Riassunto manuale teatro: Il Novecento del teatro. Una storia., Sintesi del corso di Storia del Teatro e dello Spettacolo

Scarica Riassunto manuale teatro: Il Novecento del teatro. Una storia. e più Sintesi del corso in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity! 1 Riassunto manuale “Il Novecento del teatro. Una storia.” di Lorenzo Mango. Sommario Parte prima. Il primo Novecento. .............................................................................................................................................................................................. 3 1 - Storia di un inizio. ...................................................................................................................................................................................................................... 3 Una premessa. .............................................................................................................................................................................................................................. 3 Un’anteprima simbolica. ......................................................................................................................................................................................................... 3 L’inizio come processo storico. ............................................................................................................................................................................................. 4 Il dramma come crisi del dramma. ..................................................................................................................................................................................... 4 August Strindberg (1849 – 1912). .................................................................................................................................................................................. 4 Anton Cechov (1860 – 1904). ........................................................................................................................................................................................... 5 La nascita della regia. ............................................................................................................................................................................................................... 5 L’inizio come fondamento storico. ...................................................................................................................................................................................... 6 Adolphe Appia (1862 – 1928). ......................................................................................................................................................................................... 6 Edward Gordon Craig (1872 – 1966). ........................................................................................................................................................................... 7 Georg Fuchs (1868 – 1949). .............................................................................................................................................................................................. 7 Scena, scenografia e spazio scenico. ................................................................................................................................................................................... 8 2 - La regia. .......................................................................................................................................................................................................................................... 8 Un concetto declinato al plurale. ......................................................................................................................................................................................... 8 Un modello produttivo. ............................................................................................................................................................................................................ 8 I maestri fondatori. .................................................................................................................................................................................................................... 8 Konstantin Stanislavskij (1863 — 1938). ................................................................................................................................................................... 8 Max Reinhardt (1873 — 1943). ...................................................................................................................................................................................... 9 Jacques Copeau (1879 — 1949). ................................................................................................................................................................................... 10 Vsevolod Mejerchol’d (1874 – 1940). ......................................................................................................................................................................... 10 Sviluppi e diffusione del teatro di regia. ......................................................................................................................................................................... 11 Russia. ...................................................................................................................................................................................................................................... 11 Germania. ............................................................................................................................................................................................................................... 12 Francia. .................................................................................................................................................................................................................................... 13 3 – Le Avanguardie storiche. ..................................................................................................................................................................................................... 15 Avanguardia: un nome, un concetto. ................................................................................................................................................................................ 15 Il Futurismo. ............................................................................................................................................................................................................................... 15 Il teatro dei pittori 1. Il Futurismo. ................................................................................................................................................................................... 16 Dada e Surrealismo.................................................................................................................................................................................................................. 16 Majakovskij e le avanguardie in Russia. ......................................................................................................................................................................... 18 L'Espressionismo. ..................................................................................................................................................................................................................... 19 4 - Forme e modi della drammaturgia. ................................................................................................................................................................................. 21 Il testo letterario. ...................................................................................................................................................................................................................... 21 Un nuovo modello costruttivo............................................................................................................................................................................................. 21 Un modello antagonista: il teatro epico di Bertolt Brecht (1898 – 1956). .................................................................................................. 22 Il teatro politico......................................................................................................................................................................................................................... 24 Discorsi possibili della scrittura modernista per il teatro...................................................................................................................................... 24 Strategie del realismo. ...................................................................................................................................................................................................... 24 Finis Austriae......................................................................................................................................................................................................................... 25 Nuovi modi della tragedia. .............................................................................................................................................................................................. 25 Ripensare il codice. ............................................................................................................................................................................................................ 27 5- La recitazione. ............................................................................................................................................................................................................................ 28 Storia della recitazione o storia degli attori? ............................................................................................................................................................... 28 2 Stanislavskij o dell’immedesimazione. ........................................................................................................................................................................... 28 Lo straniamento ovvero Bertolt Brecht. ......................................................................................................................................................................... 29 L'attore come corpo di scena. .............................................................................................................................................................................................. 30 Ubermarionette: l'attore secondo Gordon Craig. ................................................................................................................................................... 30 Forme del movimento. ...................................................................................................................................................................................................... 31 Il corpo trasfigurato. .......................................................................................................................................................................................................... 32 Il recupero della commedia dell'arte. ........................................................................................................................................................................ 32 Le pratiche basse. ................................................................................................................................................................................................................ 32 Parte seconda. Il secondo Novecento. ................................................................................................................................................................................... 34 6 - Guerra. .......................................................................................................................................................................................................................................... 34 Un atroce interludio. ............................................................................................................................................................................................................... 34 Drammaturgia in tempo di guerra. ................................................................................................................................................................................... 34 7 - Dopoguerra. ............................................................................................................................................................................................................................... 35 Un nuovo inizio. ......................................................................................................................................................................................................................... 35 Drammaturgia. .......................................................................................................................................................................................................................... 35 Ionesco e il teatro dell'assurdo (1909 – 1994). ...................................................................................................................................................... 35 Samuel Beckett: un punto di svolta (1906 – 1989). ................................................................................................................................................... 36 Gli "arrabbiati" inglesi e due voci dall'America. .......................................................................................................................................................... 37 La seconda vita di Brecht. ..................................................................................................................................................................................................... 38 Jean Vilar (1912 – 1971). ................................................................................................................................................................................................. 39 Giorgio Strehler (1921 – 1997). .................................................................................................................................................................................... 39 Un attore di transizione. .................................................................................................................................................................................................. 40 8 – La rivoluzione del Nuovo Teatro. ..................................................................................................................................................................................... 40 Gli anni Sessanta e la seconda vita di Artaud................................................................................................................................................................ 40 Il Nuovo Teatro. ......................................................................................................................................................................................................................... 41 I fondatori. ................................................................................................................................................................................................................................... 41 Il Living Theatre. ................................................................................................................................................................................................................. 41 Peter Brook (1925 – 2002). ............................................................................................................................................................................................ 42 L'Odin Theatre di Eugenio Barba (1936 - ). ............................................................................................................................................................. 43 Carmelo Bene o della ricostruzione del linguaggio (1937 – 2002). ............................................................................................................... 44 America, terra di fermenti. ............................................................................................................................................................................................. 46 Una scrittura per oggetti e immagini: Tadeusz Kantor (1915 – 1990) e Robert Wilson (1941 - ).................................................... 47 L'interculturalismo come fondamento linguistico: Ariane Mnouchkine (1939 - ).................................................................................. 48 Il teatro danza di Pina Bausch (1940 – 2009). ........................................................................................................................................................ 49 Un teatro "altro". ................................................................................................................................................................................................................. 51 9 – L’attore: dal saper fare al saper essere. ......................................................................................................................................................................... 51 I discorsi sull’attore. ................................................................................................................................................................................................................ 51 L'Actors Studio. .......................................................................................................................................................................................................................... 51 Per un attore "altro". ............................................................................................................................................................................................................... 52 La seconda vita del mimo. ..................................................................................................................................................................................................... 53 10 - Il teatro di regia. .................................................................................................................................................................................................................... 53 Il regista come mediatore. .................................................................................................................................................................................................... 53 Registi di costruzione ............................................................................................................................................................................................................. 54 Luca Ronconi (1933 – 2015)........................................................................................................................................................................................... 54 Peter Stein (1937 - ). .......................................................................................................................................................................................................... 55 Patrice Chéreau (1944 – 2013). .................................................................................................................................................................................... 55 Registi di interpretazione. .................................................................................................................................................................................................... 