Riassunto Manual de Historia de la Literatura española vol.1, Appunti di Letteratura Spagnola

Scarica Riassunto Manual de Historia de la Literatura española vol.1 e più Appunti in PDF di Letteratura Spagnola solo su Docsity! 1 Roberta Delia Siglo XV Cambio de orientación cultural gracias a la influencia italiana en el siglo XV. Periodo que se caracteriza como un preludio del Humanismo, gracias también a la presencia de humanistas italianos en España, propiciada por el mecenazgo de la reina Isabel La Católica. Urgente necesidad de conocimiento del latín (única vía de acceso a los textos fundamentales en la cultura del momento). Lo verdaderamente importante para el desarrollo de la literatura seria la publicación de la Gramática de la lengua Castellana de Antonio de Nebrija en 1492, la primera de las gramáticas europeas sobre una lengua vernácula. Se ponen las bases para los trabajos filológicos en Cataluña, por iniciarse allí las traducciones y glosas de textos clásicos latinos y de autores italianos que pronto llegarían a ser considerados también como clásicos. Abarcan nuevos temas y géneros con propuestas más laicas; de un lado encontramos muchos cultismos y erudición, del otro lado hay también la tendencia a valorar el lenguaje popular, el refrán y la coloquialidad, algo de que serán el ejemplo perfecto El Corbacho y La Celestina. Innovaciones: libros de viajes, Novelas sentimentales El Siglo XVI: El Siglo de Oro Éxito de la literatura española. A su interior se identifican movimientos estéticos e ideológicos distintos. Se llama renacimiento porque hay una renovación en todas las artes. La edad media se veía como un periodo de obscuridad, entonces aquel periodo es visto como de oro. Se aplica la mención de “siglo de oro” desde el siglo XVIII a partir de la Poética (1737) de Ignacio de Luzan como juicio valorativo que engloba el XVI y el XVII. Sin embargo, ya en el siglo XVII hay una decadencia. ¿Cuál eran las razones de esas preferencias neoclásicas? 1. Razones estéticas → estética clásica 2. Razones históricas → decadencias de los Austrias. ¿Y los románticos? Entendían de otra forma el sentido de lo áureo en la literatura española. Su preferencia era el siglo XVII por la calidad de los versos y la capacidad dramática, que fueron de inspiración para sus obras. Renacimiento La vida se muda de las zonas rurales a las áreas urbanas. Hay un fuerte crecimiento de las ciudades junto al desarrollo del comercio y de la industria: nace una nueva clase social, la burguesía. Reforma del teatro por parte de Lope de Vega. En realidad, el siglo dorado es el XVI por las innovaciones de la literatura. A nivel social e histórico en el renacimiento, ¿qué ha cambiado? Descubrimientos geográficos (ruta de la seda en Italia, ruta marítima a la india, comercio de especias con África, América), nacimiento de la burguesía... Hay varias fases del Renacimiento: 1. Primer renacimiento: 1545-1565. Coincide con la reforma protestante en Europa. 2. Manierismo → prolongación de la etapa anterior hasta finales del siglo XVI. 3. El barroco: hasta las últimas décadas de siglo XVII → 1688 derrota de la Armada Invencible contra Inglaterra. En el teatro los gustos barrocos siguieron vivos hasta principios del siglo XVIII. 2 Roberta Delia Renacimiento → actitud común de los pensadores de la época que, desde finales del siglo XV hasta finales del siglo XVI, asumen posiciones acordes con la mutación del hombre en el paso del Medioevo al Mundo moderno. Nuevo sistema universitario (Studia humanitatis) → nueva postura ligada a la filosofía humanística. Tópicos renacentistas: • concepción del hombre como un microcosmo; • laicización del saber y la ética (antes era competencia de los teólogos); • admiración por el mundo grecolatino. Manierismo Se entiende en la literatura como un momento de cambiamiento y transición hacia el barroco (1570-1600) Rasgos: ▪ reacción ante el equilibro clásico; ▪ exageración de las formas que cobran autonomía respeto al significado; ▪ ruptura de la armonía renacentista entre lo formal y lo espiritual; ▪ gusto por la deformación; ▪ búsqueda de nuevos recursos para los efectos sensoriales. Barroco Entre 1598 y 1614, Italia y España pierden su hegemonía cultural: la integridad del Imperio es en peligro y se produce un nuevo ordenamiento político con el predominio de Holanda, Inglaterra y Francia. Lujo cortesano y miseria popular serán reflejadas en la literatura. Los autores, de hecho, muestran cierto aristocratismo, pero no hacen nada mas que buscar favores de mecenas. Gusto por todos tipos de figuras basadas en el contraste y la paradoja. Características principales: • artificialidad, • gusto por la exageración; • tendencia a la indeterminación; • preferencia por la ambigüedad; • rupturas de las estructuras clásicas, ampliando versos y estrofas (soneto de 16 versos en lugar de 14); • tendencia a reflejar el dinamismo de las cosas; • obsesión por el tiempo. Cambia también la legislación de los libros: tenían que haber licencias, aprobaciones… y todo esto refleja la red de agentes q intervenían en la difusión de una obra. Sin embargo, hay textos anónimos por el temor de la censura y de la presión inquisitorial. Entonces la Inquisición empieza a publicar índices de libros prohibidos. (1544 el primero). El Concilio de Trento tuvo repercusiones en la prosa. Lo religioso se infiltro en todas las manifestaciones artísticas y sociales. En el Catalogo de libros prohibidos (1559) del inquisidor Valdés abundan los textos religiosos escritos en romance (libros de piedad y libros devocionarios). ¿De qué se preocupaban los inquisidores? Ellos querían salvaguardar el trabajo q habían hecho los teólogos y querían evitar el acceso de gente no culta a unos textos que en realidad necesitaban de la intervención de especialistas religiosos. (también la celestina fue prohibida). 5 Roberta Delia algunas cuestiones lingüísticas, dado que fue exiliado y llegó a ser bilingüe. Coriolano es curioso, pero no conoce la lengua; Marcio la entiende, la habla, pero no sabe escribirla. Torres, natural de España, ignora el arte; Aurelio, escribano fuera del esquema, pondrá todo en orden y representa el momento de la elaboración artística, o sea la obra literaria. Aurelio pone por escrito las respuestas de Valdés. Hay un aire de confianza entre los personajes → lo obligan a declarar su posición en la cuestión lingüística (tema central). Valdes se presenta con su propio nombre. Las misceláneas Las misceláneas son textos enciclopédicos que pretenden divulgar conocimientos mas o menos eruditos entre un publico no necesariamente culto, y que también contienen noticias sobre casos extraordinarios e inexplicables (cosas antes no oídas ni vistas). Pedro de Mejía, Silva de varia lección (1540): dividido en cuatro partes llenas de citas de autores griegos y latinos (Plinio, Solino, Plutarco) y de narraciones. El autor era famoso en la época por ser cronista imperial y por ser uno de los humanistas que se carteó con Erasmo de Rotterdam. Antonio de Torquemada, Jardín de flores curiosas (1570): seis tratados sobre remas polémicos como la nigromancia, demonología, libre albedrio, etc. Hay partes en las que se detiene en la descripción de lo maravilloso, por esto se considera la obra pionera de la literatura fantástica en España. En la obra hay dos puntos de vista: él de tres interlocutores amigos que intercambian información y discuten y él de Mejía, que entretiene un serio dialogo. Uno de los amigos es su alter ego, un hombre curioso y leído. Mejía mezcla los gustos del publico y sus inquietudes personales con narraciones orales de noticias oídas en diferentes ciudades españolas y extranjeras (casos de brujería, hechos prodigiosos, etc.). Las crónicas En el siglo XVI la historia gira en torno a dos temas esenciales: 1. La política imperial 2. La conquista y colonización de América. El descubrimiento de América supuso un desafío para pensadores y científicos. Obligó a repensar la Historia, la Geografía, la Cosmografía, la Teología y la Ética. Todo ello encontró su fundamento en las crónicas, que fue otro genero innovador del siglo XVI. En el siglo XV, hay un ejemplo de este genero con los diarios y anotaciones de Colón al Libro de Marco Polo. Hay distintas actitudes a la hora de afrontar los estudios históricos, según la formación cultural del escritor: • Historiador erudito → autor culto • Cronista → en primera línea en la conquista o descubrimiento de nuevas tierras. Historiadores y cronistas de Indias ➢ Cristóbal Colón: Diario de navegación (conocido gracias a Bartolomé de las Casas) y Cartas. ➢ Gonzalo Fernández de Oviedo: Historia general y natural de las Indias (1526, 1535) ➢ Hernán Cortés: Cartas de relación (1520-1526), sobre la conquista de México. ➢ Bernal Diaz del Castillo: Historia verdadera de la conquista de la Nueva España (1532) ➢ Bartolomé de las Casas, Brevísima relación de la destrucción de las Indias (1553): defiende la esclavitud. ➢ Pedro Mexia, cronista imperial de Carlos V: Historia del emperador Carlos V (Incompleta.) ➢ Jerónimo Zurita: Anales de la Corona de Aragón (1562-1580) ➢ Juan de Mariana: De rege et de regis institutione (1599): justifica el tiranicidio; Tractatus septem (1609): censura la corrupción administrativa. 6 Roberta Delia ➢ Diego Hurtado de Mendoza: Guerra de Granada (1627), sobre la sublevación de los moriscos de las Alpujarras. Brevísima relación de la destrucción de las Indias (1553) – Bartolomé de las Casas. Todas las cosas que han acaecido en las Indias, desde su maravilloso descubrimiento y del principio que a ellas fueron españoles para estar tiempo alguno, y después en el proceso adelante hasta los días de ahora, han sido tan admirables y tan no creíbles en todo género a quien no las vio que parecen haber añublado y puesto silencio, y bastantes a1 poner olvido, a todas cuantas, por hazañosas que fuesen, en los siglos pasados se vieron y oyeron en el mundo. Entre éstas, son las matanzas y estragos de gentes inocentes y despoblaciones de pueblos, provincias y reinos que en ellas se han perpetrado, y que todas las otras no de menor espanto2. Las unas y las otras refiriendo a diversas personas que no las sabían el obispo don fray Bartolomé de las Casas o Casaus, la vez que vino a la corte después de fraile a informar al Emperador, nuestro señor, como quien todas bien visto había3, y causando a los oyentes con la relación de ellas una manera de éxtasi y suspensión de ánimos, fue rogado e importunado que de estas postreras pusiese algunas con brevedad por escrito4. Él lo hizo, y viendo algunos años después muchos insensibles hombres (que la codicia y ambición ha hecho degenerar del ser hombres, y sus facinorosas obras traído en reprobado sentido)5 que, no contentos con las traiciones y maldades que han cometido, despoblando con exquisitas 6especies de crueldad aquel orbe, importunaban al Rey por licencia y autoridad para tornarlas a cometer, y otras peores (si peores pudiesen ser), acordó presentar esta suma de lo que cerca de esto escribió al Príncipe nuestro señor, para que Su Alteza fuese en que se les denegase7, y le pareció cosa conveniente ponerla en molde por que8 Su Alteza la leyese con más facilidad. Y esta es la razón del siguiente epítome o brevísima relación. Habla de cinco viajes al Nuevo Mundo. Él había comprobado la corrupción y la violencia de los colonos españoles, y defiende la esclavitud, siendo contrario a la conversión forzosa al cristianismo. Al principio participó como soldado en la sofocación de varias sublevaciones. En 1516 renuncia a sus encomiendas en América y denuncia ante el cardenal Cisneros la conducta de los españoles en el Nuevo Mundo. Su obra sirve de excusa para la creación de la Leyenda Negra antiespañola1. La prosa ascética y mística. Un rasgo común de los textos espirituales es la potenciación de la fe individual como vivencia intima de la religión. El misticismo despertó una profunda aversión entre los inquisidores. Teresa de Cepeda, beatificada como Teresa de Ávila, tiene el principal merito de transmitir su experiencia con autenticidad, llena de éxtasis y arrebatos de todo tipo, en su obra Libro de la vida (redactado entre 1562 y 1565, aunque de publicación póstuma). Ella era una iletrada, alimentada por la mayoría por sus proprias fantasías que por reales saberes eruditos. Su obra supuso una renovación en el género de la autobiografía espiritual. Es un relato autobiográfico con intento didáctico, que relata el proceso de ascensión a Dios, los efectos íntimos de la oración, utilizando recursos estilísticos para que su ejercicio de introspección resulte didáctico. Tiene una fuerte capacidad imaginativa para crear y reformar metáforas: escribirá también Camino de perfección (1583) y El castillo interior o tratado de las moratas (1570). Posee un estilo muy personal, caracterizado por una “retorica de la humildad”, un estilo definido descuidado. San Juan de la Cruz comentó sus poemas místicos haciendo hincapié en su capacidad para el símbolo. Utiliza metáforas y símbolos por el abandono de la razón en favor de las aproximaciones sentimentales. Hay un patente rechazo de la perfecta elocuencia porque Dios valora más los “disparates que brotan del corazón”, como dijo ella, o sea el lenguaje de la pasión. 1 La leyenda negra española es una teoría defendida por la corriente historiográfica que afirma la existencia y difusión de propaganda antiespañola y anticatólica. Sus defensores afirman que sus raíces se remontan al siglo xvi, cuando fue originalmente un arma política y psicológica que fue utilizada por los rivales noreuropeos de España con el fin de demonizar el Imperio español, su gente y su cultura, minimizar los descubrimientos y logros españoles, y contrarrestar su influencia y poder en los asuntos mundiales. 7 Roberta Delia Pero no todos llegaron a expresar el éxtasis. Entonces, se proponen otras vías de perfeccionamiento moral, lo que constituye la sustancia de la prosa ascética. En eso radicará la diferencia con los autores místicos: los ascéticos proponen un duro trabajo personal que exige el cumplimento de unas reglas para acercarse a Dios (vida austera, renuncia a los placeres sensoriales, eliminación del deseo corporal, resistencia ante el dolor físico, etc.), entonces encarnan otra forma de entender y vivir la espiritualidad. No proponen una fe contemplativa, sino un duro trabajo personal. Fray Luis de León se acerca a Teresa de Ávila, tuvo problemas dentro de la Iglesia poque insistía en la necesidad de atenerse a los textos bíblicos originales por los errores y falseamientos introducidos por las versiones latina. Fue acusado como judaizante, fue sospechado de origen judío: estuvo dos años en la cárcel que agudizaron su espíritu de rebeldía. Escribió De los nombres de Cristo (1583): tres libros que contienen una reflexión sobre los distintos nombres atributos de Cristo y la explicación de sus sentidos. La obra tiene fin didáctico, que es ofrecer a los lectores una introducción al pensamiento bíblico. Son tres amigos que conversan a orillas del rio Tormes (locus amoenus idílico para una materia tan alta). Fray Luis de León escribió también La perfecta casada (1583), un tratado basado en la idea de que la armonía familiar depende de la educación de la mujer. Configura un arquetipo de personalidad femenina con virtudes, como honestidad y caridad, pero también otras vinculadas a la economía doméstica, como el ser ahorradora y productiva. Se leyó por mucho tiempo como un compendio de consejos sobre las buenas costumbres familiares. Se compara la mujer con el navío de un mercader, evocando así una imagen bíblica. Se exalta la mujer como fuente de riquezas y bienestar de la familia, y se propone un modelo femenino positivo, marcando que la mujer posee dignidad y autonomía. Se aleja de la misoginia del cristianismo medieval y del barroco. Se acerca al Instituto feminae Christianae de Vives (1524), y toma como modelo las matronas latinas. Santa Teresa de Ávila Profesa como carmelita, y comienza la redacción de Camino de perfección: quiere mostrar a las monjas la perfección de la vida monástica luchando contra la Reforma. Teresa de Cepeda, beatificada como Teresa de Ávila, tiene el principal mérito de transmitir su experiencia con autenticidad, llena de éxtasis y arrebatos de todo tipo, en su obra Libro de la vida (redactado entre 1562 y 1565, aunque de publicación póstuma). Ella era una iletrada, alimentada por la mayoría por sus proprias fantasías que por reales saberes eruditos. Su obra supuso una renovación en el género de la autobiografía espiritual. Es un relato autobiográfico con intento didáctico, que relata el proceso de ascensión a Dios, los efectos íntimos de la oración, utilizando recursos estilísticos para que su ejercicio de introspección resulte didáctico. Tiene una fuerte capacidad imaginativa para crear y reformar metáforas: escribirá también Camino de perfección (1583) y El castillo interior o tratado de las moratas (1570). Posee un estilo muy personal, caracterizado por una “retorica de la humildad”, un estilo definido descuidado. San Juan de la Cruz comentó sus poemas místicos haciendo hincapié en su capacidad para el símbolo. Utiliza metáforas y símbolos por el abandono de la razón en favor de las aproximaciones sentimentales. Hay un patente rechazo de la perfecta elocuencia porque Dios valora más los “disparates que brotan del corazón”, como dijo ella, o sea el lenguaje de la pasión. Libro de la Vida – Santa Teresa de Ávila El texto es fruto de varias redacciones y finalidades que influyeron en la estructura y en el frecuente cambio de perspectiva que se percibe en la obra. Entre 1554 y 1555 hay la primera redacción cuando se relacione con el maestro Daza y Francisco de Salcedo. Entrega la primera relación, definiéndola parte de su alma y oración. A Diego de Cetina escribe una relación de sus bienes y males, pero desconocemos este escrito y no sabemos si desapareció por ser una confesión. Hay otras Relaciones o Cuentas de conciencia que forman parte del Libro, pero bastantes se han perdido. En 1562 ella vive en Toledo y el padre García la invita a que escriba una relación de todos los favores de Dios (relación sin capítulos y con el fin de informar a su confesor. Muchos hombres de religión admiraron el 10 Roberta Delia 4. El Cancionero general → cuyo éxito fue tal que tuvo nueve ediciones entre la primera de 1511 en Valencia y la de 1573, y que incluso va a influir en los poetas italianistas. La aparición de la poesía italiana a partir de 1526 no supuso la inmediata desaparición de las formas antiguas. Ambas convivieron durante algún tiempo. Incluso las tradicionales influyeron e la nueva lirica. Tradicionalmente, la crítica ha considerado que poesía italianizante y poesía tradicional eran totalmente opuestas; estudiosos como José Manuel Blecua y Lapesa demuestran que ambas manifestaciones liricas descienden de la fuente común de la poesía provenzal. En el terreno de la poesía, el Renacimiento literario europeo supone, sobre todo, el descubrimiento de Petrarca. Desde el siglo XV, la poesía de