse tipologie di protezione delle opere dell’ingegno, quali la proprietà industriale e il diritto d’autore (copyright). • La proprietà industriale assume la forma di brevetto, il quale si applica a invenzioni industriali che rappresentano nuove soluzioni tecnologiche ed è volto a tutelare l’idea. L’esigenza collettiva di rendere disponibili soluzioni che migliorano la qualità della vita delle persone ha indotto i legislatori a limitare a 20 anni la durata del brevetto; • Il diritto d’autore tutela una particolare forma espressiva di un’idea e non l’idea stessa. Tutela le opere letterarie e artistiche da copie e utilizzi non autorizzati. Fra i diritti riconosciuti all’autore vi sono anche quelli morali volti a proteggere la reputazione e l’integrità dell’autore. L’ampiezza della tutela del diritto d’autore è molto più ampia di quella del brevetto e arriva fino oltre i 70 anni. I diritti connessi al copyright possono essere esercitati o meno e possono costituire oggetto di cessione totale o parziale (licensing). Un’attività che risponda contemporaneamente a tutte e tre queste caratteristiche genera un prodotto culturale e nello svolgere attività che rispondono ai tre criteri sopra elencati si configurano le istituzioni culturali. Nonostante l’eterogeneità di forme che la definizione di istituzioni culturali accetta, molte sono le realtà che restano escluse applicando il criterio proposto da Throsby. Tutte le istituzioni che si occupano di istruzione e formazione non sono istituzioni culturali in quanto comunicano saperi e non significati simbolici. Anche i centri di ricerca rientrano in questo gruppo poiché generano e comunicano saperi tecnici (idem per ministeri, enti pubblici territoriali, ecc.). Anche i cinema, i negozi di dischi e le librerie non sono istituzioni culturali a meno che fra le attività che svolgono non ce ne siano alcune che rispondono ai requisiti della creatività volta alla trasmissione di significati simbolici di proprietà intellettuale configurandosi in tal modo in istituzioni culturali a tutti gli effetti. Sebbene accomunate dal fatto di svolgere attività di natura culturale, le istituzioni culturali differiscono fra loro per le modalità di esercizio di queste attività. Ø UNA TASSONOMIA DELLE ISTITUZIONI CULTURALI Una modalità per affrontare il composito insieme delle istituzioni culturali è quella di proporre una tassonomia, ossia ordinare l’insieme delle istituzioni secondo criteri omogenei. Le tassonomie si costruiscono sulla base di criteri in grado di distinguere i caratteri delle istituzioni e di aggiungere informazione per la comprensione del fenomeno. Si propongono 4 differenti criteri: v L’attività preminente dell’istituzione: una prima differenza è data dalla tipologia di attività preminenti che caratterizzano le diverse istituzioni, ossia le attività principali in ragione delle quali esiste ciascuna categoria di istituzione. I termini creazione e comunicazione sono sufficientemente ampi per ricomprendere la notevole varietà di attività svolte dalle istituzioni culturali. Per creazione si intende l’atto di dare vita a un contenuto nuovo e di essa fanno parte la selezione, il recupero e la conservazione quando si originano da un’attività innovativa di scelta che decide cosa recuperare e conservare creando dei significati. L’attività di creazione tipica delle isti. Culturali si può esprimere in una duplice forma: Da una parte la realizzazione di oggetti culturali nuovi Dall’altra la tutela di oggetti culturali, il recupero, la conservazione e la catalogazione Per comunicazione si intende la diffusione dei significati simbolici presso il gruppo che in essi riconosce la propria identità. La comunicazione può avvenire attraverso il linguaggio (anche non verbale) e attraverso la messa a disposizione dei contenuti per una loro libera fruizione. La comunicazione è un’attività che compete anche alle biblioteche, agli archivi, ecc. v La modalità di produzione e di offerta al pubblico: un secondo elemento alle modalità con cui il prodotto viene offerto al pubblico e vi sono tre modalità diverse di fruizione: Fruizione diretta dal vivo: situazione in cui il pubblico assiste a performance nello stesso sito in cui esse avvengono e contemporaneamente alla loro esecuzione (concerti, spettacoli teatrali, mostre e tutti i prodotti che fanno riferimento ai settori delle performing arts e dell’heritage, cioè il patrimonio culturale e artistico di una comunità) Trasmissione (diretta o differita): modalità di proposta del prodotto culturale che consente di raggiungere una più ampia platea di pubblico grazie al fatto che viene a mancare la INDUSTRIA MUSICALE: soggetti che si occupano della creazione e dell’esecuzione di musica dal vivo, della produzione, edizione e distribuzione su molteplici supporti di contenuti musicali; VIDEOGAME: imprese che si occupano dell’ideazione, della realizzazione, dell’edizione e della distribuzione di software di intrattenimento. CAPITOLO 2- SPECIFICITA’ ECONOMICHE DEI SETTORI ARTISTICI E CULTURALI Ø NATURA DI UN BENE PUBBLICO DEL PRODOTTO ARTISTICO E CULTURALE Una delle caratteristiche peculiari dei prodotti artistici e culturali è la loro natura di beni semipubblici. Sono pubblici/semipubblici quei beni che non vengono distrutti con il consumo. In definitiva il contenuto artistico e culturale di un prodotto può essere fruito da un innumerevole pubblico senza pregiudicarne la possibilità di fruizione futura. Si tratta della dimensione intangibile del bene. Anche l’accesso a un’opera d’arte da parte di un numero troppo elevato di visitatori contemporaneamente limita di fatto la fruizione del singolo e lo stesso vale per un’opera di performing arts. Per queste limitazioni nella fruizione dovute alla rivalità fra fruitori si può parlare correttamente di natura semipubblica per questo tipo di beni. Il fatto che il consumo di un bene privato escluda gli altri dal goderne comporta che tale bene goda della proprietà di avere un valore di scambio, mentre nel caso di un bene pubblico nessuno sarebbe disposto a pagare un prezzo dal momento che nessuno può essere escluso dal suo godimento. Il problema si presenta però quando colui che, possedendo un’idea, le dà una forma creando un prodotto artistico o culturale non venisse compensato degli sforzi sostenuti per la creazione attraverso la previsione del diritto di altri a utilizzarla si pregiudicherebbe la possibilità di creazione di nuove opere. Uno dei problemi principali della gestione di prodotti artistici e culturali riguarda le modalità con cui è possibili regolamentare il diritto di utilizzo di esse al fine di garantire la persistenza delle condizioni che ne hanno consentito la creazione. Il tema della copia non riguarda soltanto la duplicazione illegale, ma anche la proposta di prodotti che giocano sulla similitudine sfiorando il plagio. La risposta a questo problema è l’innovazione continua: producendo sempre nuove idee non si lascia mai ai competitor il tempo di appropriarsi del valore economico tramite l’imitazione (logica seguita da imprese di design e moda). La soluzione con cui si è tutelata quest’esigenza è quella del copyright, ossia del diritto a definire l’utilizzo dell’opera servendosi delle articolazioni e applicazioni che esso conosce. Il problema del copyright è tanto più sentito quanto maggiore è la facilità con cui il prodotto artistico e culturale può essere copiato, basti pensare a cosa il peer-to-peer sta significando per l’industria discografica e quella cinematografica dal momento che il 95% della musica scaricata da internet sia illegalmente copiata. La titolarità e la gestione dei diritti di sfruttamento delle opere costituisce una delle chiavi di interpretazione più efficaci del funzionamento dei settori che si occupano di tali prodotti. Ø LA DUPLICABILITA’ DEL PRODOTTO ARTISTICO E CULTURALE Il passaggio da un’opera unica alla possibilità di una molteplicità di duplicazioni (sulle quali vige il copyright) segna un discrimine nei processi di gestione delle istituzioni aprendo la strada a fenomeni di industrializzazione dei settori artistici e culturali. Quando l’opera rimane unica vi sono molte limitazioni alla sua fruizione dovute a vincoli spaziali e temporali e tali restrizioni si traducono in una minore capacità di generare risorse economiche per coprire i costi di creazione, per consentire nuove creazioni, a meno che non si accresca il prezzo di accesso. Baumol e Bowen (1966) rilevarono come nelle arti performative fosse limitata la possibilità di ottenere miglioramenti dalla produttività del lavoro e ciò induceva la necessità di aumentare il prezzo di accesso per coprire il costo di realizzazione. L’esempio del libro illustra bene le dinamiche messe in moto dalla duplicazione poiché a mano a mano che l’innovazione tecnologica offre metodologie di riproduzione più economiche, anche i prezzi delle duplicazioni diminuiscono facendo aumentare il numero di potenziali acquirenti. Il fenomeno in azione è quello delle economie di scala. Le economie di scala esplicano un effetto più significativo quanto è maggiore la quota di costi fissi rispetto a quelli variabili nella realizzazione del prodotto. Nel caso delle industri culturali i costi fissi sono elevati rispetto a quelli variabili e riguardano in particolare l’ideazione e la realizzazione del prototipo (film, musiche, videogame) e la sua promozione, mentre i costi di duplicazione (costi variabili) sono contenuti e la tecnologia digitale tende a ridurli sempre di più. La preponderanza dei costi fissi rispetto a quelli variabili, in presenza di industrializzazione dei processi, rende da una parte molto rischiosa l’attività delle imprese a causa degli ingenti investimenti richiesti in fase di sviluppo dell’offerta e in fase di promozione prospettando conseguenze disastrose in caso di insuccesso dell’offerta, dall’altra genera profitti elevatissimi nel caso di prodotti di successo (break- even- point). Il prezzo riducendosi amplia ulteriormente il volume di prodotti