RIASSUNTO "MANUALE DI COMUNICAZIONE NARRATIVA", Sintesi del corso di Semiotica

Scarica RIASSUNTO "MANUALE DI COMUNICAZIONE NARRATIVA" e più Sintesi del corso in PDF di Semiotica solo su Docsity! RIASSUNTO “LA COMUNICAZIONE NARRATIVA” CAPITOLO 1 Le narrazioni iniziarono ad essere indagate fra gli anni '60 e '70 grazie alla “scuola di Parigi”, il cui intento era identificare le unità minimali delle narrazioni e trovare una grammatica universale del racconto. permise la messa a punto di una serie di strumenti di analisi per classificare: la posizione del narratore all'interno della storia, il rapporto mutevole tra il tempo della storia e il tempo del discorso che la narra e identificare il punto di vista ma ogni storia finiva per assomigliare alle altre. Dagli anni '90 lo studio delle pratiche narra nude ha preso una nuova strada: la collaborazione pluridisciplinare (la nostra mente si fonda sulla connessione crono-causale -cause ed effetti- e ah beh quando osserviamo o raccontiamo qualcosa lo classifichiamo sulla base di un confronto con un modello stereotipico) le narrazioni sono palestre per interpretare il mondo. Dai tre anni si inizia ad elaborare lo stile di storytelling (capacità di elaborare una narrazione), che consente di classificare la rappresentazione mentale dello status in cui si trova (lo storytelling non ha mai goduto di migliore salute, oggi viviamo avvolti nella narratività irradiata da un sistema di comunicazione globali). La “svolta narrativa” (narrative turn) è databile intorno alla metà degli anni '90 ed ha contraddistinto aree anarrative, come la politica e il marketing. nel mondo del marketing le marche sono diventate istanze enunciative. La narrazione è un processo orientato di trasformazione, progettualità e cambiamento che coinvolge uno o più attori e in base al quale l'elemento prioritario è la direzione. Le marche sono diventate programmatori narrativi: si prende il consumatore e lo si porta allo stadio di soddisfacimento grazie all’azienda. Lo storytelling funge da vettore dell'ideologia del cambiamento. Bruner formula una distinzione tra pensiero paradigmatico (caratteristico dell’ambito scientifico) e pensiero narrativo di tipo sequenziale: le narrazioni si avvalgono solo della seconda modalità, così come la capacità di autoraccontarsi secondo life stories si sostiene su quattro tipi di coerenza (temporale, biografica, causale e tematica). Teoria dello schema: ogni nostra esperienza viene compreso sulla base di un confronto con un modello stereotipico derivano da esperienze simili (conformità o difformità -messa-). Classificare le situazioni come schemata non sarebbe sufficiente: bisogna codificare quello che avviene entro gli schemata astratti, chiamati scripts = si riferiscono a processi dinamici una schemata da il paradigma semantico di un accadimento, lo script ne costituisce l'articolazione. 1 Gli studiosi classificano gli scripts come:  situazionali (situazioni quotidiane)  personali (ruoli)  strumentali (microazioni a pervenire uno scopo) Tutto si articola secondo una sintassi convenuta di gesti e azioni radicata nella tradizione. Sette componenti che formano il nucleo essenziale delle narrazioni:  setting: ambientazione spazio-contestuale  fattore causale: trasformazione iniziale  risposta interna: motivazione  obiettivo  intenzione  azione  reazione. Inoltre si ricorda meglio un testo che conferma gli story schemata e si comprende meglio un testo misura proporzionale al numero di connessioni causali (emisfero sinistro provvede alla lettura delle connessioni sintattiche, emisfero destro provvede alla decodifica delle catene paradigmatiche). Gli animali vivono in una cultura “episodica”, legata al qui e ora dell'evento mentre, l’homo narrans ha la capacità di prevedere il futuro in termini di storie e destini. Oggi sono i processi di globalizzazione culturale a rendere probabile e addirittura necessaria la discrepanza di schema e script: una visione bifocale costituisce la modalità cognitiva necessaria alla comprensione/accettazione sostenibile di altre culture. La facoltà di leggere il modo di agire degli individui si ottiene solo grazie a una full immersion nella narratività perfusa del mondo quotidiano contrasto fra schemata e script. Il linguaggio della pubblicità offre molti esempi del contrasto che diventa risorsa creativa: pubblicità post-it “Jane”. Nelle condizioni cognitive tra schemata e/o script sembra incarnarsi attualmente lo stile globale delle comunicazioni narrative (the closet). Fludernick e White: l'uomo osserva il mondo in forma narrativa per potergli assegnare un ordine e una esplicabilità razionale che altrimenti esso non possiederebbe (soggettivamente “pensieri narrativi) lo storytelling comunica ed è un'esperienza filtrata dalla coscienza individuale che può fare a meno di un intreccio ma non di un lettore. per White i processi di narrativizazzione (narrativisation) consistono nel dare forma narrativa un resoconto aneddotico per facilitare la comprensione dei fenomeni rappresentati. Ogni resoconto storico è una storificazione = trasformazione del materiale storico in forma di racconto. 2  ekphrasis (descrizioni dettagliate) I poemi omerici e l'epica antica costituiscono una miniera narratologica che esemplificano tecniche narrative che diventano parte del romanzo moderno. Epica moderna = opere-mondo: contraddistinte dalla rarità (pochi testi), originalità, non chiusura, passività, allegoricità e polifonicità. Le radici mitico-rituali dello storytelling sono riconoscibili nel dramma, genere in cui rientrano i testi teatrali in cui l'attore fa parlare agire personaggi come se fossero davvero davanti agli spettatori (Grecia 6esto/7ettimo secolo). dramma antico forma di spettacolo ma in primis un atto religioso. Tragedia:  errori fatali e decisioni sbagliate del protagonista  ostacoli esterni che riflettono l'evoluzione interna dell’eroe  funzione sociale della catarsi (purifica gli spettatori e li incoraggia evitare errori). Commedia:  azioni dell'antagonista che formano ostacoli principali  parabola dell’eroe  funzione di divertire. “Dramma satiresco”: programma caratterizzato da elementi comico-parodici. In seguito prendono corpo format narrativi fondati sul percorso biografico degli individui o dei plessi familiari di appartenenza, sulla dimensione temporale, su quella spaziale e sulla dimensione etico-precettistica. Lo storytelling in una dimensione biografica = agiografia, leggende e parabole: L’agiografia è una biografia permeata di elementi meravigliosi che racconta la vita leggendaria da imitare (richiede fiducia verso il narratore e verso il personaggio di cui si parla) = exempla, racconti che si inseriscono all'interno di testi più ampi (es: sequence de sainte eulalie, legenda aurea). A partire dal 500 nasce un nuovo tipo di agiografia “scientifica” basata sulle ricostruzioni storiche delle vite dei santi La leggenda è una narrazione tradizionale sviluppata con l'oralità, ma poi affidata alla tradizione scritta (explanatory tale), è rivolta alla collettività e fornisce spiegazioni o propone modelli:  leggenda sacra: si collega al concetto di imitatio, il santo incarna l’imitatio christi (definizione più vera di santità) o rappresenta l’oggettivazione della virtù. L’imitatio christi può avere un duplice volto narrativo a seconda che il santo imiti la morte e quindi la passio, oppure la sua attività esemplare e quindi la vita. La leggenda perde la sua validità alla fine del medioevo con la riforma protestante.  saga: narrazione in prosa in lingua nazionale, leggende storiche ed eroiche (che si distinguono secondo proprietà formali: non hanno influenza del latino, hanno le caratteristiche della composizione orale e costituiscono una tradizione anonima). 