56 5 scialle di uno dei personaggi, segno di tutti i mali e le angosce degli uomini. I personaggi che incontra si identificano nel loro ruolo e le ambientazioni sono ambigue, luoghi riconoscibili descritti come reali ma che hanno tratti simbolici. La portineria è luogo di accesso a un teatro(vita), dentro cui non si può entrare e ha una piccola porta dietro cui poi non ci sarà nulla. Altro elemento è la disposizione della narrazione che passa da un’azione all’altra in modo arbitrario e illogico, dove gli oggetti si trasformano (sogno). La dissoluzione della tenuta logica si manifesta attraverso lo straniamento: Strindberg spiega che non ci sono ruoli, caratteri né caricature e nessun intrigo. Verso Damasco presenta analoghe implicazioni oniriche: struttura di itinerario iniziatico. Protagonista è lo Sconosciuto che compie un viaggio dentro di sé incontrando figure che riflettono alcuni motivi ricorrenti nell’autore: claustrofobia matrimoniale, echi di colpe lontane, impossibilità di trovare un senso alla vita. Si ha un dramma a stazioni in un percorso senza catarsi: le scene non hanno nesso causale tra loro. Strindberg tra 1907-1910 proverà a dare un corpo scenico alle visioni drammatiche nell’Intima Teatern, scrivendo dei drammi da camera con una scena spoglia, pochi elementi figurativi, ambiente con tendaggi animati dall’illuminazione. Anton Cechov (1860 – 1904). La destrutturazione della forma dramma è presente in lui in maniera meno appariscente. L’identità drammatica del testo è corrosa dall’interno, toccando l’azione con una schiera di personaggi avvizziti e andamento vischioso di un’esistenza inautentica. Il dramma fotografa i personaggi bloccati in una condizione da cui non riescono a evadere, si agitano sperando di vivere ma restano impantanati in loro stessi. Vi è una drammaturgia del ribadire, ossia va a ribadire la stessa situazione in momenti diversi di una vicenda che sembra muoversi, ma in realtà è ferma. Una funzione particolare la hanno i finali: Il gabbiano (1886), Zio Vanja (1889), Le tre sorelle (1901) e Il giardino dei ciliegi (1904). Negli anni Ottanta aveva scritto degli atti unici sul modello dei vaudeville, con una comicità grottesca. Inizia poi a sperimentare soluzioni più complesse che cominciano ad avere come oggetto l'inerzia e l'inazione. Quando presenta Il gabbiano al suo editore spiega che è una commedia con tre parti femminili, sei maschili, quattro atti e un paesaggio, poca azione e molto amore. Emerge qui la consapevolezza di essersi avviato in un territorio fuori dai parametri della scrittura teatrale, Cechov incontra il Teatro d'Arte di Mosca di Stanislavskij e Nemirovic-Dancencko dando vita a un sodalizio con una scrittura letteraria che si coniugava con la nascente regia. Cechov sottolinea la non convenzionalità della scrittura e l'assenza di un centro drammatico, è un testo corale di una piccola società incapace di evolversi. Treplev vuole riformare la scena, ma le sue aspirazioni e il suo amore per Nina sono destinate al naufragio e anche Nina ha una passione romantica per Trigorin che sfocia in tragedia. Masa sogna Treplev ma sposa senza amore Medvedenko e Arkadina e il suo amore Trigorin replicano all'infinito una vita senza vocazione e Treplev si suicida. Sembra un dramma ricco di avvenimenti ma non accade quasi nulla. In Zio Vanja l'inanità della ribellione si concretizza nel colpo di pistola sparato a vuoto dal protagonista contro il cognato, Vanja e Sonia restano lì sconfitti lasciando la vita trascorrere nella piattezza. L'azione è negazione dell'azione. Ne Le tre sorelle, loro aspirano a tornare a Mosca, sognano il viaggio ma restano inchiodate lì. All'inazione vi è la crisi del dialogo, parlano poco, è maggiore il piano emotivo mai espresso a parole. Nel finale del Gabbiano Treplev e Nina si incontrano e parlano per frammenti. La scrittura è piena di punti di sospensione che esprimono disagio. In questo monologo muto c'è tutta la disperazione che si concluderà in suicidio. Cechov disarticola la dimensione rappresentativa del dramma dall'interno. La nascita della regia. Nella ridefinizione degli statuti linguistici della fase iniziale del Novecento agisce la nascita della regia. Questa non è sempre esistita, si manifesta in un momento storico e con delle caratteristiche precise. Non è solo attività di coordinamento, ma una forma di creazione che utilizza come materiali gli elementi di scena e ha una propria visione del teatro con una sua autonomia espressiva. Il regista è quindi un autore che trasmette il testo attraverso la sua lettura personale e lo utilizza per veicolare una propria intenzione poetica. Una ipotesi storiografica tende a considerare la regia come un fenomeno solo novecentesco; un'altra ipotesi la retrodata agli anni Trenta dell’Ottocento; infatti, in questo periodo in Francia si conia il termine mise en scène per indicare l'allestimento scenico che integra il termine régie. Quest'ultima consisteva in un lavoro di coordinamento e direzione materiale, mentre la mise en scène indica un processo di messa in relazione dialettica tra pagina e scena. Infatti, alla Comédie Française di pubblicano dei libretti di mise en scène che danno conto delle soluzioni 6 adottate in vista di possibili nuove edizioni dello spettacolo. introducendo il libretto di Albertin per Enrico III e la sua corte di Dumas (1829), Allévy parla di pratiche sceniche che dimostrano a che punto è importante l'esecuzione materiale dello spettacolo. Tra gli anni Settanta e Ottanta in Germania i Meininger introducono un modo di impostare la costruzione scenica dello spettacolo e di organizzare il lavoro che suscita stupore e interesse nelle città europee. Il sistema dei ruoli e delle vedettes era abolito; la direzione era nelle mani di una figura sola; le prove erano curate come un processo organico e si primeggiava il senso collettivo. La svolta decisiva si ha a Parigi tra gli anni '80 e '90 dell'Ottocento a opera di André Antoine e Aurélien Lugné-Poe schierate su due fronti opposti: Naturalismo e Simbolismo. Antoine nel suo Theatre Libre (1887) e negli altri che dirigerà, mise a punto una metodologia di lavoro che i tratti di un sistema produttivo e creativo. Dirigeva le varie fasi del lavoro, impostava la recitazione, realizzava una scena ricca di dettagli, dettava l’interpretazione del testo e sceglieva un repertorio. Il suo obiettivo era deteatralizzare (scia di Zola) il teatro evitando le soluzioni accademiche e abolendo formalismi e convenzionalismi. Il palcoscenico era uno spazio chiuso, separato dal pubblico dalla quarta parete. Agli attori era richiesta una recitazione naturale e l’utilizzo di oggetti quotidiani. Lugné-Poe con il suo Theatre de l’Oeuvre (1893) creava una soluzione scenica che interferisse il meno possibile con l’ascolto. Il testo era uno strumento di evoluzione lirica che sfuggiva alla materialità della messa in scena. Teli di fondo con immagini o araldiche e sul piano della recitazione vi era il rifiuto di ogni espressività marcata, dovevano giocare sul gesto e sulla dizione. Per raggiungere questo effetto c’era bisogno anche di una guida creativa: il regista. Si manifesta, quindi, l’esigenza di una regia che affronti il problema della messa in scena come scrittura. Questa nuova prospettiva si esprime nel 1903 quando Antoine scrive un testo in cui esprime la sua concezione della regia vista come un’arte e il regista visto come un artista. Antoine individua nella regia il nuovo modello del teatro al cui interno bisognava distinguere la componente materiale da quella immateriale, il lavoro sulla materialità della scena e il lavoro sull’identità del personaggio. L’inizio come fondamento storico. Proprio agli esordi del secolo vengono prodotte una serie di formulazioni teoriche che rimettono in gioco il concetto stesso di teatro. Ipotesi fondative che individuano i parametri entro cui andrà a disporsi il discorso teatrale del Novecento. A monte c’è la nozione di opera d’arte totale elaborata da Richard Wagner alla metà dell’Ottocento: tre elementi convergenti: musica, poesia e danza, ma più complessivamente diensione scenica che è chiamata ad agire sul piano della sensorialità. Il teatro è il risultato di una sintesi di arti diverse operata da un creatore unico che scrive attraverso di esse. Il momento dello spettacolo, per Wagner, un atto linguistico e artistico in sé. L’esigenza di riformulare le coordinate estetiche del teatro è sintetizzata da Umberto Artioli con riteatralizzazione, ossia operare un atto di rifondazione che superi l’illusionismo naturalista e renda palese l’artificialità del linguaggio evidenziando ciò che è specificamente teatrale. Marotti mette in rapporto tale processo con quanto realizzato nello stesso arco temporale delle arti visive: Appia, Craig e Fuchs stanno al teatro come Cézanne, Seurat e Van Gogh alla pittura. Adolphe Appia (1862 – 1928). Ha una sostanziale marginalità nel suo periodo di attività a cui succede una centralità. Si rivolge al teatro come un misto di tensione all'elaborazione teorica e di interesse per la messa in scena. Wagner diventa il suo punto di riferimento. La più rilevante realizzazione pratica è nel 1923 con Tristano e Isotta di Wagner per la scala di Milano. Dell' Anello del Nibelungo, mai realizzato, restano solo dei disegni che rivelano l'estraneità al realismo con spazio e oggetti soggettivizzati che attestano una visione registica dell'insieme. Nel 1906 incontra Émile Jacques-Dalcroze che stava facendo una ricerca sul movimento e sull'uso espressivo del corpo per dare all'attore il sentimento dello spazio nel quale si muove. Esito furono l’allestimento scenico di Orfeo e Euridice di Gluck (1913) e L'annuncio fatto a Maria di Claudel e una serie di disegni (spazi ritmici) fatti di forme architettoniche, pareti spoglie con gioco di luci e ombre. L'importanza di Appia è soprattutto legata alla teoria: La messa in scena del dramma wagneriano (1825), La musica e la messa in scena (1899) e L'opera d'arte vivente (1921). Di Wagner apprezza il concetto di opera d'arte totale, ma nota una sproporzione tra i mezzi di cui si serve e quelli che trova nella messa in scena. Ciò che caratterizza il dramma di parole e musica è che il tempo non deriva dall'imitazione della vita ma dalla musica consentendo di esprimere il dramma interiore. Il primo elemento a essere coinvolto è lo spazio, per Appia il teatro è dialettica tra tempo e spazio all'insegna di un'unitarietà progettuale. È indispensabile però avere un'unica figura responsabile: il regista. La messa in scena 7 diventa mezzo di espressione e la scenografia diventa una struttura architettonica su cui incide la luce. All'attore è quindi affidato un ruolo intermedio ossia il portatore del ritmo della musica attraverso il gesto e il movimento, è lui a dinamizzare lo spazio. Ne L'opera dell'arte vivente propone una scomposizione analitica più minimale del linguaggio teatrale. La dialettica tra gli elementi del teatro è risolta nel rapporto tra elemento attivo (corpo in movimento) e elemento passivo (spazio). La musica è la condizione ritmica della relazione. L'opera d'arte vivente è una cattedrale dell'avvenire. (Visione utopica del mondo). Edward Gordon Craig (1872 – 1966). Figlio di un'attrice, è cresciuto presso il Lyceum, teatro più significativo dell'epoca. Lì muove i primi passi come attore, ma abbandona nel 1897 le scene. Si dedica allo studio del disegno e dell'incisione poi nel 1900 riceve un invito di dirigere la parte scenica della Purcell Operatic Society che aveva il progetto di rieditare scenicamente le opere del melodramma seicentesco inglese. Didone ed Enea (1900), Masque of Love (1901) e Acis e Galatea (1902) hanno l'eliminazione di ogni elemento descrittivo e la semplificazione della scenografia ridotta a segni simbolici, tendaggi neutri su cui proiettare un cromatismo acceso, stilizzazione dei gesti e amalgama tra costumi e scenario. Nel 1903 con la madre dirige una versione dei Condottieri a Hegeland di Ibsen che fece scalpore. Craig cercava di sostituire al realismo di cartone della scena realistica una costruzione visiva che fornisse il motivo simbolico del dramma, voleva creare un tutt'uno. Craig nel 1903 fu chiamato in Germania illudendosi di portare a compimento i suoi progetti, ma realizzando solamente dei disegni per alcune scene: ambiente verde simile a un tempio egizio con una finestra sullo sfondo per Rosmersholm. E i suoi screens per Amleto ossia schermi rettangolari neutri che dovevano muoversi creando uno spazio plastico e dinamico, resto attivo dalla luce. Per quanto riguarda la teoria, nel 1905 pubblica L'arte del teatro, poi Sull'arte del teatro (1911), Verso un Nuovo Teatro (1913) e Scena (1921). Dal 1908 al 1929 pubblica nella rivista “The Mask” dove affronta il tema della rilettura storica in una proiezione moderna di momenti topici del passato come la Commedia dell'Arte. Parla della regia come dello strumento per fare corpo a un'arte del teatro i cui presupposti estetici vanno totalmente riconsiderati, risalendo al fondamento del linguaggio teatrale. Originario e futuro sono gli estremi del suo discorso ma lui vuole soprattutto ridisegnare lo statuto stesso del teatro. In Verso un Nuovo Teatro vuole scoprire le leggi del teatro, figura un'immagine della scalata a un monte la cui vetta non si può intravedere ma a verso cui è indispensabile andare. Una visione utopica ma con una veste concreta. Le leggi sono enunciate nell' arte del teatro: l'opera d'arte teatrale non coincide con la letteratura ma nasce come sintesi di elementi linguistico di azione, di parole, di linea e colore e di ritmo. La sintesi è tra elementi linguistici che sono la materia prima del regista e l'opera d'arte totale è immaginata come qualcosa di specifico. La sua teoria della regia va intesa come elaborazione estetica, per lui il regista è la figura tecnica in grado di corrispondere a tale fondamento linguistico. Distingue tra il regista artigiano che opera con il testo e il regista in grado di diventare artista che in assenza del testo agisce in autonomia. Con Craig la regia diventa creazione: lo spettacolo diventa opera e testo stesso e il teatro viene considerato come arte della visione. Georg Fuchs (1868 – 1949). Il Wagner che più gli sta a cuore è quello del teatro come voce arcaica del popolo che attraverso la riscoperta del mito mira al recupero dell'ethnos, il teatro non può essere opera d'arte totale. Il suo obiettivo è la festa intesta come luogo di comunione in grado di riscattare l'identità originaria. Ruolo fondamentale lo ha La nascita della tragedia di Nietzsche. Scrive pochi drammi, tra cui Sanctus Diabolus e Till Eugespiele che sono esito di uno sforzo teorico dove il dramma è un tutt'uno con la folla in festa. Partecipa alla Colonia degli artisti di Darmstadt avviato nel 1900 dal Granduca di Assia che riunì un gruppo di persone che condividevano il progetto di un'arte applicata: partire da una visione estetica per progettare concretamente il mondo in cui si vive. Questa fu una vera e propria comunità che viveva insieme. Fuchs incontra Peter Behrens architetto che aveva espresso idee simili a quelle espresse in Festa della vita e dell'arte (1900). A Fuchs fu commissionato un Festspiele, Il segno che ebbe luogo all'Ernst Ludwig Haus: un uomo e una donna guidavano due cori alla scoperta di un gioiello di cristallo (perfezione) invitando il pubblico a varcare l'ingresso della mostra. Scrive La scena del teatro del futuro (1905) e La rivoluzione del teatro (1909): bisognava progettare l'edificio della festa e individuare l'essenza linguistica del teatro della festa. Fuchs per la scena del Kunstler Theater di Monaco pensò a una struttura di rilievo divisa in tre parti, un arco ribassato che segnava la demarcazione e muri e pilastri ai lati per sostituire le quinte. Fuchs afferma che l'arte drammatica è per sua essenza movimento 10 medievale e fu realizzato davanti alla facciata barocca della cattedrale in cui ambientò anche Faust. L'avvento del nazismo lo costringe a lasciare la Germania e si trasferì negli Stati Uniti dove aprì una scuola di teatro dove non si ambientò mai. Jacques Copeau (1879 — 1949). Il suo teatro è tardivo e avviene per vie esterne al mestiere, inizia come critico letterario e drammatico. Nel 1908 crea la Nouvelle Revue Française che dirige fino al 1913 quando apre il teatro del Vieux Colombier un modello per i teatri d'eccezione che caratterizzeranno la scena Europea del Novecento. Copeau riconduce il teatro alla sua natura di evento culturale, per lui il teatro deve rifondare il suo linguaggio e la sua tecnica. Nel 1911 fa una riduzione scenica dei Fratelli Karamazov di Dostoevskij, con Rouché, che divenne una sorta di laboratorio attraverso cui comincia a interrogarsi su cosa significasse la messa in scena e che legame dovesse esserci tra scena e parola. Rouché cercava di introdurre elementi di modernizzazione nel teatro e lo fece pubblicando nel 1910 un libro: L'art théâtrale moderne dove riassume le sperimentazioni da Fuchs a Stanislavskij, Craig, Appia e Mejerchol'd e considera l'arte drammatica come un aspetto e una dipendenza dell'arte plastica. Copeau entra a contatti con la rivoluzione moderna del teatro e apre il suo teatro in una prospettiva modernista. Aveva l'esigenza di chiudere con l'industria dello spettacolo e restituire a questo la sua bellezza. Non voleva tagliare i ponti con il passato ma ritessere il legame con una tradizione che riteneva tradita. Bisognava cercare vita nei classici senza cadere nei modernismi di maniera. Motore del processo è il regista che è una guida di un processo creativo basato sull'accordo di diversi elementi artistici indirizzati verso un unico scopo da un'unica intelligenza. Il teatro doveva affidarsi a una scena nuda che si metteva al servizio dell'attore. La prima stagione (1913-14) lo vede mettersi a confronto con le opere di Molière, di Shakespeare, Renard e Claudel. Il più grande successo fu La notte dei re o come vi piace di Shakespeare con un ritmo vitale dell'azione con pochi elementi stilizzati. La guerra interruppe tutto e Claudel si trasferì negli Stati Uniti. Partendo dal concetto di scena nuda collabora con Jouvet e nacque un progetto di palcoscenico che quando torna in Francia diventò una struttura architettonica fissa priva di elementi rappresentativi creata per il Vieux Colombier: pedana accessibile su tre lati, una porta, un balcone con due scale. La scena è sgombra al massimo, elemento di costrizione per l'attore e di liberazione. Il meno della struttura formale diventava più per le potenzialità espressive dell'attore e la regia consisteva nella capacità di guidare questo dialogo tra attore e spazio per portare alla luce la vita drammatica del testo. Copeau non vuole un teatro serioso e cerca i fondamenti del linguaggio di Molière farsesco che si esprime attraverso il movimento. La realizzazione degli spettacoli gli sembrava un esercizio di stile e cominciò a concentrarsi sull'apertura di una scuola. Qui all'attore era richiesta una ricerca su di sé che mettesse in campo l'espressione del corpo e delle emozioni. Di qui il lavoro sull'improvvisazione e sulla maschera neutra che obbliga a cercare altri canali di comunicazione. Copeau cercava la sincerità delle emozioni. Nel 1924 si spostò con un gruppo di allievi in Borgogna (Copiaus nome compagnia) per provare a risalire alle fonti vergini dell'attore facendo riferimento alla Commedia dell'Arte e la tecnica dell'improvvisazione. Propose spettacoli nelle piazze durante le feste. Rientrarono a Parigi e si strutturarono come Compagnie des Quinze e Copeau abbandonò la scena. Per lui la regia era costruzione delle condizioni perché la poesia tornasse a scrivere in prima persona il teatro. Il regista era un supplente a tempo. Vsevolod Mejerchol’d (1874 – 1940). Pratica un eclettismo del percorso artistico (varie fasi artistiche). Dopo essere stato il primo Treplev del Teatro d'Arte di Mosca abbandona l'impresa di Stanislavskij e va verso una ricerca di tipo simbolista. Avvia la sua prima stagione come regista indipendente definendola teatro della convenzione ossia lotta contro il metodo dell'illusione. Rifiuto del realismo e piena leggibilità della dimensione artificiale della messa in scena, dimensione visiva e pittorica: lo spettacolo è un quadro animato. Dice che il movimento sulla scena non viene dato dal movimento in senso letterale, ma dalla distribuzione di linee e colori e dalla facilità e maestria con le quali queste si incrociano e vibrano. Occasione offerta da una grande attrice russa Vera che lo coinvolge come regista nella sua compagnia. Il debutto nel 1906 fu una Habba Gabler di Ibsen ripensata in termini antirealistici, l'attrice recitava immobile in un'atmosfera di cromatismi e penombre. Lo spettacolo che caratterizza questa fase è La baracca dei saltimbanchi di Aleksandr Blok testo simbolista con protagoniste alcune maschere della Commedia dell'Arte. Spettacolo come teatro nel teatro: al centro un palco con tutte le attrezzature e la finzione è evidente. I personaggi Mistici erano sagome di cartone con la testa degli attori e le maschere recitavano tra immobilità e dinamismo. Gli elementi del teatro della convenzione sono l'antirealismo, la figuratività dell'attore 11 nel quadro scenico. Licenziato da Vera di mise a lavorare su classici attraverso il tradizionalismo, riportare i testi alla loro veste spettacolare inserendovi elementi di stilizzazione modernista. Nel Don Giovanni di Molière ricostruiva il Seicento ma vi inseriva dei negretti che fungevano da servi di scena e giocava con la luce delle candele e i proiettori elettrici. In teatri privati continuava la sperimentazione avviata con la Baracca: giochi dinamici e frattura della scatola scenica. La rivoluzione del 1917 determina una cesura netta e si avvicina alle avanguardie iniziando un sodalizio con Majakovskij. Con la farsa Il magnifico cornuto (1922) di Fernard Crommelynck, venne realizzata una struttura praticabile su più piani, ponteggi, eliche, scivoli e sul fondo un grande cerchio rotante con sopra le lettere dell'autore, gli attori diventavano gli operai che lavoravano con la macchina scenica e indossavano tutti delle tute blu. L'espressività del corpo si esaltò grazie alla tecnica della Biomeccanica. Nel quadro della Rivoluzione d’ottobre dopo il 1925 Mejerchol'd assunse alla lettera lo slogan di Lunacarskij "Tornare a Ostrovskij" ma ne ribalta la prospettiva conservatrice. Mise in scena nel 1924 La foresta di Ostrovskij con un impianto scenico costruttivista e astratto e personaggi con parrucche e truccatore da clown. L'interesse verso la messa in scena modernista dei classici corrispondeva a un'esigenza alla ricerca che si espresse al massimo nel 1926 con Il revisore di Nikolaj Gogol' dove la scena è claustrofobica: pedana clinata con dietro 11 porte dove gli attori erano incastrati in un congegno scenico e dovevano utilizzare lo spazio per caratterizzare in modo espressivo i loro personaggi. Particolarmente efficace la scena finale dove scoperto l'inganno tutti festeggiano e i gendarmi annunciano l'arrivo del vero revisore, c'è un fuggi fuggi dietro le porte che si riaprono facendo uscire dei manichini al posto dei personaggi. Negli anni 30 collaboro con Majakovskij ma fu accusato poi di formalismo. Sviluppi e diffusione del teatro di regia. Nei primi trent'anni del Novecento la regia si impone in Europa come un sistema con alcune costanti: l'affermazione autoriale del regista; la messa in scena come composizione unitaria e organica; un lavoro sul testo basato sull'interpretazione e l'intenzione scenica. Questi si declinano in maniera diversa a seconda dei contesti culturali. Russia. La presenza di Stanislavskij e Mejerchol'd crea in Russia una condizione vivace sul piano della regia. La figura che meglio illustra questi fattori è Evgenij Vachtangov che oscilla tra l'adesione alla metodologia di lavoro sull'attore di Stanislavskij e l'amministrazione per le qualità inventive do Mejerchol'd. Era affascinato dalla ricerca interiore dell'attore per giungere alla naturale autenticità: nell'attore deve essere naturale, senza forzature, con sentimenti ed emozioni in cui può sentirsi sincero. Dice che bisogna avere come compito quello di dare una rappresentazione teatrale nella quale il contenuto giustifichi la forma lontana dalla verità storica. Queste anime hanno sintesi nel periodo tra il 1920-22 con Erik XIV di Strindberg, Dibbuk di Semen An-Skij e Turandot di Carlo Gozzi. La sua attività inizia nel Primo Studio del Teatro d'Arte di Mosca dove si sperimentava un lavoro sulle capacità dell'attore di rivivere il personaggio. Nel 1916 ne diventò il direttore e la sua aspirazione era espellere dal teatro il teatro per cercare la dimensione autenticamente umana del teatro stesso. L'attore doveva avere una motivazione autentica nel relazionarsi con il personaggio e doveva riconoscersi in una comunità di lavoro basata su regole etiche precise. Dopo lo spartiacque della Rivoluzione del 1917 subentrò la necessità di superare il realismo e il suo motto diventò che il teatro deve essere teatro. Evidenziò nel testo di Strindberg il contrasto tra mondo corrotto dei cortigiani (trucco che deforma l'espressione) e quello sano de popolani (tracce di realismo). Nel 1922 lesse nella leggenda di Dibbuk da una parte un mondo reale, grottesco e deforme e dall'altra la serafica purezza di Leah. Accentua il contrasto enfatizzando la parte dei mendicanti trasformandoli in maschere dove gli occhi erano delineati da zone concentriche di colore bianco e rosso. Alla parola era affidato il ruolo sonoro e ci sono movimenti innaturali e forzati. Del Turandot non gli interessava la vicenda ma il contesto storico (Commedia dell'Arte) in cui nasce chiedendo agli attori di mettere in scena il testo con un gioco di improvvisazione. La scenografia consisteva in una piattaforma inclinata con vertice verso il pubblico e gli attori la costruivano montando tessuti e stracci, avevano panni neutri. Accoglievano il pubblico e utilizzavano la più varia paccottiglia teatrale per costruire il personaggio (asciugamano per la barba, racchetta di tennis per lo scettro etc.) Giocare sulla teatralità significava mettere a fuoco il rovescio dello spettacolo, il tutto con una recitazione dinamica, vivace e ritmica. Ogni azione doveva avere una ragione e ogni personaggio una motivazione. Al centro vi era il regista che animava la comunità di attori, ma autoriale. 