vendibili ad esempio, nel caso della trasmissione (in diretta o differita) di un evento di performing arts ha un effetto leva sul pubblico, consentendo una maggiore valorizzazione economica del prodotto e una maggiore diffusione tra il pubblico. La trasmissione è quindi un ampliamento delle audience tramite una soluzione distributiva in grado di superare i vincoli spaziali e temporali della visione dal vivo. Pertanto la duplicazione, entro i limiti che la tecnologia impone (poiché essa può obbligare a rinunciare a caratteristiche del prodotto che possono essere ritenute importanti), offre la possibilità di fare leva sul prodotto artistico e culturale per realizzare un margine di profitto ampliando l’acceso al prodotto. La possibilità di realizzare profitti ha reso il prodotto culturale un campo di investimento in grado di remunerare il capitale secondo logiche di mercato e questo aspetto ha introdotto processi di industrializzazione spinta in tutti gli ambiti artistici e culturali (editoria, cinematografia, discografia, performing arts, heritage e le “mostre chiavi in mano” modulabili e replicabili). L’industrializzazione comporta significativi investimenti di capitale e dà luogo a molteplici conseguenze e una riguarda la mercificazione della cultura, ossia la trasformazione del prodotto culturale in merce, quindi crearlo e riprodurlo in vista dello scambio sul mercato. Frow (1997) ha sottolineato come la mercificazione abbia un carattere ambivalente, di espansione della produzione e di esclusione nel consumo, in quanto il diritto di escludere gli altri promuove l’interesse privato e individualistico. Ø IL RUOLO DELLA TECNOLOGIA Nell’ambito delle industri culturali la tecnologia rappresenta un elemento imprescindibile e dalla duplice valenza: da una parte essa gioca un ruolo nel momento di creazione del prodotto, dall’altra ne consente la duplicazione. Ad esempio il settore dei videogame è imprescindibile dalla tecnologia digitale che consente di creare i giochi e di farli funzionare tramite i device dedicati. Ciò significa che il prodotto di questi settori richiede la conoscenza della tecnologia che ne consente la realizzazione. Ogni prodotto culturale è associato a una certa tecnologia, ad esempio un’immagine pittorica nasce dalla tecnologia dei colori e delle linee. La tecnologia svolge un ruolo di primo piano anche nei processi di duplicazione e in quelli di distribuzione del prodotto. Nel settore dei videogame la piattaforma internet consente di svolgere in tempo reale giochi complessi in cui interagiscono giocatori da qualunque parte del pianeta, aprendo nuovi modelli di business. La tecnologia della registrazione e trasmissione di immagini sta consentendo anche ai settori delle performing arts di ampliare il proprio pubblico (ad esempio la trasmissione televisiva di concerti). Oggi grazie alle tecnologie di digitalizzazione le industrie culturali stanno vivendo un momento di importante cambiamento e fra i casi più eclatanti si può ricordare il cambiamento verificatosi nell’ultimo decennio nell’industria discografica che ha visto nello scambio di file musicale peer-to-peer un elemento che ha scardinato le logiche del settore. La sempre più rapida affermazione di piattaforme digitali sta aprendo prospettive interessanti ai content provider (produttori di contenuti) di tutto il mondo. L’avanzamento tecnologico sia dei device sia delle reti consentirà in un prossimo futuro di veicolare sempre più prodotti audiovisivi complessi, offrendo ai content provider nuove vie di accesso al mercato. Ø LE PROBLEMATICHE DI GESTIONE NELLE INDUSTRIE CULTURALI Dal momento che le industrie culturali si distinguono dagli altri settori artistici e culturali per la presenza di processi industriali nella realizzazione e distribuzione del prodotto. La tensione fra le esigenze di creatività e innovazione del prodotto e quelle di efficienza dei processi rappresenta una delle problematiche di fondo delle industrie culturali. L’esigenza delle imprese è quella di disporre di prodotti che incontrino il gusto del pubblico e che lo facciano in maniera superiore rispetto a quelli della concorrenza. Da un certo punto di vista la libertà creativa accordata agli autori diventa una condizione necessaria per il successo del prodotto. Il tema dell’incertezza, derivante dalla difficoltà di prevedere il successo, risulta centrale nella comprensione delle scelte gestionali nelle industrie culturali ed è tanto più importante quanto maggiori risultano gli investimenti richiesti per la realizzazione e promozione. Il problema trova diverse soluzioni e si possono rintracciare in 5 aspetti: a) Maggiore focalizzazione sulle attività di promozione e distribuzione: l’attività di gestione all’interno dei settori che compongono le industrie culturali si concentra maggiormente sulla riproduzione, distribuzione e promozione del prodotto lasciando una certa libertà agli autori e ai gruppi creativi che si occupano dell’ideazione. L’atto creativo è e rimane distinto dai processi di industrializzazione, sebbene l’autore sia consapevole dell’opportunità di creare contenuti che possano avere un pubblico, consapevolezza che viene accentuata in tutte quelle situazioni in cui la realizzazione dell’opera richiede un investimento significativo. b) Ruolo degli intermediari di creatività (manager creativi): la tensione fra esigenze creative ed esigenze di mercato richiede l’esistenza di un soggetto in grado di contemperare i due aspetti. Ad esempio rivestendo il ruolo di intermediari della creatività chiamati gatekeeper, come ad esempio produttori cinematografici, agenti teatrali, editor, ecc. Tali figure godono di avere competenze artistiche specifiche accanto a competenze manageriali e sensibilità di mercato. Laddove ritengano di essere in presenza di un autore con potenzialità di mercato, i gatekeeper si occupano di metterlo nelle condizioni di poter realizzare l’opera trovando un distributore che accetti di promuoverla e renderla disponibile al pubblico. A seconda del settore l’attività dei gatekeeper può essere diversa, ad esempio nella cinematografia i produttori si occupano di finanziare la realizzazione del film, reperendo le risorse economiche e divenendo poi i titolari del copyright. I produttori di audiovisivi (content provider) sono coloro che realizzano il contenuto e i responsabili del confezionamento del prodotto nella sua veste finale e fra le attività che gli competono vi sono la definizione del budget e l’organizzazione in un piano di produzione. È possibile distinguere 4 aree di operatività dei produttori: • Il prodotto cinematografico vede come primo mercato la fruizione al cinema e come secondo la tv e l’home video; • Il prodotto televisivo vede la fruizione attraverso la tv; • Il videogame vede la fruizione attraverso console fisse e portatili tramite web e reti mobili; • Altri prodotti e servizi destinati al supporto della comunicazione aziendale che vedono come unico mercato l’impresa committente; LA FILIERA DEL PRODOTTO CINEMATOGRAFICO a monte dei produttori si situano i fornitori di servizi alla produzione (ad esempio il casting), mentre a valle i distributori si occupano di promuovere il film e distribuirlo. LA FILIERA DEL PRODOTTO TELEVISIVO A valle si situano i broadcaster, che si occupano di selezionare i prodotti e ricomprenderli in un palinsesto. I broadcaster possono anche svolgere attività di produzione interamente in proprio, in coproduzione o in appalto. LA FILIERA DEL VALORE DEL VIDEOGAME La catena del valore vede nella software house il soggetto che svolge le funzioni di produttore. Talvolta può avvenire che l’idea e il contenuto, oppure il linguaggio su cui è edificato il videogame, appartengono a un altro soggetto, che concede la licenza in cambio di royalty sui ricavi. Accade anche che le software house svolgano solo attività di realizzazione tecnica del videogame, su contenuti creativi di altri (publisher, cioè colui che si occupa di confezionare il prodotto, di promuoverlo e di distribuirlo attraverso i canali opportuni. Ø I DIRITTI DI SFRUTTAMENTO DELL’OPERA Nel campo cinematografico, le imprese di produzione investono propri capitali su un’idea innovativa, che le rende interamente titolari dei diritti di sfruttamento, sia sul primo mercato (sale cinematografiche) sia sul secondo mercato (tv, video, ecc.). Nel campo delle produzioni TV i broadcaster possono appaltare ai produttori la realizzazione del prodotto mantenendo interamente i diritti di sfruttamento. In alternativa possono acquistare i diritti relativi a prodotti sviluppati per iniziativa e con capitali del produttore, altre volte ancora possono coprodurre. Nel campo dei videogame i costi di sviluppo del prodotto vengono in genere sostenuti dal produttore, che cede poi ai publisher i diritti di sfruttamento in cambio di un corrispettivo fisso oppure di un corrispettivo fisso più royalty sulle vendite. Infine per quanto riguarda i servizi alle imprese, si tratta di prodotti realizzati su commissione, i cui diritti di sfruttamento sono traferiti interamente in capo al committente. Un’impresa che produce audiovisivi può essere attiva in un’unica area di business oppure coprirne più di una. In presenza invece di una produzione autofinanziata i diritti sono prevalentemente in capo a chi ha la maggiore forza contrattuale. CAPITOLO 3- LA FRUIZIONE DI PRODOTTI ARTISTICI E CULTURALI Ø I BENEFICI DELLA FRUIZIONE DI PRODOTTI ARTISTICI E CULTURALI Per quanto riguarda la comprensione di quali benefici attesi indurrebbero una persona verso la fruizione di prodotti artistici e culturali, la letteratura di management ha sviluppato il modello dell’Experiential View, il quale nasce per spiegare l’ambito dei consumi lesure. L’experiential view si concentra sui aestetics products (libri, film, ecc.), ossia prodotti che permettono di liberare la fantasia e le emozioni. I consumi artistici e culturali fanno parte dell’ambito dei consumi leisure, in quanto concernono la destinazione del tempo libero e