Petrarca había sido conocida por ciertos poetas españoles, como el Marques de Santillana con sus Sonetos fechos al itálico modo, pero no tuvo éxito y no se introduce definitivamente en España hasta la época de Carlos V. Fecha decisiva en la nueva poesía española es la de 1526, fecha del encuentro entre Boscán y Andrés Navagero: Boscán refiere en una carta a la Duquesa de Soma cómo el poeta y humanista italiano le incitó a que se ejercitase en el uso de las formas y metros italianos. Lo hizo sin asimilar por completo las innovaciones. Será Garcilaso de la Vega quien consiga la plena acomodación de dichas formas y el que rechazará la literatura española de los siglos anteriores, con gran entusiasmo por la poesía italianista. Los detractores de la poesía italianista fueron Cristóbal de Castillejo y Diego Sánchez de Badajoz, quien fueron los mas conservadores entre los poetas cancioneros; el endecasílabo era un metro extranjero y ellos opinaban que las innovaciones importadas no eran tales, ya que el endecasílabo había sido ya utilizado por escritores del XV, como el mencionado Santillana y Mena e Imperial. Pero hay que subrayar que se trataba de un uso accidental y que carecía de sistematización: eran endecasílabos bastante defectuosos y en los que faltaba la musicalidad característica del verso italiano. Junto a Petrarca vana a influir otros poetas italianos del Renacimiento (Sannazaro y Ariosto) y más adelante los poetas de la Antigüedad (Virgilio, Horacio y Ovidio). No hay que olvidar tampoco la influencia del poeta valenciano Ausias March, que se hace patente en toda la evolución de la poesía lirica de nuestro Siglo de Oro (no solo en Boscán y Garcilaso, sino también en sus seguidores), y que llegara hasta Herrera. Más adelante Boscán junto a Garcilaso serán quienes introduzcan esta reforma poética en la literatura española, incluso, sería Boscán quien tradujera al castellano El Cortesano de Castiglione: obra de gran influencia en la época. La Carta Prohemio a la Duquesa de Soma, tratándose no de cualquier receptor, antes bien, Beatriz Fernández, mujer conocedora de las tendencias italianizantes y del idioma, deja descubierto simultáneamente que Boscán daba a conocer a la aristocracia su seguridad al determinarse por romper con los estilos tradicionales de la época y crear un nuevo concepto de lo que sería la poesía española a partir de entonces, tomando como público lector a los mismos miembros de la corte. La transición de la poesía española no representa sólo un cambio en cuanto a la forma de escribir y su métrica, sino también un cambio de contenido y expresión, pues, pensaba Boscán que todas las propiedades de la poesía italiana iban a ser perfeccionadas en el castellano, tratándose de una lengua perfecta por excelencia. “Es la trayectoria del humanista en busca del pasado, aquél que en su poesía habrá de resucitar. Sólo entonces, en su verso y sobre todo en el de Garcilaso, el endecasílabo clásico cobraría nueva vida en lengua castellana.” Desde este momento Garcilaso junto a Boscán trabajarán arduamente en una producción literaria dando un profundo cambio como señala Lozano: “Boscán no solo pretendía cambiar formalmente la poética, sino que la quería reformular a todos los niveles: en la manera y modo, en el estilo y en el artificio.” 11 Roberta Delia En la carta de Juan Boscán a la Duquesa de Soma, el propósito se cumple gracias a la amistad con Garcilaso de la Vega, empieza la “revolución del endecasílabo”. No se trataba de imitar a Petrarca y su Canzoniere, sino de adaptar y analizar el aspecto fónico y melódico del verso para transmitir la emotividad del poeta. Nace un nuevo modo de concebir la poesía, que se centra en la concordancia entre musicalidad y sentido. Hay una forma distinta de imitar, puesto que los poetas del siglo anterior preferían a Dante. No hay que olvidar la herencia de los poetas del siglo XV (Mena y Manrique (coplas a la muerte de su padre), ni la tradición de los cancioneros. Ecos de la poesía cancioneril La poesía transita de modo oral por la mayoría de la población analfabeta. La oralidad era algo consustancial al soneto: puede recitarse de memoria sin dificultad y se cantaba acompañada de vihuela o laúd. Tuvo una enorme trascendencia dentro de la poesía del Siglo de Oro, como demuestra el éxito de la inmensa antología recopilada por Hernando del Castillo bajo el titulo de Cancionero General que fue publicado en Valencia en 1511: recogía poesía que iba desde Mena al reinado de los Reyes Católicos, textos que concentraban la esencia del trovadorismo medieval y renacentista, en toda su variedad temática. Ese Cancionero tuvo tanta influencia en poetas como Boscán y Lope de Vega, y fue uno de los máximos responsables de que se impusiera la moda de las estrofas con versos de “vuelta” a modo de estribillo, que eran las idóneas para ser cantadas. Así nace el primer cancionero musical español: el Cancionero de Upsala, que apareció con varios títulos: 1. Villancicos de diversos autores (Venecia, 1556) 2. Flor de enamorados (Barcelona, 1562) A partir de 1556, los impresores publican mas letras de canciones y de poesía de transmisión oral, en general, que de la poesía que consideramos culta: - Cancionero de Palacio (compilado entre 1505 y 1520): composiciones pastoriles o reediciones de Enzina. A ello hay que sumar la ingente producción de pliegos sueltos, que fueron el vehículo principal de todo genero de villancicos antes de que se convirtieran en modo de difusión de noticias y sucesos curiosos. También el género de los romances renacería hacia 1580, anunciando ciertos gustos barrocos, como en “Flor de romances nuevos” (Huesca, 1589) y Romancero General (Madrid, 1600). Juan Boscán Nació y murió en Barcelona, 1492-1542. Él desprecia los versos populares como el octosílabo por su origen incierto. Su obra resulta un cancionero que contiene bastantes metros tradicionales: varia se recogen en el Cancionero General. Escribe centenares de endecasílabos, pero no consiguen la intensidad lirica de los sonetos de Garcilaso. A él se debe la comprensión del soneto: adopta las cadencias del nuevo metro italiano para el examen de los afectos. Boscán dedica los últimos años de su vida a coleccionar y preparar la edición de sus obras en verso, junto con las de Garcilaso. Muere ante de verlas impresas. Su esposa, Ana Girón de Rebolledo, se encarga de la publicación en 1543. El poeta había distribuido sus composiciones en tres libros y la edición incluiría un cuarto libro, con la obra de su amigo Garcilaso. • Primer libro → contiene la poesía escrita con la métrica castellana tradicional y que pertenece por completo a la escuela poética del siglo XV. En esta poesía pervive la tradición de cancionero. Hay un intenso conceptismo en los metros tradicionales. • Segundo Libro → se encuentra la principal producción italianista del poeta, en su mayor parte sonetos (92 sonetos y 10 canciones). Incorpora los metros italianos, pero no los asimila totalmente. Destacan algunos de sus sonetos por su introspección. Conviene señalar que la mayor parte de los 12 Roberta Delia mejores sonetos del catalán son reelaboraciones de poemas de otros autores, como Petrarca y Ausías March. • Tercer Libro → Incluye obras de diverso tipo (el poema en verso suelto Historia de Hero y Leandro, el poema alegórico Octava Rima y la Epístola a Mendoza). En la poesía de Boscán se advierten más dotes para la imitación que para la creación. Hay varias adaptaciones de diversos poetas italianos y clásicos: Bembo, Poliziano, Tasso, Virgilio, Catulo, Tibulo y sobre todo, Petrarca. Además, fue el iniciador, junto a Diego Hurtado de Mendoza, de la epístola moral en tercetos encadenados al modo horaciano (CXXXIV, Respuesta de Boscán a don Diego de Mendoza). Menendez y Pelayo afirmaron que fue él el gran innovador de la métrica española en el siglo XVI. Juan Boscán – Soneto 95 Este soneto fue inspirado del primer soneto erótico en español: Soneto de la duermevela, de Christopher Maurer. El tema principal es el encuentro con la amada en sueños. Sabemos que es un soneto amoroso, aunque nunca se mencione a la amada, poque el texto sugiere que se trata de ella. Sin embargo, no se describe ningún sueño: podría ser cualquier cosa. Se analiza el estado torturado entre sueño y desvelo en que combaten la imaginación, los temores y la esperanza. No hay una descripción directa de los deleites del sueño, sino que son los efectos del sueño (seguir soñando o volver a soñar) que dejan ver el placer que se ha experimentado. Análisis Hay reiteraciones típicas de la lírica tradicional → connotaciones eróticas; anáforas; palabras que sugieren connotaciones eróticas. • Primer cuarteto (vv. 1-4): tensión entre realidad y sueño, verdad y engaño, dolor y placer. Subraya la imposibilidad de alargar la experiencia deleitable. • Segundo cuarteto (vv.5-8): Boscán insiste en el motivo de la autoconsciencia del durmiente → introduce el motivo del miedo al despertar. El dulce sueño se ve enturbiado por dos factores: 1. Es consciente de que está durmiendo. 2. Como sabe que es un sueño, teme despertar. Los sueños aparecen como mejores que la vida: en ellos se puede ser feliz, pero son mas efímeros. El sueño es, entonces, una metáfora de la brevedad de la vida. • Primer terceto (vv. 9-11): expresa con una paradoja el deseo del amante de que el sueño asentase en él con más reposo → para que pueda conciliar un sueño más profundo que lo engañe del todo. Él se dirige al sueño en un estado de duermevela. Los sentimientos que lo hacen desafortunado cuando está despierto dejan una huella en su mente que emerge en sus sueños. • Segundo terceto (vv. 12-14): resume y justifica lo enunciado anteriormente. El sueño es consuelo, vía de escape para el amante desventurado que se conforma con los breves momentos de felicidad que vive en los ratos de descanso. Si es un soneto de amor, se trata de un amor blando, suave cuya nota principal es la dulzura. Un amor ardiente y pasional no encontraría consuelo en el sueño, lo atormentaría, no daría lugar a una dulce congoja. Dulce sueño, dulce pena que siente cuando cree que no es real lo que estaba soñando. Se alude a la distinción entre sueño (momentos felices) y realidad (su vida desdichada). La felicidad de los sueños hace dulce la congoja → mientras siga soñando, aunque sepa que se trata de un sueño, es feliz. La felicidad y el placer no duran. La fuente de inspiración fue el soneto de Petrarca “Beato in sogno et languir contento” al que remite en el v.1 “Dulce soñar y dulce congojarme”. Tienen la misma temática y estructura bimembre. 15 Roberta Delia la naturaleza ya no es una fuerza hostil al hombre, sino que el ser humano la comienza a dominar. El otro tema importante es la propia mujer, pues se muestra el prototipo de dama renacentista (“donna angelicata”), que se describe de forma idealizada e hiperbólica. (cabellos como “oro”, mejillas como “rosa y azucena”, etc.) Esto se debe a la idealización de la mujer como más alta creación e intercesora con la propia divinidad. En este sentido es fundamental el uso de la metáfora, que consiste en la utilización de un término literario para evocar un término real con al que se parece. Las diferentes partes del cuerpo de la dama son comparadas de forma sencilla con diferentes elementos naturales como forma de exaltar su belleza (rostro, “rosa y azucena”; cabellos, “oro” y “nieve”; cabeza, “cumbre”). También es la naturaleza el término real que se emplea para comparar los otros elementos de la alegoría presente en el poema (“viento”, tiempo; envejecer, “marchitará”; rosa, “juventud”). La hipérbole (o exageración literaria) es también importante en el poema, pues sirve para exagerar las cualidades divinas de la dama (o donna angelicata), otro rasgo característico de la lírica italianizante que, siguiendo los postulados neoplatónicos, eleva la dama como medio de alcanzar la contemplación divina. Se trata por tanto de una dama perfecta moral y corporalmente y así su cabello dorado “en la vena del oro se escogió”. También es importante la antítesis, que consiste en la contraposición de palabras opuestas. Esta palabra aparece mucho pues es la figura empleada para ordenar de forma equilibrada el texto. La armonía, la proporción y el equilibrio, elementos básicos del Renacimiento, se pueden apreciar en las antítesis “rojo/blanco”; “ardiente/honesta”; “enciende/refrena”, que buscan el equilibrio entre opuestos e intentan aunar en una sola persona, la “donna angelicata”, los rasgos carnales y espirituales propios de la misma. Finalmente es reseñable la presencia de la aliteración, que es la repetición de sonidos en un mismo verso, como podemos ver en la presencia del fonema |s| y |t| en el segundo y el tercer verso “se muestra la color en vuestro gesto,/ y que vuestro mirar ardiente, honesto”. Esta regularidad rítmica y sonoridad son características de Garcilaso. Garcilaso de la Vega – Soneto 8 El soneto está compuesto por catorce versos endecasílabos, dos cuartetos con rima consonante fija, ABBA:ABBA, y dos tercetos con rima consonante más libre en la combinación y que en este poema es CDE:CDE. El contenido del soneto suele presentar una introducción, un desarrollo y una conclusión, por lo que permite una exposición temática completa. Este soneto de Garcilaso, el soneto VIII, trata el tópico neoplatónico del amor. Desde la perspectiva neoplatónica, el amor puro dignifica al hombre y se convierte, por tanto, en una obligación para todo aquel que tenga un espíritu noble. Fiscino afirmó, según recoge Guillermo Selles en su obra La transformación de los amantes, que de los ojos salen verdaderas emanaciones, que, entrando por los ojos del enamorado, le infunden realmente una parte de la sangre del ser amado. Así, la imagen de la amada es una parte de ella que entra por los ojos del amante y se funde en él. En el poema que nos ocupa, el primer cuarteto nos presenta el tema y, si tenemos en cuenta que vista es una metonimia de ojos, que cuando el poeta habla de mal está expresando el concepto del amor, el amor como enfermedad, otro de los tópicos de larga tradición literaria, y que donde el mal se siente no es otro lugar que el corazón, podemos ver claramente versificado el tópico del amor neoplatónico. Tópico que se amplía en el segundo cuarteto. Movido por el fuerte sentimiento que le embarga el poeta quiere también, a su vez, transmitir a su amada todo su amor. Y he aquí una antítesis para referirse al amor, en el primer cuarteto habla de mal, en este de bien, y esto es así porque el poeta siente el amor como una enfermedad que solo ella, el objeto de su amor, el bien, puede sanar. Sin embargo, y esto nos lo cuenta en el primer terceto, ella no está con él, solo está en su memoria y aun así, es tan fuerte el sentimiento que sus espíritus sienten que la ven en realidad. En el último terceto, el más emotivo, sus 16 Roberta Delia espíritus no encuentran el camino de salida porque los ojos de la amada no están en verdad para recibirlos y revientan de dolor por no encontrarla. Ella se murió. Garcilaso de la Vega – Soneto 1 Siendo este el primero de los cuarenta sonetos de Garcilaso, me pareció importante estudiarlo, porque representa la madurez ante la muerte, y a la vez, de acuerdo a la posición que nos muestra, puede ser una carta de presentación. Siguiendo la estructura de los sonetos, este poema está compuesto por catorce versos endecasílabos distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos, rimando los versos primero y cuarto, segundo y tercero en las dos primeras estrofas, y con rima CDE DCE en los dos tercetos, ésta última combinación de rima es una de las peculiaridades de este soneto. Hay que advertir que todas las rimas son consonantes, y que éstas, en las primeras dos estrofas, tienen común el fonema /d/, así como las dos últimas tienen en común el fonema /r/. Por otro lado, en los cuartetos abundan palabras que nos dan ideas de movimiento o detenimiento, tales como: “paro, pasos, traído, anduve, llegado, camino, venido”. Agregando a esto los verbos “ver” y “contemplar”, podemos notar que el poeta se encuentra en un momento de reflexión, de percatarse de su presente resultado de su pasado para ubicarse en lo que “pasará” en la otra mitad del poema. Así pues, en los tercetos no encontramos este tipo de elementos de movimiento ni de visión, sin embargo es fácil de notar verbos de deseo y voluntad como: “acabaré, entregué,sabrá” (dos veces), “perderme, acabarme, quisiere, querello, puede, matarme, pudiendo, hará y hacello”. La mayoría de estos verbos otorgan una acción futura, ampliando la proyección del poeta. El soneto nos habla de un instante en que el poeta voltea a ver el tiempo transcurrido y su modo de ser actual. Se da cuenta de que en ese camino andado, de acuerdo a las cosas vividas y lo que lo condujo a dicho camino, podría estar en condiciones peores, sin embargo, a veces este trayecto que ha tenido, se olvida de él, y en esas veces, ignora el por qué y cómo es que se encuentra en una situación tan desafortunada. El poeta está consciente de que aquel camino de la vida ha sido largo, y por consiguiente sabe que el fin de éste es cercano, y con ello, llega a sentir que con el tiempo también se va descuidando y terminando su preocupación amorosa Garcilaso de la Vega – Soneto 5 En este poema, se reflejan unos sentimientos que guardan un gran equilibrio (es decir, nada de exageraciones o arrebatos); y las ideas platónicas sobre el amor también quedan patentes en el texto (amor platónico e ideal, amor superior). El tema es, evidentemente, el amor. Ese amor platónico e ideal, un amor de naturaleza superior y arrebatador. Se trata de un soneto petrarquista clásico, formado por dos cuartetos más dos tercetos con rima consonante ABBA ABBA CDE CDE. En los cuartetos se nos muestra la importancia de este amor con dos metáforas: 1. el alma como papel en el que la amada escribe 2. la amada como motivo de fe, al igual que Dios. En los tercetos esta idea se refuerza mostrando el poeta que su existencia sólo tiene sentido por su amada. En el primer cuarteto nos encontramos con la aliteración del sonido /S/: debemos pensar que el poeta está revelando un secreto en voz baja, susurrando casi, ya que se trata de algo que no quiere revelar ni a la misma amada. En este primer cuarteto, aparece la metáfora más audaz y original del poema: el alma del poeta como papel donde la amada va plasmando los sentimientos que dan origen al poema («escrito está en mi alma vuestro gesto»). El poeta entonces ha interiorizado y es un reflejo de la amada, que dicta las palabras de este poema («vos sola lo escribisteis»). Es esta una idea del amor platónico, esto es, superior e ideal; mujer como ideal a la cual rendir vasallaje y adoración. 