12 La ricerca di una nuova forma è alla basa anche di Aleksandr Tairov che nel 1914 fonda il Teatro da camera di Mosca dove si oppone al realismo psicologico di Stanislavskij e alla stilizzazione del teatro della convenzione. Il testo scelto per l'inaugurazione indicò la protesta contro la mediocrità che regnava sulla scena dei teatri: Sakuntala di Kalidasa. La scenografia aveva effetti suggestivo di luce e risultava pittorica. Il suo interesse era rivolto a costruire una nuova figura di attore che definiva superattore: capace di agire sulla formalizzazione del gesto e sul movimento e sulle emozioni (primarie: collera, paura, gioia e sofferenza) allo stesso modo, dando loro un'immediata visibilità esteriore. Modello era il corpo del ballerino, pensava agli attori come un corp de drame. Collaborò con la pittrice Ekster per Famira il citaredo di Annenskij (1916) con una contesa tra il musicista e le muse in una scenografia di solidi tridimensionali praticabili che funzionava come una tastiera. La regia consisteva nella capacità di sentire la cadenza ritmica di un testo. Ruolo chiave lo aveva il costume realizzato in base ai movimenti dell'attore. Tutto ciò si espresse lungo le direttrici dell'arlecchinata e della tragedia. Si hanno La Principessa Brambilla tratta da Hoffmann (1920) e Fedra di Racine (1922). Il primo era un esuberante gioco scenico, con una struttura scenografica cubo-futurista a spirale che dettava il turbinante ritmo della recitazione. In Fedra la scenografia era basata su un incastro cubista di volumi geometrici colorati a livelli. Lo spazio, per Tairov, doveva essere una struttura plastica al cui interno incastonare i personaggi. La dominante visiva doveva diventare il veicolo per manifestare il senso tragico di Racine attraverso una drammaturgia delle immagini e del suono della parola. Fedra doveva risultare danzata, la regia era un'orchestra plastica e ritmica di immagini e corpi. Nel clima di vivacità in Russia tra il 1920-24 si svolge la pratica registica di Sergej Ejzenstein con Sciopero (1924) e La corazzata Potemkin (1925). Nel 1918 comincia a interessarsi a un teatro che si metta al servizio dei principi rivoluzionari. Incontra Mejerchol'd di cui è assistente alla regia per La morte di Tarelkin (1922) dove tende all'estremizzazione dell'Ottobre teatrale di questo e assorbe la vivacità di quegli anni riconducibile all'eccentrismo. Per lui dal punto di vista dell'efficacia c'è il montaggio: montaggio delle attrazioni. L'opera manifesto è Il saggio tratto da Anche il furbo ci casca di Ostrovskij (1923) dove decostruisce il testo incastrando i dialoghi gli uni negli altri rompendo la linearità logica della vicenda. I personaggi erano ricondotti a dei clown e la scena era un tappeto tondo che simula la pista di un circo con dietro una piattaforma praticabile. L'azione era fatta di numeri circensi e il gesto si tramutava in acrobazia. Lo spettacolo era un montaggio di attrazioni che reinventava il testo determinando una reductio ad absurdum del teatro che si traduceva in una furia eccentrica. Il suo teatro mirava allo stupore e la sua furia su coniugava alla realtà come citazione. Nel Messicano (1921) tratto da Jack London l'incontro di boxe doveva risultare reale con il sudore dei corpi, il rumore dei colpi e la fatica degli attori. Maschere antigas (1924) era ambientato in una vera fabbrica che diventava l'elemento dello spettacolo. Vi era un conflitto linguistico tra l'autentico e il rappresentato che portava alle estreme conseguenze le contraddizioni del teatro come mezzo espressivo. Si rivolse poi al cinema per sviluppare e superare il linguaggio del teatro. La regia in Russia in questi anni si caratterizza come ricerca sul linguaggio. Germania. L'autorialità si combina con un solido sistema produttivi che mette in gioco il regista come direttore di teatro e come leader di un ensemble, in cui un ruolo particolare lo ha il dramaturg, consulente e mente letteraria nel lavoro di adattamento del testo alla scena. In Germania Max Reinhardt è un modello da cui prendere le distanze. Al teatro-festa si contrappone quello impegnato sul piano politico che vede le vicende di Weimar e le rivoluzioni degli spartachisti. Regista emblema è Erwin Piscator la cui formazione oscilla tra la guerra e il dada. Sposò la causa rivoluzionaria, volendo superare l'anarchismo avanguardista. Il suo teatro voleva essere rivoluzionario nel senso marxista del termine andando a essere propaganda concreta. Serviva una formula nuova. Nello spettacolo in collaborazione con la Volksbuhne Bandiere di Alfons Paquet (1924) l'insurrezione anarchica di Chicago del 1886 è ricostruita attraverso delle proiezioni che collegano i diversi episodi. Trasforma il Volksbuhne in un luogo di propaganda rivoluzionaria. Il testo è ridisegnato scenicamente dalla regia che utilizza anche la recitazione come un materiale creativo non indipendente dove l'attore è una funzione scenica come luce, colore e musica e deve tendere la dimensione sociale del personaggio perché il teatro deve raccontare l'epoca. Definì questo processo teatro epico. Ciò crea una frattura con la Volksbuhne e crea un suo teatro, il Teatro Piscator che operò tra 1927-29 e con l'accento di Hitler lasciò la Germania e andò negli Stati Uniti. In quegli anni realizza: Oplà noi viviamo di Ernest Toller (1926), Rasputin di Tolstoj (1927) e Le avventure del prode soldato Schwejk dal romanzo di Hasek (1929). Nel primo entra nella scrittura del film individuandone 15 regia come mediazione del testo e armonizzazione dell'insieme. I risultati si manifestarono nell'immediato secondo dopoguerra. 3 – Le Avanguardie storiche. Avanguardia: un nome, un concetto. I primi decenni del Novecento presentano i segnali di un fermento culturale che riguarda tutte le arti: avanguardia. Si tratta di una parola che nell'uso correte indica qualsiasi fenomeno o modo di essere che abbia caratteristiche di stare avanti rispetto al senso comune del tempo in cui si vive. Individuiamo dei movimenti che agiscono come programmatica frattura radicale rispetto al contesto artistico circostante ma anche alla storia nel suo complesso e alla stessa nozione di arte. Mario de Micheli dice che l'arte moderna fu una discontinuità affermata come valore assoluto che metteva in gioco in maniera diversa il concetto di nuovo che viene tematizzato e quindi assunto come scelta strategica. Le avanguardie sono ideologiche e corrispondono alla vita politica del periodo. Le principali avanguardie di questo periodo che si definiscono storiche sono: il Futurismo, il Dadaismo, il Surrealismo, l'Espressionismo, il Costruttivismo che presentano dei tratti significativi comuni. Sono dei movimenti artistici organizzati che si riconoscono a un progetto teorico che diventa manifesto programmatico. I movimenti d'avanguardia toccano tutte le arti, perché l'arte è assunta come valore in sé al di là delle specificità tecniche. La stessa nozione di arte viene messa in discussione e negata. L'avanguardia ripensa anche la vita in contrasto con il perbenismo borghese ponendosi come obiettivo un'utopistica rifondazione del mondo nel suo tessuto sociale, etico e filosofico. Le avanguardie sono l'ala più estrema del Modernismo, sono un nuovo inizio e pensano l'arte in termini di rivoluzione. Il teatro ha un posto importanza che crea un intreccio tra le posizioni dei fondatori dell'estetica teatrale novecentesca e quelle delle avanguardie facendo dei primi trent'anni un momento unico nella storia teatrale europea. Il Futurismo. Nel 1911 Marinetti scrive il Manifesto dei drammaturghi futuristi che verrà poi chiamato La voluttà di essere fischiati. Sono passati due anni dalla pubblicazione del manifesto del futurismo dove si parla di esaltazione della modernità, del movimento aggressivo, l'insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo e il pugno, liberarsi dalla tradizione, la velocità come simbolo della nuova sensibilità moderna, rifondare l'arte, la sensibilità e la società attraverso un atto di drastica frattura. Nel 1905 pubblica Le Roi Bombance ispirato all'Ubu re di Jarry. Vi tornano elementi fondamentali del Futurismo e l'assoluta originalità novatrice con il disprezzo del pubblico, l'orrore per il successo immediato e la voluttà di essere fischiati. L'approccio al teatro da parte di Marinetti è teorico, nel 1915 ne Il teatro futurista sintetico, verranno enunciate delle linee guida operative: il teatro deve essere sintetico, alogico e irreale, negando ogni rapporto rappresentativo con la realtà e rifiutando la logica. Distruggendo la struttura drammatica convenzionale il dramma può corrispondere alla realtà che vibra attorno assalendomi con raffiche di frammenti di fatti combinati tra loro. Per farlo bisogna lavorare su atti scenici che colpiscano con la loro immediatezza e non per il loro sviluppo narrativo. Marinetti realizza dei testi brevissimi. In Simultaneità (1915) crea una compenetrazione di spazi mettendo sulla stessa scena due pantomime che raffigurano ambienti diversi, la triste serata di una famiglia piccolo borghese e la toilette di una cocotte. In Vengono (1915) la scena è vuota. I padroni arrivano e la servitù modifica l'arredo della sala da pranzo e tra lo sgomento generale, le ombre si muovono sul muro. Le basi (1915) è una sequenza di sketch in cui non si vedono le gambe dei personaggi. Le sintesi nascevano per la scena e per realizzarle Marinetti si rivolse a compagnie convenzionali. La sua idea era creare un modello moderno e alternativo di teatro. Nel 1913 esprime questo interesse ne Il teatro di varietà che vede il teatro come evento; di cui apprezza la mancanza di tradizione, la modernità naturalmente antiaccademica, il dinamismo e distruggere ogni logica negli spettacoli. Vuole spostare lo spettacolo dalla scena alla sala con espedienti ingenui per trasformarlo in evento imprevedibile e provocatorio. La creazione di eventi unici e irripetibili trova un riscontro nelle serate futuriste in cui si succedevano in ordine sparso proclamazioni, declamazioni di poesie e il pubblico reagiva in modo irruenti dando vita a gazzare che Marinetti utilizzava come strumento di diffusione delle due idee. Esemplare quella che nel 1914 si tenne a Roma che recitò un poema basato su sonorità onomatopeiche. Le serate testimoniano un atteggiamento provocatorio teso a mettere alla berlina i valori borghesi dell'arte, la sua serietà e la mozione stessa di opera. Sono leggibili in chiave di teatro nella misura in cui per questo si intende ciò che è legato al momento. 16 Il teatro dei pittori 1. Il Futurismo. C'è un terzo livello del teatro futurista realizzato dai pittori che hanno una propria idea di teatro sul piano pratico e teorico. Fenomeno che attraversa tutto il Novecento rappresentato da Enrico Prampolini, Giacomo Balla e Fortunato Depero. Prampolini nel 1915 scrive il manifesto Scenografia e coreografia futurista dove propone la riforma del linguaggio teatrale ma un suo radicale ripensamento. Non si tratta di ritornare il concetto strutturale dell'allestimento scenico, ma di creare una entità astratta che si identifichi con l'azione scenica dell'opera. Gli interessa una proposta di natura estetica, lo scenografo deve dettare le regole della messa in scena. La macchina dinamicocromatica che ha in mente è un oggetto spettacolare che fa a meno dell'attore e delle supermarionette. Nel 1924 chiarisce questo concetto parlando della personificazione dello spazio nella funzione di attore per la realizzazione di un teatro poliespressivo futurista. Inaugura la sua attività nel 1918 con uno spettacolo di marionette Matoum e Tévibar di Birot la cui scena era risolta in una serie di piani di stoffa colorati. Il vero poeta aveva la testa che si illuminava e il falso era caratterizzato da toni cupi. Nel 1920 con Ricciardi collabora all'esperimento del teatro del colore sostenendo l'idea che il colore dovesse avere in scena una funzione espressiva autonoma in grado di sollecitare gli stati emotivi profondi dello spettatore. Del 1927 è la Pantomima futurista Tre momenti un satiro e una ninfa precipitano in una città moderna in una scena di soli oggetti. In Santa velocità l'azione è ridotta a luci e rumori. Più giocoso è Cocktail di Marinetti dove un barman nero insegue delle ballerine travestite da bottiglie che sfuggono, è presente qui la componente umana che esprime il dinamismo scenico attraverso la meccanizzazione del gesto. Nello stesso anno il Teatro Magnetico vinse il Grand Prix di Parigi un edificio il cui esterno riproduceva la T e la M in cui lo spettatore è invitato a compiere un percorso sensoriale fatto di immagini e proiezioni (rimase solo un progetto). L'attività di Balla è più circoscritta a lui si deve nel 1917 il Feu d'artifice di Stravinskij prodotto dai Balletti Russi. Aveva costruito un paesaggio di volumi geometrici tridimensionali di colore neutro illuminati con varianti cromatiche che interagivano con la musica dando vita a una partitura sonoro-visiva. Depero nel 1919 dà vita in collaborazione con Clavel a un teatro di marionette: i Balli plastici che creava un continuum visivo tra ambiente e personaggio, sagome di legno dai tratti stilizzati e geometrizzati. Nei Selvaggi erano figure rosse e nere su cui si stagliava la gigantessa dal cui ventre nasce a un selvaggino. Aspirano quindi a un meraviglioso moderno in grado di stupire lo spettatore. Dada e Surrealismo. Il dadaismo è il più estremo movimento d'avanguardia. Nasce a Zurigo nel 1916 in una svizzera neutrale. Tristan Tzara negli anni Cinquanta sostiene che la volontà di distruzione era aspirazione alla purezza e alla sincerità e che lo spirito distruttivo di Dada non era fine a sé stesso. Nel manifesto del dadaismo del 1918 rimarca una volontà di azzeramento dicendo che il Dada non significa nulla e non ha alcuna teoria è una protesta a pugni di tutto l'essere intento a un'azione distruttiva che riguarda ogni forma di gerarchia ed equazione sociale. Vengono proposte una serie di abolizioni come la logica, la danza degli impotenti della creazione, della memoria e del futuro. Dada si presenta come un antiarte che mette in primo piano la vita e un gesto di istruttore che aggredisce la logica e l'idea stessa di arte. La storia di Dada inizia con uno spazio aperto da Hugo Ball ossia il cabaret Voltaire che coniuga la modernità del varietà con il profeta del razionalismo illuminista a cui si aggregano artisti di diversa provenienza mossi da uno spirito di contestazione totale. Lo spazio animato da serate in cui venivano declamati proclami ed esposte opere pittoriche e nei suoi soli due anni di vita ci furono situazioni spettacolari di diversa natura. In una di queste Tzara presentò le sue poesie statiche dove su delle sedie erano disposti dei cartelli con delle parole e a ogni buio venivano spostate creando una sequenza verbale diversa. Gli esordi di Dada sono dunque riconducibili a una forma di spettacolarizzazione della poesia attraverso azioni fisiche e nel 1926 Ball comparve sulla scena abbigliato in un costume che lo trasformava in una sorta di misteriosa figura meccanica con le gambe in dei tubi di cartone di fronte a tre leggii lesse tre poesie. Finita la guerra il Dada migrò in Europa e il nuovo epicentro diventò Parigi dove nel 1920 si trasferì Tzara nel gruppo Littérature diretto da Breton. Nel 1917 Apollinaire aveva messo in scena le mammelle di Tiresia che aveva fatto scalpore poiché una donna si trasforma in uomo rifiutando la maternità e il marito partorisce al posto suo, aveva battezzato quel suo dramma surrealista nome che Breton sceglierà per il suo nuovo movimento. Parigi fu protagonista nei primi anni Venti di una serie di serate provocatorie dove Tzara 17 presentò la prima avventura Celeste del signor antipirina dove viene annullata ogni dimensione narrativa e negato il dialogo e i personaggi erano ridotti a enunciati verbali. Ricostruzione del senso è alla base anche dei testi teatrali, in Cuore a gas (1924) i personaggi sono le parti del viso, viene reintrodotto il dialogo ma spiazza la logica razionale diventando una conversazione ripetitiva. Nello stesso anno mette in scena fazzoletto di nubi dove c'è un barlume di trama con la vocazione di un ménage à trois ma l’azione è frammentata in 15 atti inframmezzati da personaggi individuati con lettere. Temi che hanno un riconoscibilissimo sapore pirandelliano. Il 1924 è anche un momento di frattura perché in un processo di conflitto Dada si estingue e nasce grazie a Breton il Surrealismo. Decide di aprire un nuovo fronte di sperimentazione che guardi alla dimensione inconscia dell'io liberandola dalla gabbia della ragione, quindi, fu una lettura degli studi sull'interpretazione dei sogni di Freud. Propone una fusione tra realtà e dimensioni onirica che strappi la percezione dall'illusione del quotidiano determinando una specie di realtà assoluta (surrealtà). Questo termine diventa nelle mani di Breton lo strumento per disarticolare la conoscenza razionale e arrivare a una rivoluzione di sensibilità e dell'identità umana per fare ciò utilizza l'automatismo psichico, accostamento di elementi incongrui che creano associazioni libere, e un altissimo grado di assurdità immediata. Si rimanda quindi ai meccanismi linguistici del sogno di Freud come la condensazione di segni diversi in un'unica immagine e lo spostamento di elementi da un contesto a un altro con una perdita di senso logico. Breton riteneva che la poesia e la pittura fossero le arti in cui si potesse esprimere questa scrittura automatica surrealista, aveva scritto dei testi nel 1920 che erano finiti all'interno delle serate dadaiste ma li considerava solamente dei giochi performativi. Il teatro surrealista fu un teatro di eretici e di artisti che presero parte al gruppo e poni furono espulsi come Artaud che insieme a Vitrac creò il teatro Alfred Jarry. Le prime esperienze di scrittura di Vitrac nascono nel dadaismo. Veleno pubblicata nel 1920 è una pantomima di 12² mimici e nel quinto un pittore dipinge macchie di colore su un muro mentre dei fidanzati sono seduti su una panchina e improvvisamente con un pugno il pittore infrange il muro da cui esce un piroscafo. Tra il 1923 e il 1924 scrive i misteri dell'amore, dove ricostruisce il tessuto narrativo, l'identità dei personaggi e il dialogo. Il testo è una successione di situazioni sceniche incoerenti che ricostruiscono le modalità di funzionamento del sogno e quindi i dialoghi giocano sui registri diversi che spaziano dal visionario all'assurdo. Compaiono anche dei personaggi storici come Mussolini che diventa il possibile marito di lea e il tutto è inframmezzato da interventi dell'autore che vede sfuggirgli di mano la rappresentazione. Analoga dimensione domina in Victor o i bambini al potere del 1928 sul tema dell'adulterio dove un bambino di 9 anni alto un metro e novanta mette in crisi l'andamento Borghese della vicenda contatti gratuiti e monologhi costruiti con la tecnica del montaggio illogico della scrittura automatica. Antonin Artaud. Ha una visione teatrale molto complessa, visionaria e utopica. Arriva a Parigi da Marsiglia all'inizio degli anni 20 con aspettative di poeta, incontra Breton e Dullin che gli aprono uno le vie dello sperimentalismo d'avanguardia e l'altro la pratica di una modalità storica innovativa. Artaud fu parte importante del movimento surrealista dirigendo un periodico. Nel 1926 c'è la frattura con Breton determinata da un inconciliabile differenza di vedute sul concetto della rivoluzione. In questo anno insieme a Vitrac e a Robert Aaron apre il teatro Alfred Jarry i cui elementi sono espressi in una serie di scritti teorici. Il primo è il disprezzo per i mezzi teatrali