sono scelti per il piacere che offrono. Il concetto di emozione svolge un ruolo primario all’interno dell’approccio dell’experiential view. Nel modello la dimensione soggettiva del consumo si ricollega all’esperienza personale. Tali scelte sono motivate da benefici ricercati quali: • La soddisfazione interiore: la quale si riferisce alla capacità di molte attività del tempo libero di provocare piacere e gratificazione. • Senso di libertà e di fuga dalla realtà: Per senso di libertà si intende il tempo a disposizione definito “libero” in quanto percepito come volontario. • Il coinvolgimento emotivo: esso può essere definito come il livello di interesse che un consumatore dimostra durante la situazione d’acquisto. A tal proposito si parla di esperienza del flusso (flow), indicando la sensazione provata durante lo svolgimento di un’attività particolarmente intensa e piacevole. • La ricerca di novità: la voglia di cambiamento rappresenta un’ulteriore dimensione soggettiva dell’impiego del tempo libero. Ai bisogni fisiologici la prospettiva Experiential view affianca i bisogni esploratori, regolati dalla ricerca della novità. Il bisogno di provare esperienze diverse diventa fondamentale una volta che i bisogni vitali sono stati soddisfatti. La dimensione soggettiva del leisure si caratterizza, oltre che per i benefici emozionali ricercati, anche per quelli simbolici. In questo senso possiamo parlare di prodotti come “identity symbol”, dove il prodotto assume un significato che consente di connotare, nei fronti degli altri, la personalità del consumatore. Un modello elaborato nel 2004, chiamato modello RAND (McCarthy), spiega che i benefici che derivano dalla fruizione di arte sono distinguibili nei benefici strumentali e benefici intrinseci. I primi trasferiscono capacità immediatamente spendibili e utili sia per l’individuo sia per la collettività, i secondi creano condizioni di benessere sia individuale sia sociale. Le dimensioni individuale e collettiva caratterizzano il secondo vettore del modello, che distingue fra benefici privati e benefici collettivi. Da un punto di vista sociale i benefici intrinseci sono la creazione di un’identità comune e di legami sociali e questi benefici a propria volta danno luogo a benefici strumentali riconducibili allo sviluppo di capitale sociale e allo sviluppo economico. Il meccanismo grazie al quale i benefici privati generano benefici sociali è quello del “public spillover”, ossia della esternalità positiva. L’individuo tramite la fruizione aumenta le proprie competenze, il proprio benessere, la propria creatività e la propria empatia e questo porta a una maggiore comunicazione e a un maggiore senso di appartenenza. Un secondo modello, chiamato modello di Brown, è più incline a mappare il processo di consumo e quindi i benefici che esso genera. Questo modello individua 5 diverse tipologie di benefici generati dalla fruizione, interpretabili lungo due vettori: • Il primo vettore si muove dai benefici individuali a quelli collettivi per il tramite delle conseguenze interpersonali che il consumo è in grado di generare; • Il secondo vettore si muove lungo la dimensione temporale, dai benefici immediati a quelli che una volta metabolizzato il consumo rimangono sia nella personalità dell’individuo sia nello spirito della comunità; il ripetuto consumo di arte e cultura genera conseguenze permanenti in termini di risorse individuali quali maturità emotiva, pensiero critico, self control, ecc. A livello interpersonale genera benefici in termini di maggiore coesione famigliare e la capacità d stare in gruppo e di collaborare. Ø RELAZIONE FRA TEMPO LIBERO E FRUIZIONE DEI PRODOTTI ARTISTICI E CULTURALI Fruire di prodotti artistici e culturali è un’attività tipica di destinazione del tempo libero. Questo ha una duplice conseguenza: § I volumi di consumo: per quanto riguarda le quantità, al crescere del tempo libero a disposizione del pubblico cresce la domanda di tali prodotti. Osservando la dinamica dei consumi del ‘900 nei paesi industrializzati si registra una crescita dei consumi di prodotti artistici e culturali grazie anche all’evoluzione tecnologica, alle conquiste sindacali e alla maggiore produttività, oltre anche al fatto che il pubblico ha avuto a disposizione una maggiore quantità di ricchezza da spendere, generata dalla maggiore produttività dei sistemi economici; § Le alternative di consumo diverse dai prodotti artistici e culturali; Ø LE SPECIFICITA’ DEL CONSUMO DI PRODOTTI ARTISTICI E CULTURALI Il consumo di prodotti artistici e culturali si caratterizza per 3 elementi peculiari particolarmente rilevanti: • Il problema dell’accesso al prodotto: il prodotto culturale ha bisogno di essere compreso per esplicare la sua funzione primariamente comunicativa e in assenza di comprensione la comunicazione non ha luogo. Il problema dell’acceso è avvertito sia dalle imprese che operano nei settori delle performing arts e dell’heritage, sia dalle imprese delle industrie culturali, poiché prodotti poco comprensibili non vengono acquistati né consumati e ciò rappresenta un problema sia per le imprese orientate al profitto sia per le istituzioni no profit; • La path dependence del consumo: maggiore è il consumo passato di prodotti artistici e culturali e maggiore è il piacere che si trae dal consumatore ancora. Si tratta di un fenomeno di “path dependence”, che spiega perché le persone abituate sin da giovani al consumo di questi prodotti mostrano una maggiore propensione a consumarli anche da adulti. È in quest’ottica che deve essere valutata l’efficacia delle scelte dei musei di promuovere laboratori didattici destinati ai bambini, in moda da farli approcciare a tali prodotti. Da un punto di vista di politica di sviluppo dei settori artistici e culturali emerge come possa essere strumento efficacie per creare una domanda la scelta di investire sul sistema scolastico e sulla fruizione di prodotti sin da giovanissimi. e/o passiva di informazioni su alcuni elementi del film (attori, trama, ecc.) e su alcune caratteristiche della sala. Successivamente la visione cinematografica rappresenta il maggiore momento il coinvolgimento e infine, dopo la visione, il livello di coinvolgimento tende a diminuire. Il film visto costituisce elemento di discussione e confronto, difatti se lo spettatore rimane particolarmente colpito (sia in senso positivo che negativo) agirà come opinion leader nei confronti di amici e conoscenti. Infine la visione entrerà a far parte dei ricordi dello spettatore, poiché la formazione dei ricordi è influenzata dal rapporto affettivo instauratosi con le immagini. In conclusione si può dire che il livello di intensità del coinvolgimento e la sua durata (che agisce sulla lunghezza del ciclo) dipendono sia dai contenuti del film e sia dall’interesse dimostrato dallo spettatore. Quando il tempo dedicato all’intrattenimento televisivo è limitato, la sensazione che se ne ricava è magari piacevole, mentre se il tempo dedicato aumenta gli spettatori televisivi ricevono un “flusso di novità” inferiore alla loro capacità di elaborazione (fenomeno riguardante la televisione). La ricerca di originalità si ricollega alla volontà dello spettatore di esprimere la propria personalità, difatti coloro che scelgono film impegnati comunicano la propria volontà di distinguersi da coloro che scelgono film commerciali, poiché la scelta di un determinato genere precisa l’immagine di sé. CAPITOLO 4- IL MANAGEMENT DEI SERVIZI AL SERVIZIO DELL’ARTE Ø CREATIVITA’ E ACCESSIBILITA’ DEL PRODOTTO ARTISTICO E CULTURALE (multidimensionalità del prodotto culturale) La definizione dell’offerta nell’ambito delle istituzioni culturali e artistiche trova un elemento critico nel bilanciamento tra creatività artistica e attenzione ai fruitori. Uno degli aspetti centrali del dualismo è: da un lato la creatività e la competenza artistica e dall’altro l’obbiettivo di orientarsi al pubblico. Le soluzioni che vengono offerte al problema dell’accesso cognitivo sono differenti a seconda del tipo di prodotto e una strada possibile è quella di semplificare la complessità di contenuto dei prodotti (caso tipico della “popular art” dove prevalgono le emozioni piuttosto che gli aspetti del montaggio e della struttura). I prodotti di popular art veicolano in genere contenuti poco complessi che giocano su elementi emotivi con rimandi a contenuti già ampiamente metabolizzati. Si pensi alle fiction oppure ai film di cassetta, in cui sulla complessità delle trame e del montaggio prevalgono gli attori popolari e i contenuti spesso scontati, Prodotti che spesso scorrono sullo sfondo della quotidianità senza inciderla nell’immediato e depauperando la capacità critica del pubblico. D’altronde la scelta di proporre prodotti semplici di arte popolare comporta investimenti considerevoli per la progettazione, la realizzazione e la promozione dei prodotti. La semplificazione di un prodotto artistico e culturale richiede una profonda conoscenza dei meccanismi di comprensione del pubblico e di costruzione dei contenuti. Nel caso di prodotti riferibili alle industrie culturali come libri, dischi, programmi televisivi, ecc., essi vengono pre-confezionati e proposti al pubblico senza che vi sia interazione fra momento della produzione e momento del consumo, concentrandosi sulla promozione di attività di supporto al consumo come incontri, interventi di critici, ecc. Si pensi ad esempio al festival della letteratura di Mantova che diventa un momento per dare vita a relazioni continuative e diffuse tra il pubblico, gli autori e le case editrici. Un aspetto importante cui devono fare caso le istituzioni e le imprese è la ricerca di un equilibrio, in modo da evitare di piegare la creatività dell’artista alle preferenze del pubblico. Chi crea e chi propone opere d’arte deve saper guardare oltre poiché la creatività non può adattarsi a quanto già esiste, ma deve andare al di là evitando di percorrere strade che si caratterizzano per l’inaccessibilità da parte del