Riassunto libro-preparazione esame orale, Sintesi del corso di Modelli e tecniche di progettazione, organizzazione e ricerca educativa

Scarica Riassunto libro-preparazione esame orale e più Sintesi del corso in PDF di Modelli e tecniche di progettazione, organizzazione e ricerca educativa solo su Docsity! Il sistema teatrale La realizzazione di uno spettacolo è data da:  Produzione  Distribuzione  Esercizio Nel 1600 lo spettacolo era a pagamento e le perdite erano gravi, il teatro italiano infatti sopravvisse attraverso i propri ricavi e senza finanziamenti esterni. Il processo produttivo delle Performing Arts determina l’aumento dei costi di produzione e la diminuzione dei ricavi. Il processo produttivo è caratterizzato dal lavoro artigianale delle persone che viene retribuito. Età moderna Il sistema teatrale italiano fu gestito da professionisti. Il mercato dello spettacolo fiorì attraverso la commedia dell’arte, l’opera musicale e la circuizione degli attori. Segnò un vero salto di qualità dal medioevo. Si agganciò all’ordine del teatro. Lo spettacolo veniva organizzato e programmato in luoghi deputati al chiuso e i posti erano a pagamento. Le vendita dello spettacolo è favorita da:  Nascita delle professioni: nascita delle compagnie;  Distribuzione di nuovi generei di spettacolo;  Riproduzione di uno spettacolo;  Ruolo dello spettatore. Modello produttivo della compagnia Costituita da attori professionisti, la compagnia teatrale nacque probabilmente nel 1545 quando fu stipulata la prima compagnia chiamata Fraternal Compagnia, l’atto notariale risalente a questa data e attesta che 8 uomini ne fissarono gli obblighi, i diritti e le pene da rispettare, che comportavano tale impresa privata commerciale. La novità sta nell’organizzarsi con un nuovo spirito borghese e godere di autonomia relativa dal punto di vista economico, organizzativo e artistico. La compagnia diede vita anche ad una nuova figura professionale che svanirà subito ovvero l’Improvvisa. Si tratta della partecipazione di una donna quinti attrice all’interno degli spettacoli. Le compagnie non godevano di aiuti da parte dello Stato e gli spettacoli erano dedicati a diversi luoghi pubblici. Soltanto le compagnie drammatiche privilegiate erano le uniche a godere di finanziamenti e sussidi da parte del Governo, perché queste organizzavano spettacoli solo ad un pubblico privilegiato. Rappresentavano le prime forme di teatro di Stato. Circolazione Per circolazione si intende lo spostamento da città in città e da paese a paese degli attori e dei loro spettacoli. Il viaggio consentiva l’aumento dei ricavi e di raggiungere la domanda lì dove essa si trovava e di suscitarla laddove esse ancora non esisteva. L’esercizio teatrale Gli edifici teatrali a partire dalla seconda metà del Rinascimento, denominate “stanze delle commedie”, erano i luoghi deputati al chiuso che ospitavano lo spettacolo pubblico ed emerse il modello sella “sala barocca”, a U, che espresse al meglio la sociabilità delle classi dominanti. I nuovi spazi permisero il miglioramento delle condizioni di fruizione, l’espansione dei tempi di programmazione e l’efficace controllo dell’afflusso del pubblico attraverso l’introduzione di titoli di ingresso. Nel 1600 nacque la figura dell’impresario: si occupava della gestione della sala e della sua programmazione, commissionava le opere, componeva le compagnie di canto. L’800 Definito come il secolo del teatro perché lo spettacolo dal vivo divenne allora il centro della vita sociale. Avvenne una dilatazione del pubblico che permise l’ampiamento dei generi teatrali e di nuovi locali. Si consolidarono le grandi città del teatro come Parigi con i Grands Buolevards, londra con il West End e New York con Broadway. Fu la prima fase di globalizzazione del teatro, sollecitato grazie allo sviluppo della classe media. Il teatro divenne anche invenzione del tempo libero. In Italia però tutto questo accadde molto lentamente poiché nel 1800 l’alfabetizzazione del popolo era ancora molto bassa e i biglietti avevano un costo moto ridotto. Prima dell’Unità d’Italia, i Governi riconobbero il ruolo di pubblica utilità, sociale, morale e culturale del teatro, lo Stato si occupò anche di finanziarlo. Ma a partire dal 1861 lo Stato non ebbe considerazione nei confronti del teatro nonostante piaceva al popolo. Nel 1861 