correnti e la ricerca di una necessità interiore del teatro volevano riportare nel teatro il senso di una certa verità che gioca nel profumo dello spirito, aspirando a risalire alle sorgenti umane o inumane del teatro e ha risuscitarlo totalmente. Per loro ogni spettacolo allestito è una partita grave dove lo spettatore arriva e sa di sottoporsi a un'operazione vera. Questa intenzione di fare del teatro il luogo di un perturbante che agisca sullo spettatore si tradusse in un repertorio che spaziava dai testi di Vitrac al sogno di Strindberg e poi a una versione del Le parte du midi di Claudel, in cui il testo è la cosparso di grida e lamenti perché volevano far esplodere attraverso il linguaggio della scena un testo di cui si disprezzava l'autore, la scena diventa una vera e propria scrittura. L'attività pratica di Artaud si risolve nella messa in scena nel 1935 de I Cenci in cui voleva dare corpo alle idee teoriche raccolte ne il teatro e il suo doppio. La prima occasione per ripensare il teatro dalle sue radici e fornita dall'esposizione coloniale di Parigi del 1931 con uno spettacolo di danze balinesi. Fu colpito dal contatto con un teatro altro da quello occidentale gestuale e fisico. In questo teatro ogni creazione umana viene dalla scena e trova la sua traduzione in un impulso psichico segreto che è la Parola prima delle parole. Questa parola riguarda tutte le componenti della scena che formano un alfabeto attraverso cui uno stato d'animo consente di risalire a una condizione di estasi e ciò porta Artaud a ribadire il suo rifiuto per il teatro 20 riferimento e nel 1906 Jessner e Reinhardt portarono il suo risveglio di primavera all'attenzione dell'ambiente culturale. Quest'opera racconta la storia di un gruppo di adolescenti a confronto con una sessualità che fa sentire la sua impellenza in un mondo di adulti che la censura e trasforma questa condizione in una tragedia della ribellione sociale. Due protagonisti muoiono e lei per un aborto lui si suicida e il terzo che ha innescato il dramma quando sta per suicidarsi viene spinto verso la vita da un misterioso uomo mascherato. Costruisce quindi un dramma che lascia emergere lo stato d'animo dei personaggi e il dialogo diventa momento di confessione. Il secondo oggetto di scandalo è il ciclo dedicato al personaggio di Lulù lo spirito della terra 1895 e il vaso di Pandora 1904 il cui dramma ruota attorno a un personaggio femminile colto in una sorta di pellegrinaggio dei sensi e dello spirito che la porta dalle altezze più sofisticata e più abissi, l'azione scivola dalla realtà alla suggestione metaforica. Tra il 1912 e il 1914 vengono pubblicati due testi chiave dell’espressionismo: il mendicante di Reinhardt Sorge e il figlio di Walter Hasenclever il quale nucleo tematico è la rivolta di un figlio contro un padre che scaturisce dalla disperazione. Nel caso di quest'ultimo la costruzione narrativa e rispettata come anche quella dialogica ma entrambe presentano degli scarti che ne contraddicono dall'interno la logica discorsiva. La struttura del dramma di Sorge è molto simile ma la paradigmaticità dei personaggi è più forte di quanto non sia nell'altro. Entrambi i testi sono accomunati dalla potenzialità eversive della loro scrittura che furono messe in luce da Regie che seppero rompere la crosta ancora in parte convenzionale della scrittura. 1917 Reinhardt inaugura con il mendicante e la das Junge Deutschland la scena è qui vuota e immersa nel buio con soli pochi elementi stranianti. L'innovazione linguistica dei due testi è sicuramente legata alle modalità di composizione drammaturgica ma anche determinata dalle soluzioni logistiche che ci conduce sul livello dell’espressionismo tedesco che è quello dei registi. Esemplare il caso di Jessner che nel suo Riccardo III emergeva il trucco Marcato e spigoloso degli attori e una recitazione fatta di gesti in naturalmente ampi. A queste modalità ne va aggiunta un'altra più estrema a cui può essere ricondotto il primo dramma espressionista che è assassinio speranza delle donne di Oscar Kokoschka del 1907. Un atto unico che presenta un processo iniziatico di ascendenza su meno mistica lui era un pittore ma il suo non è un teatro dei pittori perché nel momento in cui scrive agisce come un vero e proprio autore drammatico. Mostra il conflitto tra un uomo e una donna dove la donna è marchiato a fuoco dall'uomo e lo ferisce al fianco con un coltello. Chiuso in una torre questi rivive e si nutre del sangue della donna trionfando come un demone. Nel 1916 Walden chiamò a co - dirigere der Sturm lothar Schreyer teorico dell’espressionismo nella sua veste più esoterica e mistica che pensa all'opera d'arte come rivelazione di una forza spirituale originaria di cui l'artista deve sapersi fare medium. L'arte per lui non è espressione del sé ma espressione attraverso il sì risultato è uno stato di estasi in cui si annulla il soggetto. L'arte è il motore che consente all'uomo di ricongiungersi al Cosmo in un'unità panica attraverso il ritmo che poi alla base delle espressioni artistiche perché svincola il linguaggio delle sue catene. Teatralmente l'attore viene considerato come un corpo simbolico personalizzato celato dietro una maschera che mi oscurava le fattezze individuali e attraverso la centralità della parola che si faceva verbo e voce. Schreyer sperimentò le sue ipotesi danno vita a un laboratorio in cui ci fu un gruppo di spiriti eletti. Il dramma di esordio fu sancta Susanna di August Stramm che mostra in modo provocatorio la trasformazione in estasi sensuale della tensione mistica di una monaca. L'autore non affronta il suo tema attraverso una drammatizzazione narrativa ma si concentra su immagini statiche ed evocatrici che costituiscono una vera e propria drammaturgia visiva grazie alla precisa partitura dei gesti descritti nelle didascalie. La parola stessa assume poi una potenza evocatrice grazie ai puntini sospensivi. La parte più significativa delle trame espressioniste e scritte nella prima metà degli anni 10 dove le messe in scena sono del tardo periodo bellico e con il crollo dell'impero c'è la nascita della Repubblica di Weimar in questo contesto quindi le atmosfere cupe vengono accentuate esaltando il tono di una tragicità moderna. L'atmosfera bellica e post-bellica si riflette anche in nell'anima politica dell’espressionismo che è rappresentato da Ernst Toller. La svolta è un dramma a stazioni in cui si alternano immagini da danza macabra della guerra e poi dal trionfo della morte agli scheletri dei soldati che danzano. Legato ai processi rivoluzionari del 1919 e uomo Massa, dove ha preso parte attiva assumendo il ruolo di presidente del Consiglio centrale della Repubblica dei consigli bavarese. Il tema è quello della rivoluzione che viene presentato in una sorta di apologo attorno alla legittimità della violenza in cui si confrontano la donna e l'innominato. la necessità storica delle ragioni della massa alla fine ha il sopravvento ma in un clima di tragedia in cui la morte della donna rappresenta la fine di un sogno libertario. 21 La disfatta della Repubblica dei consigli portò a una repressione violenta in cui Toller fece le spese con una reclusione di 5 anni, nel 1927 la sua vicenda si tradusse in modo autobiografico in oplà noi viviamo, il cui protagonista dopo essere tornato in libertà scopre che gli ideali di un tempo sono stati traditi dai suoi compagni e cerca vanamente di reagire attentando alla loro vita ma è anticipato da un nazionalista di destra. Il testo segna una trasformazione radicale nella scrittura di Toller che dai toni lirici dell’espressionismo passa una struttura più didascalica al cui esito concorse la collaborazione con Piscator. Qui finisce l'espressionismo. 4 - Forme e modi della drammaturgia. Il testo letterario. L'assetto che assume il sistema linguistico del Teatro del primo Novecento vede una diffusa tendenza a privilegiare il movimento scenico. Ciò si traduce nell'uso di due termini che diventano delle parole d'ordine: specificità e autonomia. Fanno riferimento all'indipendenza che il teatro rivendica rispetto al testo letterario un modello riconducibile alla Aristotele, al vertice c'è una piramide gerarchica in cui gli elementi scenici hanno una funzione subalterna. I teorici e i registi del Novecento modificano questo assetto e spostano l'autorità della scrittura letteraria a quella scenica quindi vi è un riposizionamento all'interno del sistema linguistico del testo letterario. L'idea che il testo letterario si è esistito come un'entità autonoma e autosufficiente rispetto alla messa in scena è un'astrazione. Il testo era molto più di un canovaccio e in molte fasi storiche scritto come un prima rispetto al dopo della messa in scena, non è parte del tutto ma è il luogo in cui si sintetizza il progetto drammaturgico; è il punto di sintesi del linguaggio dotato di una sua leggibilità in termini letterari e teatrali. Ci sono eccezioni come la commedia dell'arte o il teatro del grande attore ottocentesco in cui il ruolo primario dell'attore decentrava il testo ma anche in questo caso a emergere era la rilevanza della scrittura. Flaminio Scala nel prologo al finto marito motiva l'originalità della sua proposta in quanto atto letterario basato sull'osservazione del reale invece che sul rispetto delle regole accademiche. Il testo letterario nel Novecento tende a non essere luogo di sintesi, lo stesso termine drammaturgia subisci una radicale modificazione rifacendosi alla sua etimologia drama ergon e viene definita come il lavoro delle azioni in uno spettacolo, dove per azione si intende ciò che accade. Il termine drammaturgia viene applicato all'attore, allo spazio e a tutti gli altri segni scenici utilizzati con un'intenzione autoriale propria. Un nuovo modello costruttivo. La messa in contraddizione degli elementi costitutivi della forma drammaturgica e la ricerca della convivenza trascrittura poetica e scenica si traducono in due diverse opzioni sotto le quali si può sussumere l'insieme della produzione letteraria del Teatro del primo Novecento: modernizzazione della scrittura o agire dentro la contraddizione per renderla drammaturgicamente attiva. Questo lo fanno due figure cruciali: Luigi Pirandello e Bertolt Brecht che non limitano il loro raggio razionale la logica della composizione letteraria, ma lo estendono a una visione complessiva del teatro facendo delle contraddizioni stessa la materia della loro scrittura. Scrivere la crisi della forma drammaturgica: Luigi Pirandello (1867 – 1936). L'oggetto attorno a cui si costruisce la scrittura di Pirandello è quello di affrontare la convivenza tra la scrittura letteraria e l'incarnazione scenica andando a porre l'identità del personaggio e del racconto come elementi problematici. Nel 1908 ha pubblicato già Il fu Mattia Pascal che ne ha fatto un romanziere di primo piano, scrive illustratori, attori e traduttori un saggio in cui si pone il problema della possibilità del teatro in quanto arte; istituisce un parallelismo con chi traduce un'opera da una lingua o l'altra e affronta la questione della dialettica trascrittura letteraria e realizzazione scenica. A prescindere dall'attore è impossibile che la creatura viva che ha immaginato l'autore arrivi tale e quale sulla scena ci sarà per forza una trasposizione che finisce con il tradire la creazione poetica. L'attore potrebbe improvvisare creando direttamente sulla scena, ma andrebbe a mancare la dimensione artistica del teatro ossia la poesia. Pirandello giunge alla conclusione che il teatro è un'arte impossibile. Vicentini contestualizza l'impossibilità pirandelliana del teatro all'interno delle altre che si affermano a cavallo tra Ottocento e Novecento. Letto ad esempio in rapporto a l'arte del teatro o a il teatro e la super marionetta di Craig questo saggio di Pirandello offre la testimonianza del disagio che patisce la letteratura teatrale. Pirandello comincia a scrivere per il teatro in una maniera molto intensa e quasi incomprensibile. Il 1916 scrive i primi testi in dialetto: Pensaci Giacomino, Liolà, il berretto a sonagli e in questi traduce il problema dell'identità tra piano personale e piano sociale. Ambientati in una Sicilia ossessionata dal motivo dell'Onore del tradimento, ma nel berretto a sonagli questo tema è sovrastato dall'accento sulla 22 discrasia tra chi si è e il ruolo sociale che si è costretti ad assumere. La produzione degli anni Dieci ha una dimensione della dialettica tra identità sociale e identità individuale che posta sotto una lente più analitica. Abbiamo così è (se vi pare) del 1917 e il giuoco delle parti del 1918. Nel secondo propone una situazione analoga a quella del berretto a sonagli solo che il grottesco è più freddo e cinico. In così s vi pare il sistema dei ruoli sociali è il centro drammatico: è impossibile sapere la verità su chi siamo perché siamo tanti quanti gli sguardi che ci osservano. ò'ambiguità è quindi destinata a trionfare con una soluzione di grande effetto drammatico. La commedia è esemplare della costruzione di drammaturgica di Pirandello: ciò che conta non è la vicenda ma la dimensione problematica e l'innovazione si traduce anche nel modello compositivo. La struttura corale richiedeva un tipo di allestimento particolare e infatti supportata in Francia nel 1924 da Baty. Nel 1921 scrive sei personaggi in cerca d'autore che il suo testo manifesto: non importa molto la vicenda ma ciò che conta è la dialettica irrisolvibile tra i personaggi che sono venuti a trovare un autore e gli attori della compagnia a cui si rivolgono. I primi vorrebbero vivere in prima persona la loro storia e gli attori vorrebbero farlo loro il testo si conclude con un niente di fatto: di fronte all'irrisolvibile enigma sulla morte dei due bambini il capo comico scaccia tutti e la problematica posta nel testo resta e risulta. Con questo Pirandello apre la sua stagione del teatro nel teatro dove l’attenzione è focalizzata sulla relazione tra testo e scena. Ciascuno a suo modo (1923) E questa sera si recita a soggetto (1929) costituiscono insieme ai sei personaggi un’ideale trilogia sull'argomento. mentre nel primo l'impossibilità del teatro si manifesta nello scontro tra personaggio della finzione personaggio della realtà nel secondo è messa in gioco la regia si vuole allestire uno spettacolo privo di testo dando agli attori le indicazioni che il direttore trae da una novella. Gli attori sentiti si trattare come marionette lo cacciano e vanno avanti da soli, ma ci sono delle misteriose ambientazioni luminose che creano un'atmosfera onirica. Alla fine, la prima attrice ha un malore lo spettacolo si interrompe e si scopre che era il direttore che aveva continuato a gestire la scena dietro le quinte. Pirandello scrive questa sera in Germania e sei personaggi viene riscritto nel 1925 come una più dettagliata integrazione della scena nel progetto drammaturgico, infatti, l'epilogo ha delle silhouette mute dei quattro personaggi sopravvissuti. In questa sera la dimensione scenico visiva a un peso drammaturgico molto forte ed è connessa alla regia: il testo si presta a essere letto come una presa di posizione problematica verso la regia stessa poiché senza di essa non vi è teatro ma allo stesso modo non si può pretendere di essere autoriale in proprio. Il discorso sul teatro torna in più testi: nell ’ Enrico IV il protagonista vive recluso in un mondo fittizio dove recita la parte del re di Francia, che perde la memoria in un incidente e quando riprende coscienza di sé il gesto irrimediabile di uccidere un uomo lo costringe a restare per sempre prigioniero del suo personaggio. Né giganti della montagna, incompiuto, una compagnia di attori condotti allo sbando dalla prima attrice dalla sua ossessione di portare in giro per il mondo l'opera di un poeta che fu ucciso per lei incontra una strana comunità che vive nella villa che è un luogo animato che si mette tutta così ogni notte da sé in musica in sogno, dà luogo agli urli della vita che a tratti si distaccano ed entra l'invisibile. A un certo punto si animano i fantocci dell'arsenale delle apparizioni, l'attrice non vuole restare in questa casa e insiste nella sua missione portando lo spettacolo al matrimonio dei giganti della montagna. La stesura di Pirandello si conclude con gli attori sgomenti nel sentire il trombo assordante dei cavalli che scendono a Valle. nel suo testamento teatrale Pirandello riprende il suo argomento iniziale, l'impossibilità del teatro come contraddizioni insanabile: il teatro dovrebbe esistere come pura manifestazione della vita immaginaria dei personaggi ma così come non può contaminarsi con il linguaggio materiale della scena e con il più materiale d'atteggiamento del pubblico. La sua intuizione è di aver fatto della crisi del modello drammatico una scrittura forte sia sul piano della gamma della riflessione sullo statuto del teatro. Un modello antagonista: il teatro epico di Bertolt Brecht (1898 – 1956). Muove i suoi primi passi nella Germania del primo dopoguerra È uno scrittore di drammi e la sua visione del teatro ha un respiro più ampio che mette in gioco tutti gli aspetti dell'opera d'arte teatrale, la sua è una riformulazione più compiuta della nozione di drammaturgia nel primo Novecento Szondi la elegge a parametro attraverso cui ricostruire la sua ipotesi di dramma moderno. Risente quindi del clima della Germania post- bellica ed è influenzato dall’espressionismo e c'è anche l'interesse verso il cabaret dissonante di Karl Valentin. C'è una ricerca di un proprio approccio alla scrittura che a tratti personali pur risentendo del contesto. In tamburi nella notte scritto nel 1919 Andrea Kragler è un reduce dato per morto che trova la fidanzata incinta di un affarista e Berlino scossa dall'insurrezione rivoluzionaria, sconvolto si lancia nella rivolta. Ambientazione e racconto possono creare l'illusione del realismo ma il linguaggio e la disposizione dell'azione che procede per 25 L'ambientazione stessa è rivoluzionaria poiché è un dormitorio di miserabili che sono i ritratti tristi della sopravvivenza quotidiana. L’ unico momento drammatico è l'uccisione di uno dei personaggi. Sempre legato al realismo è Eugene O'Neill autore con cui si fa iniziare la drammaturgia statunitense. Il suo interesse era rivolto a uno scavo di natura psicanalitica all'interno dei personaggi che dovevano agire in un contesto reale con situazioni drammatiche particolari. Scrive strano interludio nel 1928 e il lutto si addice ad Elettra 1931 che è una rilettura in chiave moderna del Orestea di Eschilo. Lo scarto rispetto all'originale consiste nella centralità assunta dal ruolo di Lavinia che nel legame quasi in tessuto tra fratelli Orin e Ezra si chiude murata viva nella casa paterna. Ciò che interessa a O'Neill sono alle motivazioni dei personaggi più che la vicenda: la tragedia è l'occasione dello scatenarsi delle pulsioni individuali. In strano interludio è innovativa la scelta drammaturgica poiché scrive anche i pensieri dei personaggi che rappresentano un sottotesto del personaggio stesso, i pensieri sono frammentari e rivelano il non detto delle relazioni. Finis Austriae. Ambiente particolare è quello di Vienna che viene definito appunto così, caratterizzato dagli ultimi fuochi dell'impero asburgico prima della sua dissoluzione, collasso storico accompagnato da un’intensa vita artistica grazie soprattutto a due figure: Arthur Schnitzler e Hugo von Hofmannsthal. Schnitzler rappresenta una sintesi ideale dei temi che caratterizzano l'epoca Come l'attenzione verso la dimensione psicologica e verso un contesto sociale più vivace. Il suo testo più emblematico è girotondo 1900: si tratta di 10 scene a base erotica che sono legate dal passaggio di uno dei personaggi e la situazione successiva in uno schema ad anelli fino al cerchio che si chiude. Vi rende l'immagine di un mondo chiuso su sé stesso che gira a vuoto come una giostra dai rapporti personali che non riescono mai a superare la superficie e le scene sono estremamente sintetiche. In altri testi la componente verbale domina grazie a scambi dialogici serrati che tirano fuori delle problematiche interiori dei personaggi: nel ciclo Commedia delle parole l'azione di ogni testo ruota attorno all'impossibilità di manifestare l'amore all'interno di un contesto dominato da abitudini sociali repressive che vanno ad opprimere l'individuo. La dimensione della Finis Austriae è espressa in maniera più chiara in Hugo von Hofmannsthal che si avvicina a giovanissimo al teatro con drammi lirici dal contesto simbolista: Il Piccolo Teatro del mondo 1897 è una sequenza di monologhi poetici di personaggi che si affacciano da un ponte e nei riflessi dell'acqua leggono misteriosa apparizione della vita. Con il nuovo secolo si interessa a una dimensione drammaturgica più articolata attraverso i miti e i testi del teatro classico. Del 1903 è Elettra che rappresenta la rielaborazione di Sofocle dando alla Grecia antica una visione cupe barbarica dominata dalla magia. Sintetizzano due motivi nella metafora della danza di trionfo e di morte evocata da Elettra che muore mentre celebra danzando il compimento della sua vendetta su Oreste. Nel 1920 incontra Reinhardt con cui fonda il festival di Salisburgo che si inaugura con il suo ognuno e che celebra teatro come momento festivo, questo viene dopo la Prima guerra mondiale il crollo dell'impero asburgico. Il senso della fine dominante nel suo testo La Torre 1923- 27 tratta da la vita è un sogno di Calderon della Barca: la storia di Sigismondo è l'occasione per fermare il crollo politico di un mondo, nel finale Hofmannsthal introduce una rivolta popolare che lo sconfigge. Nuovi modi della tragedia. George Steiner sostiene che la tragedia sparisce dall'orizzonte teatrale come modello formale e filosofico, una dimensione riconducibile al tragico però è rintracciabile nel teatro novecentesco con caratteri un po' peculiari. William Butler Yeats afferma che la forma poetica Era un modo per inoltrarsi nel territorio di un immaginario mitico in grado di far rivivere l'ethnos irlandese con suggestioni liriche. Scrive cinque tragedie tra il 1904-38, creando il ciclo di Cuchulain che raccontano ognuna la fase della vita del personaggio contesti non scritti in ordine cronologico; infatti, parte dal cuore della vicenda con sulla spiaggia di Baile in cui l'eroe uccide il figlio e si batte per questo come un disperato con le onde del mare. Nel primo testo il linguaggio poetico toglie al dialogo ogni elemento che possa ridurlo alla conversazione, resta però un'ambientazione descrittiva. La morte di Cuchulain del 1938 va considerata una sorta di appendice in cui l'autore gioca sui lavori precedenti: la scena è ridotta uno spazio vuoto animato solamente da un drappo disteso mentre tutto il resto è pure immaginazione, i personaggi indossano delle maschere o hanno dei volti truccati e ci sono dei musicisti che suonano un tamburo che assumono la funzione di cantori che commentano l'azione. Questi elementi sono simbolici e li trae dal teatro Nō giapponese. 