pubblico. Molta parte dell’offerta nei settori delle performing arts e dell’heritage si muove nella direzione di mantenere inalterato il contenuto creativo del prodotto agendo invece sul momento del consumo per facilitare la comprensione al pubblico, utilizzando laboratori didattici, visite guidate nei musei, incontri con autori, ecc. Fare leva su servizi e attività aggiuntive è una scelta che acquista senso soprattutto nelle situazioni in cui il pubblico è chiamato a una qualche forma di interazione con l’offerente, quali per esempio visita di dimore storiche, mostre, musei, ecc. Le imprese e le istituzioni dei settori dell’arte e della cultura devono dotarsi di adeguati modelli e strumenti gestionali. Due sono i modelli che possono essere d’aiuto alla comprensione delle dinamiche gestionali, quali: § la fruizione diretta (tramite essa un utile approccio può essere fornito dai contributi tipici della letteratura sul marketing e sul management dei servizi); § la trasmissione e riproduzione (approccio più concentrato sulla progettazione e realizzazione di prodotti che una volta messi a punto e testati vengono riprodotti al pubblico, ad esempio librerie, negozi di dischi, ecc.); Ø IL CONSUMO DI PRODOTTI ARTISTICI E CULTURALI E LE SPECIFICITA’ DEI SERVIZI Il consumo culturale è un’esperienza multidimensionale poiché è sensoriale, emotiva, cognitiva e comunicativa. Per il prodotto artistico e culturale, ad esempio nel caso del teatro, lo spettatore deve nel luogo per assistere allo spettacolo e quanto più i contenuti saranno alla portata cognitiva ed emotiva del pubblico, tanto più il pubblico si dimostrerà propenso a scoprire qualcosa di nuovo e migliore sarà il risultato in termini di soddisfazione reciproca. Ø LE CARATTERISTICHE DEI SERVIZI E IL LEGAME CON I PRODOTTI ARTISTICI E CULTURALI Gli aspetti di specificità più rilevanti sono: • l’immaterialità: essa ha un duplice significato poiché da un lato fa riferimento a “ciò che non può essere toccato” e “ciò che non può essere concettualizzato mentalmente”. I servizi sono intangibili in entrambi i sensi e ciò fa derivare problematiche gestionali d’impresa quali l’impossibilita di mostrare il prodotto se non mentre viene consumato, la difficoltà di valutazione “ex-ante” da parte del pubblico e la dominanza della promessa. Da tali problematiche emergono: - la necessità di enfatizzare le componenti tangibili dell’offerta, quali il luogo, il personale di contatto e gli strumenti utilizzati; - l’importanza della comunicazione diretta sia nelle fasi prevendita sia postvendita per gestire le aspettative del pubblico; - la rilevanza dell’immagine dell’azienda produttrice per rafforzare e rendere credibile la promessa sull’esperienza che si può vivere (ad esempio La Scala di Milano); • l’inseparabilità tra produzione consumo: essa è espressa dalla necessità di contatto diretto tra il personale dell’impresa o istituzione e il pubblico. Questo aspetto costituisce l’elemento più importante ai fini del processo gestionale, in quanto presuppone l’esistenza di un’interazione fra produttore e fruitore. Nell’interazione fra fruitore e produttore si offrono numerose possibilità di accrescere il livello di coinvolgimento e di rendere così più efficace il trasferimento di contenuti, ad esempio l’interazione che i visitatori di una mostra devono instaurare con l’organizzazione della mostra stessa, che può essere minima (come il semplice recarsi nei locali della mostra e interagire con il personale di biglietteria) oppure più coinvolgente (attraverso visite guidate, laboratori didattici, ecc.). Il coinvolgimento poi può essere accresciuto con luci, suoni, odori, modalità espositive, ecc. In conclusione si può dire che l’inseparabilità tra produzione consumo porta a dare grande enfasi al processo di erogazione del servizio. Questo aspetto origina anche la difficoltà di trasferire i servizi nello spazio, difatti non è sempre possibile avvalersi di intermediari per la distribuzione di prestazione, come invece è tipico dei settori delle industrie culturali (libri, dischi, film, ecc.). § l’eterogeneità e deperibilità: l’ampliamento del pubblico mediante l’espansione territoriale è subordinata alla possibilità di separare nell’ambito del processo di produzione le fasi più vicine all’utente e di replicare le strutture di erogazione collocandole in prossimità dei bacini di utenza (si pensi ad esempio alla scelta della Triennale di Milano di aprire una sede gemella in Corea del Sud). Ø IL SERVICE MANAGEMENT A SUPPORTO DEI PRODOTTI ARTISTICI E CULTURALI Gli elementi che possono supportare la gestione del servizio sono diversi e facenti parte di un sistema. Essi comprendono: • Il concept della proposta artistica/culturale: • Il segmento di pubblico (tipi di pubblico per cui è stato progettato l’intero sistema di offerta): • La partecipazione dei clienti; • Il servicescape: la cui atmosfera può attrarre o allontanare i consumatori; • Il network (cioè l’insieme degli attori esterni all’impresa e all’istituzione): la tecnologia utilizzata è uno strumento che può avere un forte impatto e può agire senza richiedere uno sforzo al pubblico, La definizione del concept si accompagna alla scelta del segmento del mercato e per fare ciò sono importanti l’analisi di mercato e l’analisi della concorrenza. La definizione del segmento di pubblico è centrale perché consente di orientare le proprie azioni. In queste scelte le tematiche relative alla partecipazione del cliente devono ricevere molta attenzione e un primo aspetto riguarda l’interesse che un determinato pubblico ha nei confronti di una certa manifestazione o proposta artistica, un secondo aspetto è la percentuale di disponibilità che diverse persone dimostrano verso l’offerta. Inoltre anche il livello di competenza dei fruitori (spesso legato all’esperienza passata) incide sulla soddisfazione nella fruizione dei contenuti. La difficoltà risiede nella concomitanza di pubblici che spesso presentano competenze diverse, i quali possono essere neofiti o esperti e questo rende necessario definire politiche diverse. L’interazione tra il pubblico e un evento artistico e culturale avviene in un luogo fisico e si avvale di certe tecnologie volte a renderla possibile. L’ambiente fisico comunica con il pubblico e determina le possibilità e i vincoli dell’interazione. Ad esempio un luogo accogliente, con colori caldi, profumato e curato genera l’attesa di un servizio altrettanto curato e di elevata qualità. Questo “contenitore” da un lato facilita l’erogazione e dall’altro può diventare un luogo di incontro tra consumatori. • Comprensione delle esigenze del pubblico: autentico interesse verso il pubblico; • Aspetti tangibili: servicescape, supporti tecnologici, pulizie, ecc. Ø IL MODELLO DEI GAP Zeithaml, Parasuraman e Berry (1990), dopo aver identificato le dimensioni relative alla qualità di servizi, hanno proposto un modello che consente, in chiave diagnostica, di comprendere quali siano i passaggi critici che possono comportare nel pubblico una percezione di qualità inferiore a quella attesa ed il modello è stato chiamato “modello dei gap”. In questo modello se aspettative e percezioni sono allineate vi è soddisfazione, mentre se le aspettative sono superiori rispetto alle percezioni vi è insoddisfazione e in quest’ultimo caso si dice che vi è un “gap di valore”, ossia un disallineamento nel valore atteso rispetto a quello che si percepisce che è frutto di una serie di disallineamenti che sono interni all’organizzazione e sono soggetti a correzione da parte del management. Interessante è comprendere da dove si origina tale gap. Vi può essere da parte del management un’errata percezione delle aspettative del pubblico (gap di sintonia), che conduce a progettare un sistema d’offerta non coerente con quanto si attende il pubblico (gap di progettazione). Anche una buona progettazione del sistema d’offerta può non tradursi in un’efficace esecuzione e in questo caso si evidenzia la possibilità di un ulteriore disallineamento fra progettazione e esecuzione (gap di esecuzione). Infine vi è un’altra possibilità di disallineamento la quale tratta una comunicazione verso il pubblico che non risulta coerente con quello che l’istituzione risulta in grado di offrire (gap di comunicazione). Dall’analisi del modello dei gap appare evidente un problema di insoddisfazione del pubblico che deve essere affrontato indagando le sue aspettative e confrontando queste con le percezioni del management, con i processi per offrire il prodotto e con l’esecuzione del prodotto stesso. L’individuazione dei gap può consentire di analizzare nel dettaglio le cause del disallineamento, utilizzando come strumenti di analisi i driver della soddisfazione. CAPITOLO 5- LE PROBLEMATICHE ORGANIZZATIVE NELLE ISTITUZIONI CULTURALI Ø LA GESTIONE DEL PERSONALE Nelle organizzazioni la criticità dei sistemi di gestione del personale è legata alla loro possibilità di migliorare o meno le prestazioni individuali e aziendali. I sistemi di gestione del personale possono essere definiti come un insieme di prassi organizzative, quali: o Mobilità e sviluppo: supportare lo sviluppo delle persone e di aumentare le loro possibilità di crescita professionale sia all’interno dell’organizzazione sia sul mercato esterno tramite il reclutamento, la selezione, la formazione e la carriera; o Valutazione e ricompensa: capacità di allineare gli obbiettivi dell’organizzazione con quelli degli individui, influenzando il comportamento delle persone perché vada nella direzione della reciproca soddisfazione di entrambe le parti interessate; le istituzioni culturali sono organizzazioni di servizi e le loro attività caratteristiche e il loro successo si fondano sulle competenze e sulla capacità di innovazione che risiedono nei membri dell’organizzazione. Ad esempio nel museo, oltre alla collezione, sono fondamentali le persone, si guardi il profilo del curatore di mostre temporanee, il quale garantisce la possibilità di cercare persone in linea