5 Dal punto di vista contenutistico si distinguono in tre gruppi principali: le saghe islandesi (racconti relativi ai colonizzatori dell’islanda), saghe dei re (narrazioni di personaggi regali visti in un’ottica familiare) e saghe del tempo antico (materie precedenti alla colonizzazione dell'islanda). La saga è condizionata dal concetto di famiglia e dal vincolo di sangue e mostra come la storia esiste solo in quanto serie di avvenimenti vissuti da una famiglia. La leggenda profana ha incontrato due principali ostacoli che hanno portato alla sua estinzione: affermazione del cristianesimo e formazione di unità nazionale e di stati-nazione. L'emergere di nuove tecnologie ha prodotto la leggenda metropolitana: sotto genere di leggenda associato all’ambiente moderno e urbano che definisce una storia mai accaduta ma raccontata come vera (contesti conversazionali). La parabola presenta un aneddoto che vuole essere inteso come metafora di un aspetto della vita morale o spirituale (Gesù), la storia narrata funziona come una fonte concreta che invita al confronto con un obiettivo implicito. distinzione tra parabola e allegoria: allegorie non sono orientate in senso morale/spirituale distinzione tra parabola e favola: nelle favole i personaggi sono creature non umane. La parabola prototipica appartiene al dominio della religione ma si trovano anche in altri ambiti (filosofia, letteratura). Lo storytelling in una dimensione temporale = narrazione annalistica: Il termine “annali” si riferisce alla registrazione di eventi secondo l'anno solare, nell'antichità i testi annalistici erano liste prive di intreccio e senza spiegazioni ma nella modernità, sono organizzati attorno a un argomento singolo e omogeneo e mirano ad essere esaustivi. Lo storytelling in una dimensione spaziale: la narrazione odeporica: Il viaggio è un tema letterario ma anche un'esperienza che scaturisce da un atto di straniamento per ridefinire la propria identità, ha dato vita a specifici generi letterari come l'epica, il romance di ricerca o il bildungsroman. Una forma di narrazione odeporica è il resoconto di viaggio o travelogue (dichiara che il viaggio è registrato si è verificato realmente), cioè una narrazione strutturata che ricostruisce un itinerario da una distanza temporale trasferendo l'esperienza di viaggio in un plot di viaggio (es: milione di Marco Polo) Il travelogue è narrato in prima persona, è un genere ibrido (richiede una struttura narrativa di base ma fa uso di modi non narrativi di presentazione). Lo storytelling in una dimensione etico-precettistica: favola: 6 La favola è una narrazione breve, raccontata per fornire un insegnamento morale o trasmettere un punto di vista etico che può essere condensato in commenti iniziali (promiti) o finali (epimeti), i protagonisti sono animali con comportamenti umani. Nata come racconto orale debutta in letteratura con Fedro (primo secolo d.c). La favola è endoforica perché porta il lettore a riflettere sulla realtà umana ed è esoforica perché allontana l'uomo da se stesso. Differenza tra favola e proverbio: il proverbio è una forma analettica, quindi rivolto al passato mentre la favola è una forma prolettica, quindi volta al futuro e didascalica, cioè orienta l’intelligenza pratica degli uomini. La morale può essere paradigmatica (enuncia una regolarità esistenziale), parenetica (esortazione al lettore) o sarcastica (critica una categoria di individui). Secondo Rubin esiste una forma generale di favola che si distingue a seconda delle modalità di ragionamento: deduzione (astrazioni applicate all’esperienza concreta), induzione (esempio per criticare individui) e analogia (sottolinea la somiglianza nella forma intergenerica -connette uomini ed animali- e intragenerica -lega personaggi in situazioni diverse-). Il genere della favola viene fatto risalire allo scrittore Esopo: la favola esopica è un breve racconto in prosa che presenta cronotopo generico, personaggi stilizzati, azioni compiute e commento di carattere morale: con Fedro la favola manifesta accentuate ambizioni letterarie. Medioevo: ha notevole influenza il fisiologo (testo anonimo scritto in greco), che trasferisce nella simbologia cristiana il patrimonio di conoscenze naturalistiche. Dopo il Rinascimento: 54 favole di Leonardo da Vinci. Seicento: la favola trova il suo massimo esponente in Jean de la Fontaine, che amplifica la rappresentazione psicologica dei personaggi. Settecento: narrazione favolistica che anestetizza le passioni grazie personaggi lontani dalla realtà e crea un distacco cognitivo. Ottocento: la favola subisce la concorrenza della fiaba e del romanzo e viene destinato ai bambini. Novecento: parodia caricaturale. 1945: la fattoria degli animali di George Orwell. 1970: il gabbiano Jonathan Livingston di Richard Bach. 1996: storia di una gabbianella e del gatto che le insegno a volare di Luis Sepulveda. CAPITOLO 2 L'analisi di un discorso narrativo è organizzata in tre categorie: tempo, modo e voce (insieme di attributi che caratterizza l’istanza narrativa, riguarda le relazioni tra narratore e la storia narrata, informa su “chi parla” e deve essere distinta dalla focalizzazione, dalla prospettiva e dal punto di vista che offrono informazioni su “chi vede”). Classificando le voci nei termini della loro udibilità abbiamo: 7 coinvolti nella narrazione lungo uno o più assi di misura spaziale, temporale, intellettuale, emozionale.. Booth ha individuato una tassonomia della distanza:  il narratore può essere più o meno distante dall’autore implicito (porta alla narrazione inattendibile)  il narratore può essere più o meno distante dai personaggi  il narratore può essere più o meno distante dai criteri del lettore  l'autore implicito può essere più o meno distante dal lettore  l'autore implicito può essere più o meno distante dagli altri personaggi. Commento = si colloca tra i modi narrativi e designa quegli atti di discorso formulati da un narratore che vanno oltre il resoconto dei fatti e degli eventi del modo finzionale (può avere valenza ornamentale, rispondere a uno scopo retorico o ideologico e funzionare come parte essenziale della struttura drammatica del racconto). commento sulla storia = un narratore può spiegare commento sul discorso = include riferimenti autocoscienti al processo della narrazione. Commento metafinzionale: svela la finzionalità di una narrazione Commento metanarrativo: contiene ferimenti autoriflessivi allo storytelling e agli elementi di cui è costituita una narrazione. Personaggio (homo fictus): partecipante alla storyworld ovvero ogni individuo o gruppo che si presenta in una fiction narrativa. teoria del personaggio che assegna due elementi fondamentali: uno autonomo e necessario alla finzione narrativa drammatica (agente o pratton), l'altro accessorio e dipendente dal primo (carattere o ethos), il poeta può poi corredare l’agente di altri due accessori: il pensiero (dianoia) e la capacità di esprimere un'idea attraverso il linguaggio (lexis). Attante: ruolo fondamentale nella struttura profonda del testo che si contrappone agli attori. Teoria di Propp che individua sette ruoli attanziali: antagonista, donatore, aiutante, principessa e suo padre, mandante, eroe e il falso eroe teoria di Greimas che individua sei attanti: soggetto, oggetto, destinatore, destinatario, aiutante e oppositore (tutto centrato sull’oggetto del desiderio). La relazione fra attanti e attori può manifestarsi secondo tre fenomenologie:  isomorfismo: un attante corrisponde a un solo attore  demoltiplicazione: a un attante corrispondono più attori  sincretismo: un solo attore corrisponde a più attanti. Partecipante: designa ruoli giocati da entità coinvolte negli eventi. Non partecipante: si riferisce a entità coinvolte solo in modo periferico e opzionale. 