17 Roberta Delia En el segundo cuarteto se halla entrelazado al primero a través de una anadiplosis (repetición de la última palabra de un verso y la primera del siguiente) con el fin de no abandonar el tema: el poeta hace hincapié en la permanencia eterna de este sentimiento mediante la repetición del verbo estar y el adverbio siempre. La metáfora alcanza aquí un nuevo plano casi místico, puesto que el poeta está extasiado por su dama, al igual que los cristianos lo están o estamos ante Dios («de tanto bien (..) tomando ya la fe por presupuesto»). Y al igual que los cristianos, la fe es ciega e irracional (tópico amoroso): no se entiende, pero se cree. Nos encontramos con una hipérbole que señala que es tan grande («de tanto bien») la presencia de la amada que el alma del poeta no puede asimilarla (visión cristiana de Dios). Aquí hay un giro, pues mediante una nueva hipérbole en el primer verso («yo no nací sino para quereros») el poeta aparece sin libertad, predestinado a querer eternamente a esta mujer, mostrándose otra vez una estrecha relación con el cristianismo, que entiende que el hombre existe para amar a Dios, aunque el cristiano es más libre que Garcilaso en este poema. Esta falta de libertad queda también reflejada en una personificación, la del alma que, con autonomía propia, sin la participación de la voluntad del poeta, no copia ni calca ya, sino que se recorta a sí misma siguiendo el patrón de la amada. Es ya al final del poema cuando el sentimiento desborda el equilibrio del amor renacentista. Si bien el poeta debe la vida a su amor, este, a su vez, le da la muerte. Estos dos magníficos últimos versos están construidos sobre la anáfora y el paralelismo y dos imágenes antitéticas: la vida y la muerte. Garcilaso de la Vega – Soneto 16 Cuartetos: Estos cuartetos aislados, sin el resto del poema, no tendrían ningún significado; no transcurre ninguna acción (aparece un solo verbo). también aparece en este soneto parte de mitología: Júpiter es el dios de la lluvia, y dios de todos los dioses, y Vulcano es el dios del fuego y forjador de armas. Tercetos: Finalmente, después de haber aludido a las batallas, empieza ya con un verbo, con el que se relaciona todo lo nombrado en los cuartetos. Dice que nada de eso pudo quitarle un solo momento de vida, aunque a él no le hubiera importado. Esta parte en realidad podría juntarse con la anterior, ya que es una sola frase durante las tres estrofas (No…pudieron…), aunque se dicen cosas distintas. En la última parte, que está formada por el último terceto, acaba el poema diciendo que todo aquello que no pudo un día matarle, acabó por quitarle la vida de repente, sin avisar. Dice que le enterraron en Nápoles, lejos de su tierra. Las Églogas Las 3 églogas contienen la esencia de lo que significó la naturaleza en la sensibilidad renacentista: una naturaleza depurada, libre de imperfecciones, casi abstracta, y esto refleja mejor las ideas. Incluso el pastor tiene carácter arquetípico: es un modelo de virtud, belleza y sensibilidad que le permite ser poeta. De la Vega sufre influencias vitales y literarias, como la muerte de Isabel Freire, y la lectura de Gli Asolani (dialogo sobre el amor, tratado en tres libros) de Bembo. La Égloga II es un largo poema dialogado de casi 1900 versos. Se cuenta el infortunio del pastor Albanio, desdeñado por la pastora que amaba desde la infancia (perturbación mental). Intento del suicidio (el Orlando Furioso pudo ser su fuente de inspiración). Égloga I Es un dialogo entre dos pastores que el poeta ha oído en un lugar bucólico. Los personajes son Salicio y Nemoroso, y cuentan sus respectivos fracasos amorosos: Salicio por la infidelidad de Galatea y Nemoroso por la muerte de Elisa. Representa una ruptura del orden armónico del universo → la falta de armonía introduce la discordia en el universo. Para los platónicos el mundo estaba lleno de correspondencia. Domina el subjetivismo lirico del propio autor, quien combina endecasílabos (momento de serenidad) y heptasílabos (viveza), dentro de estancias de 14 versos, como di fueran sonetos pastoriles. 20 Roberta Delia • Anáfora. Repetición de palabras al principio de varios versos. En la estrofa 8 se produce una repetición de la fórmula “por ti” al principio de tres versos. • Oxímoron. Se trata de la vinculación de dos términos que hacen referencia a realidades incompatibles. Lo encontramos en el primer verso del poema • Hipérbole. Exageración. El verso 25 incluye una hipérbole, por acumulación de dos términos, «infinita» e «innumerable», que hacen referencia a una realidad inabarcable • Encabalgamiento. Separación en dos versos diferentes de dos elementos estrechamente vinculados desde el punto de vista sintáctico. A lo largo de todo el poema encontramos algunos encabalgamientos suaves, tales como los que se producen entre los versos 296-297 y 297-298, se separándose los verbos de sus respectivos sujetos (pace / el ganado, acude / el campo) • Personificación. Atribución de cualidades humanas a entidades que carecen de ellas. Ya en la primera estrofa encontramos a unas ovejas que, en vez de pastar, se dedican a escuchar con atención los lamentos de sus pastores • Metáfora: estrofa 10, 19, 20. El Garcilasismo Sus versos no fueron publicados a lo largo de la vida del autor. Tras su muerte, Boscán se encarga de reunir sus manuscritos poéticos, que publica como apéndice a la edición de su propia obra también póstuma: Las obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega. Esta obra tuvo mucho éxito, y a partir de 1569 se editan separados. Tres ediciones (1569, 1574, 1580). Sin embargo, esas poesías se leían y admiraban en círculos minoritarios cortesanos o conventuales. En 1580 se marca el inicio de la auténtica Edad de Oro de la poesía española por varias razones: 1. Los poetas consolidan el modelo de Garcilaso 2. Desintegración del petrarquismo canónico (desgaste de algunas imágenes clásicas: metáforas sobre los ojos, la nieve, el fuego del enamorado, etc.). Surge una poesía jocosa y paródica que desmitifica los tópicos tomados de la poesía italiana, sus metros y lenguaje. Entre los autore de este periodo, destacan: • Diego Hurtado de Mendoza → poeta erótico muy versátil • Gregorio Silvestre → autor de sonetos muy expresivos • Francisco de la Torre → autor de muchos poemas dedicados a la noche • Francisco de Aldana → nace en Italia, pero de padres extremeños; encarna el ideal del perfecto cortesano. Su trayectoria poética refleja tres orientaciones: erotismo amoroso, patriotismo político y misticismo. Utiliza la temática amorosa de orientación petrarquista y neoplatónica, con cierta orientación hacia lo erótico y sensual. Uno de los pioneros en el tratamiento de motivo mitológicos bajo inspiración platónica → tendencia que tenía solo Garcilaso (coincidencias biográficas con él: se forman bajo los Médicis y mueren en una batalla). Introduce la sensualidad en el soneto erótico. Tuvo preocupaciones filosóficas, de naturaleza existencial. Fiel defensor de la monarquía y de Felipe II. Es el primero en hacer una lectura del Orlando Furioso de Ariosto y en reelaborar unos de sus más famosos episodios bajo el título Medoro y Angelica. • Fernando de Herrera → apodado el “Divino·; hombre de letras puro. Usa el mito de Sísifo4 como emblema de la aflicción sentimental. Utiliza la imagen del caminante que vaga por paisajes áridos 4 Sisifo, rey de Éfira. Le confiesa a Asopo que a su hija la había raptado Zeus. Zeus se indigna y lo encierra en el Inframundo. Consigue escapar, pero lo atrapa Hermes → lo condena a cargar una enorme piedra colina arriba. Cuando consigue llegar, la piedra siempre cae; lo obliga a iniciar de nuevo el proceso. 21 Roberta Delia buscando la lumbre de la amada. Poética de la oralidad → basó la belleza de la poesía en efectos sonoros. • Alonso de Ercilla, La Araucana → texto poético más leído en las últimas décadas del siglo. Se resalta la brutalidad de los españoles contra los indios araucanos. Se elogia por el uso de la octava real → metro de la épica culta y de los largos poemas mitológicos barrocos. La poesía heroica fue cultivada ocasionalmente por algunos poetas → unos centenares de extensos poemas épicos acogidos fríamente por el público. Francisco de Terrazas Nació en México en 1525. Recordado por ser uno de los primeros autores mexicanos que se dedicaron a la poesía. 1577 → Flores de varia poesía, sus primeros sonetos. Adquiere prestigio y Cervantes lo menciona en la Galatea en el Canto a Calíope de 1584. Se conoce muy poco sobre su vida, pero se le recuerda como el primer poeta petrarquista de la Nueva España. En las colonias enseguida se adopta el modelo petrarquista italiano a pesar de la distancia con los grandes centros de producción poética (Sevilla, Toledo o Salamanca). Solían llegar con retraso. En el caso de Francisco de Terrazas se debe a la llegada de Guiterre de Cetina (poeta del llamado primer Renacimiento en la línea de Garcilaso). El soneto no es original; en la misma antología en la que aparece este soneto se incluye otro anónimo muy parecido. Amos serian una traducción de un soneto de Camoes, un poeta portugués contemporáneo. En el caso de Francisco de Terrazas se trata de una traducción bastante fiel. El soneto de Camoes habría tenido como modelo un soneto italiano. Dejad las hebras de oro ensortijado Tema: La crueldad de la amada. Resumen: En el poema, la voz poética muestra a una mujer que responde al ideal femenino renacentista (el cabello dorado, la tez blanca…) aunque, debido a que es una persona que le produce daño, le exhorta que elimine todo lo superfluo y así quede reducida a lo que le es propio: la crueldad, la dureza y la ingratitud. Se muestra, por tanto, un amor que produce dolor y, como respuesta, la reacción impotente de la voz poética ante este, negándole todo lo que le ha enamorado. Estructura externa. “Bella sin alma” está formado por catorce versos endecasílabos, cuya rima es la siguiente: ABBA ABBA CDE CDE. Se trata de un poema estrófico formado por dos cuartetos y dos tercetos, es decir, el poema es un soneto. Esta composición se introduce plenamente en las letras castellanas en el siglo XVI (ya antes lo había intentado el Marqués de Santillana) cuando la influencia petrarquista se deja sentir con más fuerza. Estructura interna. Podríamos dividir el poema en dos partes: la primera comprende desde: “Dejad las hebras…” hasta “…angélica natura”, en la que la voz poética pide a la amada que deje todo aquello que le ha sido dado y procede de la naturaleza o de Dios mismo. La segunda parte abarca desde: “y todo aquesto…” hasta “…ingrata y dura”, en la que recoge todos los elementos anteriormente enumerados para concluir que no le son propios, sino que lo que forma parte de su ser y naturaleza es el desprecio, la rudeza y la acritud. Figuras literarias. El poema se estructura con una anáfora “Dejad” de los versos 1 y 5 que son la petición a la amada de que abandone los elementos o cualidades que se le han dado, estos aparecen identificados con metáforas: “las hebras de oro ensortijado” que se refieren al cabello, “a la nieve no pisada / lo blanco de esas rosas matizado” que es el color blanco de piel y el sonrojado de las mejillas de la persona amada, “las perlas y el coral preciado / de que esa boca está tan adornada” son los dientes y los labios, y por último 22 Roberta Delia “volved los soles que le habéis robado” que hace referencia a los ojos. Todo ello es muestra del ideal femenino renacentista, una mujer que es un cúmulo de virtudes que producen la envidia incluso de los elementos naturales, como aparece en la personificación “y al cielo, de quien sois tan envidiada”; y que es elegida por Dios, lo que refleja la corriente neoplatónica que en este momento inunda los versos de la literatura española “que muestra han sido / del gran saber del celestial maestro” que, además, constituye un hipérbaton. En este análisis no podemos pasar por alto la enumeración de los adjetivos del último verso, que parecen constituir una antítesis con el tono anterior del poema y son muestra del reproche y del dolor, y el motivo principal de esta composición. Fernando de Herrera Nació en Sevilla en 1534, la que era una gran potencia comercial peninsular y del imperio. Surgen una serie de intelectuales de cuidada formación humanística entre los que se encontrará Fernando de Herrera. Él realizó unas Anotaciones a la poesía de Garcilaso, que fueron segundas tras las realizadas por el Brocense (Francisco Sanche de las Brozas), por su gran conocimiento de las líneas poéticas garcilasianas. Tuvo una amistad con los condes de Gelves, a los quien visitaba asiduamente en su finca a las orillas del Guadalquivir. Tuvo una amistad también con doña Leonor de Milán, inspiradora de muchos poemas amorosos bajo una serie de nombre simbólicos (Luz, Estrella, Lucero, Lumbre…) siguiendo la estela de los grandes poetas renacentistas. Fue uno de los máximos admiradores de Petrarca y del Petrarquismo, hasta tal punto que aspiraba a ser como él, y al que consideraba como el máximo exponente del humanismo neoplatónico y cristiano, e incluso se pueden encontrar paralelismos en sus vidas. El pintor Pacheco lo retrata con una corona de laurel (igual que Petrarca en un retrato suyo). El color bello en el humor de Tiro Es un soneto dedicado a Doña Leonor, a la que llama Estrella (adjetivos de luminosidad). Describe la mujer con adjetivos que la elevan a Donna Angelicata, hablando de su mirada, su piel, sus ojos y sus cabellos a través de metáforas que remontan a la pureza y a la riqueza. Se trata de un soneto que cuenta un beso descorporalizado entre los dos. Se menciona la ciudad de Tiro, en Líbano, como paradigma de inexpugnabilidad, el que muestra también la tendencia renacentista al gusto por lo oriental. Francisco de Aldana Francisco de Aldana fue un atento lector de los trattati d’amore italianos. Estos tratados, principalmente neoplatónicos, moldearon sus ideas en torno al amor. Nace en Italia, pero de padres extremeños; encarna el ideal del perfecto cortesano. Su trayectoria poética refleja tres orientaciones: erotismo amoroso, patriotismo político y misticismo. Utiliza la temática amorosa de orientación petrarquista y neoplatónica, con cierta orientación hacia lo erótico y sensual. Uno de los pioneros en el tratamiento de motivo mitológicos bajo inspiración platónica → tendencia que tenía solo Garcilaso (coincidencias biográficas con él: se forman bajo los Médicis y mueren en una batalla). Introduce la sensualidad en el soneto erótico. Tuvo preocupaciones filosóficas, de naturaleza existencial. Fiel defensor de la monarquía y de Felipe II. Es el primero en hacer una lectura del Orlando Furioso de Ariosto y en reelaborar unos de sus más famosos episodios bajo el título Medoro y Angelica. ¿Cuál es la causa, mi Damón, que estando…? A simple vista llaman la atención, en las palabras de Filis, la curiosidad y franqueza eróticas, no tan comunes en la poesía de la época; en las de Damón, la doctrina neoplatónica1 (el amor logra la fusión de las almas y procura la de los cuerpos, pero no la consigue, causa de los gemidos y suspiros) y, en general, una atmósfera de cierta tristitia post coitum que permea todo el soneto. La crítica coincide en señalar el carácter excepcional de este soneto de Aldana en que se combinan erotismo y filosofía, pues es poco frecuente en la lírica renacentista presentar el amor correspondido, y menos aún, la correspondencia erótica. El poema se presenta como un diálogo, siguiendo una moda muy extendida en la época. En él se reproduce la conversación de la pareja (Filis y Damón) tras el acto de amor. 25 Roberta Delia Cuando la vida se torna adversa, la fe verdadera ayuda a mantenerse a flote, a no hundirse (13). En los momentos difíciles, los principios por los que nos regimos se revelan frágiles y cuesta encontrar una luz que nos guíe (14). En esos momentos, nuestra tabla de salvación está en llevar una vida sencilla, serena, apacible, y desde esa posición segura podemos ver cómo terminan por naufragar y perecer los que se aferran a las cosas materiales (15). Y así, mientras los demás sufren por su propia ambición, el poeta permanecerá tendido, en paz, contemplando en la naturaleza la obra perfecta de Dios (16-17). Juan de Yepes, San Juan de la Cruz Nació en Ávila en 1542, y murió en 1591. Es uno de los máximos exponentes de la mística española del siglo XVI. Escribió dos exposiciones teóricas sobre la mística (no en forma de tratado, sino como comentarios en prosa lirica): Subida del monte Carmelo y Noche oscura del alma. Escribió textos en pros que no cuentan experiencias excepcionales ni momentos de iluminación. Tres poemas (liras) le otorgan el reconocimiento y la admiración unánime: Cantico espiritual, Noche oscura, Llama de amor viva. En 1577 la facción conservadora de su orden (carmelitas calzados) lo secuestran y lo llevan al calabozo de un convento de Toledo, donde escribirá las primeras 30 estrofas del Cantico espiritual durante los 9 meses de cautiverio. Había iniciado una paráfrasis del Cantar de los cantares con versos que transmiten imágenes bíblicas, que en principio fue leído como un poema erótico. Después la critica lo bautizó como una alegoría del alma que busca la unión con Dios. Tiene una estructura conforme a la triple vía de la ascensión mística (purgativa, iluminativa, unitiva). Noche oscura del alma Podemos decir que este poema tiene una doble interpretación, la primera si se mira desde el amor divino y la segunda si se mira desde el amor carnal. En nuestro análisis nos acercaremos más a la visión de amor divino. La noche oscura del alma es un camino místico lleno de angustia, tristeza, soledad y todo lo que consideramos atormenta al ser humano, pero que es necesario para acercarse a Dios. Es una visión muy personal del poeta. En la primera y segunda estrofa, el yo lírico marca el inicio de su aventura, no sabemos de qué trata, solo sabemos que hay “ansias de amores inflamadas”. Nada la detiene, sale a hurtadillas, sin ser notada. Ya sabemos que es una dama, que sale de su casa sosegada. Sale a oscuras y segura, disfrazada y en un secreto orden. La tercera y cuarta estrofa, ya está en camino, dichosa no se distrae con nada, solo una luz la guía, “la que en el corazón ardía”. Aquesta (palabra que refiere a esta o esto). Esto, que está buscando para ella; es “más cierto que la luz del mediodía”, es un guía, un norte, ¿un amor?, que la está esperando y solamente ella lo sabe. La quinta y sexta estrofa, es la llegada a su cita, donde agradece a la noche por permitir que se junten; “Amado con Amada. ¡Amada en el Amado transformada! Es una unión de pasión mística donde (ella para él solo se guardaba y ella con su abanico aire de cedro le regalaba). Es una imagen transportadora de un amor puro. Es el comienzo de la entrega de la vida terrenal que se transforma. La séptima estrofa: En el aire de la “Almena” que son los salientes de los muros de un castillo o una torre, el yo lírico, nos muestra la tranquilidad de ella y de él en esa noche serena, de brisa suave, donde cabellos esparcía. Pero en un instante de entrega dice; “con su mano serena en mi cuello hería, y todos mis sentidos suspendía”. No sabemos cómo actúa Dios en un encuentro de entrega final. La octava estrofa; En este momento se resuelve el clímax concluyente, ella quiere quedarse y olvidarse de sí, (su yo