con tali caratteristiche o di sviluppare queste competenze nelle persone che già lavorano nel museo (formazione, carriera, ecc.). A livello italiano i musei che meglio gestiscono il loro personale sono in grado di ampliare i servizi da offrire ai propri clienti (seminali, laboratori, ecc.), di ottenere maggiori risorse da donatori e sponsor privati e di avere migliori performance. Ø COMPETENZE DEL CURATORE DI MOSTRE Per predisporre l’attività di comunicazione di un evento deve ad esempio applicare metodologie di definizione di piani di comunicazione, applicare tecniche della comunicazione pubblicitaria, ecc. Per effettuare la progettazione di un evento espositivo deve in primis conoscere la normativa sull’organizzazione di eventi in spazi pubblici, le tecniche di organizzazione degli eventi culturali, la storia dell’arte, la museologia, le procedure e i regolamenti per la circolazione delle collezioni museali, storia del design, ecc. e inoltre alcune abilità tra cui applicare criteri di selezione location, applicare criteri di selezione delle opere da esporre, applicare tecniche di progettazione sui cataloghi museali e molto altro. Infine per effettuare l’organizzazione di un evento espositivo deve applicare alcune metodologie tra cui quella del foundrasing, di catalogazione, di redazione documentaria, di budgeting, ecc. Ø RECLUTAMENTO E SELEZIONE il processo di reclutamento consiste nella capacità dell’organizzazione di attrarre il maggior numero di persone che possano essere adatte per ricoprire una certa posizione. Il processo di selezione consiste nello scegliere, all’interno di questo bacino di candidati, quello più soddisfacente rispetto alla posizione. I processi di reclutamento e selezione hanno quindi come oggetto l’analisi delle competenze, delle esperienze e delle potenzialità dell’individuo. Tali processi si basano su una scelta, cioè scegliere i propri candidati per una certa posizione del mercato interno (tra le persone che già lavorano per l’organizzazione) oppure dal mercato esterno. I candidati interni non richiedono che vengano raccolte nuove informazioni su di loro, mentre quelli del mercato esterno richiedono questo tipo di investimento informativo. Tra gli strumenti di reclutamento vengono di solito inclusi gli annunci su giornali e riviste, la partecipazione agli eventi di placement delle università, l’utilizzo di società specializzate nel recruitment, annunci interni all’organizzazione e cosi via. Tra gli strumenti della selezione ci sono l’analisi del curriculum, i colloqui, test e simulazioni, ecc. Si possono osservare due differenti realtà: v Nel mercato del lavoro americano viene spesso utilizzato il passaparola, poiché porta ad ottenere una minore diffusione dell’annuncio, quindi meno curriculum da analizzare, ma ciò non può avvenire sempre poiché le istituzioni culturali specializzate meritano una ricerca a livello nazionale utilizzando annunci con ampia visibilità e personale apposito per reclutamento e selezione; v Nel mercato italiano, in particolare per le istituzioni culturali di tipo pubblico, la possibilità di effettuare il reclutamento e la selezione del personale dipende dal grado di autonomia che l’istituzione ha rispetto all’ente pubblico cui fa riferimento. Purtroppo l’impossibilità di effettuare il reclutamento e la selezione in via autonoma ha provocato un forte sotto-dimensionamento delle professionalità chiave; Ø FORMAZIONE E CARRIERA Il processo di formazione si concretizza in tutte le azioni che l’organizzazione può mettere in atto per migliorare e sviluppare le competenze e le conoscenze dei membri dell’organizzazione. La formazione implica alcune scelte legate alla metodologia con cui formare le persone, che dipende dalla tipologia di conoscenze e competenze che l’organizzazione vuole traferire ai suoi membri. La scelta è tra i “corsi di formazione” e il learning-by-doing, a seconda che le conoscenze da sviluppare siano: • Tacite: le quali esistono solo nella mente e nelle azioni dei membri dell’organizzazione che vengono trasmesse attraverso lezioni “learning-by-doing”, cioè apprendendo mentre qualcuno svolge il lavoro; • Esplicite: la quali sono disponibili tramite manuali o volumi e che vengono trasmesse attraverso lezioni frontali da insegnanti esterni all’organizzazione; nel settore delle istituzioni culturali spesso le conoscenze vengono trasferiti attraverso la modalità del learning-by-doing attraverso un lavoro diretto sui materiali affiancando alle nuove leve i restauratori “anziani”, mentre per quanto riguarda le conoscenze esplicite esse riguardano la parte di competenze specialistiche come il restauro o la conservazione nei musei. Per quanto riguarda la conservazione nei musei, ad esempio, vi sono competenze di registrazione dei materiali molto standardizzate che in Lombardia sono state diffuse attraverso corsi di formazione a livello regionale. Le scelte della formazione sono legate anche alla loro connessione con la carriera e in particolare nelle istituzioni culturali e artistiche formazione e carriera sono legate al meccanismo organizzativo definito “dual ladder”, che è un percorso in grado di rispettare la motivazione e il desiderio di sviluppo di tutti i membri dell’organizzazione. Questo meccanismo consente agli individui di estrazione tecnico-artistica la possibilità di un doppio percorso di carriera, cioè uno manageriale e uno tecnico, a seconda della professionalità che si desidera sviluppare nell’istituzione. Uno dei limiti che si presenta in seguito all’utilizzo di questo meccanismo è che le persone che scelgono la carriera tecnico-specialistica possono aspirare ad una posizione di potere che è inferiore a quella del direttore del museo, quindi risulta necessario investire nel chiarire quali standard sono richiesti per ciascuna linea di carriera e quali ricompense vi corrispondano. Ø LA FIGURA DI DIREZIONE Il problema della scelta dei ruoli di direzione racchiude in sé tutte le criticità tipiche del rapporto dialettico (spesso conflittuale) che esiste tra economia e cultura. Riconoscere le criticità degli aspetti manageriali non significa escludere l’importanza dei ruoli artistici, i quali devono presidiare le “core activities” di un’istituzione culturale. Il problema della scelta dei ruoli di direzione di un’istituzione culturale si concretizza nella definizione di quali profili professionali e di quali percorsi formativi possano essere più adatti al fine di garantire un’efficace ed efficiente gestione di un’istituzione culturale. Tali scelte sono rese difficili da una serie di fattori, ad esempio l’atmosfera di diffidenza tra specialisti della cultura e le persone di azienda e la complessità delle attività che un’istituzione culturale è chiamata a svolgere. Se da un lato è importante prestare attenzione al raggiungimento di adeguati livelli di economicità, dall’altro il progetto culturale è e deve restare al centro della vita di un’istituzione culturale. Il problema diventa come riuscire a coordinare efficacemente il progetto culturale con le esigenze economiche. Baia Curioni osserva che le istituzioni culturali operano per lo più su tre mercati sviluppando relazioni con 3 principali gruppi di stakeholder: 1. GLI UTENTI PRIVATI: tutti i potenziali fruitori delle attività tipiche di un’istituzione culturale, ad esempio i visitatori, gli acquirenti di oggetti di merchandising, ecc. In questo primo mercato rientrano tutte le attività che l’istituzione svolge al fine di determinare il suo valore per gli utenti privati; I meccanismi di integrazione vanno scelti a seconda di quanto è grande il fabbisogno di integrazione tra le funzioni ed essi possono portare ad una modifica permanente della struttura funzionale da renderla una struttura funzionale modificata con product manager o con project manager. Le regole, la gerarchia, i ruoli di coordinamento e la task force si adottano quando il fabbisogno di integrazione fra le funzioni è basso o intermedio. Questi meccanismi implicano che le persone assumano la consapevolezza di dover scambiare informazioni con i membri delle altre funzioni: § Regole: le persone possono stabilire norme tacite di comunicazione e di scambio di informazioni che agevolano il coordinamento; § Gerarchia: in virtù della relazione di dipendenza verticale tra il capo e i membri della funzione dove il capo può spingere affinché le persone allineino i propri comportamenti a quelli delle altre funzioni; § Ruolo di coordinamento: esso viene svolto da un manager di funzione, sulla base di un incarico legato alla capacità di integrare le conoscenze e i comportamenti delle persone tra le funzioni; § Task force e team: in questo caso le persone delle diverse funzioni vengono riunite in modo temporaneo (task force) o permanente (team) in gruppo per scambiarsi informazioni e allineare il proprio lavoro; quando il fabbisogno di integrazione cresce si introduce nell’organizzazione un project manager, che è una figura formalmente istituita che compare nella struttura organizzativa stabilmente e che ha delle risorse attribuite da ciascuna funzione sotto la sua responsabilità. Grazie a questo tipo di struttura, l’organizzazione riesce a salvaguardare l’efficienza nei processi e l’eccellenza nelle competenze, ma allo stesso tempo riesce a creare una responsabilità stabile sui servizi da erogare, in modo da ottenere la massima efficacia, ma tuttavia molto spesso il product manager dipende direttamente dalla funzione marketing. Il product manager ha il compito di integrare le competenze delle diverse funzioni rispetto ad un servizio, ma è una figura temporanea. In caso di introduzione di un progetto temporaneo la direzione può introdurre la figura del manager di progetto che coordina le competenze delle diverse funzioni perché si integrino per un certo periodo di tempo sull’erogazione di questi servizi. Il project manager nell’organigramma viene rappresentato con delle linee tratteggiate. Ø LA STRUTTURA DIVISIONALE La struttura divisionale soddisfa