10 Rivalutazione del personaggio rispetto a una concezione connotativa che porta a considerarlo come un paradigma di tratti psicologici (qualità personali). “Effetto personaggio”: lo statuto di esistenza di un individuo finzionale e quello di un segno articolato, manifestato da un significante discontinuo che rinvia a un significato discontinuo che si realizza attraverso la collaborazione del lettore. I tre paradigmi per lo studio mimetico del personaggio sono:  modello semantico: il personaggio è un’entità finzionale, collocata nello storyworld e dotata di proprietà umane o antropomorfiche, i personaggi sono incompleti sotto certi punti di vista perché solo alcune asserzioni riguardo all’entità finzionale sono decidibili. Dietro gli eventi narrativi e l’agire dei personaggi si celano codici modali che danno vita all'universo narrativo: i personaggi vogliono qualcosa (modalità assiologia), perché sanno qualcosa o per ottenere conoscenze (modalità epistemica), e agiscono (modalità deontica) sulla base di ciò che ritengono possibile fare (modalità aletica). I mondi finzionali possono essere monopersonali o multipersonali.  modello cognitivo: vengono distinti tra flat characters, personaggi piatti poco approfonditi ma che il lettore riconosce appena entra in scena e ricorda e round characters, personaggi a tutto tondo più articolati che risultano maggiormente credibili e danno un senso di compartecipazione. Il personaggio può essere visto come un modello mentale relativo a un partecipante dello storyworld costruito gradualmente dal lettore durante la comprensione del testo (il lettore stabilisce un' entità distinta nella sua mappa mentale alla quale vengono attribuite caratteristiche e intorno che viene costruita una situazione di inquadramento, formata dall’unione dell’individuo con un tempo, spazio, stato o evento). Una volta adottati i dati a una categoria mentale si verifica il processo di categorizzazione, il lettore integra tutte le informazioni = modificazione del modello mentale relativo al personaggio (se le informazioni sono in contrasto avviene decategorizzazione).  modello comunicativo: la fonte informativa è costituita da affermazioni esplicite di caratterizzazione (attribuiscono un tratto a un individuo), i personaggi focalizzatori non possono autocaratterizzarsi. Il concetto dello sviluppo del personaggio compare come un elemento di derivazione cristiana, alla fine del medioevo si fa strada il concetto di personalità storica (personaggi col proprio ingegno tentano di piegare a proprio favore le circostanze del mondo), nel romanzo moderno appare la cura per la caratterizzazione, nella seconda metà dell' 800 il personaggio smarrisce la capacità di incidere sul reale, nel 900 il personaggio tende a dissolversi e a ridursi a un succedersi di atomi psicologici. Nel romanzo postmoderno gli individui finzionali risultano privi di un' identità definita mentre nel romanzo contemporaneo il personaggio riveste identità differenti. Per riprodurre le parole dei personaggi il narratore ha una possibilità diretta, la citazione (quotation) e una indiretta, il resoconto, dall’800 si è sviluppata la distinzione tra stile legato (tagged) e stile libero (free). Si può stabilire la tassonomia:  discorso diretto legato (lei disse “devo andare”)  discorso diretto libero (“devo andare”) 11  discorso indiretto legato (lei disse che doveva andare)  discorso indiretto libero (lei doveva andare). Il discorso indiretto libero ha le caratteristiche grammaticali del discorso indiretto senza comportare alcune clausole di contrassegno, contiene segnali di due discorsi, due stili, due sistemi semantici e assiologici (predomina il ricorso alla terza persona e la preferenza il verbo al passato). Monologo interiore (soliloquio muto): il monologo non viene pronunciato ma consiste nei pensieri verbalizzati del personaggio, presentazione immediata e diretta dei pensieri del personaggio virgola non espressi a voce (tecnica cinematografica). Monologo esteriore (soliloquio): il monologo viene pronunciato, il personaggio parla da solo (tipico delle opere drammatiche), si rivolge al pubblico ma anche a se stesso. Flusso di coscienza (stream of consciousness): qualsiasi presentazione di pensiero illogico non grammaticale prettamente associativo. alcuni considerano il flusso di coscienza una variante del monologo interiore, altri ritengono che i termini sono intercambiabili. Differenze tra flusso di coscienza e monologo interiore: il monologo interiore e presente pensieri di un personaggio e rispetta la morfologia e la sintassi, il flusso di coscienza presenta sia le impressioni e pensieri enunciati in terza persona inoltre non rispetta la morfologia e la sintassi. Lettore = individuo reale e concreto che interpreta il testo, non è immanente al racconto e può accadere che il lettore implicito si allei con il narratario oppure, con un narratore inattendibile esso prenda le distanze portando alla lettura scettica Colui che legge deve decodificare un testo. Codice: componente essenziale di ogni atto di comunicazione che stabilisce un terreno comune sul quale possono incontrarsi l’emittente e il ricevente del messaggio (serie libera di regole tramite le quali una persona identifica le componenti essenziali di un testo narrativo). Movimento del lettore regolato da cinque codici (+1 aggiuntivo):  codice proairetico: per organizzare le azioni descritte  codice referenziale: per connettere lo storyworld con corpora accettati di conoscenza  codice semico: per organizzare i suoi personaggi e i dettagli che li caratterizzano  codice simbolico: per collegare il testo a più ampie strutture di significazione  codice ermeneutico: per seguire lo sviluppo testuale della suspense narrativa  codice metacodic: il testo segnala gli elementi paratestuali. Approccio reader-oriented = le teorie investigano sul contributo del lettore al significato di un testo, presupponendo che esista una relazione biunivoca: lettura vista come una serie dinamica dei processi in cui sono colmati gli spazi vuoti lasciati nel testo. Ruolo attivo dei lettori: la narratività è qualcosa riconosciuto dai lettori o proiettato da essi all'interno dei testi per naturalizzarli. 12 Aristotele aveva distinto tra intrecci fortunati e intrecci fatali a seconda che la situazione del protagonista migliore o peggiori le possibilità si ampliano a seconda del carattere del protagonista (assolutamente virtuoso, assolutamente malvagio e nobile). Plot come prodotto del conflitto tra i vari mondi privati dei personaggi il reale stato delle cose, Ryan conduce a una tipologia del plot flaggata a seconda delle dinamiche del conflitto:  conflitto tra i differenti domini del mondo privato di un singolo personaggio  conflitto tra il taw e il mondo privato del personaggio  conflitto tra i doveri di un personaggio e il taw  conflitti e incoerente tra il sistema di conoscenza dei personaggi e il taw. In senso morfologico si distinguono:  contro-plot: insieme di azioni dirette al risultato opposto a quello che guida le azioni del plot principale  doppio plot: intreccio che comporta due azioni simultanee  sub-plot: insieme di azioni coincidenti con il plot principale ma adesso subordinato  multi-plot narrative: narrazione che segue i destini di un’ampia gamma di personaggi ritagliando una cosiddetta slice of life nella vicenda dello storyworld. Paratesto = elementi che contorno e prolungano un testo per presentarlo o per renderlo presente (elementi variabili: titolo, dediche..). Genette introduce la formula paratesto = peritesto (elementi inseriti nel libro) + epitesto (elementi che si trovano originariamente all'esterno del libro). La funzione del titolo è identificare e designare l'opera (tranne nei casi di omonimia), allude al contenuto fornendo elementi informativi essenziali, è semanticamente vuoto o pone problemi interpretativi. Altri elementi peritestuali sono: l’esergo, che indica un motto o una citazione all'inizio del testo e la dedica (risalente al mondo latino), attestati a partire dal 600 e l’epigrafe che può commentare e chiarire il titolo o l’intero testo. La retorica aveva stabilito una serie di regole per l'inizio del discorso (exordium): incipit (deriva dalla formula latina di inizio dei manoscritti medievali) designa il segmento narrativo che avvia il processo di cambiamento in un plot o azione (dalla quiete alla sua rottura, si può ravvisare un desiderio). Si può distinguere tra apertura (serie di passaggi che si realizzano tra paratesto e testo a partire dall' elemento più esterno, ossia il titolo), incipit (zona di ingresso nella finzione, prima unità del testo) e attacco (le prime parole del testo detto). Tre forme di incipit:  incipit narrativi: varie modalità di entrata della storia che si concretizzano in alcuni topoi (nascita, arrivo, scoperta..)  