lo Stato non seppe cosa farsene delle eredità monumentali e archeologiche degli edifici teatrali, fu deciso da subito che l’edificio teatrale era solo un grande peso. Il sostegno finanziario dei teatri era già stato sospeso e lo Stato decise che da quel momento i municipi dovevano finanziare loro gli spettacoli. Intanto negli altri Paesi il teatro ebbe la funzione di far fortificare il senso di appartenenza ad una Nazione e di fortificare la propria identità dentro all’animo dei propri cittadini. In Italia invece non ebbe questa funzione. Con la nascita del Ministero dell’Interno, il cui compito era quello di sorvegliare la censura e la pubblica sicurezza, nacque l’obbligo di licenza e il pagamento di una tassa. Il teatro, quindi, si trovò a pagare una sproporzionata e ingente tassa e fu perseguitato dalle censure dei copioni pronte ad essere mosse. Il Ministero della Pubblica Istruzione non riconosceva il teatro come strumento educativo e didattico ma riconosceva solo la formazione professionale, così decise di finanziare solo parzialmente la promozione di scuole di recitazione istituzioni musicali. Con la mancanza dei finanziamento e l’aumento dei costi di produzione, ci fu la grande depressione nelle sale, il teatro d’opera cessò di espandersi. Grazie al lancio del teatro in prosa, più facile da organizzare e più accessibile a un ceto medio, il teatro riesce a risollevarsi ed acquisire la propria attenzione. La microsocietà degli attori è un sistema chiuso che racchiude le compagnie teatrali autonome e gli attori stessi come professionisti. Nella seconda metà dell’800 in Italia nasce l’epoca del “grande attore”, quell’attore in grado di dominare la scena ed esserne il Signore assoluto. Su quest’onda, cavalcò la fondazione della “compagnia capocomicale”. Con i Grandi Attori, gli spettacoli italiani andarono oltreoceano e gli attori divennero celebri in tutto il mondo, come Eleonora Duse. L’Italia presentava una vasta rete di infrastrutture teatrali. Si andava dai piccoli teatri a teatri grandi. In questo panorama spiccavano:  Teatri di città: teatri municipali con programmazione esclusivamente dedicata all’opera lirica e al ballo;  Teatri di provincia: programmazioni miste;  Teatri sociali: espressione di una collettività di comproprietari come palchettisti o accademici. Gran parte dei teatri erano di iniziativa privata. Per Mussolini era importante attraverso l’educazione e la propagando diffondere l’ideologia fascista. Il teatro era lo strumento perfetto sia nella sfera educativa e sia nella sfera propagandistica. Ovviamente Mussolini non si riferiva ai teatri stabili ma a spettacoli grandi celebrativi estivi. Il teatro promosse l’immagine di un governo che si occupava del livello culturale delle masse e che cercava un’integrazione nazionale. Il dittatore non aveva intenzione di entrare direttamente nella produzione teatrale ma voleva condizionare pesantemente le scelte artistiche e gestionali delle compagnie private teatrali attraverso il sistema finanziario. Fu istituita nel 1930 la corporazione dello spettacolo che aveva come obiettivo di risolvere i problemi economici, sindacali e artistici del teatro. Successivamente fu fondato l’Ispettorato o Direzione generale del teatro, che aveva la competenza in materia di censura, vigilanza, finanziamento e promozione. L’Ispettorato aveva il compito di gestire le risorse dedicate al teatro drammatico e musicale. Il fascismo si concentrava solo sull’aspetto organizzativo dello spettacolo e non produttivo. Il finanziamento era inizialmente assegnato al debutto di ogni allestimento di una compagnia privata. Durante la guerra questi spettacoli di ideologia fascista avevano anche il compito di mostrare alla gente una visione illusoria, che soldati in guerra stavano bene, che fare la guerra è normale ed è un dovere di ognuno parteciparvi. Il teatro subì anche le leggi razziali. Lo stato decise anche dove certe opere dovevano essere rappresentate e rivisitò i contratti delle compagnie. Le sovvenzioni erano dedicate anche per la ristrutturazione dei teatri esistenti o per l’edificazione di nuovi teatri. Le sovvenzioni lasciano indietro le compagnie nomadi e favorirono invece le imprese più forti. La censura si occupava principalmente sulla morale e sul buon costume ed espressione di una posizione conservatrice. Era a