26 Letteraria e la concezione di teatro di poesia di Thomas Stearns Eliot che un teatro in versi: in assassinio nella cattedrale 1935 la classificazione si combina con la celebrazione rituale e la forma tragica. L'uccisione nel 1170 di Thomas Becket ad opera di cavalieri che si fanno interpreti di un desiderio di re Enrico secondo è presentata da Eliot come un vero e proprio rito tragico dove un coro di donne introduce l'azione e Beckett costruisce il suo destino respingendo la seduzione del potere e poi affrontando la morte, gli stessi cavalieri presentano in una sorta di dibattito morale la loro reazione ed è il coro racchiudere l'azione con una supplica al Divino. Nei testi successivi, la riunione di famiglia (1939) e cocktail party (1950) cercò di applicare la diversificazione al dramma di conversazione ma la commedia Borghese ebbe il sopravvento. Un terzo in cui si intrecciano poesia e dimensione del tragico è Paul Claudel che non scrive in versi e il suo modello teatrale sono i misteri medievali. Poetico è il taglio del linguaggio con un modo innaturale di comporre i dialoghi e il tragico si esprime attraverso il drammatico confronto del personaggio con il destino. Anomala e anche la sua figura di scrittore dato che è un ambasciatore. I suoi testi sono impregnati di un cattolicismo fortissimo ma pieno di contraddizioni. Simbolista di formazione e fervente ammiratore di Rimbaud entrò in contatto con Copeau e Appia. I suoi testi più rappresentativi sono l'annuncio a Maria (1912) e la scarpina di seta (1919-25) che hanno una struttura basata su scene lente architettonicamente bilanciate. L'annuncio a Maria è una sorta di percorso iniziatico del personaggio di violane che rinuncia all'amore e si rinchiude in un lebbrosario dove diventa Santa. La scarpina di raso viene messa in scena solamente nel 1943 da Barrault e la vicenda è strutturata in quattro giornate ed è impostata sull'amore impossibile tra i due personaggi, le situazioni narrative non hanno uno sviluppo logico e si succedono assalti. Il percorso iniziatico a una stratificazione complessa: della scarpina di raso che Prouhèze offre alla vergine perché lei consenta di camminare solo sulla retta via, allo sprofondare di Rodrigue dal comando militare al servizio degli umidi e al trionfo finale della figlia di lei che sposa Don Giovanni d'Austria in partenza per la battaglia di Lepanto. Il testo inizia con una didascalia in cui è scritto che è essenziale che i quadri si susseguono senza la minima interruzione. Karl Kraus con gli ultimi giorni dell'umanità lancia una sfida alla parola, è un dramma nato e cresciuto con la guerra fino ad assumere delle proporzioni smisurate non si limita ad essere una denuncia ma mostra il processo di decomposizione di un'umanità e quei valori si sono dissolti. Nel finale una metaforica voce che viene dall'alto annuncia la pioggia di fuoco che distruggerà la stella cadente della terra. L'azione scandita per frammenti con motivi ricorrenti come gli strilloni che annunciano le diverse fasi della guerra dei commenti del criticone. Il linguaggio spazia dall'immediatezza della cronaca sarcasmo paradossale e Kraus trasse da tutto questo un dramma informale. La voce del finale parla il nome degli abitanti di Marte e così la dismisura delle dimensioni corrisponde la dismisura di una tragedia che non è vista come un episodio ma come il segnale dell'autodistruzione dell'umanità. Ulteriore aspetto del tragico si trova nella produzione di Gabriele D'Annunzio: sogno di un mattino di primavera (1897) e sogno di un tramonto d'autunno (1899) sono all'insegna della stilizzazione simbolista. Con la città morta D'Annunzio entra nella dimensione tragica andando a disegnare una rete di rapporti amorosi tra quattro personaggi che hanno una passione incestuosa. Ha un rapporto importante con Eleonora Duse che non ha interpretato Anna e dovette cedere il passo alla Bernard. Esperienza che si replica con la Francesca da Rimini che d’Annunzio supervisionò l'allestimento curando nei dettagli gli arredi. C'era l'aspirazione dell'autore ed armonizzare visivamente l’insieme, infatti, questi due nel 1897 avevano annunciato il progetto di un teatro tempio sulle sponde del Lago di Albano. D'Annunzio nel 1904 cambiò rotta guardando, con la figlia di Jorio, alla dimensione etnica della sua terra, lo definisce un canto dell'antico sangue dove si affidò a un mondo rurale basato sulla superstizione e la magia e la passione sensuale. Un pastore si trova travolto da un'attrazione per una figura di seduttrice vittima del suo stesso potere che uccide il padre ed è andato a riprenderselo dopo la sua acqua con la donna. Mila si immola e sceglie la morte redentrice, l'atmosfera è quindi cupa, misteriosa e intensa e il tono del linguaggio è lirico. Di tragedia della terra si può parlare per Federico Garcia Lorca stimolato dal modernismo. Entra in contatto con i circoli dell'avanguardia e soprattutto con Salvador Dalì. I suoi primi testi hanno una forte impronta modernista come aspettiamo cinque anni (1931) dove l'azione frammentata, e la vera protagonista è la scansione del tempo che separa in maniera arbitraria i vari episodi. Il cuore della narrazione è l'impossibilità dell'amore che viene espresso attraverso dei personaggi che non hanno spessore psicologico e il risultato è un ibrido in cui il grottesco deforma la dimensione drammatica e la lascia sospesa. La forma ricostruita della 27 narrazione tende a ricompattarsi con una visione maggiore della realtà che non significa però realismo poiché Garcia Lorca è interessato alla materia della vita e alla sua dimensione fisica originaria. Negli anni della maturità orienta la sua scrittura verso una tragedia poetica per la tonalità del linguaggio e per l'uso, e antropologica perché legata ai temi ancestrali della terra e del sangue. In nozze di sangue (1933) la vicenda è un crescendo di tensione sensuale drammatica poiché il giorno del suo matrimonio la giovane sposa scappa con il suo primo amore e inseguono i fuggitivi, infine, i due uomini si uccideranno a vicenda in una scena che però non vediamo. Dominante il tema del destino. È una tragedia corale è l'unico personaggio dotato di nome l'amante Leonardo. Yerma (1934) è una tragedia personale di una donna ossessionata dalla sterilità. La sua opera conclusiva la casa di Bernalda Alba (1936) è una prigione del lutto in cui vivono recluse le sue figlie fino a che la più piccola cede alla passione per un uomo destinato alla sorella maggiore. La giovane si impicca e la morte le costrizione di una dura morale rurale si coniugano con l'amore la passione. Lui dà vita alla Barraca un teatro nomade con l'intenzione di portare il dramma classico spagnolo né più sperduti i paesi per diffondervi una cultura tra il cui le classi oppresse erano totalmente esclusi. Ripensare il codice. Uno spazio importante lo hanno le esperienze che rimettono in discussione il codice drammatico, narrazione dialogo e personaggio agendo dentro i confini concettuali dell'avanguardia con una poetica non riconducibile a quel modello culturale. Nicolaj Evreinov fu scrittore, regista che si dimostra anche anticipatore della rivoluzione scenica sovietica, la sua proposta drammaturgica è legata al melodramma teorizzata nel 1909. Si schiera contro la forma drammatica convenzionale basata sulla dialettica tra personaggi, spostando il piano dell'azione tutto all'interno del personaggio di cui gli altri non rappresentano che delle proiezioni. In tra le quinte dell'anima (1912) i protagonisti sono: la dimensione razionale dell'anima, la dimensione emozionale e la dimensione subliminale a cui si affiancano le loro proiezioni: i due concetti della moglie e i due concetti della cantante del caffè chantant. Il tema è il conflitto interiore di un uomo che nella parte emozionale la vede affascinante, mentre la parte razionale la mostra brutta. L'azione monodrammatica si risolve nel conflitto verbale tra le due dimensioni fino a che la parte emozionale uccide quella razionale e si spara e solo allora l'inconscio si sveglia. il suo testo più noto è ciò che più importa (1921) che affronta la teatralità. A questa nel 1912 dedica il teatro in quanto tale, in cui enuncia il principio che la teatralità è una condizione che eccede la dimensione estetica e riguarda le manifestazioni comportamentali dell'uomo fin dalle decorazioni utilizzate dai popoli primitivi. Il teatro non deve imitare la vita ma deve essere la vita a essere teatrale. In quest'opera un capo comico affida ai suoi attori il compito di interpretare per delle persone reali ciò di cui hanno bisogno, così tutto è vite al tempo stesso tutto e teatro. Nel 1907 avviò l'esperienza del teatro antico con cui si riprometteva di riportare in vita delle opere del passato, il gioco sulla teatralità si espresse nell'attività di Pietroburgo nel cabaret Lo specchio deformato tra il 1910-17. L'esito più ironico fu l'allestimento del revisore di Gogol secondo diversi stili: quello classico Stanislavskij, Reinhardt e Craig secondo anche il modello del cinema muto. Alla concezione della teatralità come il superamento dei limiti convenzionali dell'opera d'arte è legata alla realizzazione della celebrazione. Complessa e contraddittoria è la figura di Jean Cocteau che fu poeta, drammaturgo, pittore e regista cinematografico. A partire dalla fine degli anni Venti e gli anni 30 proclamò un ritorno all'ordine che nel suo lessico significava l'esigenza di superare un formalismo sperimentale e che finì per indicare l'eutanasia dell'avanguardia negli anni Trenta. Il suo esordio a teatro è legato alla partecipazione come librettista allo spettacolo parade (1917) per Balletti russi di Djagilev. Il suo contributo si riduceva all'indicazione dell'atmosfera. Più complesso è gli sposi della Tour Eiffel (1921) dove scinde le battute dall'azione mimica e la vicenda ruota attorno a un matrimonio in cui succedono eventi senza senso. L'azione della sua opera è pittorica sta cercando di sostituire un teatro poesia all'attuale poesia a teatro, dunque, l'azione scenica è un atto politico che rifugge da ogni produzione di senso compiuto. I suoi testi a partire dagli anni Trenta hanno una struttura più convenzionalmente dialogica: la macchina infernale (1934) e i parenti terribili (1938) un intrigo familiare a base tipica secondo il modello del triangolo Amoroso. Né la voce umana (1931) la telefonata di una donna disperata al suo amante assume la forma di un monologo e centrali diventano i silenzi. Figura centrale nella Parigi delle avanguardie è Gertrude Stein. Definì i suoi testi drammatici come drammi di paesaggio in quanto li riteneva frutto della percezione di quanto la circondava, il paesaggio va inteso come percezione decostruita e ricostruita secondo parametri mentali dissonanti. Veniva meno il racconto, il dialogo e 30 ripensamento della scrittura teatrale. Chiama così la raffigurazione che lascia riconoscere l'oggetto e al tempo stesso lo fa apparire estraneo. Ha la funzione di dare ai rapporti umani l'impronta di cose sorprendenti dove la sorpresa scaturisce dalla messa in luce delle dinamiche sociali di classe nascoste dietro lo schermo della psicologia individuale dei personaggi. L'attore deve trattare il personaggio come un soggetto storico. Nel 1940 Brecht affida le sue riflessioni sull'attore a due scritti: la scena di strada e nuova tecnica dell'arte drammatica. Nella scena di strada la recitazione è affrontata in quello che è definito un teatro epico naturale dove ipotizza che un testimone sia chiamato a raccontare l'investimento di un pedone da parte di un'automobile. La sua funzione sarà quella di ricostruire dall'esterno la vicenda qualificandosi come un dimostratore. Alla stessa maniera deve comportarsi in un contesto più complesso ossia l'attore del teatro epico deve quindi diventare un dimostratore evitando l'illusione che il personaggio sia vero e che quanto mostrato in scena accadrà per la prima volta. In nuova tecnica dell'arte drammatica questa premessa ha uno sviluppo di natura più tecnica: eliminare atteggiamenti empatici, rivolgersi allo spettatore in maniera diretta e elaborare un tipo di gesto particolare, il gestus definito come un gesto sociale. Un gesto dove l'attore deve mostrare al pubblico il tratto distintivo del personaggio e ogni intenzione interpretativa deve tradursi in un concreto atto scenico che il gesto deve esprimere paradigmaticamente il carattere individuale e sociale del personaggio. Il caso più esemplare è quello della moglie di Brecht: per la sua madre coraggio aveva elaborato alcuni gesti altamente caratterizzanti che andassero ad evidenziare il rapporto con il denaro che conduce alla tragedia. Il più forte tra tutti era un urlo muto dopo aver disconosciuto il cadavere del figlio un gesto un gesto che porta in sé la natura contraddittoria del personaggio: il dolore umano è un cinismo inevitabile per poter sopravvivere. Brecht sposta il peso della recitazione dalle motivazioni interiori a una costruzione formale che non deve cedere alla stilizzazione né essere fredda ma possiede la piena corposità di un gesto umano. Per liberarsi dalla tentazione all’immedesimazione sono fondamentali le prove dove si creano le condizioni di straniamento, attore e personaggio che poi vengono proiettate sullo spettatore che osserva il tutto in modo distaccato. Brecht individua tre accorgimenti che possano aiutare l’attore: la trasposizione alla terza persona della battuta, lo spostamento nel tempo passato e pronunciare ad alta voce le didascalie introducendo i commenti all'azione. Nel primo l'attore trasforma le battute in discorso indiretto, nella seconda revoca l'azione come già accaduta, nel terzo, azione e descrizione si contaminano. Ne aggiunge poi un quarto che dà come preliminare: l'attore deve allungare il più possibile ai tempi di lettura del testo poiché così riesce a mettersi nella giusta prospettiva di analisi: prima ancora di mandare a memoria la parte, e gli deve mandare a memoria ciò che ha procurato la sua meraviglia. L'attore come corpo di scena. La terza via della recitazione primo novecentesca è meno definita delle altre due. Si ha una categoria utile per identificare un modo di intenderla che ne esposta ai parametri dalla centralità del rapporto con il personaggio a: la presenza scenica, il corpo come mezzo di espressione, la dimensione visiva. Ubermarionette: l'attore secondo Gordon Craig. Più che una tecnica rimette in gioco il concetto stesso di recitazione: si passa dall'ipotesi che volesse sostituire a un teatro degli attori un teatro delle marionette, a quella che volesse parlare di un attore totalmente piegato alle intenzioni registiche. Rimette in discussione i parametri attraverso cui si considera il lavoro dell'attore: nell’arte del teatro scrive che gli attori oggi impersonano o interpretano mentre domani dovranno rappresentare e interpretare e poi creare. Indica un processo le cui primi tappe sono legate a una preesistenza letteraria mentre la terza è indipendente. L'uomo è di per sé inutilizzabile come materiale artistico in quanto le azioni fisiche dell'attore, l'espressione del suo volto e il suono della voce È in balia delle emozioni: l'emozione produce accidentalità e questa è nemica dell'arte perché questa si basa sulla perfezione E quindi c'è l'idea di eliminare l'attore dalla scena per lasciar posto a una figura in animata. L' ubermarionette appare come una strategia teorica per ripensare il corpo in scena e l'idea stessa di corpo: un corpo in sospensione tra la vita e la morte, idealizzato che rimanda la tradizione mistica. La sua origine è collegata in un Oriente mitizzato dove avrebbe rappresentato l'uomo nelle celebrazioni rituali in lode della creazione. Sta ad indicare un corpo prima del peccato. È incolmabile la distanza tra idea e prassi nelle parole di Craig ma è interessante perché per la prima volta il discorso sull'attore viene spostato da ciò che sa fare a ciò che è a livello umano. La Biomeccanica. 31 L'idea più articolata dell'attore come corpo di scena si ha con la biomeccanica di Mejerchol'd: il costruttivismo esige dall'artista che diventi anche un ingegnere: la recitazione presentata come un processo di costruzione. All'attore occorre la capacità di analizzare ogni momento i propri movimenti e quindi è frutto di uno studio e deve essere sottoposta a un continuo controllo da parte dell'attore. La biomeccanica può essere letta come un tentativo di disposta alla domanda lasciata inevasa da Craig. Altri due riferimenti importanti sono il teatro dell'oriente per la sua formalizzazione e la commedia dell'arte per la tipizzazione. Il primo principio della biomeccanica è che il corpo e la macchina mentre l'attore è il meccanico: il corpo è un mezzo di espressione che l'attore deve gestire in maniera consapevole. Il movimento della biomeccanica si basa su due principi: la scomposizione e ricomposizione, il rapporto con lo spazio. Un movimento per essere espressivo deve essere scomposto in segmenti: Il primo è l’otkaz ossia l'attore dirige il gesto nella direzione opposta, segue poi il compimento del gesto e poi la sua conclusione. Per quanto riguarda lo spazio, attore spazio sono entità strettamente interrelate perché la posizione del corpo nello spazio influisce su tutto ciò che chiamiamo emozione: la biomeccanica si fonda sul principio che se si muove la punta del naso si muove anche tutto il corpo. Un altro elemento è la reattività ossia la capacità di ridurre al minimo l'intervallo tra intenzione ed esecuzione, poi si ha la musicalità nel senso che l'attore lavora sul ritmo, infine l'acrobatica intesa come Sapienza della gestione del corpo. Lungo questa direttrice si muove Sergej Ejzenstejn, la sua teoria del movimento espressivo parte dal presupposto che il materiale linguistico di base dell'attore sia il movimento e che questo deve eliminare ogni retaggio della quotidianità. L'attore allena il potenziale di risposta rapida del muscolo all'impulso volitivo. Occorre costruire la capacità di essere spontanei, secondo un modello che rimanda al rapporto fra il gesto che l'attore deve compiere e l'allenamento necessario per farlo distinto. L'esigenza di rivivere le emozioni del personaggio viene meno perché il movimento espressivo e comunicativo di per sé. Forme del movimento. Craig scrive che l'arte del teatro è nata dall'azione e qui teatro e danza trovano un punto di incontro. Questo è reso possibile dall’affermarsi della danza moderna, se il teatro può considerare la danza come un interlocutore privilegiato è perché questa sta procedendo a un analogo processo di rifondazione. Nell'800 il balletto si basava su una codificazione di passi e figure che creava una grammatica fissa, la danza moderna rifiuta tutto questo e torna al corpo in quanto tale, al movimento e non al passo codificato. Isadora Duncan è una delle fondatrici della danza moderna, si limitava a muoversi in maniera libera dialogando in maniera altrettanto libera con la musica, l'incontro con lei ebbe per Craig un ruolo decisivo, la vide per la prima volta in Germania nel 1904. Magdeleine G. incontrò Fuchs, la danzatrice era protagonista di esperimenti di ipnotismo durante i quali si esprimeva in una danza libera, trovava in lei l'essenza nel movimento del corpo nello spazio, un movimento che sollecitasse un'esperienza in sé armonica dell'universo nascendo nell'anima delle persone creative. Si determina con la danza un intreccio di motivi che conduce al ripensamento della nozione stessa di teatro. Intrecci linguistici tra danze e teatro assumono anche delle configurazioni operative: Balletti russi. Fondati a Parigi negli anni Dieci da Sergej Djagilev che era un organizzatore culturale e coinvolse nel progetto coreografi danzatori di fama. La miscela che ne veniva fuori erano spettacoli di grande virtuosismo coreografico e dal taglio modernista. Nel 1917 produsse parade il cui libretto era di Cocteau e scene e costumi di Picasso, mentre la coreografia era di Massine. Lo spettacolo era come una serie di numeri da circo introdotti da due manager per i quali Picasso aveva realizzato delle strutture che coprivano il corpo di danzatori tranne le gambe. Era uno spettacolo integrale in cui ogni elemento linguistico interveniva nella sua autonomia. Un altro aspetto importante agli inizi del Novecento è la nascita del mimo corporeo: mimo e pantomima sono parte integrante del teatro fin dalle origini: quando si parla di mimo corporeo si parla di una linea di cesura. Ossia una concezione e un uso del corpo come mezzo di espressione indipendente dalla dimensione rappresentativa della pantomima. Promotore di questa fu Étienne Decroux formatosi al vieux colombier dove l'uso della maschera neutra imponeva l'attore ed esprimersi attraverso il solo corpo. Parte da questa premessa estrapolando il discorso del corpo dal contesto più complessivo dello spettacolo: il Mimo corporeo e teatro per attore solo. Il Mimo può mostrare tutte le caratteristiche esteriori e interiori di una datazione. Riteneva che bisognasse spostare il centro d'attenzione dal volto alle mani e si affida alla difficoltà espressiva del corpo, al suo essere materia motivo che lo spinse a distinguere la sua ricerca dalla danza. Il corpo per essere espressivo deve essere perfettamente disciplinato e giocare su un equilibrio, messo continuamente in discussione. Le sue ricerche 32 cominciarono nel 1931 in collaborazione con Jean Louis Barrault e nel 1940 aprì una scuola a Parigi. Per Émile Jacques-Dalcroze l'interesse è per una ginnastica ritmica intesa come strumento di