incipit descrittivi: classificabili in relazione all'oggetto della descrizione (luoghi, personaggi..) simile allo zoom di una macchina da presa 15  incipit commentati: sotto classificazione a seconda del tipo di discorso, ciò che sarà narrato (discorso esplicativo) o narrazione (discorso metanarrativo). Incipit come luogo in cui avviene il contatto fra mittente e destinatario:  funzione codificante: iniziare il testo situando l'opera nell'intertesto (genere romanzesco)  funzione seduttiva: fornire una strategia di orientamento del lettore e seduzione che mira a mantenere la comunicazione producendo un desiderio  funzione tematica: presentare gli argomenti del testo  funzione informativa: fornire un informazione  funzione drammatica: mettere in movimento la storia entrando nell’azione. Una classica tipologia è l'incipit in medias res (tipico dell’epos, situazione ed eventi importanti già avviati), ab ovo (eventi che sono temporalmente i primi) o “iniziare dalla fine” (detective stories). In base alla velocità di entrata nello storyworld si possono individuare quattro tipi di incipit:  incipit statico: forma di apertura informativa  incipit progressivo: comporta un ingresso diretto nella storia  incipit dinamico: incipit in medias res che si apre su un evento decisivo creando una drammatizzazione immediata  incipit sospensivo: sospensione assoluta dell'inizio della narrazione stessa, presentando un inizio che non può essere percepito tale. La fine (explicit) è il segmento conclusivo di un plot o di un'azione, posizione determinante a causa dei chiarimenti che fornisce e bisogna distinguerla dalla chiusura narrativa (soddisfazione delle aspettative e dalla risposta delle domande sollevate lungo il corso della narrazione che porta una sensazione di completamento). Una narrazione può concludersi senza una chiusura (“anti chiusura” o a “finale aperto) = per dare un senso all'esistenza gli uomini hanno bisogno di creare un'armonia finzionale tra inizio e fine. Per costruire una narrazione ci si può avvalere dell'incastonatura o embledding, combinazione di sequenze narrative tale che una sequenza sia posta all'interno di un'altra e riguarda l’orchestrazione dei livelli narrativi (autoincastonatura: la storia incastonante si trova incastonata in se stessa). Narrazioni incastonate si possono dividere in due tipi in base alla loro estensione: una storia esigua che funge da cornice crea una situazione drammatica entro la quale personaggi narrano una serie di storie e una prolungata narrazione primaria è interrotta da una storia più corta raccontata da un personaggio ad un altro difficoltà nell’ipotizzare le connessioni fra le due storie. Tre funzioni primarie dell'incastonatura:  drammatica o esplicativa  tematica  meccanica o gratuita. Un tipo particolare di incastonatura è costituito dalla narrazione intercalare (un’istanza narrativa è situata tra due momenti dell'azione). 16 Effetto di realtà = (Barthes) nei racconti realistici si trovano dettagli descrittivi che non sembrano avere necessità logica estetica (inutili e superflui che indicano che la descrizione è reale) connotatori esemplari del reale. metalessi: narrare cambiando di livello, ovvero l'intrusione della diegesi di un ente che proviene da un'altra diegesi (mescidanza dei livelli narrativi). Distinguiamo due tipi di metalessi:  metalessi discendente: la realtà scarica sulla finzione le proprie prede allo scopo di farla diventare reale (personaggi di pura invenzione che agiscono in contesti reali  metalessi ascendente: si verifica quando la finzione invade la realtà inquinandone l’esistenza stessa. La metalessi è anche il teatro nel teatro rappresentata da Pirandello: mediante l'eliminazione della parete che separa gli attori dagli spettatori. Mise en abyme: termine che designa la replica miniaturizzata di un testo, inserita nel testo stesso o una parte testuale che raddoppia o rispecchia uno più aspetti del testo nel suo insieme (ogni specchio interno che riflettere l’insieme del racconto -racconto speculare-). Il procedimento letterario può essere attuato in un segmento narrativo di ampiezza variabile, dal brano di estensione limitata fino alla novella. Tre tipi di duplicazione:  duplicazione semplice: il frammento intrattiene con l'opera che lo include un rapporto di similitudine  duplicazione all'infinito o ripetuta: il frammento intrattiene con l'opera che lo include un rapporto di similitudine e che include anch'esso un frammento che…  duplicazione aporistica: il frammento include l'opera che lo include. Sklovskij conia il termine defamiliarizzazione (straniamento) per indicare il processo di rendere il cranio ciò che familiare, ostacolando la percezione abituale automatica delle cose (= arte). comporta un deviazione da forme convenzionali, ha come effetto una visione conscia dell’oggetto cioè la stimolazione di un senso per la percezione stessa che rende il soggetto consapevole del fatto di percepire. Caratterizza le tecniche narrative anti realistiche (specialmente le metafiction) ma è usata anche nell’ambito della pubblicità. CAPITOLO 3 Punto di vista = relativo alla posizione fisica, psicologica e ideologica rispetto alla quale vengono rappresentati gli eventi narrati, può essere situato all'interno della narrazione (punto di vista di un 17 In una narrazione nulla resta immune dal tempo, tutto accade sempre prima di, o abitualmente, o per la prima volta, o una sola volta, il tempo del discorso è misurato in parole e pagine di testo o nelle ore impiegate per la lettura. il livello della storia e dotato di un ordine cronologico, mentre a livello di discorso si trovano rimescolamenti (che producono anacronie: discordanze tra l'ordine della storia narrata e l'ordine del discorso che la narra). L’anacronia può avere funzione completiva (se colma una lacuna anteriore o posteriore del racconto), funzione ripetitiva (se torna sui propri passi per modificare un fatto già avvenuto), e possono manifestarsi nella forma di anacronia omodiegetica (fondata sulla medesima linea di azione del racconto principale) o anacronia eterodiegetica (si basa sul contenuto narrativo diverso da quello del primo racconto). Un’anacronia può andare più o meno lontano dal “momento presente” del racconto primo e tale distanza è chiamata portata dell’anacronia, mentre la ampiezza è la durata temporale dell’anacronia. Principali forme:  analessi (flash back o anacronia per retrospezione): evocazione di uno più fatti accaduti prima del momento presente. Analessi interna quando il punto di portata e il punto di ampiezza sono posteriori all'inizio del