il bisogno di integrazione provocato dalla crescita e dalla differenziazione dei servizi, aggregando nella stessa unità organizzativa tutte le competenze che servono per erogare il servizio. Un esempio di struttura divisionale potrebbe essere la National Geographic Society. Una criticità da evidenziare quando si parla di struttura divisionale è che alcune competenze potrebbero essere comuni a tutti i servizi offerti, ad esempio nella National Geographic Society la funzione di fund raising potrebbe essere comune a tutti i servizi offerti e dunque non necessitare di essere ripetuta in tutte le divisioni. Ø LE RETI NEI SETTORI CULTURALI Negli ultimi decenni le reti sono diventate una forma di governance molto diffusa nelle industrie culturali. I network costituiscono uno strumento di coordinamento efficace quando si è in presenza di un’elevata complessità transazionale. L’importante ruolo svolto dai network come meccanismo di coordinamento e i suoi potenziali outcomes in termini di performance sono stati indagati in diversi contesti, come il cinema, la musica e la moda. Per quanto riguarda le istituzioni culturali è facile imbattersi in reti di tipo sociale e burocratico, nelle quali gli accordi di cooperazione riguardano due aree: la sfera artistica e quella gestionale-amministrativa. La prima area include le attività e i servizi di base offerti da un’istituzione culturale, mentre la seconda include i servizi e le attività complementari ed accessorie. Altre due dimensioni interessanti per analizzare e comparare i network di istituzioni culturali riguardano la centralità dei diversi modi e la densità. Quest’ultimo aspetto si riferisce al grado di connettività della rete, cioè al numero e all’intensità delle relazioni che possono esistere tra i diversi nodi. È possibile avere due situazioni limite: • le reti fortemente centralizzate: in cui rientrano le situazioni in cui esiste un attore del network che ricopre un ruolo centrale e che intrattiene relazioni con tutti gli altri nodi i quali hanno poche relazioni tra loro. Reti di questo tipo nascono con l’obbiettivo di centralizzare e fornire quei servizi relativi all’area gestionale-amministrativa; • quelle paritetiche: esse sono costituite da un numero ridotto di attori che sviluppano tra loro relazioni intense e ripetute nel tempo, riguardanti anche l’area artistica. Tipicamente i membri di questo tipo di network hanno legami informali e forti; esempi concreti di reti paritetiche vengono dal sistema dei musei di Lodi e Pavia, i quali si sono recentemente uniti per la produzione di una campagna di comunicazione comune al fine di ottimizzare l’utilizzo del budget di comunicazione e di avere una campagna più efficace; per le ragioni che portano alla costituzione di un network in ambito culturale sono state individuate 3 spiegazioni principali: v un primo filone di studi sostiene che le istituzioni culturali decidono di creare un network in base a considerazioni di efficienza economica e organizzativa, cioè per ridurre i costi di produzione transazione; v un secondo filone sostiene che tali scelte di cooperazione sono legate a processi di isomorfismo o alla presenza di condizioni di similarità e in questo caso le organizzazioni sono spinte a cooperare tra loro e ad assomigliarsi (isomorfismo) per ottenere autorizzazioni, ottemperare a vincoli legislativi oppure acquisire legittimità e prestigio e per questo è più probabile che un network venga costituito da soggetti simili dal momento che la similarità facilita i rapporti di collaborazione; v un terzo filone enfatizza il ruolo svolto dalla complementarità delle risorse. Secondo questa prospettiva le organizzazioni sarebbero spinte a cooperare per avere accesso a risorse o conoscenze complementari e sviluppare nuove competenze, ma tale spinta nei settori culturali sembra essere meno diffusa; esempio importante viene dal museo della scienza e della tecnologia di Milano il quale, aderendo alla rete europea dei musei di scienza e tecnologia è in grado di realizzare progetti scientifici di più amplio respiro e di maggiore visibilità sul mercato internazionale; infine cooperare significa rinunciare ad una parte della propria autonomia e ciò può far sorgere conflitti e nel caso delle istituzioni culturali la cooperazione è inevitabilmente anche un fenomeno politico, oltre che economico. Ø IL CICLO DI VITA DI UN EVENTO CULTURALE Ogni evento culturale presenta un ciclo di vita che può essere ripartito in 6 fasi: I. IDEAZIONE: si tratta della prima fase, cioè della definizione dei contenuti, delle caratteristiche distintive e degli obbiettivi principali, in questa fase occorre delineare il profilo strategico del progetto culturale partendo dall’analisi del contesto di riferimento e delle esigenze che l’evento vuole soddisfare. Occorre quindi individuare i portatori di interesse rilevanti e le loro istanze, oltre a fare un’attenta analisi dei competitor. Tali analisi sono propedeutiche alla definizione della sua mission, la quale è molto importante in quanto permette di individuare la direzione verso cui tutti i soggetti coinvolti devono indirizzarsi. Parte integrante della definizione della mission è anche la specificazione degli obbiettivi, i quali si differenziano tra loro dal punto di vista temporale e dall’area di pertinenza (artistici, sociali, educativi, ecc.). Tra gli output più importanti della fase di ideazione sono la scelta dello spazio fisico, quella del periodo di effettuazione e quella del palinsesto. È importante gestire correttamente tutti gli elementi inclusi in questa prima fase al fine di garantire l’efficacia delle fasi successive; II. ATTIVAZIONE: in questa fase occorre verificare la reale fattibilità dell’evento rispetto alle risorse e ai tempi a disposizione. Occorre considerare la fattibilità dal punto di vista organizzativo, tecnico-logistico, comunicativo ed economico-finanziario. In questa fase occorre definire anche la governance del progetto, individuando cioè il soggetto responsabile e definendo eventuali partnership con altri attori quali associazioni, enti culturali, media ed enti locali. L’output principale della fase di attivazione consiste nella stesura di un documento di progetto che deve contenere tutti gli elementi costitutivi come il titolo, la mission, il palinsesto, il target, il budget e le strategie di comunicazione e tale documento è molto importante per avviare una corretta pianificazione; III. PIANIFICAZIONE: in questa fase tutti gli elementi precedentemente considerati vengono riorganizzati in piani di lavoro più dettagliati. Si parte dal documento di progetto elaborato per poi procedere alla stesura della “work breakdown structure (WBS)”, la quale è una forma di articolazione strutturata del progetto dove si parte dall’obbiettivo generale che si vuole raggiungere e si individuano i sotto-obbiettivi funzionali al raggiungimento di quello generale e poi successivamente vengono indicate le attività da implementare per conseguire i sotto-obbiettivi precedentemente definiti; IV. MATRICE DELLA RESPONSABILITA’: essa permette di delineare i ruoli dei membri del team di progetto con precisione e di attribuire a ciascun individuo i compiti da svolgere; V. ATTUAZIONE E COMPLEMENTO: in queste fasi il progetto viene materialmente eseguito, implementando scelte e indicazioni stabilite nelle fasi precedenti. La fase di completamento comprende anche tutte quelle attività amministrative connesse alla liquidazione dei finanziamenti pubblici e privati; VI. VALUTAZIONE: si tratta della fase finale, cioè nell’esame del lavoro svolto e dei risultati ottenuti, determinando anche il valore del progetto per gli stakeholder e inspirando la fase di ideazione dell’edizione successiva dell’evento; CAPITOLO 6- GLI ASSETTI ISTITUZIONALI Ø L’ECONOMICITA’ DEGLI ISTITUTI E DELLE INIZIATIVE CULTURALI Per la cultura gli istituiti e i soggetti che se ne occupano l’economicità si può configurare in 3 differenti modalità: 1.Risultati economico-finanziari negativi: si tratta di una situazione molto frequente per le aziende del comparto culturale e varie possono essere le ragioni legate a uscite/costi fissi e/o variabili troppo elevati, oppure a entrate/ricavi insufficienti. La conservazione al servizio della società è una funzione recente (dall’800), per il patrimonio e le attività culturali, in precedenza riservate a chi si poteva permettere il lusso della cultura e che collezionava nelle proprie dimore oggetti d’arte per un beneficio del tutto privato. Un altro aspetto complesso è rappresentato dalla possibile contrapposizione tra le stesse e le funzioni di promozione e fruizione, in una sorta di irrisolvibile trade-off poiché più si usufruisce del patrimonio artistico e più si rischia di metterlo a rischio, a causa del sovraccarico di persone. Una considerazione finale è che non è affatto facile trovare le giuste mediazioni tra fruizione e conservazione. Ø FUNZIONE DI IDENTITA’ E CELEBRAZIONE Da sempre l’arte serve per rendere più solenni e spettacolari i momenti celebrativi e viene utilizzata nell’ambito di cerimonie e festeggiamenti. Ci sono istituzioni culturali e generi artistici particolarmente vocati a svolgere tali funzioni, come i grandi teatri d’opera, la musica popolare, l’arte etnica, ecc. che sono anche più spesso efficaci a definire e celebrare identità e prestigio di un popolo, di un luogo, ecc. Tra le obiezioni nei confronti di queste funzioni della cultura vi è quella che vede nella globalizzazione la diffusione di identità differenti e dunque non più riconoscibili nelle tradizionali attività culturali locali. Un ulteriore contro argomentazione è costituita dalla considerazione che anche altri fenomeni (media, moda, design, sport, ecc.) contribuiscono all’affermazione del prestigio di una nazione o di un luogo, e non sempre ricevono per questo finanziamenti o riconoscimenti. Ø FUNZIONE DI AGGREGAZIONE E COESIONE SOCIALE Le istituzioni culturali contribuiscono all’aggregazione e alla coesione sociale, alla creazione