investigazione delle potenzialità espressive del corpo attraverso musica e movimento, il movimento ritmico serviva a stimolare e allenare la sensibilità espressiva. Lungo questa direttrice si muove anche Steiner teorico dell'antroposofia: Steiner e ventò e codificò un lavoro sul corpo che definì euritmia con l'intenzione di arrivare a un'armonia che partisse da un uso diverso del gesto e del movimento. La definiva parola visibile che prevede una metodologia di lavoro, una grammatica di esercizi e una precisa formalizzazione dei movimenti. Il corpo trasfigurato. Nel 1924 Felix Emmel pubblica il teatro dell'estasi. Obiettivo polemico è l'attore realistico con le sue pretese di imitazione letterale della realtà a cui viene contrapposto un attore del sangue che fa maturare la sua immagine in base a una radice centrale e spirituale. Trasferisce anche nell'attore il paradigma espressionista di un movimento creativo che dall'interno procede verso l'esterno e deve liberarsi dalle costrizioni del controllo razionale e abbandonarsi all'estasi. Il corpo dell'attore deve diventare un corpo e statico che rinasce, tornando a un originale integrità perduta ossia quella del sangue. Lui ritiene che vi si possa aggiungere attraverso la gestualità di un attore che parla con il suo corpo e si muove con la parola. Fa anche riferimento a un attore specifico Kortner che era stato l'attore delle grandi produzioni espressioniste di Jessner: occhi dilatati, volto contratto, enfasi delle sopracciglia, mani contratti ad artiglio elementi che si ritrovano nel cinema espressionista. Intimamente connesso a questo è il discorso sull'attore di Artaud che sin dal suo saggio sul teatro balinese sposta la sua attenzione verso un teatro in cui il corpo ribalti il primato occidentale della parola: un corpo trasfigurato e geroglifico, tramite un linguaggio misterioso ed evocativo. Il corpo geroglifico è associato alla dimensione della trance in cui si superano i limiti organici e si entra in contatto diretto con una dimensione spirituale. Si tratta di una purificazione che passa attraverso un'intossicazione profonda che restituisce gli elementi dell'estasi. Un altro aspetto è espresso a proposito della parola. Ciò che gli sembra inadatto al teatro e la parola che si fa veicolo di senso, mentre essa diventa patrimonio scenico quando si fa spazio attraverso l'intonazione: questa incarnazione si traduce in un tramite espressivo, Il grido e il respiro inteso come veicolo per recuperare il ritmo spirituale del corpo. Nel secondo Teatro della crudeltà la scena viene vista come luogo in cui si rifanno i corpi formulando l'idea di un corpo senza organi, un corpo attraversato da un'energia ignea che ne brucia la materialità bruta. Il recupero della commedia dell'arte. Maurice Sand nel 1860 scrive maschere e buffoni dove prova a ricostruire che cosa fosse e come funzionasse la commedia dell'arte che era ignorata e considerata una degenerazione della dimensione artistica del teatro. All'inizio del Novecento tutta una serie di artisti comincia a guardarla sotto la luce diversa vedendola come l'archetipo di un teatro autonomo, indipendente e antagonista alla letteratura. La commedia dell'arte non fu il teatro degli attori che si opposero al teatro degli autori ma anzi il contrario gli autori scatenano una sorta di guerra per l'egemonia. Si determina un momento di convergenza tra interessi artistico e interesse storico di cui un esempio clamoroso è rappresentato nella Russia del 1914. Evreinov aveva elaborato per la terza stagione del suo teatro antico un progetto sulla commedia dell'arte che però non andò in porto. Collabora per le ricerche storiche anche Konstantin Miklasevskij. Mejerchol'd ne assunse i personaggi e modalità recitative per la baracca dei saltimbanchi e il concetto di emploi deriva dalle maschere, stessa importanza ebbe per Vachtangov la cui principessa Turandot è il tentativo di fare uno spettacolo dell'arte contemporanea. Caso particolare quello di Copeau poiché gli interessava le potenzialità offerte dall'improvvisazione. Sperimentò un teatro che avesse lo stesso tasso di improvvisazione, spontaneità e popolarità della commedia dell'arte. La commedia dell'arte tornò a essere un riferimento forte perché funzionava perfettamente come modello antico di un moderno modo di concepire il teatro. Le pratiche basse. Si intendono quelle forme teatrali legate alla dimensione popolare e allo spettacolo come intrattenimento. Sono messe immagine del discorso storico tranne forse che nel caso del medioevo per l'assenza di un teatro convenzionalmente inteso. Il Novecento è pieno di pratiche basse che hanno interessanti elementi di interrelazione con quelle alte come le avanguardie storiche e il teatro di varietà. Nella Germania di inizio secolo ci fu una vera e propria esplosione di teatri di cabaret, in cui avevano luogo spettacoli caratterizzati da 35 7 - Dopoguerra. Un nuovo inizio. La seconda metà del 900 può essere letta come un ricominciare. Dopoguerra coincide con ripresa, una condizione determinata dalla profonda cesura operata dal ritorno all'ordine prima e dal conflitto bellico dopo che si confronta con l'esaurirsi della generazione che aveva inventato il Novecento. Tre sono i fenomeni che caratterizzano gli ultimi anni Quaranta e i cinquanta: l'affermazione di una nuova drammaturgia di frattura, il rilancio della regia come progetto culturale oltre che artistico, la presenza dei germi di una nuova idea di teatro che ne mette in gioco gli assetti linguistici. Drammaturgia. Ionesco e il teatro dell'assurdo (1909 – 1994). Nel processo di questo nuovo inizio la drammaturgia un ruolo strategico primario. Eugène Ionesco nel discorso inaugurale a un convegno dedicato all'avanguardia nel 1959 a Helsinki, affronta con lucidità l'argomento affermava che il teatro che potrebbe essere il luogo della più grande libertà, dell'immaginazione più bizzarra è diventato sede della peggiore costrizione e sembra essersi fermato al 1930. Il problema posto è che c'è stata un'avanguardia che ha vivacizzato il processo di invenzione del teatro che è stato insabbiato da una convenzione ripetitiva, si tratta quindi di diseppellire quella avanguardia per recuperarne lo spirito di ribellione e di frattura. Rumeno di nascita ma di formazione ibrida tra Romania e Francia, nel 1949 Ionesco comincia a rivolgersi al teatro. Il suo è l'interessamento di un uomo culturalmente maturo, il suo primo testo che debutterà nel 1950 è la cantatrice calva. Studia dei manuali di conversazione per apprendere le lingue straniere, in cui i dialoghi ribadiscono affermazioni e concetti che risultano paradossali. Partendo da questo costruisce una sezione scenica e una partitura verbale che agisce sulla messa in discussione del senso e sulla frattura insanabile tra piano del linguaggio e piano della realtà. Protagoniste sono due coppie e l’ambientazione è perfettamente realistica ossia interno borghese inglese, i protagonisti sono i coniugi Smith. La loro conversazione ribadisce le cose che fanno fino a che sfocia nel paradosso quando si parla del povero Bobby Watson, morto da poco. Poi arrivano a cena i Martin che devono parlarsi lungamente prima di riconoscersi come marito e moglie. la conversazione prende una piega sempre più assurda e nel finale il ritmo accelera fino a che le parole si dissolvono nelle lettere dell'alfabeto. Lavora quindi sulla ricostruzione del linguaggio e sull'incomunicabilità. Nelle sedie (1951) un vecchio e una vecchia, custodi di un faro, aspettano che arrivino gli ospiti che hanno invitato perché il vecchio possa trasmettere il messaggio conclusivo della sua vita. Gli invitati arrivano ma sono invisibili iniziano una conversazione di cui noi sentiamo solo la parte dei vecchi. Quando arriva l'oratore i due si buttano dalla finestra e non resta che una sala piena di siede vuote e l'oratore stesso. Non c'è verità e non c'è un senso nella vita, tutto si risolve nello scorrere del tempo in un isolamento che si popola di fantasmi degli altri. Il rinoceronte (1959) chiude il ciclo della riflessione drammatica di Ionesco. In una piccola cittadina cominciano a comparire dei rinoceronti fino a che si capisce che sono gli stessi abitanti a trasformarsi in animali: i rumori sordi e minacciosi dell'inizio si trasformano in toni musicali. Nella drammaturgia di Ionesco domina il sentimento del grottesco che agisce come strumento per esprimere il disagio e il disorientamento dell'esperienza umana. Il nuovo inizio del teatro novecentesco testimoniò malessere profondo non ha però un approccio politico, il suo teatro agisce sul filo della logica andando a contraddire le ragioni. Il teatro dell'assurdo ha cessato di discutere circa l'assurdità della condizione umana ma la presenta in essere cioè in termini di concrete immagini sceniche. Gli autori dell'assurdo lavorano sulla presentazione della condizione umana e tendono verso una poesia che risulti da concrete ed immediate immagini sceniche che rompono con l'identità del personaggio e con la coerenza del racconto. Assurdo significa ribaltare la logica e accompagna l'azione anziché giustificarla. Nel suo libro Esslin insieme a Ionesco mette Arthur Adamov, Samuel Beckett e Jean Genet. Dei tre alla categoria dell'assurdo corrisponde Adamov, francese ma di nascita russa. La parodia del 1953 presenta una sorta di inseguimento tra i personaggi, tutti amano la stessa donna ma uno perché la vuole, l'altro per esserne ucciso. Poi ci sono un direttore di giornale e un giornalista che le ronzano ugualmente attorno ma le è sempre in fuga. Adamo accompagna questa dissoluzione con grandi soluzioni sceniche: gli ambienti sono sempre realistici ma non hanno pareti e ci sono due coppie perfettamente identiche che accompagnano come un coro muto l'azione. La materia tematica tende a tematizzarsi in lunghe conversazioni. Nel Ping-pong (1955) due giovani uomini vivono ossessionati dal flipper, tutto si centra su questa ossessione e il vero protagonista è proprio il flipper, 36 poi con uno scarto improvviso nell'ultima scena i personaggi sono diventati vecchi e giocano una partita a ping- pong che finisce con uno dei due che muore. Il flipper è una sineddoche sta a rappresentare il mondo nella sua vanità. Diverso l'ambito culturale in cui si muove lo svizzero di lingua tedesca Friedrich Dürrenmatt: non si sente estranea al disagio che pervade il mondo post-bellico. Nei suoi testi si trovano una sorta di nichilismo spietato, il più rilevante è la visita della vecchia signora (1956): ci sono l'ipocrisia delle apparenze sociali, la necessità di sopravvivenza che conduce a una malvagità mascherata di perbenismo, la caricatura grottesca è simbolica. Questa è una donna ricchissima che torna nel suo piccolo paese offrendo un miliardo alla città se i suoi cittadini uccidono il giovane che la mise incinta e poi l'abbandonò. Il paese accetta poiché povero ed è una giustificazione che porterà al suo esito senza un minimo di pathos. Grottesco è il corteo di inservienti ma più grottesca ancora è la popolazione che acquista cose addebito mostrando ad aver già accettato il delitto. Jean Genet (1910 – 1986). La sua drammaturgia si muove dentro i confini del teatro nel teatro e si presenta come teatro sul teatro nel senso che la tematica più intrinseca della sua scrittura ha il teatro come oggetto privilegiato. Dopo una giovinezza povera finisce in carcere dove comincia a scrivere, la prima produzione consiste nei romanzi in cui la memoria della vita vissuta sul lato sbagliato della strada si traduce in oggetto poetico. Su questo a colpire Sartre che gli dedicò un libro: Santo Genet commediante e martire, che permette di fissare Genet come un Rimbaud dei nostri giorni. I suoi testi sono riti in cui una situazione drammatica si manifesta in un atto esplicitamente rappresentativo e la realtà è artificiale. Il teatro è per lui la glorificazione dell'immagine del riflesso, ci mostra gli uomini quali noi del pubblico li sospettiamo e accusiamo di essere. Il gioco metateatrale presente implicazioni più profonde. Genet lo specifica ne Le serve (1947) dicendo che va a teatro per vedersi sul palcoscenico e immaginarsi come sa di essere. L'immagine e il riflesso indicano la finzione come il luogo in cui si esprime l'inesprimibile e in cui si rappresenta l'irrappresentabile. I testi sono tra i pochi in cui si possa adattare la definizione di teatro della crudeltà, la dimensione innominabile che il teatro ci consente di manifestare ruota attorno a dei nuclei: il potere come atto costitutivo delle relazioni tra gli individui che si esprime nel rapporto servo-padrone, le sue implicazioni di natura sessuale, la diversità e la estraneità al corpo sociale come condizione irrimediabile. Nelle serve due sorelle, Claire e Solange, celebrano il rito dell'uccisione della signora. È un rito quotidiano che manifesta un desiderio represso che non sborda mai dai suoi confini. Protagonista del balcone è un bordello dove i clienti vanno a rappresentare un ruolo attraverso cui manifestare la propria perversione sessuale. Restano bloccati in quei ruoli perché esplode una rivoluzione e l'unica risorsa per fronteggiarla sono loro. Nei negri (1958) la dinamica immagine-riflesso è ancora più complessa perché un gruppo di neri deve rappresentare per dei bianchi, che però sono dei neri malamente truccati da bianchi. Devono rendere manifesti tutti gli argomenti tipici del razzismo che oscilla tra disprezzo e attrazione sessuale. Il nero e l'ombra, il doppio di una realtà bianca falsamente ordinata. In Genet il rifiuto del realismo crea situazioni che appaiono assurde ma sono tragiche. Una tragedia al contrario in cui il teatro non produce una propria verità, ma si autodistrugge e ci rivela il suo nulla, così il processo della catarsi funziona al contrario con una apertura verso il terrore e la pietà di una nuda esistenza. Nei suoi ultimi anni decise di sparire e visse prima con le pantere nere americane e poi andò in Palestina dove scrisse struggenti pagine sui campi di segregazione. Un secondo tema è la dimensione claustrofobica poiché le azioni cerimoniali si svolgono in spazi chiusi, da cui è impossibile uscire e fuori c'è sempre un mondo misterioso e pericoloso. Un terzo elemento è l'uso del linguaggio: recitare esige una perfetta conoscenza della sintassi. Genet usa lunghi periodi, metafore e toni barocchi per spostare la parola dal piano di realtà e condurla in una zona poetica dove si gioca come immagine e il riflesso andando a decostruire la sua funzione comunicativa. Samuel Beckett: un punto di svolta (1906 – 1989). Il 5 gennaio 1953 è una data a chiave del 900: al Théatre de Babylone di Parigi il regista Roger Blin mette in scena aspettando Godot di Samuel Beckett. Beckett irlandese, lo aveva scritto in francese poiché per lui il francese lo obbligava a un atteggiamento analitico e freddo nei confronti del linguaggio. Quest'opera è il luogo in cui le dinamiche della sua drammaturgia si esprimono in piena evidenza: scardina gli elementi costitutivi della drammaturgia come il piano narrativo non prevede lo sviluppo della vicenda, il personaggio è immobilizzato in una condizione statica, il dialogo perde la funzione drammaturgica di condurre avanti l'azione e si trasforma nel tentativo di riempire questo tragico voto si manifesta attraverso l'ideazione di situazioni 37 paradossali: Ham, il protagonista di finale di partita (1957) racconta di un pittore considerato pazzo che rifugge la visione del mondo. Beckett nel mondo vede il processo che lo condurrà alla sua dissoluzione. Il tema dominante in entrambi i testi è l'attesa: di un personaggio misterioso, Godot, di cui non si sa nulla e non arriverà mai. La tragedia non è un evento straordinario ma consiste nella riduzione dell'individuo umano all'inerzia e ha una solitudine disperata. Il tragico non assume mai una tonalità seriosa ma si traduce nel grottesco attraverso la contaminazione con il comico. In aspettando Godot, Vladimiro ed Estragone sono due figure di marginali in attesa sotto un albero di un personaggio che non sanno chi sia. Durante questo tempo vuoto parlano e fanno un inutile tentativo di suicidio, incontrano un'altra coppia di personaggi Pozzo e Lucky, padrone e schiavo. L'incontro anima per un breve istante le loro vite ma poi il tempo riprende a trascorrere a vuoto finché un bambino non annuncerà che quel giorno Godot non si farà vedere. Alla stessa maniera finale di partita è ambientato in una casa posta i limiti del nulla dove non c'è nessun'altra forma di vita intorno. In entrambi i casi il senso è destinato a rimanere enigmatico, lo spettatore viene posto da Beckett nella stessa posizione dei suoi personaggi: non sa perché è là ma non può non starci. La sua drammaturgia agisce come un bisturi sul concetto di scrittura per il teatro poiché è interessato a smontare la macchina drammaturgica. C'è una dialettica serrata tra la tragicità calda della situazione è una dimensione analitica fredda della struttura compositiva. Il finale dei due atti di aspettando Godot è uguale, ma l'albero non è lo stesso, nel primo atto e spoglio nel secondo coperto di foglie. I personaggi sono sempre dei vecchi, ombre degli uomini o delle donne che sono stati o si sono illusi di essere stati. Risaltano due elementi: la dialettica serrata inscindibile tra parola e azione scenica e il secondo è l'annullamento del dialogo, esemplare è giorni felici: l'impossibilità del movimento si traduce in una puntigliosa indicazione di ogni minimo gesto che fa di Beckett uno spartiacque nel teatro del secondo Novecento: il passaggio dal testo come costruzione e drammaturgica al testo come partitura. Atto senza parole I e atto senza parole II sono due lunghe didascalie che indicano in dettaglio un'azione scenica priva di parola. A proposito dei testi scritti a partire dagli anni Settanta, Bertinetti nota che mentre il drammaturgo tradizionalmente costruisce l'azione scenica a partire da una situazione, Beckett la costruisce a partire da un'immagine ridotta quasi al nulla. In non io (1973) nel buio assoluto si vede solo la bocca di una donna che ricostruisce per frammenti il suo avere acquisito la parola dopo anni di silenzio. In quella volta (1976) la testa di un uomo galleggia a mezz'aria nel nero più totale. I personaggi sono immagini pure che hanno perso identità e ogni tipo di contesto, la tragedia assume una connotazione astratta che mette in discussione cosa debba essere inteso per drammaturgia. Gli "arrabbiati" inglesi e due voci dall'America. In area anglofona la drammaturgia del dopoguerra assume i toni di diverse sfumature di realismo che ricorrono a soluzioni di natura convenzionale ma anche a delle connotazioni specifiche sul piano tematico. Il discorso è diverso tra Inghilterra e Stati Uniti ma c'è un tratto che distingue la drammaturgia di quei paesi e riguarda una scrittura teatrale che gioca sulla tenuta drammatica. Il debutto nel 1956 di ricorda con rabbia di John Osborne al Royal court theatre di Londra segna la data di inizio di un fenomeno che fu definito "giovane arrabbiati", scrittori che esprimevano il disagio sociale di una nazione tra collasso dell'impero coloniale e difficoltà dei ceti popolari. Forniscono uno spaccato impietoso di frammenti di vita, quest'opera mette in gioco le contraddizioni di una coppia di estrazione sociale diversa, lui popolare lei borghese. Lei ha tagliato i punti con la famiglia ma si trova a vivere in un quotidiano che è una ripetizione ossessiva dell'inconcludenza del marito. La situazione drammatica è l'istantanea di un ménage che si replica sempre identico. L'unico momento dinamico è quando la moglie se ne va. Nel caso di John Wesker la situazione di partenza è diversa: un'epopea sul crollo dell'illusione del comunismo. Nella trilogia brodo di pollo con orzo (1958), radici (1959) e parlo di Gerusalemme (1960) era presentata una famiglia della classe operaia molto impegnata politicamente che però perde le sue certezze. fra i testi quello in cui il messaggio è più esplicito è il primo: racconto è scandito in tre parti che corrispondono a tre momenti storici diversi: il 1936 lo scontro contro la marcia dei fascisti e lo sfondo della guerra di Spagna, 1946 un dopoguerra difficile, 1956 l'anno dell'invasione sovietica dell'Ungheria. La struttura è realistica ma la scansione temporale crea la condizione attraverso cui assistere al disfacimento del modello ideologico. La madre resta ancorata al suo credo ideologico, la figlia si allontana e anche il figlio, il personaggio più emblematico è il padre inerte e vile, il suo pensiero è mettersi in salvo. 