racconto primo e la sua ampiezza è inclusa nell’ampiezza del racconto primo. Analessi esterna quando il punto di portata e il punto di ampiezza sono anteriori al punto di inizio del racconto primo e la sua ampiezza non interseca quella del racconto primo. Analessi mista quando l'anacronia ha un punto di portata anteriore e un punto di ampiezza posteriore al punto di inizio del racconto primo e la sua ampiezza interseca in parte il racconto primo  Prolessi (flashforward o anacronia per anticipazione): anticipazione di uno più fatti che accadranno dopo il momento presente. Prolessi interna se il punto di portata e il punto di ampiezza sono compresi tra il punto iniziale il punto finale del racconto. Prolessi esterna quando il punto di portata e il punto di ampiezza sono posteriori al punto finale del racconto. Prolessi mista se il punto di portata precede punto finale del racconto mentre il punto di ampiezza lo segue  sillessi: raggruppamento di situazioni ed eventi governato da una parentela tematica, spaziale o di altro genere. La durata indica quanto tempo e frasi e pagine l'autore impiega per raccontare un fatto (scena narrata previamente considerata meno importante): problematica perché il tempo della storia può essere specificato virtualmente al tempo del discorso è impossibile da misurare studio della velocità (insieme di relazioni fra la durata del narrato e la lunghezza del racconto) più fruttuoso rispetto a quella durata. 20 L'uguaglianza tra la durata della situazione e la durata della sua rappresentazione è indicata con il termine isocronia L’anisocronia è una variazione della velocità narrativa che avviene attraverso cinque modalità:  ellissi: tecnica narrativa consistente nel tacere fatti avvenuti in un determinato arco cronologico, il tempo del racconto è inferiore al tempo della storia e il ritmo subisce un’accelerazione (esplicita o implicita)  sommario: un testo narrativo relativamente breve corrisponde a un tempo narrato relativamente lungo  scena: equivalenza tra un segmento del racconto e il narrato che esso rappresenta come dialogo  pausa: una certa parte del tempo narrativo corrisponde ad un arresto del tempo della storia (dovuto a descrizioni o digressioni). La frequenza narrativa riguarda le relazioni di ripetizione tra il numero di volte in cui si presume gli eventi sono accaduti nello storyworld e il numero di volte in cui sono narrati:  racconto singolativo: raccontare una volta sola quanto avvenuto una volta  racconto singolativo multiplo: raccontare un numero di volte quanto è accaduto un numero di volte  racconto ripetitivo: raccontare un numero di volte quanto è avvenuto una volta sola  racconto iterativo: raccontare una volta sola quanto è accaduto un numero di volte. Iterazione generalizzante o esterna = il campo temporale oltrepassa quello della scena Iterazione sintetizzante o interna = la sillessi si esercita sulla durata della scena. La distinzione tempo della storia e tempo del racconto conduce lo studio dell'analisi del tempo grammaticale della narrazione (nell'universo finzionale i verbi non hanno alcun valore): la narrativa finzionale presenta il tempo passato definibile come preterito epico (passato non deittico, la cui funzione è quella di mettere in primo piano la finzionalità del testo). Weinrich Distingue due categorie di universi testuali:  besprochene welt (universo commentato): presente, passato prossimo e futuro, dialogo, poesia lirica, relazione scientifica collega mittente e destinatario in modo diretto a ciò che viene descritto  erzahlte welt (universo narrato): perfetto, preferito, imperfetto e piùccheperfetto, comprende molteplici generi dal racconto verbale e non collega il mittente e destinatario a ciò che viene descritto. Tempo della narrazione: produzione del racconto e delle sue strategie comunicative per cui il livello del discorso è suddivisibile ulteriormente in narrazione e testo quattro tipi di narrazione = ulteriore (racconto al passato), anteriore (racconto predittivo), simultanea (racconto contemporaneo all’azione) e intercalata (narrazione situata tra i momenti dell'azione). Tempo di lettura: numero di ore spese leggendo e fattore della suspense, aspettative e mosse interpretative del lettore. 21 Cronotopo (Lessing: oggetti nello spazio possono essere descritti solo attraverso sequenze temporali) = Batchin inscindibilità dello spazio del tempo condizionamento reciproco nelle opere letterarie, poiché solo attraverso la materializzazione del tempo in spazio gli eventi diventano rappresentabili. I cronotopi sono dotati di una stabilità tipologica, essi si danno all'interno di una tradizione letteraria, dove testi diversi se ne servono con diversi gradi di intensità, sono modelli narrativi distinti. La categoria di cronotopo è stata spodestata da quella di storyworld (classe di modelli mentali usati per comprendere un discorso organizzativo narrativamente, gli interpreti tentano di ricostruire il contesto circostante e l’ambiente) = sono ambienti progettati mentalmente ed emozionalmente nei quali i lettori sono chiamati a mettere in atto miscele complesse di risposte cognitive e immaginative. Ricoeur sottolinea la funzione narrativa del racconto in cui il tempo diviene umano in due modi (idea fondamentale è che nel racconto il tempo viene organizzato e il lettore rifigura l'esperienza temporale):  configurazione: operazione narrative all'interno del linguaggio  rifigurazione: trasformazione dell’esperienza viva del tempo mediante il racconto. La narrazione consente di dare un significato al microtempo, alle life stories quotidiane e alla longue dureè del tempo genealogico e ciclico: la letteratura greca ha sperimentato l'efficacia dei cicli, nel medioevo diviene uno strumento di condensazione del tempo storico, nell’800 nasce il romanzo ciclico (le genealogie familiari agiscono negli intrecci romanzeschi al modo di un sedativo dei conflitti sociali, razziali..), nel 900 nasce il romanzo genealogico o roman-fleuve, basato su quattro caratteristiche dominanti:  porzioni temporali ampie segnate dal susseguirsi delle generazioni  eclissarsi dell'ambiente esterno  declino e conflittualità all'interno della famiglia  equilibrio tra dimensione diacronica e sincronica. Spazio: luogo o luoghi nei quali sono ambientanti gli eventi rappresentati (relazioni di luogo). Tre tipi di organizzazione spaziale all'interno dei mondi narrativi:  testi che contengono spazi contigui, i personaggi si muovono liberamente  testi con spazi discontinui che consentono la comunicazione solo in alcune circostanze  testi con spazi distinti che non consentono la comunicazione, se non tramite metalessi. Corrispondenza tra oggetti e spazio (una casa è un oggetto in un ambiente più vasto, ma per i suoi abitanti è parte dello spazio vissuto). La dimensione spaziale è stata a lungo trascurata (Lessing definisce la letteratura un'arte temporale): tra gli anni '70 e '80 si è verificata una rivalutazione dello spazio (svolta spaziale, spatial turn), legame tra geografia e storia della letteratura. 