e al rafforzamento del capitale sociale. Esse offrono opportunità di relazione e socializzazione, anche grazie alla dimensione emozionale, esperienziale e collettiva che caratterizza il loro funzionamento. Ø FUNZIONE DI CRITICA E INNOVAZIONE Le istituzioni culturali e gli artisti possono sollecitare il senso critico all’interno della società e dunque anche dinamiche di cambiamento e innovazione, e addirittura di fratture sociali. Esistono istituzioni culturali a ciò appositamente dedicate, come laboratori, hub creativi, spazi per la creatività, ecc. Nel settore culturale delle figure professionali (artisti, scrittori, ecc.) mettono a punto innovazioni del pensiero, del gusto, del senso estetico, ecc. I costi e i rischi della funzione culturale di ricerca e sviluppo devono essere condivisi all’interno della società stessa che potrebbe così godere delle innovazioni apportate. Ø FUNZIONI EDUCATIVE La cultura è collegata con l’educazione, in maniera naturale, inscindibile e senza soluzioni di continuità. Il legame è duplice: • Fare attività educative per iniziare le persone alla cultura; • Integrarsi con il sistema scolastico per far passare contenuti educativi vari; tutti i tipi di istituzioni culturali realizzano laboratori didattici, spettacoli per i più giovani, iniziative di formazione, visite guidate, ecc. inoltre sempre più istituzioni culturali stanno proponendo attività divulgative e educative destinate ai giovani fruitori. Si tratta di attività che hanno l’obbiettivo di ridurre le barriere conoscitive e psicologiche, di cui sono responsabili anche le istituzioni pubbliche, poiché l’esistenza di barriere determina discriminazioni e disequità sociali. Un fenomeno degli anni recenti è costituito dai festival che in molti casi stanno svolgendo tale funzione, i quali trattano sia aspetti educativi che l’etica. La cosa importante è che le azioni formative siano volte a sviluppare negli individui capacità di pensiero libero e di scelte autonome, tali da eliminare nel tempo i pericoli di condizionamenti e sudditanze intellettuali. Ø FUNZIONI DI RACCOLTA FONDI Le istituzioni culturali possono anche realizzare iniziative per raccogliere risorse a favore di altre istituzioni o destinazioni, come per esempio nel campo del sociale. In questo senso gli eventi culturali si affiancano agli eventi sportivi poiché al fine di raccogliere fondi in maniera efficace ed efficiente è necessario capire che devono essere realizzati degli eventi di semplice e piacevole fruizione. Inoltre occorre prestare attenzione a che l’agevole fruibilità dell’evento culturale di raccolta fondi non vada a discapito della qualità artistica e non comporti una banalizzazione o distorsione dei contenuti. Ø FUNZIONI RICREATIVE Tra le attività culturali ve ne sono di particolarmente adatte a interpretare la funzione ricreativa, per esempio musical, operetta, teatro comico, circo, cinema, parchi a tema, ecc. e in generale i generi che possono essere ricondotti al settore dell’entertainment. A proposito di tale funzione si possono articolare due sotto-accezioni: 1. La cultura può essere proposta in maniera divertente, per renderla accessibile anche a un pubblico di non esperti e farla risultare interessante; 2. La cultura può essere utilizzata come vera e propria proposta ricreativa, con l’obbiettivo di far divertire i fruitori; con il termine “edutainment” si indica la combinazione delle due funzioni educativa e ricreativa, le quali possono convivere in maniera naturale ed efficace. Un ulteriore distinzione va fatta tra modalità di divertimento intelligente e invece eventuali banalizzazioni e svilimenti di contenuti culturali. Ø FUNZIONI SOCIALI La funzione sociale della cultura si concretizza nell’utilizzarla da un lato per prevenire, e dall’altro per porre rimedio a disagi, devianze, problemi di natura sociale come emarginazione, disabilità, patologie, ecc. Ad esempio il teatro che si occupa di problemi di natura sociale si denomina come “teatro delle diversità”. Sono molte in Italia e a livello internazionale le esperienze di questo tipo e molti i settori che si occupano di funzioni sociali come mass-media, hobby, entertainment, ecc. Tuttavia proprio la natura fortemente sociale di tale funzione sembra ben giustificarne le competenze e i possibili interventi pubblici al riguardo, molto più che nel caso di altre funzioni. Ø FUNZIONI TERAPEUTICHE Fin dall’antichità dell’arte e della cultura sono note anche le proprietà terapeutiche e gli effetti sul nostro sistema fisico e psichico. Le funzioni terapeutiche della cultura sono oggetto di attenzioni in tanti paesi stranieri (Stati Uniti, Francia, Canada, ecc.) che consistono in un versante di natura quotidiana (utilizzo di musica di facile ascolto nei supermercati per predisporre meglio i clienti agli acquisti, ecc.). Consistono in applicazioni molto impegnative e professionalizzate, quali la musicoterapia, l’arteterapia e la clownterapia. Le funzioni terapeutiche spostano le istituzioni e gli operatori che se ne occupano verso il comparto socio- sanitario assistenziale tra cui assessorati alla sanità, cliniche, associazioni e simili. Ø FUNZIONI MANAGERIALI Si tratta dell’utilizzo di tecniche teatrali e dello spettacolo per la gestione delle risorse umane e per la risoluzione di problematiche di tipo organizzativo-gestionale. Il teatro che ha tali finalità viene definito “teatro d’impresa” e coloro che lavorano all’interno di spettacoli di tale tipo si definiscono “formattori”, cioè la fusione delle figure professionali di formatore e attore. Si tratta fra l’altro di una delle poche forme di attività di spettacolo che si autofinanziano e che operano quindi in condizioni di mercato. Tale tipo di spettacoli trovano riscontri di successo in vari contesti aziendali e istituzionali, sia privati sia pubblici. Ø FUNZIONI DI SVILUPPO TURISTICO Festival, eventi di piazza, arti di strada, grandi mostre e così via sono oggi sempre più diffusi e guardati come fattori di attrazione per visitatori e ospiti, oltre che opportunità per i residenti. Tuttavia forti carichi di turisti possono creare disagi nelle principali città d’arte, come accade in certi periodi dell’anno a Venezia, Firenze, Roma e nei luoghi d’Italia più famosi. In questo senso si pone il possibile conflitto tra tutela e fruizione. Inoltre, il turismo culturale è utile per destagionalizzare i flussi turistici, dal momento che si presta a essere praticato anche in stagioni meno adatte al turismo naturalistico e sportivo. Il turismo culturale porta a un ulteriore concetto, cioè quello di “distretto turistico, culturale, ecc.”. Secondo una classificazione proposta dall’economista Walter Santagata si possono riconoscere 4 principali tipologie di distretto culturale: 1. INDUSTRIAL CULTURAL DISTRICT: un distretto che pur avendo contenuti creativi si configura per il resto come un distretto industriale classico (distretti del vetro, dell’oro, ecc.); 2. INSTITUTIONAL CULTURAL DISTRICT: un distretto che viene a esistere grazie alla volontà e alle azioni politiche e istituzionali di un luogo (parchi letterali, ecc.); 3. MUSEUM CULTURAL DISTRICT: città d’arte; 4. METROPOLITAN CULTURAL DISTRICT: costituito dalla riconversione creativa di città e luoghi precedentemente deputati ad attività produttive e commerciali; Ø FUNZIONI DI SVILUPPO ECONOMICO Le istituzioni e le attività culturali possono generare effetti economici, i quali si possono classificare in: A. Impatti ed effetti prodotti direttamente dall’istituzione culturale; B. Indotti, effetti che si verificano indirettamente grazie alla presenza dell’istituzione culturale; tali impatti e indotti è però difficile misurarli e dimostrarli, anche per via di effetti cosiddetti “incrociati”, ossia di interferenze tra gli effetti di un’istituzione culturale e quelli di altri fenomeni presenti sul territorio. Anche laddove sia possibile raccogliere dei dati è difficile interpretarli e trarne delle evidenze nette. Ø FUNZIONE DI POSIZIONAMENTO E SVILUPPO TERRITORIALE E URBANO si tratta di una tipologia di finanziamenti non troppo diffusa. 4.Gestione: si tratta della competenza più facilmente condivisibile con il privato. Essa offre più facilmente al privato la possibilità di ottenere dei ricavi di gestione tramite la gestione di caffetterie, bookshop, ecc. La LEGGE RONCHEY riguardante la privatizzazione dei servizi aggiuntivi nelle istituzioni culturali ha aperto la strada a provvedimenti successivi, che hanno consentito l’incarico a privati anche per la realizzazione di attività core come la realizzazione di mostre, di festival, eventi, ecc. Per la gestione di istituzioni e attività culturali i privati coinvolti devono ricevere benefici dalla stessa, diversamente essi abbandoneranno il campo. Un’ultima considerazione riguarda l’importanza di accordi e contratti chiari e dettagliati, ai fini della migliore regolazione dei rapporti tra partner pubblici e partner privati. 