terrenal), reclina su rostro sobre el amado, y “cesó todo”. Luego, el yo lirico que representa el 26 Roberta Delia alma de la dama dice “Déjeme dejando mi cuidado entre las azucenas olvidado”. Deja todo lo terrenal para irse con Dios, su amado en unidad. Es la alianza mística de un alma con Dios. Santa Teresa de Avila (vedi sopra) Tema: anhelo de la unión perfecta con Dios que puede ser alcanzada solo con la muerte. Ascensión del alma. La narrativa idealista del siglo XVI y la creación de la novela picaresca La novela del Siglo de Oro es muy importante: los datos que se poseen sobre el público lector entre 1502 y 1600, muestran que fue éste el genero más fructífero en la península, pues tan grande llegó a ser la demanda de obras de evasión como la avidez en ofrecer nuevos títulos. Las ficciones, sobre todo, gozaron de mayor fortuna editorial: son historias de amor y de aventuras organizadas en series de incidentes, a veces entrelazados, que giran en función de un viaje, una búsqueda o una prueba de superar, y en las que la acción y su desenlace suelen gobernarse por los avatares del azar y la Fortuna. Son las que en ingles se llamarían romance: una novela idealista. Uno de sus rasgos más característicos es que intervienen en ellas elementos sobrenaturales que las acercan a una vivencia mítica del tiempo y del espacio, y por tanto al mundo onírico. En consonancia a ello, sus héroes y heroínas se presentan siempre bajo una idealización física y moral: además de belleza y conductas modélicas, tienen psicologías simples al servicio de estereotipos que buscan emocionar al lector, con finales felices. Mientras que, la novela psicologica es un tipo de novela realista. Estas novelas se centraban en la evolucion psicologica de un personaje, y se desarrollan durante de eventos cotidianos, no extraordinarios, queriendo reflejar la vida real sin grandes hazañas. Por esta razon, a menudo el final es complejo, o hasta desastrado. Los personajes tiene mas tonos y profundidad de los de la novela idealsta, y describe un tipo de amor con aristas y desencuentros, como ocurre en la vida real. Espacio y tiempo son mas definidos: se desarrollan en espacios cotidianos, en particular en la ciudad. La historia de esos dos géneros es muy distinta: La novela idealista es un archigénero (genero que se encierra numerosas variantes y ha pervivido a lo largo de toda la historia). Nacería en Grecia, recorrería la Edad Media y llegaría a la Edad Moderna e incluso a tiempos actuales. En la actualidad estaría representado por las grandes sagas heroicas, como El señor de los anillos, por el cómic o por el cine, como en La guerra de las galaxias. Por otra parte, la novela realista habría nacido mucho más tarde (seguramente en el siglo XVI), tomando como ejemplos hitos en el camino al realismo como La Celestina y El Lazarillo de Tormes. El realismo se consolida en el siglo XVII con un derivado del Lazarillo: la novela picaresca. 27 Roberta Delia Quijote → fue la primera novela moderna. Y fue imitada muchísimo, junto a otras obras, él que se desarrolló en la gran novela del siglo XIX: Realismo en la historia de la literatura. El triunfo de la novela realista no significó en absoluto el fin de la novela idealista: la dos hoy conviven como géneros de narrativa y, a veces, se funden en lo que es conocido como realismo mágico. El Siglo de Oro español constituye un momento clave. Se refleja una oposición entre novela idealista y novela realista. En el Siglo XVI, el panorama de la novela española está dominado por los géneros idealistas: 1. Novela de caballerías 2. Novela pastoril 3. Novela morisca 4. Novela bizantina Representan el estereotipo del idealismo; hay narraciones más inverosímiles (1) y otras más verosímiles (4). En la novela bizantina todo transcurre en mares reales pero lejanos. En este contexto solo hay una excepción, el Lazarillo, un alegato contra el idealismo. En el siglo XVII, hay una crisis de los géneros idealistas, y se consolidan otros géneros a medio camino entre idealismo y realismo: 1. Novela didáctica (ni realista, ni idealista) 2. Novela corta, heredera de la novella italiana (mezcla ambos géneros en diverso grado) Triunfa el realismo por dos vías distintas: 1. Novela picaresca (heredera del Lazarillo), centrada en ambientes cotidianos. 2. El Quijote: ridiculización directa y frontal del idealismo. La narrativa idealista En España hay varias modalidades distintas, ramas de un mismo tronco. Hay de las más inverosímiles a las más moderadas. La Naturaleza se utiliza para describir una forma idílica de vida; un único espacio para la pureza de los sentimientos: el campo, las selvas y los montes son un único escenario donde el amor está regido por la espontaneidad de los sentimientos expresados libremente. No está regido por diferencias de clase, por códigos del honor o por el poder del dinero. El mundo cortesano y el agreste aparecerán cada vez más irreconciliables. Los tres tipos de personajes – caballeros, pastores y pícaros – nunca se mezclarán entre ellos hasta la aparición del Quijote y la construcción de la novela moderna. 30 Roberta Delia seguía bastante fielmente los planteamientos de la novela de Aquiles Tacio, pero con la originalidad de contar los accidentados amores de sus protagonistas desde una perspectiva femenina. Isea, enamorada de Clareo, cuenta en primera persona sus penas amorosas hasta convertirse en un personaje de su relato en el capítulo 8, donde expone el avance gradual de su infortunio hasta encontrarse fatalmente a Florisea, la amada de su amado, que se convertirá en su esclava cuando todos la daban por muerta. Mucho más éxito lo tuvo La selva de aventuras (1565) de Jerónimo de Contreras. El protagonista es el sevillano Luzmán, quien rechazado por Arbolea, inicia un viaje por Italia, en el que se va encontrando con distintos personajes. De estas conversaciones aprende mucho y las mismas lo llevarán a un camino de perfección espiritual que alcanza su cima cuando es apresando en Argel. A la vuelta, Arbolea se ha convertido en una monja, y él decide hacerse ermitaño, cambiando así la persecución del amor humano por la del amor divino, mediante la vía ascética. Hay pocas obras. Algunas de grandes autores: El peregrino en su patria (1604) de Lope de Vega, y Los Trabajos de Persiles y Sigismunda (1617) de Cervantes. Son muchas más las obras del siglo XVII emparentada con el genero (El patrañuelo de Timoneda; el Criticón de Gracián). Rasgos de la novela bizantina: • La acción parte siempre del enamoramiento de una pareja de jóvenes que encarnan el amor ideal. • Continuas separaciones, perdidas y rencuentros → permiten la introducción de nuevos personajes y la inserción de numerosas narraciones breves. • Muertes aparentes, sueños premonitorios, disfraces por supervivencia → crean continuas anagnórisis (se descubren identidades tras largos periodos) Los trabajos de Persiles y Sigismunda Se considera la mejor novela bizantina del Siglo de Oro. Cuenta el viaje de dos jóvenes y nobles enamorados, que desde el Norte de Europa pasan por Portugal y España, con identidades falsas (Periandro y Auristela). Los dos se separan y se enfrentan a los peligros de la navegación por mar y viven varios infortunios y peripecias. Se encuentran, por fin, en Roma donde se casan. Esta obra es paradigma del amor que se fortalece con los obstáculos. Persiles y Sigismunda representan los perfectos amantes cristianos. Dedicatoria y Prólogo: A don Pedro Fernández de Castro La dedica del Persiles al Conde de Lemos fue escrita de Cervantes tres días antes que se muera, y se considera una de las dedicas más famosas y emocional de la historia de la literatura. En esta, Cervantes demuestra su capacidad de mezclar su vida y su literatura, con tono irónico y destacado. Él comunica de estar muriendo, a través de una copla muy popular y elogia el conde sin alejarse de los modelos retóricos del género, demostrando que el Cervantes persona y el autor ahora son un todo. También en el prólogo de la novela podemos encontrar todos los elementos tradicionales de los prólogos cervantinos: la estructura narrativa, la forma dialógica, pocas menciones al contenido de la obra, hasta la aparición del autor como personaje. La novela pastoril Un libro de ficción que pueda considerarse un superventas en este siglo es Los siete libros de la Diana (1559), del portugués Jorge de Montemayor. Entre las razones de su éxito destacan dos: el acierto (successo) de su estilo para crear historias amenas sobre la base de las teorías neoplatónicas en boga; y la posibilidad de que fuera una “novela de clave”, es decir, que tratara de personajes reales de la corte de Felipe II bajo un disfraz pastoril, como ya había hecho Garcilaso. Hay modelos italianos de la ficción pastoril: 1. Ninfale d’Ameto (1341) y Ninfale Fiesolamo (1344) de Boccaccio 2. Arcadia (1480) de Jacopo Sannazaro 31 Roberta Delia Los siete libros de la Diana de Jorge de Montemayor (Lisboa, 1559) Se imita y se traduce a muchas lenguas, con más de 20 ediciones hasta 1599. El origen del autor refleja la melancolía de los versos intercalados en la narración, y esto parece guardar la rica tradición de la poesía gallegoportugués, especializada en las cantigas de ausencia. El autor era musico cortesano en las cortes de Castilla y de Portugal y poeta de cancionero, entonces conocía bien la tradición lirica. El lirismo es la nota distintiva del estilo pastoril. Los pastores acompañan sus canciones con instrumentos, ya que incluso la prosa aspira a la musicalidad. La base ideológica de la novela pastoril es el tratado teórico sobre el amor. Hay varios tratados italianos desde fines del siglo XV que se dedican a glosar El Banquete de Platón. El sentimiento amoroso se acerca a la ficción sentimental: 1. Léxico del amor cortes 2. La pasión como enfermedad → el sufrimiento ennoblece 3. Uso de recursos (cartas) No hay una ruptura con este género, está en la misma línea que los otros → fusión de géneros. Se pierde el ambiente claustrofóbico de las novelas medievales y los personajes viven al aire libre sujetos a la meteorología y al ritmo de las estaciones → vida trashumante de los pastores. Los pastores se convierten en filósofos por el largo tiempo pasado meditando: no hay evolución de los personajes como en los libros de caballerías. El pastor Sileno baja llorando por las montañas de León, abandonado por su amada Diana, que en un cambio repentino se ha casado con Delio. La infidelidad, la muerte de un amor por “mudanza”, se convierte así en punto de arranque de una sucesión de casos amorosos no correspondidos o contrariados, narrados en primera persona por sus protagonistas. Las narradoras de sus propias historias son las pastoras Selvagia, Felismena y Belisa hasta llegar todos juntos al palacio de la maga Felicia, experta en curar esos males; y es gracias a un filtro mágico que ésta les da a beber (recurso de la philocaptio6) como se consigue que se formen nuevas parejas y Sireno olvide su antiguo amor. Se llega a un final feliz del que solo Diana queda excluida, por estar convertida en desconsolada malcasada: un caso de cuya solución pretendía ocuparse Montemayor en una segunda parte que nunca escribió. Libro IV – texto Fuente de inspiración → Dialoghi d’amore de Leone Ebreo. En el pasaje, la narración cede el paso a la discusión teórica: se reproduce el esquema clásico del diálogo con un personaje de superiores conocimientos al que se le hacen varias preguntas. Los problemas afrontados por Felicia giran en torno a la relación entre amor y religión, y la relación entre amor y deseo, confrontación que expresa la dialéctica entre erotismo y amor. Valor simbólico de la onomástica en el género pastoral → la mayoría de los nombres elegidos por Montemayor provienen de la tradición clásica: • Silvano: derivado de la divinidad latina que protege las forestas • Selvagia: nombre de uno de los personajes de la Arcadia de Sannazaro. • Dórida: oceánica madre de las Nereidas. • Cintia: uno de los apodos de Diana • Sireno: nombre sin tradición pastoral previa, pero que no puede dejar de recordar a Sincero, que es el principal pastor de la Arcadia de Sannazaro y a la vez la encarnación poética de su autor. Otra 6 La philocaptio era la actividad más común de las hechiceras y consistía en provocar el amor o la pasión en terceros mediante procedimientos mágicos. 32 Roberta Delia asociación se produce con sirena, por la habilidad musical del pastor, y con sereno, irónicamente pro su situación de inquietud amorosa. • Felicia, Felix y Felismena: simbólico del optimismo renacentista. Además, Montemayor hace un gran uso de la adjetivación. Hay también una explicación de la manera en que la iconografía clásica representa a Cupido. La novela morisca Nació una novela ligada a una de las luchas étnicas que más han marcado la historia de España, o sea la que culminaría con la expulsión definitiva de los moriscos a partir de 1609. La difícil situación de convivencia entre cristianos y musulmanes a fines de la Edad Media ya había provocado la formación de un genero popular: los romances moriscos, que suponen el antecedente en verso de estas novelas. Pero la población morisca, inmersa en el problema de la “limpieza de sangre” y de falsas conversiones al cristianismo, vio agravarse su situación a mediados del siglo XVI. La novela morisca es una novela basada en escenarios y acontecimientos históricos de Al-Ándalus, como la famosa rebelión de las Alpujarras entre 1551 y 1565. Esto es lo que propició que el morisco se fuera convirtiendo en un personaje literario. Rasgos idealizadores que constituyen el retrato de Abindarráez, el primer moro literario: belleza física, altruismo y nobleza de carácter. La Historia del Abencerraje y la hermosa Jarifa (escrita hacia 1543) Es una novela ambientada en las primeras décadas del siglo XV, supuestamente escrita hacia 1543 por un autor desconocido. La novela apareció publicada en una de las primeras ediciones de La Diana, en 1561, por lo que hay quien ha llegado incluso a proponer la autoría de Montemayor. Otra hipótesis afirma que pueda ser de Villegas, ya que se recoge en su Inventario (1565). Las dos hipótesis fueron descartadas. Abencerrajes es el apellido de familia Ibn-As-Sarray, una dinastía poderosa de Granada durante los últimos tiempos de la Reconquista. Los nombres de los protagonistas son simbólicos: Abindarraez significa “hijo del capitán” y Jarifa “noble, preciosa”. Abindarraez es un personaje familiar al pueblo, ya que había sido cantado en varios romances. Abindarraez es apresado en una emboscada cristiana, lo que le impide reunirse con su amada Jarifa para casarse con ella, hasta que, por compasión de su captor, el capitán Rodrigo de Narváez, es liberado para poder cumplir con su cita, comprometiéndose a volver en prisión pasados tres días, plazo con el que el protagonista cumplirá fielmente. Es una historia ejemplar en torno al honor → triunfo de valores nobles que iguala Abindarraez y D. Rodrigo. Motivos románticos: 35 Roberta Delia género a partir del Guzmán: esta obra asume algunos de los rasgos del Lazarillo, pero desprecia muchos otros (Lázaro de Tormes no es todavía un pícaro, un delincuente). Es mejor, entonces, denominarla proto- picaresca o pre-picaresca. En el Lazarillo se hace largo uso de la ironía y de sátira. El Guzmán de Alfarache La obra consta de dos partes: I, de 1599 (3 ediciones) y la II (1604). Entre una parte y otra, Mateo Alemán había estado en la cárcel, por unos asuntos económicos → esto hace que en la II parte se haya un mayor desengaño y pesimismo ante la vida. Ante de la II parte, aparece una continuación apócrifa firmada por un tal Mateo Luján de Sayavedra, seudónimo bajo quien se esconde Juan Martí o el mismo autor del Quijote apócrifo, ese que firma bajo el nombre, seguramente falso, de Alonso Fernández de Avellaneda. Esa aparición provoca que el propio Mateo Alemán se introduzca de algún modo en II camuflado bajo su personaje, Guzmán. Ese, de hecho, será el alter ego de Mateo Alemán. En la narración se introduce también a un personaje, llamado Sayavedra (convertido así en el alter ego de aquel autor de la continuación apócrifa. La ficción así reproduce una rivalidad real. Estructura de la obra El Guzmán es una obra mucho más extensa que el Lazarillo de Tormes. La obra está narrada por un Guzmán anciano, que narra, cristianamente arrepentido, las aventuras y actos delictivos de su propia juventud. La obra se conoció también con el titulo de Atalaya de la vida humana. La obra ofrece un contraste entre el instinto (el Guzmán joven) y la razón (el Guzmán anciano y cristiano). Ese contraste se refleja también en la estructura del Guzmán. La obra ofrece una alternancia constante entre dos tipos de secuencias: A. La narración de las aventurad de juventud. B. La reflexión cristiana que cada una de esas aventuras le sugiere en la vejez. En ese sentido se establece un juego entre las anécdotas y la moralización: entre las “consejas” o facecias; y los “consejos” o enseñanzas morales. Ese equilibrio entre consejas y consejos, entre aventura y moralizaciones, cambia de I a II: II, como es más pesimista, contiene pasajes sermónisticos más extensos: la moralidad crece frente a la parte anecdótica. I es más antigua, permite múltiples lecturas. En II toda aventura del protagonista es enjuiciada desde el punto de vista moral por su autor, a través de Guzmán anciano → no cabe una interpretación distinta por parte del lector. Contactos con otros géneros La estructura de la obra presenta contactos con dos géneros áureos: 1. El sermón que se basaba en la presentación de un comportamiento teórico que el hombre cristiano debía seguir, ilustrados muchas veces mediante ejemplos o casos (diversos hombres se condenaron a causa de su vida y solo encontraron la salvación por medio de su arrepentimiento). Guzmán: la exposición del pecado y del arrepentimiento de un hombre, que ejemplifica al lector la necesidad de seguir una serie de normas morales. 2. La disputa universitaria que se basaba en la exposición de una idea o tesis, y de ejemplificación que demostraba la misma. Por ejemplo: “Todo hombre es libre” / “queréislo ver?”/ “Pues escuchad…”. Ese afán didáctico se aprecia igualmente en las fuentes del texto: el Lazarillo; Los materiales presentes en obras didácticas de carácter misceláneo (Silva de varia lección de Pero Mexia, el Jardín de flores curiosas de Torquemada.). La obra no es de diversión, sino que se convierte en literatura didáctica, de provecho moral. El Guzmán de Alfarache: la obra. Mateo alemán adopta algunos recursos del Lazarillo y otros los inventa. En este clima de imitación e innovación nace la novela picaresca. La idea de Mateo Alemán de escribir el Guzmán tuvo que surgir de la 36 Roberta Delia lectura del Lazarillo. Pero ¿Qué es lo que toma del Lazarillo y que es lo deja a la hora de escribir el Guzmán? Se analizan los 4 rasgos que el Lazarillo aporta a la novelística del Siglo de Oro: 1. Pintura de la realidad: se considera lo cotidiano como materia novelable. Mateo Alemán asume esa pintura de la realidad, de lo cotidiano, pero presenta un ambiente más sórdido, más marginal (el inframundo de la delincuencia, del delito). Hay algo relacionado con todo esto a. El tono amargo y pesimista de la narración, frente al optimismo del Lazarillo b. Cuando hay humor, es grotesco, burlesco, cruel, frente al humorismo jovial y humano del Lazarillo. Y esto lo hereda toda la picaresca. 