22 Il romanzo si può definire un testo finzionale in prosa narrativa, fondato sulla rappresentazione di personaggi ed eventi che vanno a costituire un particolare storyworld e caratterizzato da un’estensione ampia rispetto alla novella e al racconto (racconta una storia che crea un mondo finzionale tendente a trasformarsi in realtà o a costituirsi come molto possibile). il romanzo è una costruzione polifonica, nel senso che si configurerebbe come una stratificazione di lingua e stile che rispecchia la verità del contesto storico e sociale (cerca di inglobare porzioni più estese di realtà). L'intreccio romanzesco attraversa tre fasi di inglobamento:  equilibrio tra l'individuo e il contesto storico, l'impulso ad agire e ciò che accade derivano da un negoziato tra il primo e il secondo (età del compromesso) = Wilhem Meister, gli anni dell'apprendistato  smentita dei desideri e della volontà del personaggio, messa in ombra dal rilievo assunto dagli automatismi genealogici e da pressioni sociali divenute intollerabili = Madame Bovary  Interiorità del personaggio sembra essere l'unico terreno dell'azione (il personaggio di lato i propri confini e le proprie competenze intellettuali tanto quanto smarrisce ogni capacità di incidere sul reale) = i Buddenbrook. Fra gli anni '60 e '70 avvia nel passaggio al postmodernismo: conseguenza dell’incremento della domanda di simbolizzazione, il romanzo post moderno nasce alla fine degli anni '30 (rappresenta la verità negativa, si limita a decostruire il romanzo moderno). Caratteristiche morfologiche:  ricorso al double coding: utilizzo di un doppio registro con ibridazione di due o più stili formali  meganarratività: profondo squilibrio tra storia e discorso, a vantaggio del discorso che tende a uccidere la storia. Nel 1980 si parla di romanzo contemporaneo o global novel, che presenta le caratteristiche morfologiche che rispecchiano peculiarità del mondo contemporaneo:  multilocalità  detemporalizzazione: il passato deve essere inibito per non influenzare il futuro e questo va anticipato  individualismo: la globalizzazione valorizza la libertà del singolo  forte trazione aneddotica: la storia prende il sopravvento sul discorso  prevalenza della focalizzazione interna multipla  declino del format descrittivo e distribuzione della descrizione della narrazione. La prima manifestazione storica di una forma di storytelling incentrata sul singolo individuo è la biografia (nasce nel quarto secolo a.c.) e ha delle caratteristiche fondamentali: consiste in un testo scritto, rappresenta la vita di una persona reale e si realizza tramite il discorso fattuale (deve essere intesa come vera) = classificata come forma di scrittura storica. La biografia è soggetta alla contaminatio e sussume molti altri sottogeneri (exemplum e ritratti). 25 La biografia nasce nell'antica Grecia e il suo rappresentante più famoso è Plutarco (con “vite parallele”, serie di biografie di uomini celebri riuniti in coppie per mostrare vizi o virtù comuni a entrambi), nel 700 prende piede la concezione dinamica dell’uomo (non è più possibile per ogni essere umano diventare il soggetto di un testo biografico). L'autobiografia è definibile come un’ampia narrazione in prosa, nella quale l'autore rende conto della propria vita interiore, generalmente in prima persona (autobiografia forma di autoracconto): Si manifesta fin dalla tarda antichità (con “asino d’oro” di Apuleio), dove l'autobiografia si afferma come forma di un resoconto orientato in senso psicologico. In senso moderno diviene un genere letterario autonomo solo nel 700, dopo che il modello dell'autobiografia religiosa apre la strada a maggiore enfasi sulla personalità (fino al 700 era nota solo a chi la coltivava e le biografie settecentesche si presentano come ambiziose giustificazioni dell’impegno culturale di un individuo), nel corso del 900 la tradizione autobiografica si fonde con la forma romanzesca, dando vita al romanzo autobiografico. Lejune considera il genere autobiografico come un genere contrattuale basato su un patto in base al quale si garantisce al lettore che il discorso non è finzionale (patto autobiografico) = autore = narratore = personaggio (caso particolare dell’autobiografia in terza persona autore = personaggio ≠ narratore). Genette stabilisce:  N ≠ P (dissociazione tra personaggio e narratore) definisce la finzione cioè regime eterodiegetico  N = P definisce il regime omodiegetico  A ≠ P allobiografia  A = P autobiografia  A = N racconto fattuale  A ≠ N finzione. Costituiscono narrative anche la confessione e il diario: la confessione si è originata con il testo di Sant’Agostino virgola e implica che il parlante o lo scrittore desideri e addirittura abbia bisogno di rivelare qualcosa di intimo, mentre il diario è il resoconto di pensieri in cui le annotazioni possono essere con o senza data e la cui stesura può essere del tutto occasionale (modalità intercalata di composizione in cui processo di scrittura è situato tra gli eventi di una storia che procede). Romance (narrazione inverosimile): favola eroica di persone e cose favolose virgola in un linguaggio elevato e nobile racconta ciò che non è mai successo probabilmente non succederà mai. il novel non è l'opposto del romance ma il prodotto dell'unione di elementi empirici ed elementi fantastici nella nazione moderna. Il termine romance si riferisce sia ad un genere narrativo storico che si sviluppa a partire dal 1100 nella Francia settentrionale come forma di poesia narrativa, sia a un modo letterario trans-storico che si colloca al di sopra degli elementi formali del genere, le cui strutture e i temi sono utilizzati in forme letterarie diverse (dramma, lirica, epica). 26 Generalmente il termine si configura come una nazione con un plot episodico, strutturato in base alla ricerca dell’amore e dell’onore da parte del protagonista in un’ambientazione idealizzata e che affronta la spesso prove di sincerità e di identità. Quello che distingue il romanzo cavalleresco del suo antenato, la chanson de geste è l'importanza della tematica amorosa e la cortesia verso la donna, nonché la dimensione più soggettiva e individualistica. Tre tipi di romanzi cavallereschi:  romanzo che si ispira a episodi dell'antichità  romanzo che narra vicende d'amore della narrativa greca e bizantina  romanzo che racconta episodi tratti dalla materia bretone (leggende celtiche legate a figure di re Artù e dei suoi cavalieri). Secondo James il romance ha la capacità di evocare le cose che ci possono raggiungere solo attraverso la bella perifrasi e il sotterfugio del nostro pensiero e del nostro desiderio. Il romance ha la tendenza ad essere nostalgico o utopico (raramente ha a che fare con il presente): storytelling finzionale volto all’utopia, il pensiero utopico immagina una società ideale di giustizia e tranquillità. Secondo la teoria di Todorov la caratteristica distintiva del fantastico sarebbe l'incertezza riguarda la presenza di eventi sovrannaturali: distingue tra il fantastico (esitazione sperimentata da chi ha familiarità con le leggi della natura quando deve fronteggiare un evento sovranaturale), il perturbante (offre una soluzione governata da leggi naturali) e il meraviglioso (delinea una soluzione governata da leggi sovrannaturali) divide il suo schema per ottenere cinque categorie di discorso narrativo (meraviglioso, meraviglioso-fantastico, fantastico, fantastico- strano, strano). Calvino suddivide in genere fantastico in: visionario (con elementi sovrannaturali) e mentale (il sovrannaturale si realizza in una dimensione interiore); Campra distingue il fantastico dell'Ottocento (trasgressione di frontiere a livello semantico e temi inquietanti) e il fantastico del Novecento (trasgressione si esprime attraverso fratture nell’organizzazione dei contenuti). Il fantastico comunica la non-realtà movendosi nella finzione narrativa e rivolgendosi a un pubblico colto. L'alter ego del romanzo e del fantastico è la fiaba = format narrativo arcaico, narrazione breve in prosa, di origine popolare o letteraria, priva delle intenzioni etico-didascaliche della favola e dove sono rappresentati personaggi o azioni non verosimili (può assumere però dimensioni ampie, essere in versi e non prevedere personaggi o azioni contrarie alla logica comune) testimonianze di racconti fiabeschi dall’antico Egitto (storia di due fratelli), ma le origini della fiaba vanno ricercate nel paleolitico superiore dove nel momento dell'iniziazione, gli anziani raccontavano ai giovani quello che stava succedendo in forma mitica. 