tutti gli effetti uno strumento di controllo. L’obiettivo era di fare del teatro esplicitamente uno strumento di propaganda e la censura poteva essere fatta in un qualsiasi momento. La censura divenne anche un’arma di rieducazione artistica e politica. Gli anni 30 erano il periodo cui il regime si preoccupò e fece maggiore attenzione che gli eventi culturali e le istituzioni divulgassero e concentrassero la propaganda. Lo stato rivolse molta attenzione al teatro, tant’è che diede vita alla Regia Accademia d’Arte Drammatica. L’Accademia avrà una grandissima influenza sul teatro nel secondo dopoguerra e sarà anche luogo dove si potrà realizzare meglio tutto il programma culturale del grande insegnante d’Amico. Attorno al 1968 con l’avvento delle avanguardie e con i movimenti e le ribellioni, c’è una grandissima diffusione del teatro che si estenderà fino al 1980, caratterizzato da un ripensamento e da una dilatazione del teatro stesso. Il nuovo teatro contemporaneo inizialmente si porta comunque appresso elementi caratterizzanti del periodo della prima metà del secolo come: l’attività delle compagnie private e gli ordinamenti delle amministrative create dal regime fascista. Ma nel 1985 con il fondo unico per lo spettacolo avviene un vero e proprio cambiamento delle norme sul teatro e rilanciano un’adeguata promozione di esso. La conquista della stabilità Durante il secondo dopoguerra in Italia emerge un modello opposto alla compagnia di giro, un modello di servizio pubblico. Ciò nasce dalla volontà di una generazione di giovani teatranti nati e cresciuti nella dittatura, che hanno voglia di autodeterminarsi in senso artisti e politico, spinti da un sentimento antifascista. Il teatro conquista la stabilità come condizione dominante ed è il risultato di un percorso però irregolare e accidentato. La stabilità all’italiana però consisteva nel rimanere agganciata al sistema stagionale. Di veramente stabile saranno gli edifici teatrali, la direzione degli organi tecnici. A rimanere instabile sono gli spettacoli dove il loro ciclo di vita si baserà per molti mesi se non per anni in tournée. Il primo Teatro Stabile è il Piccolo Teatro di Milano a gestione pubblica. La nascita del Piccolo Teatro di Milano annuncia già quale sarà la nuova identità del teatro italiano, un vero e proprio servizio pubblico. Ma attorno al finanziamento pubblico però avverrà anche una partecipazione da parte di finanziatori privati, come le banche. Negli anni 50, il programma di fare teatro uno strumento di formazione della coscienza civile risulta concreto e funzionale. Ma non tutti i piccoli teatri riusciranno a sopravvivere, poiché si troveranno ad affrontare grandissimi antagonisti oppure ad affrontare la mancanza di sostegno finanziario. Soltanto 4 piccoli teatri stabili riusciranno a sopravvivere, quelli di Genova, Bolzano, Trieste e Torino. Negli anni 60 con il boom economico del Paese, nascono i teatri stabili di prima generazione. Questo evento porterà alla suddivisione del teatro a seconda della produzione:  Residenziale: teatro pubblico;  Itinerante: teatro privato. Grazie alla logica del Piccolo Teatro si ha anche l’introduzione di tecniche di marketing che permettono l’ampliamento della distribuzione dell’evento teatrale e della comunicazione. La dialettica tra spettacolo e governo continua a basarsi sulla consultazione delle organizzazioni. Nasce l’Associazione Generale Italiana dello Spettacolo. Il meccanismo che regola le sovvenzioni alle attività teatrali ripropone la stessa modalità dell’epoca fascista. Il nuovo decreto-legge, stabilisce che il 6% dei proventi derivanti allo Stato dalla tassa sugli spettacoli costituisca il fondo di finanziamento annuale allo spettacolo, il restante è destinato alle manifestazioni musicali e 1/3 alla prosa. L’espansione del sistema Gli anni 60 sono caratterizzati dal boom economico del Paese e anche dal cambiamento antropologico e socioculturale. Il teatro ospita grandissimi allestimenti di successo. Nonostante siano 8 le strutture, il campo dei teatri a gestione pubblica assume predominio, anche grazie alle direzione artistiche di Giorgio Strehler e Luigi Squarzina. Attorno il 1968 ci sono diverse contestazioni e movimenti e qui il teatro incontra i nuovi bisogni degli italiani, il teatro coinvolge a diventare protagonisti e spettatori i