40 scelta dei testi testimoniò subito la volontà di operare una frattura nello stagnante panorama italiano: l'ultimo Cocteau, Shakespeare e Anouilh. L'attore ha bisogno di un ambiente autentico per essere altrettanto autentico, è colui che registra assume una centralità ed autoriale. Ma la nascita della legge italiana è caratterizzata da un'esplosione che va da Gino Pandolfi a Gianfranco dei Bosio a Luigi Squarzina e Orazio Costa. Il Piccolo come teatro di un regista va pensato all'interno dello spazio che sta facendo il teatro italiano per scrostarsi delle vecchie abitudini. Strehler individua tre figure che hanno avuto nella sua formazione un ruolo importante: Copeau per il rigore morale nella messa in scena, Jouvet per l'attenzione al mestiere e Brecht per il teatro romano. L'opera da tre soldi messa in scena nel 1956, e nel 1963 Vita di Galileo. I personaggi, in quest'opera, mostrano tratti comportamentali che disegnano la loro contraddittorietà umana, la recitazione epica acquista una carica umana che le era estrania. Ciò che ricava dal teatro epico è essenzialmente una esigenza critica, una maniera di costruire e di svelare al tempo stesso l'illusione teatrale. Nella tempesta di Shakespeare (1978) quando Prospero spezza la sua bacchetta magica la scena crolla rivelandosi un artificio teatrale, nei giganti della montagna di Pirandello (1966) il sipario tagliafuoco si abbatte nella scena finale, il suo è stato un lavoro con Brecht. Strehler è stato un regista prolifico, interpretando gli altri entra in rapporto con una filiera della regia, fondamentale e il rapporto con il testo. Il suo repertorio è vasto ma ci sono dei filoni che rappresentano l'ossatura del suo progetto registico, oltre a Brecht anche Goldoni. I suoi testi gli consentono di dare uno spessore umano ai personaggi che la natura aveva abbozzato, goldoniano è Arlecchino servitore di due padroni poiché pensa che lui è una riflessione sul mestiere del teatro, introducendo tra il testo e il pubblico livello intermedio, quello di una compagnia di comici dell'arte che mette in scena il testo creando un distanziamento e al tempo stesso mettendo in gioco la dimensione umana dell'attore. È stata definita regia critica in quanto è la posizione intellettuale a costituire Il centro delle operazioni scenica. Un attore di transizione. Nel passaggio tra le due metà del secolo Jean Louis Barrault ha un interessante ruolo di congiunzione. Nei primi anni 30 entra nella scuola di Dullin. Colpendogli il lavoro sul corpo come mezzo espressivo privilegiato. Si collega Copeau ma soprattutto a Decroux e Artaud. Il primo aveva dato vita al minimo corporeo di cui ne assorbe l'insegnamento e lo pone alla base del suo teatro. Grazie ad Artaud entra a contatto con la dimensione visionaria dell'idea di teatro: nel 1953 sarà tra interprete dei Cenci e sosterrà tutta la vita che il teatro è il suo doppio è una delle opere chiave del 900. Il Mimo è l’arte la stessa del silenzio fatto di monologhi interiori dei personaggi tradotti in azioni mimiche, lo conduce a cimentarsi poi con il testo negli anni Quaranta. Il teatro è la poesia a tre dimensioni: uditiva, la visuale e la magnetica, definendolo teatro totale nel senso di umanizzare lo spettacolo, innalzandolo alla presenza e fare in modo che prenda parte all'azione trasformando il decoro morto in decor vivente. Il momento di svolta è il 1942 quando è chiamato a dirigere la Fedra alla Comédie Française: si trattò di assumere la musicalità del verso per esaltarla sul piano dell'addizione e tradurla su quello gestuale. Nel 1946 fonda insieme alla moglie una compagnia che ha un ruolo strategico nel traghettare la modernizzazione moderata tipicamente francese dalla crisi degli anni Trenta e della guerra nel contesto post- bellico. Questa compagnia realizza la produzione di classici trattati come delle sinfonie teatrali fondate sulla dialettica tra una parola cantata e un gesto danzato. Assunse poi la direzione del teatro dell'Odeon dove ospitò opere della nuova drammaturgia come i rinoceronti di Ionesco (1960). Lo scontro con i tempi si manifestò in maniera clamorosa quando il suo teatro venne occupato dai rivoltosi e vi ebbe luogo una edizione di Paradise now del Living theatre qui lui si dimise continuando altrove il suo personale teatro totale. 8 – La rivoluzione del Nuovo Teatro. Gli anni Sessanta e la seconda vita di Artaud. Gli anni Sessanta rappresentano un momento di svolta decisivo dove c’è una contestazione che tocca diversi assetti del sistema sociale, ed esplode in una serie di movimenti. Protagonisti gli studenti e soprattutto i giovani, che riguarda una diversità e una conflittualità, generazionale rispetto ai valori precedenti che nasce proprio in questi anni. C’è anche il movimento femminista, contro la segregazione razziale, contro la guerra del Vietnam, c’è l’aspirazione a una rivoluzione che modifichi nel profondo il tessuto sociale. Il termine rivoluzione riguarda più i modelli di comportamento, ed erano rivoluzionari perché mettevano in discussione lo statuto etico della società borghese. L’insieme di questi elementi comportò un’accelerazione nei processi di cambiamento delle abitudini e nasce la più grande forma d’arte di massa: il rock. Nelle arti c'è un richiamo 41 intenzionale e dichiarato all'esperienza delle Avanguardie storiche che vale per tutti i mezzi espressivi, incluso il teatro. C'è un assetto linguistico che mette in discussione i suoi stessi presupposti. Il caso più emblematico è Artaud che diventa una specie di musa ispiratrice. Malina con il suo Living theatre prende da Artaud uno specchio in cui guardarsi. Nel 1968 appare già come un classico con cui confrontarsi e Brook lo definisce un modello ideale del teatro sacro che va oltre le illusioni fenomeniche e coglie il centro dell'umano. Inizia un processo identificato attraverso varie definizioni: teatro sperimentale, d'avanguardia, di ricerca, nuovo teatro. Quest'ultima è una definizione meno connotata in chiave ideologica che coglie il profondo rinnovamento del modo di fare e concepire il teatro. Il Nuovo Teatro. Il termine entra negli anni Sessanta per rimarcare una differenza profonda con il teatro concepito come arte della rappresentazione, indicando un teatro radicalmente diverso. Nel 1913 Craig scrive Verso un Nuovo Teatro identificando il teatro come una montagna fa scoprire. Il codice teatrale fu definito scrittura scenica, la cui peculiarità è figurata da Maurizio grande nell'immagine di una scena che diventa una specie di pagina bianca tridimensionale su cui l'artista del teatro scrive con i segni del suo linguaggio: un codice del linguaggio teatrale, al cui interno è presente un riposizionamento dei valori gerarchici. I fondatori. Negli anni Sessanta emergono alcune figure chiavi che pongono le basi di questo nuovo teatro, che hanno un tratto in comune: interrogarsi in profondità sull'identità del linguaggio teatrale, ritenere che la sua investigazione abbia un peso maggiore della produzione di spettacoli, distaccarsi radicalmente dalle modalità produttive e basarsi sulla scrittura scenica. Questi elementi identificano come fondatori di un nuovo modo di concepire il teatro, antagonista verso l'istituzione del teatro ufficiale, vero corpo estraneo attivo in una zona che si afferma come maggioritaria su quello culturale. Il Living Theatre. Nel 1947 si incontrano due artisti Julian Beck, un pittore, e Judith Marina, allieva di Piscator. Danno vita a un sodalizio fondando il living theatre che debutta nel 1951. Questi anni sono quelli di apprendistato i cui obiettivi sono creare una modernizzazione del teatro americano e aprire spazi che siano dei luoghi di animazione culturale. È una delle anime dell'Off Broadway, locali che agiscono al di fuori del perimetro del grande teatro di Broadway. Nei suoi diversi spazi debuttano spettacoli ma anche concerti di musica sperimentale e serate con poeti. Il progetto è creare le condizioni per l’espressione di una cultura alternativa. Sul piano teatrale c'è un repertorio moderno e un criterio di messa in scena che rompe gli schemi del descrittivismo realista: si impegnarono sulla forma, sul ripensare l'assetto estetico dello spettacolo ma al tempo stesso cominciò ad opporsi l'interrogativo di un fondamento linguistico che andasse oltre alla forma. La svolta avviene tra il 1959- 63 con gli spettacoli di: Jack Gelber the connection, e Kenneth Brown The Brig. Nel primo si simula che un gruppo di drogati sia in attesa del pusher prima di iniziare un documentario sulla loro vita, una volta arrivato tutti si drogano finché uno non finisce in overdose. Nel secondo veniva ricostruita la giornata di un campo di prigionia dei Marines, c'è solo il ripetersi della routine quotidiana, con regole ferree nel corso delle prove per dare il senso di prigione. Volevano mettere in crisi il codice della rappresentazione e passare dalla finzione alla verità. Il Living aspirava a un'autenticità che coinvolgesse sul piano umano e nel 1964 si trasferiscono in Europa diventano un gruppo itinerante passando a un teatro di scrittura scenica. Produsse nel 1964-68 una serie di spettacoli: Mysteries and Smaller Pieces (1964), Frankenstein (1965), Antigone di Sofocle (1967), Paradise Now (1968). La creazione si basava sul lavoro collettivo tra i due fondatori. Vi si rompeva la forma spettacolo dando spazio all'esperienza del vissuto che si traduceva in evento scenico e si cominciava con degli estratti di The Brig che apparivano parossistiche e astratte e poi vi erano azioni dell'allenamento quotidiano. Mysteries spostava gli equilibri linguistici dello spettacolo: il gruppo faceva in scena quello che era nella vita: rapporto tra autenticità dell'esperienza e forma. In Paradise Now lo spettacolo aveva una struttura interna che prevedeva una scala di otto gradini verso la liberazione (simbolismo chakra yoga), a ogni grafico corrispondevano le fasi di: rito (azioni chiuse), visione (azioni di natura visiva affidate al corpo), azione (coinvolgevano gli spettatori). Frankenstein e Antigone appaiono meno estremi ma si fondono atto politico e creativo. Nel primo caso invenzione di una griglia di tubi innocenti che collocava l'azione in verticale e nel secondo una partitura di gesti e movimenti come testo parallelo a quello verbale. Gli attori erano personaggi, figurazioni simboliche ed elementi di costruzione dello spazio. Protagonista era il corpo come mezzo di 42 espressione: riferimenti alla Biomeccanica, ma per loro il corpo è un corpo spontaneo, gli attori sono impacciati, ineducati e vogliono avere a che fare con la vita e la morte. Nel 1960 si dedicano all'intervento attivo nel sociale: nasce L'eredità di Caino: le Sette meditazioni sul sadomasochismo politico (1973), Sei atti pubblici (1975) e La Torre del denaro (1975). L'azione si concentra sulle espressività fisica, attraverso un uso intenso del gesto in grado di riempire lo spazio vuoto dei luoghi all'aperto e di raggiungere il pubblico della strada. Alla fine degli anni 70 decide di recuperare la forma a teatro ma nel 1985 Beck muore. Marina continua il suo lavoro con Hanon Reznikov e prosegue la sua sperimentazione politica sul corpo e la relazione con il pubblico. Il teatro laboratorio di Jerzy Grotowski (1933 – 1999). Nel 1959 inaugura con Ludwig Flaszen il teatro delle 13 file nella cittadina polacca di Opole. Grotowski era un regista, Flaszen un drammaturgo. Sono gli anni della Cortina di ferro e quindi tutto quanto accadeva nella Polonia era sconosciuto, Grotowski propose una modernizzazione della regia attraverso un lavoro di stilizzazione visiva toccando un repertorio che va da Cocteau a Byron e Majakovskij e ridisegnava il rapporto di fruizione dello spettacolo, disponendo l'azione anche al di fuori del palcoscenico. Prima svolta si ha con Avi (1961) tratto da Mickiewicz dove si concretizzano elementi del linguaggio grotowskiano: spazio scenico come parte della scrittura drammaturgica, dimensione rituale, lavoro sulla tradizione drammaturgica polacca e ricerca attorno all'attore. Tre spettacoli tra 1962-69: Akropolys (1962), Il principe costante di Calderón e Apocalypsis cum figuris. Si collocano all'interno di un processo che concentra l'attenzione sull'attore elaborando uno studio sulla dimensione artistica e umana e trasformando la compagnia in un Teatro Laboratorio. Gli interessa lo Stanislavskij che ricerca l'autenticità dell'attore. Mettono a punto la nozione di teatro povero, colto nella sua fase embrionale dove gli istinti della recitazione scelgono spontaneamente gli strumenti della loro trasformazione. Fanno a meno di tutto riconducendo il teatro allo scambio tra officiante e partecipante in nome della loro comune natura umana. Grotowski affianca questo all'elaborazione di un sistema di allenamento psicofisico dell'attore e la formulazione di una precisa idea teorica del teatro che si traduce nello scritto per un teatro povero. Nei suoi spettacoli ribaltava le gerarchie istituzionali della messa in scena. Il testo è sempre presente ma come trampolino per prendere lo slancio verso una nuova creazione, una sfida da raccogliere e rilanciare. I testi vengono dalla tradizione togliendo qualcosa per dare nuova forma all'originale. In Akropolys riprende la leggenda secondo cui la notte di Pasqua gli arazzi del palazzo reale di Cracovia si animano e le vicende della Bibbia rivivono. La scena è vuota e gli attori e gli spettatori la condividono. Ma i primi non vedono i secondi. Indossano uniformi cenciose dei campi di concentramento nazisti. Il racconto è smontato e le parole sono decontestualizzate. Lo spettacolo centrale è Il principe costante dove trae un percorso sacrificale in cui la vittima è il membro di una comunità che non si piega alle norme comuni e viene poi ucciso. In Apocalypsis cum figuris: La leggenda del Grande Inquisitore di Dostoevskij, Cristo non ritorna nel mondo ma ne viene espulso, il pubblico è disposto attorno a una barriera che accoglie un tavolo come il testimone di un rito sacrificale. Per Grotowski all'espressività del corpo si può arrivare solo attraverso un lungo e faticoso allenamento fisico e un profondo lavoro di introspezione. Ruolo fondamentale lo ha la costruzione dello spazio che determina una disposizione architettonica di corpi tra chi fa e chi assiste. Negli anni Ottanta teorizza l'arte come veicolo e nel 1970 si sposta sulla ricerca superando la barriera attore-spettatore. Peter Brook (1925 – 2002). Inizia la sua attività di regista con l'aspirazione di modernizzare gli stereotipi convenzionali del teatro inglese. Affronta modelli drammaturgici diversi che spaziano da autori moderni come Miller, Dürrenmatt, Genet all'opera lirica al teatro leggero con uno spazio rilevante dedicato a Shakespeare, questo rappresenta un fil rouge che lo accompagna nella sua carriera. Commentando il suo Romeo e Giulietta del 1947 dice che è il momento di liberarlo dalle atmosfere sdolcinate per ritornare alla violenza, la passione all’eccitazione. L'atto di togliere la polvere dai classici e un gesto che Brook compie rimettendo in gioco i motivi tematici di Shakespeare nella loro matrice originaria e attraverso un'opera di stilizzazione della messa in scena con forti elementi pittorici. L'anno di svolta è il 1962 dove sta preparando Re Lear dove bisognava ricominciare da uno spazio vuoto con pochi elementi funzionali e gli attori, diventa un complesso Gioco di potere che emergeva nell'interpretazione di Scofield che faceva di Lear un uomo duro e iracondo, la scena vota era dominata da un trono e da grandi pannelli di ferro arrugginito. Rimette in gioco il codice della rappresentazione in nome di un teatro necessario che lega tra loro i primi tre fondatori del nuovo teatro e li rinvia ad Artaud. Nel 1963 viene chiamato a co-dirigere la Royal Shakespeare company e dispone un gruppo di ricerca indipendente, nacque un 45 college nel North Carolina un evento a cui non dà un nome: una serie di artisti avrebbe fatto delle cose e lui avrebbe letto un brano mistico. La cosa nasce come un gioco creativo che rifiuta il concetto di opera e di forma sostituendoli con un principio combinatorio dettato dal caso. Apre quindi una nuova concezione di arte che chiama in causa la nozione di teatro: per lui il teatro è qualcosa che vincola la vista e l'udito. I partecipanti sono destinati a essere tra gli artisti più significativi del decennio e c'è poi un altro elemento: il Black Mountain college aveva ospitato negli anni Trenta un gruppo di docenti del Bauhaus è soli dopo l'avvento del nazismo rappresentando un ponte diretto tra due stagioni cruciali. Altri pittori produssero happenings e questo fenomeno si estese a macchia d'olio al punto che il termine è entrato nel linguaggio corrente, essendo una trasformazione del modo di fare pittura rientra a pieno titolo nella definizione di teatro dei pittori. Ha una peculiarità: si assiste alla nascita di un vero e proprio nuovo genere spettacolare a cui gli artisti si dedicano integralmente. La caratteristica è di agire in un terreno franco che non appartiene a nessuna delle Arti istituzionalmente codificate. Nel 1965 Michael Kirby pubblica un libro in cui raccogliere la documentazione e li introduce criticamente analizzandone i tratti linguistici di base: il carattere visivo e non verbale, una struttura compartimenti, l'intercambiabilità tra oggetti e attore, l'assenza di matrice e a questi de Marinis aggiunge l’uso non convenzionale di tempo e spazio che vengono trattati come materiali linguistici deformando l'abituale durata scenica del primo e l'ambientazione del secondo. In quello di Kaprow la galleria era suddivisa in tanti piccoli ambienti da pareti di plastica al cui interno avevano luogo avvenimenti diversi dove gli attori si muovevano senza fare nulla di specifico e dipingevano su delle pareti divisorie. Erano azioni prive di un significato decodificabile e questo rompeva la dimensione dell'opera pittorica e negava all'obbligo al senso della creazione artistica. negli stessi anni altri artisti si muovono in questa direzione, nel 1954 in Giappone viene fondato Gutai e negli Stati Uniti Pollock stava sperimentando l'action painting in cui il quadro derivava dal gesto del pittore. Nel caso di Gutai si dipingeva sospesi a una corda sulla tela disposta per terra espandendo il colore con i piedi e quindi l'atto del dipingere assume una propria configurazione spettacolare. Si tratta di azioni semplici e meditate che colpivano l'attenzione dello spettatore come delle istantanee. L'idea che l'atto di dipingere possa teatralizzarsi e alla base del lavoro di Yves Klein famoso per i suoi monocromi blu, a un certo punto realizza degli eventi dipingendo di colore delle modelle che stampavano l'impronta del proprio corpo su grandi tele. Dichiaratamente teatrale è la progettualità dell'austriaco Hermann Nitsch che intitola il suo lavoro Teatro delle orge e dei misteri dove la dialettica tra pitture e teatro è più sofisticata: non si tratta di una forma di spettacolarizzazione ma di una riflessione che riguarda il teatro poiché lui è interessato a un’investigazione su meccanismi psicologici profondi della natura umana. Suo obiettivo è ricostruirne le condizioni mettendo l'individuo a confronto con un aspetto di sé che tende a rimuovere. I suoi spettatori vogliono ricostruire la sensazione profonda del rito in un processo di natura catartica che attraverso il contatto diretto con la morte suscita il superamento del trauma quello che viene definito da Freud abreazione. Il teatro è il mezzo per accedere ai simboli più santi attraverso la blasfemia e la dissacrazione e nei suoi spettacoli ci sono degli attori passivi e degli attori attivi, creando un clima orgiastico che investe il pubblico determinando una nuova forma d'arte in cui parole, pittura e musica diventa un'azione liturgica. Negli anni Settanta abbiamo la Performance Art ossia un mezzo per indirizzare verso la vita le molteplici dei formali e concettuali che sono alla base del fare arte. A emergere è il carattere oppositivo della performance, si forma un vero e proprio sistema linguistico: l'artista è soggetto e oggetto della sua operatività artistica. Un caso emblematico è Joseph Beuys che crea una sovrapposizione totale tra sé come persona, se come artista e se come opera ed è interessato alle questioni dell'ambiente. Trasforma sé stesso in un personaggio: con un gilet di pelliccia, un lungo cappotto pesante e un cappello di feltro ciò si fonde nel I like America and America likes me (1974) dove arriva all'aeroporto di New York avvolto in una coperta di feltro e viene condotto in una galleria dove è stata allestita una gabbia con dentro un coyote, convive con l'animale mentre il pubblico può entrare e uscire quando vuole per assistere all'azione. Il fenomeno della Performance Art che presenta i più eclatanti elementi è la body Art dove l'artista utilizza il suo corpo come mezzo di espressione forzando nei limiti. Lea vergine evidenzia come questi artisti vogliono provare tutte le possibilità che ci sono date di conoscerci per mezzo del corpo e delle sue perlustrazioni. Caso paradigmatico è quello di Marina Abramovic le cui azioni possono essere semplici: in Thomas lips (1975) si espone di fronte al pubblico e si incide con un rasoio sul ventre poi si sdraia su una croce di blocchi di ghiaccio ciò mette a rischio la vita dell'artista che si salva solo 46 grazie all'intervento degli spettatori che tradiscono il loro ruolo per agire sul piano della realtà. Forme e modalità della scrittura scenica. A partire dagli anni Sessanta crescono in maniera esponenziale forme artistiche e riconducibili alla scrittura scenica, facendo sì che il nuovo teatro appaia come il fenomeno meglio caratterizzante la seconda metà del secolo. Le modalità di applicazione sono diverse che vanno a testimoniare che si tratta di una trasformazione concettuale complessiva della nozione di teatro e non di un'applicazione di natura stilistica. America, terra di fermenti. Gli Stati Uniti tra gli anni Sessanta e Settanta sono una fucina artistica, politica e sociale. Si afferma la loro centralità artistica in cui il Nuovo Teatro ha un ruolo di primo piano. All'origine c'è il Living Theatre ma più in generale bisogna tener conto di un fervore diffuso che va dalla Factory di Andy Warhol alla nascita di spazi alternativi che diventano le case di diverse sperimentazioni teatrali. Tra tutti spicca il caffè la MaMa diretto da Hellen Stewart luogo d'incontro per l'invenzione teatrale che transita a New York. Sono spazi definiti off Broadway che creavano l'atmosfera di appartenere a una setta segreta mettendo in evidenza come la cultura d'avanguardia vada assumendo un'identità sociale, determinando una vera e propria controcultura. Nel 1959 Joseph Chaikin entra come attore nel Living per interpretare the connection e partecipa a tutti gli spettacoli prima della partenza in Europa. Deciderà di restare per avviare un progetto suo in cui sviluppare un lavoro sull'attore a cui fornì un apporto fondamentale: fonda così l'open Theatre che implicava la possibilità di continuare a cambiare oltre a ricordare l'impegno originario di conservare una dinamica interna. Gli interessava un laboratorio permanente che servisse all'attore per scavare in profondità nelle sue potenzialità espressive: il corpo deve essere sveglio e la voce deve essere viva e su questi principi l'attore deve costruirsi una tecnica che serva come un mezzo per liberare l'artista. Obiettivo era raggiungere la presenza dell'attore e il suo essere autenticamente là. Lo spettacolo che significativo è the serpent (1967) sul tema biblico della cacciata da Adamo ed Eva: lavoro partì come in studio da un lato e improvvisazione fisica dall'altro. Lo spettacolo era ambientato in uno spazio vuoto in cui si manifestavano una serie di figurazioni sceniche che ibridavano il racconto biblico con l'attualità. La comunicazione era veicolata soprattutto attraverso il corpo. Il 1968 è l'anno di un altro spettacolo che