27 CAPITOLO 5 Intertestualità = ogni testo è circondato da altri testi e da sempre rinnovati contesti (1966 Kristeva definisce il testo come una rete di senso potenzialmente infinita). Genette ha una teoria per la quale afferma che l’ipertestualità è una delle cinque tipologie che può assumere la transtestualità (relazione manifesta o segreta di un testo con altri testi):  intertestualità: la presenza di un testo in un altro testo  paratestualità: relazioni che il testo letterario instaura con l'insieme degli elementi che lo circondano  metatestualità: relazione in base alla quale un testo diventa oggetto di commento da parte di un secondo testo, detto metatesto  ipertestualità: relazione che unisce un testo anteriore (ipotesto) a un testo posteriore (ipertesto) attraverso la trasformazione semplice o diretta e la trasformazione indiretta o imitazione  architestualità: relazione che un testo intrattiene con le diverse tipologie di generi. La teoria intertestuale di Bloom è incentrata sulla relazione tra i singoli scrittori e la tradizione letteraria, perché ogni autore di un rapporto conflittuale con gli autori che lo precedono (angoscia dell'influenza = gli autori cercano di guadagnare spazio nella tradizione letteraria). La relazione intertestuale può essere colta in rapporto ai generi letterari: relazioni intrageneriche (riproduzione di un modello generico in diversi testi), relazioni intergeneriche (rapporto di variazione e trasformazione tra un modello generico e i testi) e relazioni extradiegetiche (ogni rapporto dialettico tra i generi letterari e singoli testi che sia il risultato dell'interazione con il contesto culturale). Il cinema, la letteratura e i new media si sono messi al servizio dell’intertestualità, intesa sia come procedimento retorico-discorsivo che si sviluppa su estensioni testuali limitate (citazioni, allusioni, clichè o stereotipi) che come procedimento compositivo più esteso (parodia, pastiche o plagio). Alcuni procedimenti:  citazione: forma più semplice di intertestualità, è sotteso il procedimento della ripetizione per cui è impossibile introdurre alcune variazioni nell’enunciato ripetuto e non può essere assimilato al testo che raccoglie, ma isolato tramite artifici grafici  allusione: figura retorica di pensiero per sostituzione che consiste nel riferirsi a qualcosa senza nominarlo esplicitamente (compito al destinatario di decodificare), è una strategia comunicativa complessa  parodia: pratica ipertestuale per trasformazione che ricontestualizza in modo ludico un ipotesto da parte di un ipertesto (nella stilizzazione l’autore si serve della parola altrui in direzione delle sue stesse intenzioni mentre nella parodia, la parola altrui è pervasa da un intenzione opposta). Due accezioni del termine, la classica (Aristotele) la parodia ha funzione satirico-burlesca, ha tono canzonatorio nei confronti dell' ipotesto di riferimento, mentre la seconda è quella moderna, legata all’ironia che innesca un confronto dialettico fra i testi coinvolti 30  pastiche: designa dapprima una mescolanza di varie imitazioni, poi un’imitazione specifica (tra l'autore e il pubblico viene stipulato un “contratto di pastiche”, dove si specifica il rapporto tra imitatore e imitato). Il pastiche satirico (caricatura) è una forma di imitazione stilistica basata sulla ripetizione delle caratteristiche della scrittura di un autore, con intenti critici tanto da prevedere lo scontro tra lo stile imitato (inadeguato) e un modello ideale. Nel pastiche ludico, l'imitatore si appropria di uno stile e ricrea un ipertesto secondo quello stile, allo scopo ludico di proporre una forma di esercizio letterario (critica costruttiva per l’imitatore e consacrante per l’autore.  riscrittura postmoderna: convinzione che tutto sia già stato detto e che si possa solo riscrivere, modificare secondo combinazioni differenti, non si scrivono storie si scrivono finzioni di finzioni (dobbiamo limitarci a ricordare) = processo di re-narrativizzazione. La scrittura rielabora il testo del passato ma anche i valori del testo, può assumere la forma della: trasposizione (conserva l'impianto e la storia principale, collocandoli in una diversa ambientazione, mondi paralleli), espansione (estende la portata del protomondo, colmandone le lacune e costruendo una pre o post-istoria, mondi complementari) e dislocazione (costruisce una versione diversa del protomondo, ridelineandone la struttura e reinventandone la storia, antimondi polemici)  metafinzionalità: capacità dello storytelling di riflettere su se stesso, il termine “metafiction” si riferisce a narrazioni costruite sul principio di un’opposizione fondamentale e prolungata tra l'illusione finzionale e la sua messa a nudo.  transfinzionalità: quando due o più testi condividono elementi (personaggi, ambientazioni e mondi finzionali), mette in discussione l'autonomia delle narrazioni e richiede un approccio multidisciplinare che fa riferimento alla teoria dei mondi possibili; le versioni transfinzionali sono mondi possibili differenti che intrattengono una relazione stretta con il loro originale.  narrazione controfattuale: modifica in via ipotetica un evento del passato, creando un nuovo scenario narrativo, vi si ricorre nelle scienze politiche e sociali, in ambito storiografico e nel genere finzionale della storia alternativa (le narrazioni che rappresentano scenari storici controfattuali non necessariamente mettono in primo piano un ragionamento controfattuale). La svolta intermediale comprende incidenza crescente dell’intermedialità: mentre l'intertestualità è una variante della intramedialità, l’intermedialità comporta l'attraversamento dei confini tra i singoli media e riguarda le relazioni tra i complessi semiotici differenti o tra parti differenti di un complesso semiotico (intermedialità caratteristica costituitiva del sistema dei mezzi di comunicazione di massa) = i media operano su presupposizioni reciproche e “linkati” per creare un flusso illimitato di adattamento per adattare una narrazione dalla letteratura a qualsiasi altro medium bisogna operare per sottrazione, ridimensionando i contenuti e rendendoli adatti ai tempi e ai ritmi del nuovo mezzo. Intermedialità extracompositiva: non necessariamente influisce sul significato e l'apparenza esteriore di opere o performance. 31 Intermedialità intracompositiva: ha un incidente sull’organizzazione del testo in duplice forma: multimedialità (ogni volta che due o più media sono presenti in un’entità semiotica si creano degli ibridi mediali) e riferimento intermediale (il coinvolgimento di un altro medium si realizza in modo indiretto e nascosto, inoltre il medium di base mantiene il suo carattere). Riferimenti impliciti ad altri media attraverso tre varianti:  citazione o riproduzione parziale: quando un romanzo cita il testo di una canzone conosciuta  evocazione: quando si imitano gli effetti di un altro medium tramite mezzi monomediali senza implicare la citazione (romanzo che evoca una pittura nella mente del lettore attraverso la descrizione)  imitazione intermediale formale: tentativo di dare forma al materiale in modo da fargli acquisire una somiglianza con le strutture o la morfologia tipica di un altro medium. Remediation (intuizione di McLuhan “il contenuto di un medium è sempre un altro medium”): modo in cui i media rimodellano gli altri media oggi si assiste alla continua reincarnazione dei testi in canali diversi e al trionfo di un regime perfusivo dei media. Non c'è una sostanziale discontinuità fra i media digitali e i loro antecedenti = i nuovi media rimodellano i vecchi e i vecchi media