2. Figura del protagonista: la figura de un antihéroe como protagonista, de un niño pobre, mozo de muchos amos. Mateo Alemán reelabora el aspecto de ese protagonista, que ahora es un delincuente “con algo de que arrepentirse”, y Lázaro no lo era. Los protagonistas del género serán como Guzmán, delincuentes, y no como Lázaro, meros pillos. El termino “pícaro” se asocia en ocasiones a Lázaro, pero seria más justo reservarlo para esos delincuentes menores. Según la etimología de la palabra pícaro: a. Se ha hablado de “pica” → asta que se clava en la venta de esclavos b. De picaño → termino que aparece en el Libro de buen amor c. O de picard → habitante de Picardía; los soldados de esta región francesa vivían del vagabundeo en muchas ocasiones. 3. Arquitectura formal: se utilizan: recursos formales que tendían a hacer más verosímil la obra; la anonimia; la autobiografía por encargo; Vuestra Merced, el caso, la carta; las aventuras que dan forma a la vida del protagonista; el punto de vista subjetivo del protagonista que es el resultado de esa vida que ha llevado. La obra se presenta ante el publico como una “novela”, y esto es fundamental para no confundir el lector haciendo que piense que se trate de una historia real. Aparece firmada por su autor, que no se confunde con el personaje. El autor elimina todos los recursos del Lazarillo que pretendían hacer pasar la obra por una historia cierta → rechaza todos los artificios que contribuían a esa ilusión, “falsificación” (El guzmán no es una carta; desaparecen “Vuestra Merced” y “el caso” porque la obra se dirige desde el primer momento al lector. El Guzmán ya nombra el autor, y lo diferencia del personaje. No hace falta un narratario interpuesto porque no es una correspondencia privada y “real”. Se mantiene otros aciertos formales: i. El ensartado de aventuras → en el Lazarillo las aventuras afectan al protagonista, van moldeando su vida y su personalidad. En el Guzmán, a diferencia del Lazarillo, la obra podría quitar o añadir aventuras sin afectar a su estructura, y son menos necesarias. En el Lazarillo esas aventuras deben explicar un caso ii. La autobiografía → una autobiografía coherente y justificada: el protagonista da ejemplo de su arrepentimiento tras su vida delictiva iii. Mantenimiento del punto de vista → Guzmán prioriza unos hechos sobre otros para mostrar la tesis de la obra (el arrepentimiento) y para ostentar su propio comportamiento (el arrepentimiento frente al trabajo que ostentaba Lázaro). 4. Logros ideológicos: hace patente una postura ideológica en el Lazarillo, criticando a la religiosidad tradicional y a la sociedad estamental (con la idea de honra), y es favorable al esfuerzo individual. En el Guzmán se acepta el ataque a la religiosidad tradicional, y también se acepta la crítica de la honra. Pero hay una transformación con respecto al Lazarillo. El Guzmán no propone el esfuerzo burgués, sino el 37 Roberta Delia arrepentimiento moral como modo de superar la situación inicial deshonrosa, el verdadero calibre para situar al individuo en la escala social (como lo era el trabajo, el esfuerzo, en el Lazarillo). Frente a la sociedad rígida, de carácter medieval, Alemán propone una sociedad donde el individuo no se mide según la posición que viene impuesta por el nacimiento, sino por su comportamiento. Es un mensaje contra reformista. Primera parte del libro primero – Capitulo 3 A los doce años de edad, Guzmán decide dejar su casa en Sevilla. La centralidad del episodio es subrayada por Alemán a través de la carga simbólica de muchos elementos: la imposibilidad de ver a Guzmanillo a causa de sus propias lágrimas; el lugar elegido como escenario de sus reflexiones; el día en que se desarrolla la escena, un viernes, evocador de la pasión de Cristo; la noche; el contraste entre las necesidades físicas (hambre) y las espirituales; el agua fresca de una fuente cercana, único refrigerio que le ofrece el azar; el hecho, por último, de que el personaje se haya quedado dormido frente a una ermita. El pícaro, por tanto, se enfrenta a dos caminos, a dos formas distintas de enfocar la vida. Las dudas e incertidumbres de Guzmanillo en este momento crucial de la novela anticipan las muchas partes de la obra en las que la narración pasa a un segundo plano, dejando el campo a la reflexión. De hecho, el motivo estructural dominante será la continua oscilación entre pensamiento y acción, que se traduce en la relación entre el protagonista (Guzmanillo) y el narrador de su propia vida (Guzmán). Esta tensión no está destinada a resolverse, ya que desde el principio las decisiones del picaro no están guiadas por los valores morales a los que suele apelar. Miguel de Cervantes Nace en Alcalá de Henares en 1547 y se traslada a Madrid en 1566. Se traslada a Italia donde permanece entre 1571 y 1575. Trabaja para el cardenal Acquaviva y después para Diego de Urbina. Combate en 1571 en la batalla de Lepanto y en 1575 es hecho cautivo por los turcos, y vive su cautiverio en Argel hasta 1580. Cuando vuelve a España trabaja como recaudador de impuestos. Entra en la cárcel hasta en dos ocasiones. La composición del Quijote: 1. Primera parte (1605): en la imprenta madrileña de Juan de la Cuesta. Empezó a componerse en la carcel en Cordoba en 1592 o en Sevilla en 1597. Fue influenzado probablemente por un texto anonimo llamado “Entremés de los romances” publicado en 1590, que cuenta la historia de un labrador quien tras leer viejos romances decide ir a la guerra y vuelve medio muerto. 2. Segunda parte (1615): en la imprenta madrileña de Juan de la Cuesta. El encuentro entre Sancho y el morisco Ricote se situaría en 1609-10. En 1613 en el prologo de las Novelas ejemplares, se avisa que pronto conoceremos la historia de Don Quijote y Sancho. La parte final tuvo que escribirse tras la publicación de la segunda parte apócrifa. Nucleos Narrativos y estructura de la obra 40 Roberta Delia Un arriero entra al corral para dar agua a sus mulas y debe apartar las armas de don Quijote que están sobre una pila al lado del pozo. Don quijote lo amenaza y éste lo ignora, por lo que el primero, invocando a su amada Dulcinea, golpea al arriero con una lanza y lo derriba. Otro arriero entra al corral con el mismo propósito y don Quijote lo golpea sin explicaciones. Al oír ruidos las personas de la venta se acercan y los compañeros de los heridos le lanzan piedras al hidalgo. El ventero los detiene, advirtiéndoles sobre la locura de su huésped. Luego le dice a él que es suficiente con velar dos horas las armas y junto a las dos mujeres que trabajan en la venta van al corral. Le dice a don Quijote que se arrodille, finge leer un libro de oraciones, le da un golpe en el cuello y un espaldarazo. Luego una de las mujeres le ciñe a don Quijote la espalda, deseándole buenas aventuras, y la otra mujer le calza las espuelas, diciendo cosas semejantes. Él muestra mucho agradecimiento con todos y se va de la venta. El ventero lo deja ir sin que pague la estadía. Capítulo 6: Del donoso y grande escrutinio que el cura y el barbero hicieron en la librería de nuestro ingenioso hidalgo El cura y el barbero van a la casa de don Quijote y le piden a la sobrina las llaves del aposento donde él guarda sus libros. Entran al cuarto todos juntos con el ama de llaves y ven que hay más de cien libros. El cura le pide al barbero que le alcance los libros de a uno para ver si merecen ser quemados. El primero que recibe es Los cuatro libros del virtuoso caballero Amadís de Gaula, al que decide preservar por ser el mejor libro de caballerías. También es el primero que se imprimió en España y al que imitaron todos los demás. Luego el barbero le da Las sergas de Esplandián y Amadís de Grecia, y el cura decide quemar estos y otros más del mismo estilo. Todos manifiestan su acuerdo con él. Luego el cura explica que mostraría respeto por el libro de Ludovico Ariosto si estuviera ahí en lengua original, pero no en cualquier otra lengua, y añade que ningún poema traducido tendrá el mismo valor que el original. Por otro lado, indica que Espejo de caballerías y todos los de ese ciclo de libros de caballerías se depositen en un pozo, hasta resolver qué hacer con ellos. Después, el barbero le alcanza el Palmerín de Inglaterra, y el cura sostiene que éste debe conservarse por ser un buen libro. Luego él le da al barbero Don Belianís, para que lo conserve hasta que se decida qué hacer. Por último, cansado de revisar libros, le dice a la criada que arroje el resto al corral para prenderlos fuego, lo cual ella hace con gusto. Solo quedan libros pequeños en la biblioteca de don Quijote y el cura cree que son de poesía, y que no necesitan ser quemados, pues, a diferencia de los libros de caballerías, no hacen daño a nadie. Sin embargo, la sobrina de don Quijote teme que leyendo esos libros su tío quiera hacerse pastor y andar por los bosques, o hacerse poeta, lo cual considera una enfermedad. El cura está de acuerdo con ella, pero aun así, decide conservar algunos de los libros por reconocerles sus méritos. Entre ellos, decide conservar uno de Cervantes, La Galatea, al que le atribuye cierta originalidad y, además, dice ser un gran amigo de su autor. Después de elogiar algunos de los títulos, finalmente, decide quemar el resto sin revisarlos. El barbero sostiene en sus manos uno y el cura, al escuchar su nombre, lo salva de la hoguera porque su autor había hecho muy buenas traducciones de las fábulas de Ovidio. Capítulo 9: Donde se concluye y da fin a la estupenda batalla que el gallardo vizcaíno y el valiente manchego tuvieron El narrador no puede creer que se haya extraviado la continuación de la historia del famoso hidalgo, y que ningún sabio la haya escrito, como lo han hecho con otros caballeros andantes. Piensa que el paso del tiempo es lo que hizo que se perdiera su historia y está ansioso por saber más sobre la vida del hidalgo manchego, el primero en su era que retomó el ejercicio de la caballería andante. Afortunadamente, un día en el Alcaná de Toledo, un muchacho le ofrece unos cartapacios. Él reconoce caracteres arábigos en uno de ellos y le pide a un morisco que le diga de qué se trata. El morisco lee y empieza a reírse y le traduce un fragmento que habla de Dulcinea del Toboso. Él le pide que le lea el título y el morisco traduce: “Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador 41 Roberta Delia arábigo”. Entonces, disimulando su satisfacción, le compra al muchacho todos los cartapacios. Luego le pide al morisco que traduzca toda la obra y éste lo hace en un mes y medio. En el primer cartapacio hay una pintura que retrata el momento en que don Quijote y el vizcaíno, con las espadas alzadas, están a punto de atacar. A los pies del vizcaíno se lee “Don Sancho de Azpeitia”, lo cual se supone que es su nombre, y a los pies de Rocinante se lee “Don Quijote”. También está retratado Sancho Panza, gordo, no muy alto y de piernas largas, con un rótulo que dice “Sancho Zancas”. “Zancas” es otro apodo con el que se lo conoce, dada la longitud de sus piernas. Luego el narrador pone en duda la veracidad del texto arábigo, y a continuación presenta el texto según lo ha traducido el morisco. Allí se cuenta que el vizcaíno destruyó parte de la celada de don Quijote y le cortó media oreja. Luego éste arremetió con furia y lo golpeó en la cabeza, dejándolo sangrando. El vizcaíno entonces cae de su mula y el manchego se acerca a pedirle la rendición. El hombre no puede responder, pero las mujeres que viajan en el coche al que acompañaba el escudero le piden a don Quijote que le perdone la vida. El hidalgo acepta a condición de que el escudero se presente ante Dulcinea y haga cuanto ella desee. Las damas, temerosas, aceptan el trato. Capítulo 10: De los graciosos razonamientos que pasaron entre don Quijote y Sancho Panza, su escudero Sancho Panza ruega a Dios que el hidalgo salga victorioso y que lo nombre gobernador de alguna ínsula. Le dice a don Quijote que ya se siente en condiciones de gobernar una ínsula. El hidalgo le explica que el tipo de aventura que acaba de ocurrir no es el de ínsulas, sino el de encrucijadas, y le dice que tenga paciencia, que pronto tendrá la ocasión de hacerlo gobernador o le dará aun un cargo mayor. Sancho se muestra muy agradecido y besa la mano y parte de la armadura de su señor. Luego propone refugiarse en una iglesia, dado que la Santa Hermandad podría castigarlos por haber dejado herido al hombre con el que combatió el hidalgo. Don Quijote le pregunta dónde ha leído que un caballero andante sea puesto ante la justicia, por más homicidios que haya cometido. Sancho le dice que él no entiende de “omecillos” y el hidalgo lo tranquiliza y le pregunta si ha visto un caballero más valeroso que él sobre la tierra. El labrador contesta que él no sabe leer ni escribir, pero que puede asegurarle que él es el amo más atrevido de los que ha servido. Sancho le ofrece curar su herida con un ungüento y su señor le dice que no sería necesario si él hubiera preparado el bálsamo de Fierabrás, con el que basta una gota para sanar cualquier herida. Luego le explica que con este bálsamo no hay que temerle a la muerte, y que lo preparará y se lo dará para que lo guarde. También le dice que si en una batalla parten su cuerpo, él tendrá que hacer encajar las partes y darle de beber dos tragos del bálsamo para sanarlo. Sancho le dice que renuncia a la ínsula y que solo desea la receta del bálsamo como pago por sus servicios. Le pregunta si es costoso prepararlo, y el hidalgo responde que no. Cuando don Quijote advierte que su celada está rota, hace un juramento similar al que hizo el marqués de Mantua, de “no comer pan a manteles” ni tener relaciones con mujeres, hasta vengarse del vizcaíno. Sin embargo, Sancho le advierte que si aquel hombre cumple con la tarea de presentarse ante Dulcinea, no merece otra pena. Don Quijote le da razón y cambia su juramento. Decide hacer la penitencia hasta conseguir otra celada, quitándosela por fuerza a otro caballero, y le dice que algo similar ha ocurrido con el yelmo de Mambrino. Sancho le advierte entonces que no encontrará a nadie usando celada, y acaso a nadie que haya escuchado la palabra “celada” en su vida. Luego el hidalgo le pide algo para comer y el escudero le dice que solo tiene una cebolla, panes y algo de queso, y que esa comida no corresponde a un caballero. Sin embargo, don Quijote dice que es una honra para los caballeros no comer durante un tiempo, y si lo hacen, alimentarse con las hierbas que ellos mismos encuentren a su alcance. Sancho afirma que va a aprovisionarse de frutos secos para darle a él y de otras comidas más “volátiles” para su propio alimento. 42 Roberta Delia Ambos comen apaciblemente y luego intentan llegar a un poblado antes del anochecer. Como no lo consiguen, duermen junto a las chozas de unos cabreros, a cielo abierto, lo cual le parece a don Quijote un acto que demuestra su condición de caballero. El juego de narradores La multiplicidad de narradores en el Quijote confiere a la obra un mayor perspectivismo y facilita el conocimiento de los pensamientos de los personajes. En el Quijote intervienen como narradores: ▪ Cide Hamete Benengeli ▪ El traductor morisco ▪ Primer narrador: El autor implícito ▪ Segundo narrador: Los propios personajes como narradores de sus historias El autor implícito no es omnisciente ya que sólo conoce lo que se encuentra en el manuscrito de Cide Hamete Benengeli. Pese a su aparente objetividad, valora subjetivamente la acción e incluso interviene como personaje cuando, después de la aventura del vizcaíno cuenta una historia propia, que nada tiene que ver con la historia de Don Quijote. Las influencias y modelos narrativos Géneros→ en el Quijote confluyen varios géneros como los romances, el cuento tradicional, la poesía; así como referencias al teatro, a la literatura clásica, y a la novela bizantina, morisca y picaresca. Libros de caballerías: Sin embargo, el género predominante es el caballeresco. No solo a nivel temático, sino también estructural y estilístico, ya que Cervantes tomó este modelo para crear su obra. Originalidad: Cervantes no pretende nunca ocultar sus orígenes literarios. Por el contrario, los abraza a todos y ofrece de manera novedosa lo que el publico ya conocía. Ironía: de esta manera, la ironía está muy presente en la novela, pues Cervantes retoma tópicos de los libros de caballería y los trata irónicamente con fines cómicos. Objetivo primero de Cervantes → parodiar a los libros de caballerías. Rasgos principales de los libros de caballerías: 1. Composición en ciclos: Continuaciones de las obras con un alto componente generacional 2. Imprenta: encontraron en la literatura caballeresca una oportunidad económica, por lo que impulsaron la composición cíclica. 45 Roberta Delia breve) y en el vocabulario de Nebrija representa una conseja (cuentecito); pero tenía un matiz negativo porque era asociado con las mujeres y con la indecencia de Boccaccio. Era utilizado también como sinónimo de exemplum, entonces para cuentos con carácter moralizador. En el siglo XVI, el Decamerón se imprime sin la cornice y sin muchos cuentos. Los cuentos se integran en colecciones de formas narrativas breves o en obras mayores. En este periodo no se imita a Boccaccio para escribir esos cuentos, y el termino todavía presenta oscilaciones genéricas y terminológicas: generalmente es utilizado como sinónimo de cuento. Además, el Decamerón entra en el Índice de Valdés en 1559. En la segunda mitad del siglo XVI, también gracias a las traducciones completas de los novellieri italiani, el género tuvo una enorme popularidad. Sobre todo, tuvieron gran éxito estas obras: 1. Le piacevoli notti de Straparola en 1580 2. Detti et piacevoli et gravi di diversi principi, filosofi e cortigiani de Guicciardini en 1586. 3. I quattro libri delle novelle de Bandello en 1589. 