giovanissimi rivoluzionari. Il processo creativo diventa l’elemento fondamentale del teatro. Gli stabili del triangolo industriale prendono in gestione i teatri grandi e ne aumentano le attività e il numero di spettatori. Molto dinamico è lo Stabile di Genova. A Genova il regista Squarzina promuove un contro-modello del teatro stabile di Milano. Si basa sulla ricerca di una sintesi tra le opere a stagione e quelle a repertorio e vuole creare un complesso stabile di attori che sia motivo di identità per il teatro il suo pubblico. Il salto di qualità dei teatri stabili viene frenato sul fronte politico-istituzionale dove essi si scontrano con l’insufficienza dei finanziamenti pubblici. Gli stabili iniziano a sentirsi abbandonati dal governo e anche generalmente dalla politica, negli anni 60 vennero approvate delle leggi riguardanti il cinema e le attività musicali ma non per il teatro drammatico. Nel 1967 c’è un convegno a Ivrea dove gli stabili vengono accusati di condannare ogni sperimentazione, di esser incapaci di creare nuove leve registiche, di non far partecipare la drammaturgia contemporanea. Il fronte del nuovo teatro vuole dare un cambiamento generale per fare emergere alternative ma non solo sul piano del linguaggio e degli stili ma soprattutto modi di produzione. A Ivrea, quindi, vengono esplicitate nuove pratiche di teatro-collettivo e teatro- laboratorio e su nuove strutture organizzative. A partire dagli anni 60 nascono le cantine: spazi sotterranei, magazzini, scantinati che erano disagevoli e dismessi ma erano proprio scelti per i bassi costi di affitto e potevano essere benissimo riadattati come sala teatrale, organizzati come dei semplici circoli privati. A partire dagli anni 70 nascono le cooperazioni teatrali, compagnie e gruppi che erano autogestiti e collaboravano per fare un teatro equo e democratico. Queste cooperative miravano alla parità di diritti e doveri fra loro soci. L’obiettivo delle cooperative era quello di ricercare un vero e proprio rapporto organico con il pubblico che vada oltre al fatto teatrale, il teatro non è solo piacere ma anche comunicazione e far riflettere il pubblico sulla realtà odierna. Sempre negli anni 70 ci fu una diffusa insofferenza da parte delle discussioni che si erano create attorno alla possibilità di diverse alternative dell’uso del teatro. A questo punto per creare nuove produzioni e organizzazioni teatrali, si inizia a pensare di uscire fuori dai teatri e di creare spettacoli teatrali auto-convenzionali. Avvenne una vera e propria fuga dal teatro. Ora il teatro raggiunge nuovo senso, quello volontario, quello della cultura di gruppo e le ragioni di tipo esistenziale. I giovani riscoprono il teatro e ne fanno uno nuovo. La ricerca di nuovi pubblici e di nuovi spazi permette la nascita in alcune regioni italiani prive di stabili, di circuiti regionali, la pioniera è l’Associazione Teatro e dell’Emilia-Romagna. Negli anni 70 le cooperative sono riconosciute come categoria produttiva autonoma. I circuiti regionali, quindi, vengono invece riconosciuti come organismi teatrali. A partire dal 1977 vengono riconosciute 9 categorie teatrali: 1. Pubblici; 2. Privati; 3. Cooperativistici; 4. Di sperimentazione; 5. Per ragazzi; 6. Circuiti; 7. Esercizi; 8. Rassegne; 9. Festival. Alla fine degli anni 70, nascono i teatri stabili di seconda generazione, gestiti dal municipio, il primo stabile regionale è quello dell’Emilia-Romagna Teatro(ERT). Il teatro nell’era del FUS Negli anni 80 con la Legge Lagorio, entra in azione il primo organo di sostegno economico allo spettacolo, il FUS: rafforza anche la programmazione economica ed è il titolo di spesa continuativo nel bilancio dello Stato. Rappresenta il principale strumento nel campo dello spettacolo a disposizione dallo Stato, esso interviene politicamente sempre attraverso finanziamenti. A partire dal 1999 vengono emanati i Regolamenti Forlenza, decreti ministeriali concepiti come strumenti normativi di transazioni per accelerare e anticipare l’erogazione dello stanziamento. Nel 1988 la competenza sullo spettacolo passa dal Ministero del Turismo e dello Spettacolo al Ministero per i Beni e le Attività Culturali. La struttura di questo ministero è la direzione generale per l’appunto dello spettacolo dal vivo. Lo Stato ha garantito alle Regioni solo di attivarsi nel campo