devono riproporsi in forme nuove. Due modalità di remediation:  immediatezza trasparente: l'obiettivo del medium è cancellare o eliminare i segni della mediazione rendendo trasparente il dispositivo di interfacciamento  ipermediazione: medium moltiplica e rende espliciti i segni di mediazione. la remediation vuole moltiplicare i propri media ed eliminare ogni traccia di mediazione: cancella i propri media nel momento stesso in cui moltiplica. Di fronte ai media che usano la logica dell'immediatezza trasparente vediamo noi testi come un SE immerso in uno spazio visuale (liberi di alterare la nostra identità ed entrare in empatia con gli altri secondo il loro punto di vista), la logica dell’ipermediazione esprime invece un SE interrelato e connesso. La remediation alimenta l'industria dell'entertainment, soprattutto nella forma del repurposing (consiste nell’adattare una narrazione per target differenti -bella e la bestia-). Il connubio che la parola ha stretto con l'immagine è uno dei fattori cruciali dello storytelling, (schemata cognitivi: adibiti alla raccolta di informazioni presentate in una narrazione visiva per ricostruirla in un mondo narrativo realistico). Il cinema nasce il 28 dicembre 1895, con la prima proiezione pubblica a Parigi dei cortometraggi dei fratelli Lumiere. 32 Serial endoforico (serie o struttura a episodio): consiste in differenti racconti aventi al centro lo stesso o gli stessi personaggi (anche chiamato telefilm). Le differenze che contraddistinguono i due modelli sono sintetizzabili in sei elementi:  temporalità: entrambi hanno una temporalità chiusa, ma nel caso del serial endoforico si hanno una temporalità ricorsiva, in cui il tempo sembra non scorrere fuori dalla ciclicità degli episodi e un’aspettualizzazione iterativa in cui gli episodi sono strutturati più o meno allo stesso modo  attore o personaggio: nel serial endoforico l'attore è una funzione delle azioni e trasformazioni del narrato, mentre nel serial esoforico l'attore racchiude in sé i germi della narrabilità  elasticità: sia il serial endoforico che quello esoforico devono essere elastici, ma nel caso del serial esoforico, è più importante la resistenza, affinché gli elementi delle prime puntate siano dotati di uno spessore per renderli duraturi nel tempo  riconoscibilità: entrambe le forme necessitano di una prevedibilità che le renda riconoscibili al pubblico, nel serial endoforico a essere in tensione sono la prevedibilità dell’andamento complessivo della serie, mentre nel serial esoforico il prevedibile è dato dalla mancanza di chiusura della storia e il piacere consiste nel vedere in che modo essa non si conclude  dialettica tra verticale e orizzontale: nel serial endoforico prevale la linea “verticale”, rappresentata dal plot del singolo episodio mentre, nel serial esoforico prevale quella “orizzontale” che determina trasformazioni episodio dopo episodio  passioni: la passione del protagonista del serial endoforico è funzione narrativa della serie stessa, mentre la passione nel serial esoforico è mutevole. Le forme seriali di lunga durata solitamente combinano le forme narrative. La rete ha generato nuove opportunità nell'ambito della narrazione, perché ha reso compresenti destinatori e destinatari = blogosfera: cyberspazio intellettuale e la cross-community costituita dai vari weblog (weblog contengono anche i blog-rolling, cioè una lista di link ad altri blog che l'autore consiglia). I blog si presentano come diari affidati alla rete e raggruppano i contenuti per persona fornendo un consolidamento identitario. Uno dei concetti chiave della rete è l'intelligenza collettiva, secondo cui l'informazione viene diffusa ovunque, integrandosi nella totalità delle azioni umane per poter essere gestita da ognuno. I blog ospitano spesso narrazione breve e autonome ma più frequentemente life story (unità discontinua in cui frammenti della esistenza di un individuo vengono selezionati secondo la ripetibilità e riferibilità), una delle caratteristiche dei media digitali è la loro natura reattiva (risposta a cambiamenti nell’ambiente) e interattiva (risposta a un’azione dell'utente). Una nuova forma di storytelling è la fiction interattiva, una narrazione digitale dove il testo informatico narra eventi in modo simulato (in cui l'utente comanda un personaggio), la forma di fiction interattiva per antonomasia è costituita dai videogiochi. 35 Quattro categorie di videogiochi: giochi da sala (coin-up), giochi per personal computer, i giochi per console domestica e giochi per dispositivi portatili; ma il mercato videoludico è in continua espansione e ha visto anche un ampliamento del range anagrafico dei giocatori (core target è passato all'età adulta) e nonostante siano pensati per uso individuale sono divenuti luoghi di incontro di comunità virtuali (differenza tra giochi di ruolo tradizionali e digitali è che in questi ultimi il mondo ludico è definito dal game designer). Diatriba tra narratologi (tengono la centralità della narrazione nel medium videoludico) e ludologi (consideralo marginale il racconto, subordinandolo all’interazione tra utente mondo di gioco). I testi videoludici favoriscono un potenziamento dei contenuti da un punto di vista spazio- temporale, sono cinetici e dinamici e uniscono diversi canali percettivi. Due tipi di personaggi: avatar, personaggi più o meno personalizzabili e NPC (non-playing character), che non vengono gestiti dal giocatore ma dal sistema di calcolo. Il primo aspetto del videogame è l'interattività, ovvero la possibilità di influire sugli sviluppi narrativi da parte dell'utente (letteratura ergodica: esprime il ruolo dell'attore umano nel processo di creazione del cybertesto). Quattro modi di interattività che stimolano dinamiche differenti (interattività legata alla non linearità della narrazione videoludica):  interattività cognitiva: stimola una risposta psicologica, emotiva legata al contenuto del testo e alla memoria che permane nella mente del giocatore  interattività funzionale: quando le dinamiche di fruizione del game design sono più importanti del contenuto  interattività esplicita: rispondenza del fruitore alle regole del gioco  meta-interattività: l'esperienza interattiva esterna a un singolo testo. Il game design rappresenta una forma di architettura narrativa: creano mondi, selezionano caratteristiche che ritengono idonee alle possibilità narrative e definiscono i mondi videoludici (ambienti chiusi, strutture complete dove non è necessario un riferimento ad agenti esterni al gioco e le regole risolvono ogni contingenza) = il videogame presenta un sistema logico in cui una volta apprese le regole gli eventi sono prevedibili e gestibili a differenza di quelli reali (simulazione vita reale). Molti videogame hanno trovato nuova vita nel cinema e quasi tutti i film di maggior successo si sono trasformati in videogiochi. Le narrazioni videoludiche hanno iniziato a entrare nel comparto estetico considerato “alto”, il graphic novel, una narrazione estesa che incorpora testo e immagini e si rivolge per lo più ad un pubblico adulto (tutti i graphic novel sono fumetti, ma non tutti i fumetti sono graphic novel). Eisner sottolinea che le narrazioni grafiche sono opere complesse che dispiegano immagini e parole in una proporzione perfettamente bilanciata, inoltre si sofferma sul passaggio del tempo, la definizione delle coordinate e i toni della narrazione che si traducono da un linguaggio parlato o scritto in immagini (tavole lunghe rallentano il passo), altri studiosi si sono concentrati sulla peculiarità del graphic novels, cioè quella di sostituire il tempo con lo spazio visivo basandosi sulla misura e la forma delle tavole (narrazione si sviluppa in termini spaziali). 36