4. De gli Hecatommithi de Cinzio en 1590. A finales del siglo XVI Cervantes experimenta con género, lo llama novela y lo utiliza a la manera italiana (Quijote): él asocia el termino italiano con el género italiano. Novelas ejemplares Es algo novedoso unido a “novela”. Este género breve tenía poco de ejemplarizante en la España postridentina de finales del siglo XVI. Las Novelas Ejemplares de Cervantes no pueden considerarse moralizantes o ejemplarizantes en su contenido. Cuando solicita la licencia de impresión, Cervantes titula la obra novelas ejemplares de honesto y agradable entretenimiento. Se trata de doce novelas cortas que siguen el modelo establecido en Italia. Su denominación de "ejemplares" obedece al carácter didáctico y moral que incluyen en alguna medida los relatos. Cervantes se jactaba en el prólogo de haber sido el primero en escribir en español este tipo de novelas al estilo italiano. Los antecedentes de este tipo de novela con esencialmente tres: el Decamerón de Boccaccio, que presentaba su colección en el proemio como útil y ejemplar; la tradición cuentística medieval española resaltaba lo moral del contenido; en el siglo XVI, insistir en lo pedagógico ennoblecía un texto de entretenimiento y lo insertaba entre las obras didácticas. Los personajes cervantinos son solo medio malos, gente que se mueve por unas pasiones innominables que acaba siendo perdonado por los protagonistas y, por consiguiente, por los lectores, a quienes por cierto, les deja siempre el turno de juzgar. En otros términos, propone modelos humanos, sin dejar de reflejar hombres reales, por lo que se ha dicho a menudo que Cervantes es un idealista crítico, pero también un perfecto cronista de su siglo. Por otra parte, no puede descartarse que quisiera asignar una ejemplaridad estética a sus novelas: convertirlas en un patrón modélico para otros, algo de lo que parece ser muy consciente, pues eso es lo que demostraron querer hacer varios escritores coetáneos, como Juan Pérez de Montalbán y, sobre todo, María de Zayas. La legislación del libro y los novellieri italianos Los novellieri son fuertemente censurados en Italia en el ultimo tercio del siglo XVI, por su carácter libertino y en ocasiones obsceno que presentaban en su contenido y la libertad con la que aludían a frailes y religiosos. Sin embargo, este momento coincide con el de sus traducciones en España, y los traductores, conscientes de ello, aplican técnicas preventivas para esquivar una posible censura: 1. Limpian los textos de palabras impúdicas. 2. Modifican títulos y palabras preliminares para resaltar la moralidad del contenido. 46 Roberta Delia Entonces, Cervantes con el termino novelares, recoge la herencia hispánica e italiana; enmarca la obra de tradición de la traducción de los novellieri; introduce la obra en la combinatoria barroca del delectare et prodesse; sirve de modelo a cultivadores posteriores. Prólogo El Prólogo al lector de las Novelas ejemplares es uno de los textos cervantinos más estudiados. En él hallamos: • Una presentación del autor, tanto física como moral. El juego que establece, a partir del tópico del amigo le da pie a un juego con un muy traído y llevado retrato de Juan de Jaúregui -leído el texto como se debe uno comprende que en él Cervantes no afirma que exista tal retrato obra del mejor retratista del momento sino que se divierte ingeniosamente con su hipotética existencia-, mediante el cual se nos presenta en aspecto físico, obra escrita y su hoja de servicio a la Corona -soldado y, como consecuencia no querida, cautivo-. Es una pieza sustancial en la constante construcción cervantina del personaje Cervantes a través de los prólogos y otros pasajes de sus obras y su presencia en el Quijote y el Viaje al Parnaso. Sin este personaje Cervantes sus obras no serían iguales puesto que se instala para siempre en la mente del lector y condiciona hábilmente su lectura. Es una de las estrategias narrativas más ingeniosas de Cervantes. • Toda una lección de teoría narrativa condensada en dos cuestiones. Por un lado, la condición de la narrativa como un entretenimiento del ocio -ya lo había dicho en el Quijote con esa frase inicial que contiene todas las claves (Desocupado lector:)-. Sabe bien Cervantes quién es el público lector del género y qué busca en él. Cervantes no solo construye al personaje-narrador Cervantes sino que también levanta en estatua al otro elemento sustancial: el lector-receptor, con el que establece un juego lleno de guiños cómplices. Por otro, la mesa de trucos que establece en estas novelitas, es decir, su construcción técnica. Sabe bien dónde se entronca el origen, que no es otro que el de la novella italiana, la novela breve que fijó el renacimiento italiano y que tiene su canon fijado en el Decamerón -yo soy el primero que he novelado en lengua castellana-, pero que aquí desarticula puesto que prescinde de cualquier marco que enlace las historias unas con otras. Y este aspecto enlaza con su carácter de ejemplaridad. Afirma Cervantes que no puede hallarse nada en ellas contra la moral. De hecho, para su impresión trabajó los textos reduciendo cualquier aspecto susceptible de censura. Más bien parece que esta ejemplaridad afirmada desde el título hasta el prólogo intenta escamotear a los ojos del censor puntos oscuros queriendo adaptar el género italiano haciendo sinónimos novella y novela ejemplar. Visto así, cada una de las novelitas tiene la intención de seguir el ejemplo de un género narrativo concreto -picaresca, pastoril, urbana, de aventuras, etc.- para parodiarlo desde dentro y trasformarlo en otra cosa, más abierta, llena de matices que exploran sus cruces con otras modalidades y que proponen soluciones narrativas más 47 Roberta Delia eficaces para un mundo más complejo en el que el autor se pueda expresar con más habilidad técnica en sus intenciones. La gitanilla → es un buen ejemplo de la estrategia cervantina al seleccionar las secuencias narrativas para abrir de continuo expectativas en un lector sin dejar que decaiga nunca su interés. Cervantes se hace eco allí de una realidad social autóctona: la abundancia de gitanos dispersos por la geografía española, para ofrecer una visión idealizada de esa etnia, sobre la que pesaban tantos prejuicios, pues era constantemente denostada, tanto por el vulgo como por los legisladores de la época. Su protagonista es una bella gitana joven, irreal pero creíble, que encarna los valores de la perfecta doncella con un “buen natural” que la inclina a ser el modelo de la bella y discreta - como la Pastora Marcela o la Dorotea de Quijote. Preciosa reunía todas las cualidades capaces de enamorar a un noble y de someterlo a una dura prueba para certificar que su amor era autentico, tal como sucedía en las antiguas novelas bizantinas: respetar su virginidad viviendo junto a ella durante dos años como gitano, plazo que el caballero cumplirá con la palabra dada, tal como se espera de él. En ningún momento se rompe con el decoro caballeresco: a boda entre el nombre y la gitana solo se decide después de que se descubra la sangre azul de esta, pues nadie en el momento hubiera aceptado bien otra solución. El Licenciado Vidriera → El Licenciado Vidriera, es también novela “de personaje” por centrarse en una psicología absolutamente fuera de lo común: desde el inicio, la prodigiosa mente del protagonista contradecía a Huarte de San Juan para quien la memoria y la imaginativa, que es la que produce el ingenio, eran incompatibles. Vidriera no solo reunía ambas cualidades, sino que era el vivo revés de un tipo asentado ampliamente en el folklore, pues quebrantaba todos los tópicos literarios existentes sobre la figura del estudiante de Salamanca. Su construcción es demasiado ambiciosa en sus múltiples componentes: - Descripción de un viaje por Italia con reminiscencias autobiográficas, - narración de un fallido hechizo por filiación. - Proceso de un trastorno psíquico y su curación. - Sarta de sentencias filosóficas al final, etc. Pero, lejos de suponer una dispersión, todo ello junto hace que sea, sin duda, una de las novelas más coherentes y más interesantes ideológicamente. Cervantes no solo cuenta un curioso caso de locura vítrea, la de alguien que vive creyéndose de vidrio registrada por algún médico de la época, sino que hace un novedoso tratamiento tragicómico del loco, manipulado por la sociedad, que resulta muy moderno. El 50 Roberta Delia 5. Gavilán 6. Sin nombre 7. Sin nombre 8. Sin nombre 9. Berganza Peculiaridades del Coloquio de los perros Esta novela cervantina es bastante singular dentro de su contexto. Si pensamos en las Novelas Ejemplares, recordamos historias que no parecen tener principio ni fin, sino que el autor se centra más bien en extraer una parte de la vida de unos personajes y contarla en el contexto que dura cada una de estas redacciones. Sin embargo, esta es singular por su perspectiva profunda, pues los humanos son vistos desde el prisma de los perros que custodian el Hospital de la Resurrección de Valladolid que, por una noche, tienen la capacidad de hablar. Es como si el autor se preguntase cómo nos ven otros seres vivos, o incluso como si alguien ajeno relativamente a la raza humana nos juzgase como especie. Es decir, que esta novela encierra una gran complejidad. En forma de fábula, Cervantes crea a dos personajes capaces de dibujar con su fino trazo estilístico una afilada crítica a la condición humana y su fácilmente corruptible moral. Para ello, no rehúye detalle alguno en su sátira dibujando conductas de personas de todo estrato social. Además, Cervantes se adelanta a su tiempo construyendo una narración vista desde el punto de vista de dos perros cuyos planteamientos son profundamente filosóficos, intensos e incluso con connotaciones religiosas. También en el alegato final encontramos cierta ironía, lo que añade todavía mayor complejidad al entendimiento del relato en su conjunto, ya que, además, las estampas y aventuras narradas son a ratos disparatadas, casi poco creíbles, muy pintorescas, pero contadas con un estilo muy moderno y entendible. Encontramos un coloquio que comienza por la noche, pero que se alarga hasta la mañana. Supuestamente, ambos perros están tranquilos y liberados de sus obligaciones como guardianes del hospital. 51 Roberta Delia La novela corta En 1613 se publicó en Madrid en la primera colección de novelas cortas enteramente original y Cervantes se apresuró a reivindicarlo en su prólogo. La innovación en las Novelas ejemplares de Cervantes es que desaparece el marco narrativo, que representaba la razón para empezar la narración. Muchos escritores, sin embargo, prefieren insertar estas novelas cortas dentro de un marco narrativo, al contrario de Cervantes. En las novelas de Zayas, el marco es indispensable para definir su ideología feminista, tiene un fin didáctico y se funde con las novelas. Por esta razón, hay una fuerte y frecuente presencia de yo de la escritora, que garantiza la autenticidad de los cuentos. Se difunde el gusto por la novela corta italiana de ambiente cortesano, también conocida como novela cortesana; esto porque es un género fácilmente disponible a todos, que pronto se gana el favor del público, y por lo tanto, se difunde también comercialmente. Solamente en los últimos años se convierte en objeto de interés por parte de la crítica. Otra cuestión es la de la terminología dudosa: novelas cortas, novelas cortesanas o novelas cortas románticas. Las fuentes principales de este tipo de novela son las de la novelística medieval de carácter didáctico, moralizante de los Novelistas italianos del 1500, como Bandello o Straparola. Características del género: - Escenario: la corte, pero también ciudades populosas. - Fondo de la intriga: el amor - Protagonistas: caballeros, hidalgos - Ciudades: metrópolis caracterizadas por la ociosidad y opulencia. - Dos polos cuyo alrededor gira la vida del caballero: Amor y Honor. - Presencia de características populares, corteses y elementos satíricos y picarescos. - Obras de entretenimiento - Personajes que viven en grandes centros urbanos españoles e italianos de Seiscientos. - Nace por la necesidad de la aristocracia o de la burguesía de verse representada. - Funcional y vinculada a la sociedad y a la cultura de Seiscientos, que la produjeron. - Prevalece la perspectiva del hombre quien impone sus valores sobre la conducta femenina. - En Maria de Zayas se introduce la perspectiva de las mujeres. 52 Roberta Delia María de Zaya y Sotomayor María de Zayas y Sotomayor vivió en la segunda mitad del siglo XVII y fue la única mujer novelista que logró hacerse un hueco de prestigio entre los narradores de su siglo, y ser imitada incluso fuera de España, desde que publicara sus Novelas amorosas y ejemplares (1637), cuya ejemplaridad solo era un vago eco del título Cervantino. Su padre, su padre, era capitán de la infantería y eso provocó varios desplazamientos de la familia, que se reflejan también en sus obras. No tenemos muchas noticias de su vida y de su educación, pro abundan las referencias entre sus coetáneos, que la alaban por su excepcional ingenio en el teatro. Su merecido puesto en la historia de la literatura española se debe al magisterio que ejerció en un tipo de novela corta, que terminaría imponiéndose como moda en varios países europeos: la novela Cortesana. Entre 1639 y 1646 abandona a la escritura. No sabemos nada ni de su vida sentimental, solo se supone que se quedó soltera. El contexto social En el siglo XVII, los textos del mundo barroco difunden una idea de la mujer como inútil para la ciencia. La única tarea de la mujer era ocuparse de la vida doméstica. La casa, sin embargo, a veces resultaba ser un lugar de violencia, y de hecho Zayas describe el hogar como el lugar donde la mujer es violada, agredida, maltratada por maridos, cuñados, suegros y hermanos. Zayas, por tanto, quiere defender el honor de la mujer dentro de sus obras: sus heroínas no se conforman con ser objetos pasivos del placer del hombre, sino que ellas también tienen deseos. Así, se subraya que, al igual que la mujer es objeto del deseo sexual del hombre, el hombre también puede ser objeto del deseo de la mujer. Zayas libera a las mujeres de la pasividad de la tradición literaria y hace que sus heroínas adquieran una autonomía sexual propia. Obras Escribió dos colecciones de novelas cortas: 1. Novelas amorosas y ejemplares, 1637 (10 novelas cortas) 2. Parte segunda del sarao y entretenimiento honesto. Desengaños amorosos, 1647 (10 novelas cortas) También, escribió una obra dramática – Traición en la amistad – que se conserva en versión manuscrita y fue publicada por primera vez en 1903; y versos de carácter amoroso y satírico: unos insertados en sus colecciones, y otros para la publicación de las obras de amigos suyos (Miguel Botello, Juan Perez de Montalban…). Novelas amorosas y ejemplares Al que leyere Ausencia del topos humilitatis, María de Zayas muestra con orgullo su audacia para escribir un libro a pesar de ser mujer, y no sólo para escribirlo sino también para publicarlo. Acto de autoautorización: entra en la comunidad textual masculina, la cultura de la prensa. No convierte en oro un metal de poco valor, sino que revelará que lo que parece oro no lo es en absoluto. Por tanto, afirma la igualdad material y espiritual entre el hombre y la mujer (concedida teológicamente). No existe una jerarquía de la creación, ésta es fruto de la invención humana y no de la revelación divina. Afirma que las mujeres son igualmente inteligentes y para ello utiliza ejemplos de mujeres cultas de la época clásica (un medio de afirmar su intelectualidad): Argentaria, Temistoclea, Diotima, Eudoxa, Cenobia, etc. Al insertarse en una tradición literario-histórica femenina afirma su propio mérito artístico. Se dirige a un público masculino apelando a una forma de cortesía que debe reservarse al sexo débil: no están obligados a alabar el libro si les parece bueno, pero tampoco a criticarlo si es insatisfactorio. Declaración de su propia autonomía: descenso a un espacio pasivo. Esta degradación sólo es irónica, a través del topos humilitatis, y normalmente se encuentra al principio, pero aquí sólo al final. Prólogo – Prólogo de un desapasionado 55 Roberta Delia El Teatro Hacia 1580 en la España de los Austrias se inicia la moda de asistir a “oír comedias” en lugares estables acondicionados para ello, y a partir de entonces ese espectáculo se convertirá en el mejor de diagnóstico del estado de la sociedad. El teatro tentó a casi todos los grandes escritores del Siglo de Oro, dentro y fuera de nuestro país, sobre todo por las ganancias económicas que producía. Esto mismo pasó en Europa, pero muchos son los historiadores que sostienen que el teatro español debe separarse por completo de otros teatros nacionales, si se quiere entender a fondo la especificidad de su “clima espiritual y social”. Se ha escrito, por ejemplo, que la presencia de lo militar en casi todas aquellas comedias barrocas fue superior en el caso español y que, para comprenderlo, hay que saber que en la vida cotidiana se dejaba sentir la decadencia del imperio y se participaba muy activamente del ambiente bélico. A ello se sumaba la enorme presión social del código de honor, que es lo que justifica para algunos estudiosos que en España se generan “actitudes violentas y jactanciosas en las que se confundía el valor y el espíritu de riesgo con un desmedido orgullo nacional”, que estará presente en todo el teatro del siglo 17. El teatro es una manifestación literaria que se diferencia de la novela o la poesía porque, además del texto escrito, implica una representación. En el siglo de oro, la interpretación es más importante que el propio texto. De hecho, los textos sólo se imprimían después de haber alcanzado cierto éxito en escena. Por lo tanto, el teatro es representación, porque sólo con la lectura se perdería la esencia del fenómeno teatral. Los elementos principales son: un dramaturgo, el texto (diálogos y leyendas), el director de escena (lo llamaban "autor"), la compañía de actores, el lugar de representación (escenario y espacio que lo rodea), el público. El público tiene un papel muy importante, el de determinar el éxito de la obra. De hecho, el desarrollo del teatro, la elección de los temas, etc. también dependen del público). Nace el estudio del teatro: evolucion del teatro como genero en relacion con aspectos legales, economicos, sociales… En el siglo XVII nace el teatro nacional. Creacion de un genero nuevo: la comedia nueva (Lope de Vega). Es una tragedia propiamente española con temas de la historia nacional. Creación de una infraestructura que será de apoyo al espectáculo: el teatro se convierte en un lugar fijo, más sofisticado; se crea un tejido comercial y económico. El teatro crea profesiones: dramaturgos, directores y actores recibirán una retribución a partir de ahora. También habrá una legislación que regule los espectáculos, y el teatro permanecerá así hasta el siglo XVIII, cuando sufrirá una evolución. Es importante saber que el dramaturgo no recibía derechos de autor; de hecho, sólo cobraba cuando vendía la obra a un director, que se convertía en su dueño. El director se denominaba "autor" y era una figura intermedia entre el empresario y el director de escena. Podía decidir vender el texto a imprentas de comedias o empresas menores para ganar dinero (aunque la legislación intentaba evitarlo). Compraba las obras, definía el repertorio de la temporada, dirigía, fijaba los salarios de la compañía, etc. 56 Roberta Delia La representación teatral en el Siglo de Oro La comedia era solo una parte de la representación teatral. Esta empezaba con acordes musicales y canciones para captar la atención del público, y consta de 4 partes: 1. Loa: poema recitado para capturar la benevolencia del público o para presentar la compañía. 