5.valutazione delle politiche: competenza che riguarda la valutazione degli effetti delle politiche in capo agli enti pubblici per la relativa eventuale riformulazione. Dopo aver indotto nuove regole è bene che l’ente pubblico di riferimento verifichi gli effetti che il nuovo sistema ha prodotto. Tuttavia la valutazione è un passaggio di fondamentale importanza, per due principali ordini di ragioni: 1. Supportare il decisore politico chiamato a fare “policy making” nella definizione e ridefinizione delle scelte da adottare; 2. Mettere a punto organizzazioni o iniziative (fare business plan); definizione e valutazione delle politiche sono prerogative che ricadono nella sfera pubblica, poiché competono alla sfera politica, che fa capo alla pubblica amministrazione. Proprietà, finanziamento e gestione sono competenze di ordine attuativo, di livello sia strategico sia operativo. In quanto tali esse possono essere svolte da qualunque tipologia di soggetto istituzionale che abbia competenza per farlo, sia esso pubblico oppure privato. Tale possibile distribuzione tra vari soggetti pubblici e privati, discende dalla distinzione tra funzioni e servizi pubblici. Secondo tale distinzione le funzioni si ricollegano alla scelta dei bisogni da soddisfare e alla definizione degli obbiettivi generali che sono di competenza pubblica, Mentre i servizi possono anche essere effettuati da soggetti privati, purché opportunamente controllati. Ø LE MODALITA’ PER L’INTERVENTO PUBBLICO IN CAMPO CULTURALE: LE ISTITUZIONI PUBBLICHE COMPETENTI IN CAMPO CULTURALE Le istituzioni pubbliche competenti per la cultura, in Italia, sono: • Ministero per i beni e le attività culturali (MiBAC) • Ministero degli affari esteri (MAE), ministero dell’istruzione, dell’università e della ricerca (MIUR); • Regioni ed enti locali; • Istituzioni religiose (chiesa cattolica, ecc.); Ø MINISTERO PER I BENI E LE ATTIVITA’ CULTURALI Il ministero per i beni e le attività culturali è competente sia per i beni dell’heritage del comparto culturale, sia per le attività delle performing arts. I principali passaggi istitutivi di competenze centrali in materia di cultura sono i seguenti: ü Nel 1959 veniva istituito il ministero per il turismo e lo spettacolo. A tale ministero facevano capo anche alcuni enti statali non economici; ü Nel 1975 veniva istituito il ministero per i beni culturali e ambientali con funzioni di tutela e valorizzazione del patrimonio culturale e paesaggistico; ü Nel 1986 veniva istituito il ministero per l’ambiente, scorporandosi dal ministero per i beni culturali e ambientali; ü Nel 1993, tramite referendum popolare, il ministero per il turismo e lo spettacolo veniva riorganizzato in due dipartimenti: quello per il turismo e quello per lo spettacolo; ü Nel 1998 veniva istituito l’attuale ministero per i beni e le attività culturali, per la prima volta finalmente riunificati all'interno di un unico dicastero. Il ministero viene poi continuamente regolato tramite ulteriori decreti e regolamenti; ü Nel 2006-2007 veniva istituito un ministero senza portafoglio per lo sport; ü Nel 2009 veniva istituito il ministero per il turismo; STORIA DELL’ISTITUZIONE DELLE COMPETENZE CENTRALI IN MATERIA DI CULTURA (BENI CULTURALI) il concetto di “bene culturale” viene ratificato a livello internazionale nel secondo dopoguerra, con la convenzione dell’Aja, sottoscritta nel 1954 da quaranta stati di tutto il mondo. A seguito di ciò in Italia la materia relativa ai beni culturali viene affidata a delle commissioni parlamentari. Nel 1970 a Parigi viene firmata una convenzione internazionale volta alla regolamentazione della circolazione e della proprietà dei beni culturali. Tornando all’Italia nel 1974 viene varato il progetto di istituzione del ministero per i beni culturali e ambientali, a opera del presidente del consiglio Aldo Moro e del senatore Spadolini, che per primo ricopre la carica di ministro dei beni culturali. Il ministero competente per la cultura è sempre stato articolato su un livello centrale e un livello periferico. È stata concessa autonomia, scientifica e gestionale e in una serie di casi anche giuridica, a porzioni dell’organizzazione. A oggi, a livello centrale, nel ministero vi sono: • Organi di indirizzo politico; • Organi di struttura amministrativa centrale; • Direzioni generali competenti per ciascun settore; • Organi consultivi centrali; • Istituti centrali; • Istituti nazionali; • Istituti dotati di autonomia speciale; a livello decentrato vi sono: • Direzioni regionali per i beni culturali; • Soprintendenze ordinarie, competenti per le varie tipologie di beni; • Soprintendenze speciali, cioè dotate di autonomia scientifica e gestionale. • Archivi di stato; • Biblioteche nazionali; la struttura è estremamente concentrata sul patrimonio con piccole parti destinate agli altri ambiti di sua competenza. Al ministero fa poi capo un terzo livello di enti, dotati invece di autonomia giuridica, tra cui: • Istituto nazionale del Dramma Antico (INDA); • Fondazione museo delle Antichità Egizie di Torino; • Fondazione parco archeologico di classe; • La Biennale di Venezia; • Fondazioni lirico-sinfoniche; • Cinecittà Luce spa; le forme utilizzate per la gestione giuridicamente autonoma sono 2: 1. La forma della fondazione: viene scelta laddove l’attività non sia in grado di funzionare in condizioni di equilibrio economico-finanziario e quando vi siano dei patrimoni da tutelare; 2. La forma della società per azioni: viene scelta laddove l’attività sembri in grado di funzionare in condizioni di equilibrio economico-finanziario; le funzioni del ministero sono state dalla legge definite in: tutela, valorizzazione, gestione, sviluppo, promozione, diffusione, studio, ricerca e formazione. Gli ambiti di competenza sono: teatro, musica, danza, gallerie, musei, arti plastiche e figurative, monumenti, design, biblioteche e archivi, attività editoriali fotografia, sport, circhi, ecc. Il ministero Italiano per i beni e le attività culturali dispone di competenze specialistiche riconosciute da tutto il mondo. Ø GLI ENTI PUBBLICI TERRITORIALI Le competenze e gli interventi in campo culturale da parte degli enti territoriali si articolano su due principali livelli: 1. Attraverso i relativi assessorati alla cultura; 2. Attraverso istituzioni culturali che fanno capo ai vari enti territoriali e che sono biblioteche, musei, teatri, festival, enti locali, residenze artistiche (cioè luoghi di creazione che prevedono l’ospitalità di artisti, i quali collaboreranno con le realtà locali in lavori di produzione), ecc.; anche agli enti locali si adatta e si applica il modello delle competenze sopra illustrate. Tra lo stato e gli enti locali vige il principio della sussidiarietà verticale, ovvero del trasferimento di competenze, funzioni e servizi dai livelli pubblici centrali a quelli decentrati/locali. La sussidiarietà verticale può anche essere definita con il termine “contractingin”, che fa riferimento al fatto che vengono stipulati accordi di collaborazione all’interno della filiera pubblica. La sussidiarietà, ovvero il trasferimento di competenze dal centro alla periferia istituzionale e amministrativa, sia un tema di formidabile importanza, criticità e attualità. Secondo la riforma BASSANINI le competenze degli enti territoriali in ambito culturale dovrebbero essere di valorizzazione del patrimonio e promozione della fruizione, mentre spetterebbero allo stato le competenze in materia di tutela. Per rappresentare l’intreccio di competenze tra stato ed enti locali si utilizza l’espressione di competenze “concentrate-concorrenti”. Anche in campo culturale la prospettiva è di una notevole crescita per gli enti locali e di un ruolo in contrazione per lo stato. Ø COMPETENZE E SCENARI INTERNAZIONALI La cultura è un campo di competenza anche di numerose istituzioni internazionali che operano a livello sovra-nazionale. Esistono importanti organismi internazionali che hanno competenze in campo culturale. Tra essi si ricordano: v Il finanziamento; v La proprietà (competenza più impegnativa da condividere); si ricorda inoltre che: • I soggetti non profit (volontariato, comitati, fondazioni, ecc.) possono essere coinvolti in attività senza scopo di lucro e/o caratterizzate da economicità negativa, ad esempio il restauro di monumenti; • I soggetti for profit (s.r.l. e spa) possono essere coinvolti in attività con finalità anche di lucro o economicità positiva, ad esempio laboratori, pubblicazioni, guide turistiche, ecc. oppure contribuire finanziariamente per ottenere visibilità; la collaborazione tra soggetti del pubblico e del privato può avvenire in due modi: 1. Tramite rapporti regolati da accordi attraverso contratti (welfare mix contrattuale, il quale può essere facilmente modificata o sciolta in caso di difficoltà); 2. Fondendo soggetti diversi all’interno di nuovi soggetti creando figure giuridiche miste (welfare mix soggettivo, che si configura come una forma di collaborazione più impegnativa, durevole e rischiosa per tutti i partner); la collaborazione tra diversi attori all’interno dei sistemi di welfare mix prevede rapporti di concentrazione e concorrenza tra stato, enti territoriali e privati e per questo si profilano nuovi problemi, di governance e government (la governance è l’insieme di organismi e meccanismi di rappresentazione e partecipazione diretta, mentre il government è l’insieme di organismi e meccanismi di rappresentazione e partecipazione indiretta). Non si deve dimenticare anche il ruolo della società civile all’interno dei modelli di welfare mix, poiché si tratta di un ruolo in via di espansione, anche grazie alle nuove caratteristiche sociali e tecnologie (internet, social network, ecc.). La potenzialità principale dei sistemi di welfare mix è quella di cercare di attribuire a ciascun soggetto le competenze per cui sia maggiormente predisposto, cercando di ottenere le combinazioni migliori. Per concludere si precisa che non vi sono formule predefinite per la costruzione dei sistemi di welfare mix poiché ogni volta occorre valutare e valorizzare le risorse presenti. Ø LE APPLICAZIONI DI WELFARE MIX NEL COMPARTO CULTURALE I rapporti tra soggetti diversi non sono facili da realizzare per 3 ordini di ragioni: 1. Differenti interessi; 2. Differenti mentalità; 3. Differenti modalità; per la cultura è cruciale una corretta distribuzione tra i vari attori coinvolti nel welfare mix, delle funzioni e delle competenze in termini di livello e di tipo di attività. Una corretta distribuzione può determinare il buono o il cattivo funzionamento dell’intero sistema. Anche per il welfare mix culturale le linee guida alla base dell’imputazione delle funzioni e delle competenze sono: a) Porre gli interessi degli utenti come finalità del sistema; b) Considerare le modalità di utilizzo delle risorse e gli aspetti giuridico-istituzionali e organizzativo- gestionali come strumenti; infine è importante chiarire: v Chi decide; v Chi finanzia; v Chi controlla l’uso delle risorse e il raggiungimento dei risultati; v Chi risponde nel caso di problemi;