2. Comedia: dividida en 3 autos 3. Entremeses entre los autos: bailes, entremeses (piezas cómicas breves) 4. Mojiganga (farsa): final de la fiesta. La duración de una representación es de dos horas y media, aproximadamente. La presencia de los entremeses produjo un debate: algunos pensaban que los entremeses rompen la ilusión teatral y subrayan la distancia entre el teatro y la vida real; otros afirmaban que son necesarios y muy requeridos por el público. ¿Cuáles son los lugares de representación? • El teatro de corral • El teatro de corte • Otros espacios: salones nobiliarios, colegios y conventos • Al aire libre: los autos sacramentales Teatro de Corral La aparición del teatro estable en España tiene lugar muy a fines del siglo XVII y está relacionado con el incremento de la población de muchas ciudades de la época. Además de Madrid, una vez convertida en corte, las de mayor actividad teatral fueron Sevilla y sobre todo, Valencia, donde confluyeron varios factores culturales importantes para consolidar allí una amplia tradición dramática. Lo curioso es que en ese fenómeno tuvieron gran influencia las cofradías de Beneficencia, dedicadas a menesteres caritativos y devotos, pues se sirvieron del teatro con el pretexto de recaudar dinero para hospital, asilos, etc. Tales cofradías religiosas se convirtieron en las propietarias de los llamados “corrales de comedias”, que alquilaban a las compañías de representantes para su propio beneficio social. Puesto que muchos moralistas veían en el teatro solo ejemplos de malas costumbres, las cofradías le ofrecían la posibilidad en cambio de destacar sus buenos fines. Otros dos corrales superaron en capacidad los precedentes, y son el corral de la Cruz y el corral del príncipe, que son también los más conocidos. El más antiguo es el de Alcalá de Henares. El corral de Almagro, en Ciudad Real, se mantiene hoy en activo como una auténtica joya del arte escénico europeo. Estructura 57 Roberta Delia Teatro de Corte El teatro de corte es un teatro con una larga tradición ininterrumpida desde la Edad Media. Recibe influencias del teatro urbano e italiano. Su principal característica es la puesta en escena: vemos representaciones más costosas, lujosas y articuladas, con reproducción de efectos especiales como incendios y tormentas. Este tipo de representaciones puede durar hasta seis horas. También se nota la influencia de ingenieros italianos, como Fontana y Lotti, que introdujeron sorprendentes efectos mecánicos a su llegada a España. Se representaban en jardines o salas interiores, con iluminación artificial. Se utilizan diferentes salas para representaciones, como la Zarzuela, el Pardo, el Buen Retiro, etc. El Teatro de Coliseo, dentro del Palacio de Buen Retiro, era muy importante. Este tipo de teatro combina diferentes formas de arte: pintura, escultura, música, poesía, etc. Todos los efectos especiales reflejan la estética barroca y el principio de admiratio. A estas representaciones suelen asistir la corte y los soberanos, y sólo se representaban una vez. Autos sacramentales Son una forma dramática de carácter religioso, en un solo acto generalmente dedicado a los episodios sagrados más conocidos y populares. Fue el Concilio de Trento el que lanzó la idea contra reformista de utilizar un tipo de pieza breve de carácter doctrinal destinada a los fieles. El montaje de los autos se hacía en plazas públicas, y sobre varios carros de bueyes en los que se instalaba una especie de plataforma que servía de escenario. Lo más sorprendente es la disociación entre la rústica elementalidad de su montaje y los misterios de alegóricos que proponían. Y es que el elemento esencial del auto sacramental es, sin duda, la alegoría, la exposición simbólica de algún conflicto entre las llamadas “potencias del alma” o de cualquier aspecto tocante a la fe o a la historia sagrada. El tema era obviamente religioso, vinculado a la Eucaristía, y sólo se representaba el día del Corpus Christi, que formaba parte de una serie de celebraciones conocidas como "fiesta sacramental barroca". 60 Roberta Delia amor (rapidez de la estrofa que se presta al diálogo amoroso). Además, se incorporaron a las obras composiciones de tipo popular que eran del agrado del público • LENGUAJE DRAMÁTICO NO COMPLICADO Y ADECUADO A LOS PERSONAJES Y A LAS SITUACIONES. Se rehúye el lenguaje culto y difícil de entender por el gran público. Se sigue el decoro expresivo, la adecuación entre el lenguaje y la condición social del personaje para dar verosimilitud. El rey habla grave, el viejo habla de forma sentenciosa, los amantes son siempre emotivos, los criados no tratan de cosas elevadas. • TEMAS DEL GUSTO DEL PÚBLICO: AMOR Y HONRA. Las comedias reflejan un modelo de sociedad monárquica y religiosa que se rige por valores tradicionales. Subgéneros de la comedia nueva Todo se denomina comedia. Obras dramáticas serias: 1. Tragedias 2. Comedia seria (heroica, hagiográfica, etc.): tragicomedia. 61 Roberta Delia Obras dramáticas cómicas: 1. “Comedia palatina” de carácter lúdico (tiempos y espacios lejanos, temas basados sobre equívocos y casualidad) 2. “Comedia de capa y espada” (sobre el Amor, tiempos y espacios cerca del publico) 3. “Comedia de figurón” (parecido a la comedia anterior, de amor, pero se inserta un protagonista grotesco) 4. “Comedia burlesca” (muchas son parodias de comedias de la época). Describe un mundo al revés (caballeros cobardes, reyes que cantan y bailan, etc.), hay continuas referencias a partes inferiores del cuerpo. CICLOS O ESCUELAS Tradicionalmente se divide en dos ciclos la producción del teatro barroco español. El primero tiene como guía a Lope de Vega, creador del teatro nacional; y el segundo gira en torno a la otra gran figura del teatro barroco: Calderón de la Barca. a) Ciclo de Lope de Vega. Además de este destacan autores como: • Mira de Amescua • Guillén de Castro • Vélez de Guevara • Tirso de Molina b) Ciclo de Calderón de la Barca • Rojas Zorrilla • Agustín Moreto Los dos ciclos están separados también desde el punto de vista cronológico: el ciclo de Lope de Vega se desarrolla en los primeros treinta años del siglo XVII, mientras que el de Calderón en 1650-1680. Ambos coexisten pero hacen propuestas dramáticas diferentes. Lope de Vega tiene una idea de teatro más libre y espontaneo, Calderón es más perfeccionista. El Perro del Hortelano – Lope de Vega El perro del hortelano es una comedia palatina de Lope de Vega, publicada en la Oncena parte de las comedias de Lope Félix de Vega Carpio en Madrid, en 1618 al cuidado personal del propio autor. Procede por una expresión idiomática: «Ser como el perro del hortelano, que no come ni deja comer»; el perro es un animal no vegetariano que no come las verduras del huerto de su amo, pero no deja que los otros animales las coman. Toda la frase se refiere al argumento de la obra y significa que la condesa Diana no puede amar a Teodoro y por eso, no le deja amar ni ser amado por cualquier otra persona. La Comedia famosa del Perro del Hortelano abre la Oncena parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, y presenta coincidencias con la vida personal del autor: 1. el estatus de secretario, apareciendo a menudo junto a nobles 2. la desaparición del hijo (topos muy frecuentes que preceden a la agnición en las obras dramáticas) Tono cómico o serio: tragicomedia (?), inspirada en Celestina. En este caso, utiliza un tono cómico: una mujer de alto rango se enamora de un criado 62 Roberta Delia Temas principales: amor entre personas de diferentes clases sociales, celos, final feliz (matrimonio) Ya desde la primera escena del primer acto tenemos una situación clara. La condesa de Belflor, Diana, es una joven condesa que vive sola en su palacio. Ausencia total de presencia masculina familiar (padre, hermanos). Organiza un microcosmos jerárquico a su alrededor (como la sociedad en la que vive Lope de Vega). Su palacio es, por tanto, un pequeño reino que depende de la exclusiva voluntad de la condesa, quien interviene en la vida de sus súbditos. Presenta una escena poco común en la época: una mujer no sometida a una jerarquía masculina superior. La presencia de un padre o un hermano habría cambiado el curso de los acontecimientos y, sobre todo, su actitud. El perro del hortelano es un refrán que muestra su contradictoria forma de actuar. Priva a los demás de su libertad como si fueran meras marionetas a su servicio. Diana obedece las obligaciones del honor casi hasta el final. Conoce y se somete al código de la nobleza. Pasión y celos: se enamora de su secretaria. Es una obra que sirve de espejo a una sociedad jerarquizada. Diana rechaza la mano de hombres iguales a ella en rango: dos nobles pretendientes, el conde Federico y el marqués Ricardo. Ambos aspiran al puesto masculino vacante en el reino de la condesa. Todos los demás personajes pertenecen a clases sociales inferiores: mayordomos, secretarias, criados, etc. Teodoro es el único personaje que intenta romper la frontera entre clases sociales y trata de alcanzar una posición noble no por voluntad propia. Es Diana quien pone sus ojos en él. Se enamora del secretario por celos, ya que Teodoro tenía una aventura con Marcela. Diana frustra este amor haciendo que Teodoro adivine sus sentimientos. Una vez que descubre el juego de la condesa, intenta romper todos los tabúes. son los celos los que impulsan este amor deshonroso. Diana está dispuesta incluso a matar a todos los testigos de esta deshonra, por lo que Teodoro arriesga su vida. Tristán: doméstico, gracioso, crea una situación rocambolesca derribando el único obstáculo, la posición social. Utiliza el topos de la agnición: idea un plan para salvar su vida. El plan de Tristán: visitar al conde Ludovico y presentarle a Teodoro como su hijo desaparecido desde hace años. Se confirma así la nobleza de Teodoro. Diana aceptará la falsa agnición y se casarán sin armar un escándalo. Final feliz, pero construido sobre una farsa, una mentira. No hay lugar para el honor entendido como virtud. es una obra en tres actos, que consta de 3383 versos. Tiene un mensaje ideológico detrás: pone en conflicto las esferas de la razón, la pasión y el humor: hace que el público lector y el espectador reflexionen sobre su ser y la realidad social que les rodea. Uso de distintas estrofas según la situación: sonetos, redondillas, romances...Utilización de diferentes estilos en función del personaje. Fuentes: una novela de Boccaccio, para el final; o una de Bandello (que cuenta la historia de una reina húngara que se entrega a las atenciones de un joven de clase social baja. Falta el juego de los celos y el matrimonio). Hicieron una película en 1996, dirigida por Pilar Miró. Tirso de Molina Tirso de Molina es el seudónimo de Fray Gabriel Téllez, clérigo y dramaturgo, seguidor de Lope de Vega. Su biografía no es bien conocida, sabemos algo de su ingreso en la Orden de la Merced en 1601. En 1616 emprendió un viaje al Nuevo Mundo, a Santo Domingo. A su regreso a España, se dedicó a la vida religiosa y literaria. No era bien visto por los jesuitas porque la escritura era inadmisible para la vida religiosa. En 1625, la Junta de Reformación le prohibió escribir obras de teatro y fue acusado de obscenidad y de retratar los vicios de la época en sus obras. También fue muy criticado por políticos y literatos, que a 65 Roberta Delia Don Juan Tenorio: un mito. Tirso de Molina lo convierte en un personaje universal. Se burla de la humanidad: 1. el honor de los hombres. 2. engaña a las mujeres. Es elegante, seductor, escapa a la ley y desafía así al poder. Nace teatralmente imperfecto, incompleto: esto ha permitido su reencarnación como personaje a lo largo de los siglos. Don Juan tiene un origen definido: nace en la España del siglo XVII, es creado en y por el teatro, y conservará su carácter español a lo largo del teatro universal. Fue un gran éxito: muchos autores occidentales contribuyeron al mito creando un nuevo microcosmos interpretativo. El Convitato di Pietra es otro mito conocido del folclore medieval, en el que un muerto es invitado por un joven irrespetuoso. Demuestra que la presencia de estatuas animadas era típica en el teatro barroco. El Debate teológico sobre la figura de Don Juan Imagen diabólica de don Juan: rechaza el cristianismo y ve en el ateísmo una posibilidad de redención del hombre. Se burla de la muerte y de todos sus elementos simbólicos (la calavera, el esqueleto, el sepulcro funerario): hay, pues, una dura negación del cristianismo. Se introduce el concepto de justicia divina: tarde o temprano la mala acción vuelve y todo se paga, en esta vida o en la otra. Ofrece una visión aterradora del fin del pecador. El mensaje de Tirso de Molina es que existe una justicia divina en la vida que determina el destino de una persona en función de sus actos. es importante creer en una fuerza superior que ponga orden. Los símbolos Catalinón representa la conciencia de don Juan o la voz de la Iglesia. Hay el primer encuentro entre don Juan y don Gonzalo: símbolos de una lucha interior. Para enfrentar don Gonzalo, don Juan toma una vela, que representa la luz de la razón espiritual, y una 66 Roberta Delia espada, arma de defensa desde un ataque espiritual. “Que me quemo, que me abraso. Muerto soy” La muerte de don Juan llega con el fuego: símbolo de pasión ardiente y también de fuego del pecado, infernal: caída del hombre y símbolo de una presencia diabólica. Don Juan así es devorado por el mismo símbolo de su pasión. La ortodoxia católica sólo se siente en el triunfo de la justicia divina, y no hay perspectiva de salvación después de la muerte 'tan largo me lo fiáis'. Los matrimonios definitivos recomponen el orden social, no el moral. Calderón de la Barca Nació en Madrid en 1600. Su madre murió cuando él tenía 10 años, mientras su padre era Secretario Judicial. Se volvió a casar y murió cuando él tenía 15 años. Tuvo problemas de herencia con sus hermanos (era el segundo hijo). La carrera eclesiástica estaba decidida para él desde muy joven, por lo que estudió en el Colegio Imperial de los Jesuitas de Madrid y en la Universidad de Salamanca (Derecho y Teología). Tuvo, pues, una gran formación teológica. Su padre era muy autoritario, y esto también se refleja en sus obras, en las que los jóvenes se rebelan contra la autoridad de su padre. La figura de la madre, en cambio, está ausente de las obras de Calderón de la Barca. En 1621 sube al trono Felipe IV, gran amante de las artes y, en particular, del teatro. En aquellos años, Calderón de la Barca abandonó sus estudios, vivió en Madrid y encontró un puesto en la corte. Viajó a Italia y Flandes por motivos políticos. En 1635 fue nombrado dramaturgo oficial de la Corte y en 1636 fue nombrado caballero de la Orden de Santiago por el monarca. En 1651 se hizo sacerdote. Compuso comedias de corral, comedias para el Teatro de la Corte y autos. La cuestión principal de sus obras gira en torno al tema del libre albedrío. Dejó de escribir comedias de corral, pero continuó sólo para la Corte y autos. Murió en 1681. Su producción 120 comedias, 80 autos sacramentales, centenares de entremeses (Ni el autor ni nadie de la época pensó en reunir estas composiciones, concebidas como accesorios de las obras teatrales. Dada la gran producción de este género en la época, hoy es más difícil atribuirlos con certeza.). Escribe unos 80 autos sacramentales. Definición del género: escenografía, trabajo sobre el plano simbólico de la alegoría y el aspecto filosófico de la obra. Tres fases de producción: 1. hasta 1648: funciona con una escenografía mínima 2. 1648-1660: obras más elaboradas escénicamente 3. a partir de 1660: obras con una trama más elaborada y complejidad alegórica. Temáticamente, se dividen en: 67 Roberta Delia 1. autos filosóficos: El gran Teatro del Mundo, El gran Mercado del Mundo 2. autos mitológicos: El divino Jasón 3. Autos bíblicos: La cena del rey Baltasar 4. autos circunstanciales: vinculados a un acontecimiento concreto, como El año santo de Roma. El Gran Teatro del Mundo es el auto sacramental más famoso de Calderón de la Barca. Fue escrito hacia 1635 y publicado en 1665. Entre 1640 y 1650 se representó en numerosas ocasiones, incluso en Madrid. El motivo principal de la obra es la comparación de la vida con el teatro. Cada persona quiere un papel que culminará con la muerte (que tiene poder de nivelación). Puede definirse como una obra meta teatral: teatro dentro del teatro. Es un motivo de larga tradición, utilizado desde Séneca hasta el Renacimiento. En España, la encontramos en la producción de Cervantes (Quijote, II Parte), Quevedo (Epicteto), Lope de Vega (Lo fingido verdadero). Otros temas: 1. brevedad de la vida: carpe diem 2. la idea del hombre como microcosmos 3. motivos de la danza de la muerte: cada personaje es llamado por sorpresa. Puede interpretarse a través de dos planos semánticos: 1. Literal: preparación para la representación de una obra (pagos, recompensas, etc.). La obra tiene un título: Obrar bien, que Dios es Dios. • Obrar bien: alude al valor de las obras frente a la teología protestante • que Dios es Dios: símbolo de su poder y manifestación de su grandeza. Comedia dentro de un auto sacramental Protagonistas: Autor (creador del texto), actores con diferentes papeles (el rico, el pobre, etc.), Mundo prepara el decorado de la obra y encarna el teatro en su aspecto material. Los protagonistas del auto sacramental son diferentes de los protagonistas de la obra de teatro (personajes representados por los actores). 2. Alegórico: • Autor = Dios • Escenario = la vida • Cada actor = es un hombre diferente en la sociedad (al principio somos todos iguales al nacer, luego Dios nos asigna un papel y un lugar en el mundo). ¿Cuál es la lectura eucarística de la obra? ▪ Los pobres, el autor (dios), tienen la Eucaristía como recompensa ▪ El rico está condenado al infierno 70 Roberta Delia Criterios de clasificación No toda la poesía barroca es bien conocida; ni suquiera está catalogada. Ha habido algunos intentos de clasificación de todo ese Corpus poético. No es extraño agrupar a los poetas por escuelas geográficas, por ejemplo, la escuela aragonesa, la escuela Sevillana, la granadina, etc. Esta es una agrupación útil si se quiere buscar en esas escuelas una uniformidad en todos los poetas. Pero otro criterio es la distinción de diversas generaciones: se ha hablado, de hecho, de: 1. La generación del 1580: Lope de Vega, Góngora, el Conde de Salinas, los Argensola, Juan de Salinas, etc.. Son escritores nacidos en torno a 1560. 2. La generación de 1600: Quevedo, Villamediana, Jauregui, Espinosa, Rioja, Soto de Rojas, Paravicino, etc. 3. La de 1620: Polo de Medina, Bocángel, Cáncer, Solís… También es muy frecuente dividir el panorama en función de criterios estéticos y en este caso hay dos grupos de poetas, los ocultistas y los conceptistas. Estoy es insostenible porque el panorama es mucho más complejo. Admiración y concepto La estética barroca no solo la poesía, sino cualquier arte, se asienta sobre el escritorio de la admiración y el asombro del lector o del espectador. Admiración hacia el objeto artístico y con ello, hacia el poeta. Hay varios medios que contribuyen a ese asombro. Por ejemplo, la novedad, la dificultad, el ingenio. Todos esos medios se conjugan en un recurso retórico: el concepto. El concepto nace al poner en relación dos realidades que aparentemente no la tienen. Hay una mayor distancia entre sus realidades y entonces también una mayor dificultad: - Tanto para el autor a la hora de idear ese concepto. - Cuanto para el lector a la hora de descifrarlo. Así crece el asombro, la admiración, ante el objeto artístico y con ello hacia el propio artista o poeta. El conceptismo está relacionado con otros muchos aspectos de la estética barroca: - Con la idea de la concordia de los opuestos: el concepto une realidad de supuestas muchas veces. - Y con la ruptura con los ideales del clasicismo y del Renacimiento: el concepto supone una ruptura del equilibrio y la mesura, una distorsión del modo habitual de relacionar las cosas (metáfora exagerada). Culteranismo y conceptismo La crítica tradicional en particular Menéndez Pelayo solía dividir el panorama de la poesía barroca en dos grandes corrientes enfrentadas, antagónicas y excluyentes. Entonces, los autores pertenecen a una o a otra: ▪ El conceptismo. ▪ Y el culteranismo. El autor más representativo del Conceptismo es Quevedo, mientras que el autor más representativo del culteranismo es Góngora. El conceptismo debe claramente su nombre al concepto. Es una escuela o un movimiento caracterizado por llenar su discurso de conceptos inusitados, sorprendentes y de una dificultad intelectual enorme con el objetivo de demostrar la agudeza y el ingenio de los autores. Tienen preocupación extrema por los contenidos en detrimento del adorno, de la forma. El lenguaje se reduciría a su mínima expresión: en lugar de la dilatación de la complejidad culterana, se buscaría la máxima brevedad, la concisión absoluta. El término culteranismo es un término cuyo origen no está claro. Hay una hipótesis que dice que nació con un sentido despectivo (nacería de “culto” y de “Luterano”, es decir, se le acusa en su época de herejía 71 Roberta Delia estética prácticamente por parte de aquellos autores que no son partidarios de esa escuela. El culteranismo se basaría en principios opuestos al conceptismo: • La búsqueda de un lenguaje sofisticado, voluntariamente distanciado del habla común. • Y el uso de un lenguaje culto y latinizante en el léxico y en la sintaxis, basada en una imitación exagerada de la lengua latina; también lleno de referencias al mundo clásico que exigen una enorme cultura para ser descifradas. Entonces presenta una enorme floración verbal, frente a la contención conceptista. El culteranismo sería la máxima expresión de la preocupación por la forma, por el aspecto exterior de la obra, por el brillo exterior, muchas veces sin sustento en contenido alguno. Visión actual Hoy en día no se acepta este enfrentamiento: 1. Ambas estéticas obedecen en el fondo a un mismo principio: la búsqueda de la dificultad, y de la admiración ligada a esa dificultad. 2. Las dos escuelas no son enfrentadas y excluyentes: un mismo autor puede ser culterano y conceptista a la vez. La realización sería algo más compleja. Conceptismo: el conceptismo afectó de un modo u otro a todos los poetas y a todos los géneros: prosa, poesía, teatro. El gusto por los conceptos afectó a casi todos los autores de la época: es una estética de la época, casi consustancial al Barroco español. No afecta a todos lo autores por igual; hay autores mucho más proclives a la dificultad conceptista que otros. Góngora utiliza conceptos constantemente. Culteranismo o cultismo: no es una estética que afecte a todos los autores (a diferencia de lo que sucedía con el conceptismo). Es mucho más restringida ligada a la poesía (no de modo exclusivo, pero sí preferente). No afecta a todos los poetas: hay autores voluntariamente cultistas (Góngora y todos sus seguidores, aunque Góngora no fue el primer cultista). Hay autores que rechazan frontalmente ese modo de hacer poesía. La polémica cultista La polémica empieza a establecerse en torno a 1610 =› antes de que Góngora aparezca en escena con sus poemas mayores. Se establece entre los cultistas y los partidarios de la "poesía llana" Luis Carrillo representaría la voz de los cultistas en su Libro de la erudición poética. Allí incluso ataca a la poesía llana". Juan de Jáuregui, en su Discurso poético, defiende la poesía llana y ataca el cultismo. La polémica crece de manera ya incontenible hacia 1613, cuando entran en escena los poemas de Góngora, recibidos como una novedad. - Hubo muchos imitadores - y también hubo muchos detractores. 1614 => Juan de Jáuregui censuró la obra de Góngora. Quevedo llamaba a Góngora entre otras cosas "doctor en mierda" (enemistad personal). Otros autores consideraban la poesía cultista una poesía oscura. Critican la oscuridad, pero pueden defender la “dificultad” (que es un concepto distinto) → la dificultad ligada al conceptismo. Muchos autores que atacan el cultismo o culteranismo con el avanzar del siglo no atacan ya a Góngora, sino sus seguidores, a los epígonos que habían exagerado llevando al extremo ese cultismo en el lenguaje. El ejemplo más claro es el de Gracián: autor de la Agudeza y arte de ingenio, un tratado teórico sobre el 72 Roberta Delia conceptismo. Gracián ataca a los imitadores de Góngora, pero expresa su admiración por el poeta cordobés. Con el paso de los siglos, estos matices se fueron olvidando y se consideró que A) el ataque al cultismo fue un ataque contra Góngora y contra todo el cultismo, B) el estilo de Góngora se oponía un estilo diametralmente opuesto: el conceptismo. Esto era claramente erróneo, era mera apariencia, dado el trasfondo también conceptista de Góngora. Pero se fue consolidando, gracias en parte a que no se supo entender la enemistad personal entre Quevedo y Góngora, y se pensó que era un enfrentamiento culteranismo-conceptismo. Esa era la lectura tradicional que hoy, afortunadamente, ya se ha corregido. Luis de Góngora El autor supuso una novedad dentro de la lírica y del mundo literario barroco. Sus versos se aprendían de memoria, se analizaban y se discutía su interpretación. Con él se impone un nuevo estilo que fue bautizado como culterano. La crítica actual evita la distinción entre las distintas escuelas. Góngora se convierte en un gran renovador del romancero. También glosaba antiguos villancicos y cantares tradicionales. Primero se forma en el uso del endecasílabo y después elige conscientemente el cultivo del verso de arte menor. Escribió casi 200 sonetos. Los más juveniles reflejan la huella de Garcilaso. Góngora era también sacerdote y capellán de Felipe III. Dependía económicamente de sus protectores (Duque de Lerma y el Conde de Villamediana). Cuando se murieron sufrió una crisis económica => pasa los últimos años luchando contra las deudas y los problemas físicos y mentales. Muere en Córdoba en 1627 => mismo año en que la Inquisición prohíbe la venta de la primera edición de su poesía. Rasgos de la lírica barroca => acumulación de recursos retóricos, abuso de antítesis, retorcimiento sintáctico, etc. En muchos poemas subyace un intento de provocación. Los poetas barrocos resultan polifónicos porque tienen capacidad para encarnar distintos personajes y diversos temas como la pasión amorosa, el desgarro religioso, la carcajada social, etc. Góngora es consciente del uso que hace de los recursos retóricos. Esa nueva poética marcaba cierta distancia entre narrador y narración => la causa reside en la eliminación de cualquier sentimentalismo petrarquista. Eso determinó la frialdad que transmiten los textos => frialdad entendida como elegancia. Inauguró el culteranismo con la Fábula de Polifemo y Galatea y después con las Soledades. Góngora escribió fábulas burlescas en octosílabos: la Fábula de Hero y Leandro (1610) y la Fábula de Piramo y Tisbe (1618). Objetivo => convertir en grotescos los mitos clásicos y mostrar su gran imaginación. Las Soledades - 1613 Los versos de la “Soledad primera” que circularon en manuscritos en 1613, causaron asombro ya desde su inicio porque no se entendían, eran “oscuros” antes de cualquier otro adjetivo, exigían traducción inmediata. Resultaba inquietante, por lo reiterado, su ruptura de la lógica sintáctica en largas frases entrecortadas proposiciones complejos hipérbatos, y abruptos encabalgamientos. La lectura se interrumpía continuamente. El estilo reflejaba el “delirio gongorino”, como lo llamaba Quevedo, y Las Soledades representaron una innovación en la lírica. Esto porque se trata de una poesía para una minoría culta o para aquellos que querían someterse a un examen de su inteligencia. Solo algunos consiguieron descifrar esos 75 Roberta Delia Llamativo es el hecho de que en la primera parte del texto, predominan los sustantivos de carácter concreto (cabello, oro, lilio, labio, clavel…), sustantivos que contribuyen a la descripción de la joven. Sin embargo, en la segunda, los sustantivos abstractos prevalecen, ya que sirven para mostrar los estragos de la fugacidad de la vida y de la muerte (humo, polvo, sombra, nada…). En cuanto a la morfología verbal, a lo largo del fragmento encontramos el empleo de la tercera persona del singular del presente del indicativo, especialmente en la primera parte, el tiempo típico para llevar a cabo el carácter prosopográfico de la joven. Sin embargo, el uso de la segunda persona del singular del modo imperativo “goza”, sirve para reforzar la intensidad de la advertencia del yo poético para que disfrute de su juventud. Característico es el empleo de la formas verbales no personales, infinitivos, empleados en las sucesivas proposiciones subordinadas adverbiales de carácter temporal, hecho que le permite al yo poético para referirse al estado actual de la joven. En relación al plano sintáctico, esta composición poética está conformada por un único grupo oracional, formada un sintagma nominal en función de sujeto omitido, tú, y un sintagma verbal en función de predicado verbal, constituido por el resto del poema, siendo “goza” [verso 9], el núcleo principal. En torno a ese núcleo, encontramos diversos elementos, como son las proposiciones subordinadas adverbiales propias de carácter temporal (los dos primeros cuartetos), unidas entre sí por coordinación copulativa, o, la conformada por los cinco últimos versos, (antes que lo que fue en tu edad dorada… hasta… en nada], y el sintagma nominal en función de complemento directo de carácter acumulativo [cuello, cabello, labio y frente]. Por lo tanto, a lo largo del fragmento, encontramos un predominio de la estructura hipotáctica frente a la paratáctica, caracterizada por el uso excesivo del hipérbaton, hecho que configura el estilo de LUIS DE GÓNGORA. En el plano léxico-semántico, la palabra clave del poema es GOZA, palabra que recoge en su interior el tema principal del soneto, ya que con ella se realiza la advertencia, a través de una exhortación. A lo largo del fragmento, encontramos diversos campos semánticos que configuran su desarrollo temático, como es el de los elementos propios del cuerpo humano (cuello, cabello, labio y frente), elementos que describen a la mujer, el de los elementos naturales caracterizados por su belleza y elegancia (oro, lilio, clavel o cristal), elementos que son comparados con los rasgos prosopográficos de la joven, o el campo semántico de motivos existenciales (tierra, humo, polvo, sombra, nada), factores que permiten aplicar el paso terrible de la fugacidad del tiempo. Numerosas son las figuras literarias que aparecen en el fragmento relacionadas con el plano léxico- semántico, como es el empleo de las metáforas, como, por ejemplo, edad dorada, para referirse a la juventud, o en plata o viola troncada, que sirve para hacer mención a la vejez, ambas metáforas que constituyen en sí una antítesis literaria. Otras metáforas del fragmento aparecen en el verso segundo, “oro bruñido al sol”, para referirnos al color del cabello de la joven, la cual es rubia. También es preciso nombrar aquí la presencia de la enumeración, cuello, cabello, labio y frente, presente en el verso noveno, con el fin de presentar los rasgos que se describen de la joven, los cuales se corresponden a los elementos empleados en el verso undécimo “oro, lilio, clavel, cristal luciente”, conceptos que se emplean para establecer lazos comparativos con los de la primera enumeración. Sin embargo, la gradación final, que explica los estragos de la muerte, “En tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada”, contribuye reforzar el carácter agónico de la composición poética. No son todos ruiseñores 76 Roberta Delia No son todos ruiseñores puede considerarse el manifiesto de la concepción de la lírica de Gongóra. Hay aspectos críticos: cómo concibe la poesía pero al mismo tiempo cómo critica la producción lírica de sus colegas de manera muy sutil. En cuanto a su visión poética, cabe destacar dos aspectos: artificioso que admira (la concepción de la poesía como opus mirabilis, como algo que suscita maravilla y asombro) y dulce que consuela (la poesía como puro valor hedonista de la escritura, es decir, como placer estético -un aspecto de la maduración de la experiencia lírica española de los siglos XVI y XVII como poesía lírica cada vez más producida con contenido estético, lejos de la idea de poesía comprometida-. El propio Gongóra escribió sátira, Quevedo también, pero este aspecto de la denuncia es una denuncia relativa en cualquier caso). Así que para Gongóra debe existir el asombro, el aspecto sorprendente por un lado, y el gusto estético por otro. No todos son ruiseñores que cantan entre las flores, sino campanas de plata que suenan al alba, trompetas de oro que cantan un himno a los Soles que adoro. Es una especie de estribillo, una forma de denuncia ya en estos dos primeros versos: no todo el mundo es capaz de producir poesía, y si no todo el mundo es capaz, entonces son campanas de plata que sólo suenan al amanecer. Este timbre puede considerarse como el que se toca al amanecer para pedir al criado que traiga el desayuno, de ahí que sea un sonido instrumental; o bien son trompetas de oro, de ahí que el sonido diste mucho de ser un canto lírico. Francisco de Quevedo Quevedo -> "monstruo poético" => capaz de hablar en verso de cualquier asunto o circunstancia. • Poesía => necesidad vital de comunicación, no voluntad de exhibición intelectual. Batalla verbal con Góngora => poemas satíricos e imitaciones hechas por reacción al modelo gongorino. Gongorismo se convirtió en algo fácil de parodiar. ¿Cómo? - Llenando el poema con la fragmentación sintáctica; - quebrando los sentidos lógicos del idioma; - aglomerando cultismos forzados y palabras esdrújulas. Quevedo y Lope representaron la facción más populista de la oposición al culteranismo => misma concepción del vínculo autor-lector => "la poesía había de costar grande trabajo al que la escribiese y poco al que la leyese". • Lope de Vega => prefiere la lectura literal de la poesía a través de sonetos que conjuran al "demonio culterano". • Quevedo => defiende la pureza y la claridad como baluarte contra la nueva poesía gongorina. De Quevedo se conserva una gran cantidad de textos manuscritos y otros que se atribuyen falsamente a él. En principio su obra se dio a conocer en cancioneros colectivos (antologías de Espinosa y de Madrigal). 1648: recopilación por el erudito González de Salas => El Parnaso español, monte en dos cumbres dividido, con las nueve musas, si bien compiló solo las cinco primeras musas: 1. Poemas heroicos y encomios políticos (Clío) 2. Poemas morales (Polymnia) 3. Poemas fúnebres (Melpómene) 4. Poemas amorosos (Erato) 5. Poemas satírico-burlescos (Terpsicore) 1670 => se publica su obra completa: Las tres últimas musas castellanas, editada por su sobrino Pedro Aldrete y Villegas. Su producción lírica sorprende por su extensión => más de 500 sonetos de varios temas. Durante mucho tiempo fue considerado el maestro del soneto satírico burlesco y del romance apicarado; sus letrillas se cantaban por todos los rincones madrileños. Se conoce especialmente la faceta de Quevedo 77 Roberta Delia festivo y transgresor que causa escándalo => la poesía amorosa y moral queda oculta tras la imagen pública. Quevedo conjuga lo meditativo con lo escatológico en los sonetos. Muestra cierta habilidad en tomar expresiones y temas de otros poetas de fama y transgredirlos, así como en burlarse de los mitos => primera poesía de Quevedo. ¿Cómo construye sus conceptos? A partir de acepciones semánticas procedentes de distintas jergas. Los dobles sentidos eran accesibles a cualquier lector conocedor de los códigos lingüísticos. Múltiples recursos aplicados a la sílaba, a la palabra (antítesis, paradoja, oxímoros, etc.) => estilo caracterizado por una ambigüedad de interpretación y una gran intensidad conceptual. También cultiva la jácara => género que se pone de moda a partir de 1604, es una composición humorística que trata temas de ambiente rufianesco y del hampa a través de un vocabulario marginal de germanía y de una fuerte musicalidad (solía destinarse al baile). Escribe textos de gran interés sociológico => hablan de la libertad real y verbal del delincuente del siglo XVII y de qué tipo de transgresiones la sociedad estaba dispuesta a permitir. También escribe elogios, epitafios en respuesta a situaciones concretas. Los sonetos de la madurez se convierten en meditaciones metafísicas. Otra cara de Quevedo => filósofo que se preocupa por la futilidad de las cosas y del tiempo. Combina el tema de la muerte con el de la eternidad del amor. Amante agradecido a las lisonjas mentirosas de un sueño En la primera estrofa, el poeta usa la repetición del verbo “soñar” en varias formas para crear un contraste entre realidad y fantasía. Podemos ver claramente que la voz poética está desvelando sus deseos escondidos, pero el deseo más poderoso es saber su estado de consciencia. Los versos 10 y 13 dicen las paradojas del poema. Las paradojas son “que nunca duerma yo, si estoy despierto” (verso 10) y “y vi que estuve vivo con la muerte” (verso 13). La orden de las paradojas es importante porque la pregunta de dormir o despertar es menos extrema que la de vivir o morir. La aumenta de tensión en el poema, debido a las paradojas, muestra el sufrimiento del “yo” poético a causa de no entender la consciencia. Quevedo usa aliteración en el verso 12 con “Mas desperté del dulce desconcierto.” El sonido suave de la “d” en este verso sugiere el único momento de tranquilidad en el poema. La voz poética parece resuelta y en paz porque, finalmente, entiende la realidad. Por desgracia, tiene que vivir con la desilusión de nunca alcanzar sus sueños de amor. El propósito del poema es explicar que seres humanos siempre quieren más que tienen en la vida, y nuestros sueños son imposibles en la vida real. A Aminta, que se cubrió los ojos con las manos Soneto sobre el amor de un hombre para una mujer que no le corresponde. Imágenes de fuego y nieve en contraste. Amor constante más allá de la muerte