segna in maniera fortissima questa impostazione: Dionysus in 69 del Performance group il cui fondatore è Richard Schechner a cui si devono l'introduzione di Grotowski nel teatro americano e l'area teorizzazione delle enviromental theatre. La sua idea è che il teatro sia un sistema di relazione tra individui che si trovano a condividere uno stesso spazio e uno stesso tempo senza distinzioni di ruolo, istituisce un rapporto teorico molto stretto stretto con l'antropologia e in particolare con gli studi di Victor Turner. Formula una teoria della performance in cui il fatto specificamente teatrale sfuma i suoi contorni integrandosi dentro la dimensione rappresentativa di una più diffusa ritualità sociale, propone uno schema di riferimento teatrale che vede ai due estremi la forma tradizionale della rappresentazione e all'altro gli atti sociali di piazza in cui si giocano ruoli e tipologie relazionali. Dionyisus in 69 è uno spettacolo nato all'interno di un processo di elaborazione teorica. Libera rielaborazione delle baccanti di Euripide è basato su una fisicità molto spinta e sulla nudità poiché vi è un conflitto tra Penteo che vuole bandire Dioniso e il Dio che porta le sue seguaci fino a un orgasmo che le acceca conducendole a uccidere. Questa opposizione non viene letta come opposizione tra liberazione sessuale e repressione del potere, ma come tra due forme di potere: nel finale Dioniso presente in giacca e cravatta e con il suo nome d'attore si fa a portare in processione candidandosi alla presidenza degli Stati Uniti. Vi è poi il Bread and Puppet theatre fondato nel 1963 da Peter Schumann che insieme a Cage forma una sperimentazione che introduce la dimensione visiva come elemento primario di scrittura: quello che non viene detto con le parole viene espresso con le immagini. La visibilità si traduce nell'uso di maschere burattini che prendono il posto degli attori che sono ricondotti a dei grandi pupazzi. C'è un processo di distanziazione tra attore e pubblico rappresentato dal filtro della maschera o dall'assenza dell'umano e si tratta di un diverso modo di instaurare un modello comunicativo che tende sempre a un livello di comunione di comunicazione diretta. Il teatro non è commercio di forme fissate una volta e per sempre ma è diverso è più simile a una necessità. Le maschere di questo teatro sono straordinariamente stilizzate o hanno delle configurazioni grottesche e ha un peso rilevante l'impegno politico due punti di manifestazioni contro la guerra del Vietnam erano spesso caratterizzate dalla sfilata dei grandi pupazzi del gruppo. La loro attività ha anche spettacoli dotati di una drammaturgia visiva in grado di evocare un clima emozionale e di porre questioni di natura più 47 riflessiva. C'è l'urlo del Popolo per la carne (1969) ricostruzione di episodi della Bibbia dalla creazione fino alla passione si ha quindi una narrazione per porre il problema del conflitto tra gli esseri umani e la guerra. Nella scena spoglia c'è solo un grande drappo rosso che si apre e si chiude. Di natura più intimista è la Giovanna D'Arco del 1977 in cui l'itinerario sacrificale del personaggio è figurato attraverso una serie di immagini simboliche e stilizzate e Schumann riveste un ruolo a metà tra il maestro dei giochi medievale il presentatore di circo. Gli autori in cui il processo di formalizzazione è più marcato sono Richard Foreman e Robert Wilson. Foreman e autore regista dei suoi spettacoli e il suo è il tipico esempio di una scrittura scenica integrale al cui interno parola, spazio azione interferiscono determinando la materia drammatica. Nel 1968 fonda un gruppo l'Ontological-Hysteric Theatre composto da lui e da Kate Mannheim. Ontologia e isteria rimandano a due concetti chiave della sua poetica: da un lato aggredire il linguaggio teatrale cercandone l'essenza nella ricostruzione dei codici espressivi, dall'altro costruire situazioni drammatiche che agiscono freudianamente come perturbanti. I suoi spettacoli non hanno una trama ma sono costruiti come tanti quadri separati e legati gli uni gli altri. Il senso è il risultato dell'incrocio tra segni diversi e combina assieme azioni quotidiane con altre che presentano delle implicazioni sessuali, utilizzando gli oggetti al di fuori della loro funzione. Un dato importante è il far cominciare un'azione che sembra avere un destino narrativo e poi interromperla lì. L'elemento scenico ha una funzione drammaturgica primaria perché costruisce piccole scatole ottiche in cui i materiali sono vistosamente artigianali, in cui si mescolano oggetti reali e oggetti inventati. I segni caratteristici di queste scene sono: la saturazione dello spazio, la vistosa artificiosità, un reticolo di fili che lega diversi punti dello spazio, gli oggetti e spesso anche gli attori. Il suo teatro si presenta come costruzione di frammenti narrativo simbolici che sono montati assieme con me delle sequenze fotografiche, in lui la scomposizione resta tale a evidenziare la materia di cui è fatto lo spettacolo. Una scrittura per oggetti e immagini: Tadeusz Kantor (1915 – 1990) e Robert Wilson (1941 - ). Kantor comincia giovanissimo a interessarsi al teatro che alle arti visive con il recupero delle avanguardie storiche. Un'influenza ancora maggiore la ebbe Bruno Schulz chi gli consente di avviare un dialogo a distanza con la super marionetta di Craig ma per lui il manichino è un organo complementare dell'attore. Questi rimangono alla morte e il suo teatro sarà definito Teatro della morte. Prima di giungere al teatro si dedica alla pittura realizzando dei collage in cui introduce oggetti veri nella materia pittorica. Nel 1955 fonda un gruppo teatrale che si chiama Cricot 2 rifacendosi come un ideale secondo edizione a un circolo di intellettuale avanguardisti polacchi di inizio secolo. Questo non è un insieme di esperienze pittoriche trasferite sulla scena ma un tentativo di creare una sfera di comportamento artistico libero e gratuito. in quel periodo realizza molte mostre e nel 1961 in un testo intitolato Il teatro informale sostiene come peculiarità teatrale una materia costantemente mutevole e fluida che rende ogni sforzo inutile. Azioni e oggetto cominciano a essere i due parametri linguistici e lungo cui si muove una ricerca molto ibrida. Realizza happening panoramico del mare (1967) dove gli spettatori sono posti su delle sedie sdraio immerse nell'acqua e un direttore d'orchestra sale su un podio rivolta alle onde inizia a dirigerle. Nel 1963 mette in scena il pazzo e la monaca di Witkiewicz il quale testo è collocato all'interno di una struttura scenica che diventa la vera protagonista: una macchina realizzata abbassando insieme un numero enorme di sedie che occupa lo spazio scenico e comincia a muoversi in modo inconsulto. A partire dagli anni 70 produce i suoi spettacoli più significativi caratterizzati dalla sua presenza in scena come ruolo tra il testimone e il regista che osserva il suo lavoro. La sua posizione è di lato e dà alle spalle al pubblico seduto su una sedia da cui osserva lo spettacolo. Lo spettacolo che inaugura questa stagione è la classe morta (1976) del cui testo non resta una traccia riconoscibile, è ignorato ma è l'occasione di una riflessione che penetra dentro per investigare i lati più oscuri e neri emerge con un esito spettacolare ci sono dei vecchi banchi di scuola in cui sono seduti dei personaggi vecchi, affiancati dal manichino di quando erano giovani. Le azioni riproducono piccole cose quotidiane. In Wielopole-Wielopole (1979) la dimensione del grottesco tragico esplode in figurazioni che rimandano alla sua memoria familiare con un esercito di morti viventi che si muovono con un incerto andamento meccanico. Sono i manichini che raddoppiano il personaggio. La scena è pensata come un baraccone, mondo vuoto, al cui interno sono disposti oggetti rustici su cui si legge La patina del tempo che li ha resi poveri e morti. In crepino gli artisti ( 1985) in una sorta di passerella si fanno avanti delle macchine attori oggetto che replicano all'infinito la stessa microazione e formano un quadro vivente. 50 astratti per marionette e poi interviene una dimensione totale e articolata dove le scene sono pannelli dipinti, proiezioni filmate proiettate direttamente sul corpo degli attori. Nei viaggi di Gulliver (1966) le enormità del protagonista rispetto ai lillipuziani e resa attraverso un gioco di ombre. In Moby Dick (1971) la balena è un enorme testa di cartone che si stacca dal fondo avanzando verso il pubblico. Quando si arriva a Ivrea il nuovo teatro italiano ha già una sua piccola storia ed è una sorta di chiamata di tutti i gruppi sperimentali promossa da un gruppo di critici e si basa su un documento che esplicita la volontà di creare un'identità in termini di linguaggio, e leggendo il nuovo teatro a modello alternativo. Nel 1966 si legge che il teatro deve poter arrivare alla contestazione assoluta e totale e negli elementi di discussione del 1967 si parla di un effettivo e radicale rinnovamento della scrittura scenica in tutti i suoi elementi. Si tratta di un collante teorico che valorizza la scrittura scenica come termine di guida, affidandole una funzione progettuale antagonista. A passaggio capitale che si deve soprattutto a Giuseppe Bartolucci che ha avuto un ruolo strategico di concorrere a formare l'identità poetica delle diverse fasi che si succedevano, declinandole in termini di tendenze. Le principali tendenze del nuovo Teatro Italiano hanno ruotato attorno alla dimensione visuale della scrittura scenica. Analizzando il Frankenstein del Living nel 1970 parla di come di un grandioso tentativo di teatro immagine dove la prevalenza visiva e indubbia. Nel 1972 la introduce per identificare un gruppo di artisti che risolvono la loro scrittura in una drammaturgia visiva basata sulla successione di immagini in relazione tra loro in una maniera non narrativa. Ne è un esempio il Pirandello chi? (1972) di Memè Perlini che traduce i sei personaggi in una sequenza di immagini fotogrammi evidenziate da tagli di luce che leccano. Analogamente si dispone la scrittura dei primi spettacoli del carrozzone il cui teatro è legato alla dimensione archetipica: nella donna stanca incontra il sole (1972) è ricostruito una sorta di viaggio iniziatico del tempo a ritmo rituale e i personaggi sono delle icone: due sposi in bianco che entrano lentamente in scena, una donna che gira su sé stessa per raffigurare il viaggio e un'altra velata di nero con una falce in mano. A metà degli anni Settanta e dino alla metà degli anni Ottanta questa linea della visività si affermerà con la posta avanguardia prima attraverso minimalismo di natura concettuale e poi attraverso la trasformazione di questa grammatica in una intensa spettacolarità. Da questa premessa parte Federico Tiezzi con Il carrozzone per proporre un teatro in cui obiettivo è scomporre il linguaggio nei suoi segni primari sperimentando le modalità di relazione fisica di un corpo all'interno di uno spazio. Disarticola la struttura dello spettacolo in studi per l'ambiente: nei diversi studi delle vedute di Porto Said (1977) la scomposizione del gesto passa attraverso il sezionamento in tanti piccoli segmenti che vengono poi ripetuti fino a ricostruire un'azione. Si tratta di azioni prive di ogni differente narrativo e del teatro si investiga la dimensione fonetica ossia quei segni minimali che costituiscono il fondamento del linguaggio. A questa fase ne segue una dove la grammatica astratta della fase analitica si carica di una valenza figurativa che tra ispirazione dal confronto con la dimensione dei media e dell'iconografia metropolitana. Tre spettacoli: crollo nervoso (1980) dei magazzini criminali, Tango glaciale (1982) di falso movimento per la regia di Mario Martone, cuori strappati (1983) della Gaia scienza, segnano in maniera molto forte la scena internazionale diventando delle vere icone del teatro degli anni 80: gli elementi del sistema dei media erano segnali di un paesaggio che si attraversa e il risultato di queste premesse è una forte impronta iconica che approda alla forma spettacolo dopo la decostruzione concettuale. Crollo nervoso è una sorta di racconto fantascientifico di cui restano frammenti d'ambiente o citazioni e lo spettacolo è ambientato in una scatola di veneziane azzurre con lunghi neon a sottolineare l'architettura c'è un'apertura e una chiusura della quarta parete. Gli attori sono destabilizzati da un'energia interna che non ha-stasi e l'azione narrativa è affidata alle suggestioni di un dialogo ritmico in cui si ripetono frasi che rimandano a un clima d'allarme. Tango glaciale ha una sua vocazione iconica e narrativa che racconta l’attraversamento di una casa da parte dei suoi tre abitanti e che si trasforma continuamente proiettandosi nel tempo e nello spazio, più che una storia e un montaggio di eventi che suggerisco una narrazione possibile che resta però sospesa. Gli attori interagiscono tra loro secondo coreografie basate sulla riproposizione nevrotica di gesti quotidiani o astratti. I due spettacoli ebbero un impatto internazionale importante perché rompevano con l'atmosfera minimalista del nuovo teatro e furono identificati come il teatro postmoderno perché si prestarono più attenzioni alla spettacolarizzazione che alla costituzione analitica del linguaggio. In cuori strappati ci sono suggestioni linguistiche analoghe anche qui la casa è l'oggetto narrativo ma è uno una struttura tridimensionale le cui pareti si muovono secondo un andamento coreografico l'effetto è di una intensità poetica. 51 Ci sono anche realtà in cui la scrittura scenica viene declinata in maniera diversa come in Leo de Bernardinis il suo è un feroce processo di disgregazione della materia teatrale, del testo non resta che una traccia, in King Lacreme Lear Napulitane (1973) il testo shakespeariano è contaminato con un classico della sceneggiata basato su temi passionali e sull'alternanza di parti recitate e cantate. Il culmine di questo processo di dissoluzione è Assoli (1977) dove in mezzo alla scena, in ginocchio in una distesa di polistirolo, condannati a un immobilità fisica gli attori offrono i frammenti della loro teatralità l'autorità è sempre quella della scena ma gli spettacoli nascono come montaggi di frammenti drammaturgici in cui si mescolano momenti di straordinaria intensità lirica e deviazioni verso la comicità. Novecento e Mille (1988) è un viaggio personale dentro il Novecento che comincia con il racconto del mito della caverna di Platone, sulla base di rumori di una gara di Formula 1 per poi passare a brani di Eliot, Pirandello, Beckett o Totò. Un teatro "altro". Eugenio Barba introduceva in occasione del festival teatrale di Belgrado del 1976, la riflessione su un universo teatrale tanto sommesso quanto è diffuso. Lo definiva terzo teatro andando a enfatizzare la terzietà rispetto alla tradizione e all'avanguardia. Si tratta di un modo di vivere il teatro come esperienza del vissuto e di un modello di aggregazione comunitaria, che trovava nel teatro un elemento di identificazione ma anche uno strumento di presenza e di intervento del sociale. Si tratta di un fenomeno dai forti risvolti sociologici che rende palese quanto la pratica teatrale sia un termine di riferimento forte per una generazione che si presenta antagonista rispetto al modello Borghese. Il fenomeno ha avuto la sua diffusione più ampia in Italia e in Sud America riassumendo con un ossimoro si può parlare di un bisogno di teatro che voglia fare a meno del teatro. Alla base c'è la cultura di gruppo in cui si cerca di sviluppare un piano creativo grazie a un lavoro comune il meno possibile gerarchizzato dei ruoli. I risultati possono essere diversi: nell' Herodes (1976) dell'Argentina Comuna nucleo c'è un'estrema povertà di mezzi, con una ruvida e tragica violenza gestuale. Lo spettacolo mostra la violenza sul corpo di due personaggi che si rifiutano di adeguarsi al sistema dittatoriale. Viceversa, Franco aprendista Palacio del Teatro tascabile (1976) privo di una linea narrativa si affidava al montaggio di scene caratterizzate dalle clownerie e dall'acrobatica. Stessa cosa si trova in Vestition d'antan del Piccolo Teatro di Pontedera (1979) con personaggi come la donna cannone un uomo leopardo e in entrambi i casi lo spettacolo è il riflesso del lavoro di training e il coinvolgimento del pubblico. Il ruolo di Barba è determinante per essere diventato un vero e proprio maestro. Le modalità espressive del terzo teatro ripercorrono molto la fase del teatro di strada dell'Odin nel recupero delle pratiche circensi e nell'azione diretta con le comunità e in un certo uso del corpo e nell’idea d'allenamento dell'attore come elemento tecnico ma anche di formazione personale. È un teatro che conta in primo luogo come esperienza e corrisponde alle esigenze di rifondazione linguistica che caratterizza la fase storica che va dagli anni Sessanta agli anni Ottanta. 9 – L’attore: dal saper fare al saper essere. I discorsi sull’attore. Nella seconda metà del secolo le questioni messe in gioco sono altre: che cosa debba intendersi per attore, quale debba essere il suo sapere, la sua identità, la sua tecnica. La questione si sposta in maniera decisa verso una dimensione identitaria a: accanto al problema di che cosa l'attore debba saper fare si presenta quello di che cosa debba essere. E il caso di Artaud con cui il discorso sull'attore passa dalla dimensione artistica a quello umana, quando scrive che l'attore deve sentirsi come un condannato al rogo che faccia segni attraverso le fiamme, quando paragona l'attore all'appestato e corre urlando dietro alle proprie allucinazioni è evidente che mette in gioco l'essere rispetto al fare. Bisogna tener conto anche dell'interesse verso lo Stanislavskij sperimentale dei teatri studio o verso il Craig della super marionetta a cui si guarda come interlocutori teorici e non come modelli formali. A Grotowski interessa lo Stanislavskij che pone il problema di fondo della recitazione: la verità. D’altro canto, anche Strasberg ripensa Stanislavskij quando mette al centro della sua pedagogia l'attore come persona. L'Actors Studio. Nel 1947 Elia Kazan, Robert Lewis e Cheryl Crawford aprono a New York il più noto centro di formazione per gli attori: l’Actors studio. Lo stesso anno Kazan debuttò con un tram che si chiama desiderio di Tennessee Williams e Marlon Brando per interprete e tra i collaboratori c’era Strasberg che nel 1951 ne assunse la direzione. Il principio base era che non si trattava di una scuola di teatro ma di un centro di specializzazione per 52 attori già avviati nella professione e c'era una ricerca dentro la natura più profonda della dimensione attorica. Il termine metodologico di riferimento era lo Stanislavskij americanizzato da Boleslavski ma sotto la direzione di Strasberg le procedure metodologiche si modificarono. Si pose il problema di partire dai principi di Stanislavskij per sviluppare altro. Stanislavskij non tratta dei risultati da ottenere e non predispone delle regole ma gli interessavano appunto i problemi missi sul tappeto da lui e quei problemi partivano da un interrogativo: come può l'attore entrare in contatto autentico con le circostanze date di un testo che è necessariamente molto distante da lui? L'attore più che con la commedia nel suo complesso diventare il rapporto diretto solo con il comportamento del personaggio riempiendolo interiormente. Si trattava di un’esasperazione della memoria emotiva di Stanislavskij, l'attore deve affrontare le cose profonde e solite che sono all'interno di sé e quindi il lavoro si sposta verso l'interiorità: solo così l'attore riesce a costruirsi un proprio archivio motivo da utilizzare con i personaggi diversi tra loro e da lui. Il lavoro sull'interiorità da solo non bastava e Strasberg affronta il problema della creatività in pubblico. l'attore dopo aver operato questo scandaglio dentro di sé che lo ha condotto a toccare le sue corde umane e più autentiche hai il problema di condividerle e per far questo deve superare blocchi psicologici, l'obiettivo è alleggerire qualunque difficoltà insiste in lui si tratta quindi di operare per sottrazione, li mando quei freni che ci impediscono di manifestare gli stati d'animo più privati. Mette a punto un esercizio chiamato momento privato dove l'attore ha invitato a ricostruire di fronte ai suoi compagni degli atteggiamenti e dei comportamenti che assume quando è da solo. Il suo metodo si basa su una tecnica che prevede l'immersione dentro il Sé più profondo e il superamento dell'inibizione espressiva che mettono in gioco all’essere dell'attore prima ancora del fare. Per un attore "altro". Nel Nuovo testamento del teatro Grotowski pone una distinzione radicale tra l'attore prostituta e l'attore santo: questo processo viene definito atto totale in quanto riguarda l'intero essere dell'attore superando l'uso meccanico del suo corpo. Totalità e santità sono condizioni in cui si accede attraverso un lavoro quotidiano che coinvolge il corpo pensato come strumento di conoscenza, è un corpo mente, portatore di un suo sapere che aspirare e intrigare le scissioni del sé. Di qui l'ampio spazio dato agli esercizi fisici la cui funzione era di fornire gli strumenti per raggiungere una perizia creativa ma in un secondo momento servono all'attore per localizzare quelle resistenze che lo bloccano nel suo compito creativo. Chiama questo procedimento via negativa: si cerca di eliminare le resistenze del suo organismo ed è un processo che passa attraverso il corpo e una personalizzazione del lavoro perché è l'attore a dover capire quali sono gli strumenti che lo aiutano a sbloccarsi. Le abilità tecniche non vengono esibite scena ma servono per esempio a Cieslak nel Principe costante a compiere con il più assoluto controllo ogni piccolo gesto, e a gestire in maniera consapevole e controllata il passaggio dall'impulso emotivo all'azione del corpo. Le affinità tra lui e Strasberg esistono ma ci sono due fondamentali differenze: per Strasberg l'introspezione riguarda il piano della psicologia individuale, per Grotowski un attraversamento del vissuto per raggiungere un territorio archetipico in cui il piano emozionale è individuale ma riguarda anche l'essere umano in sé. Inoltre, per Strasberg le modalità di manifestazione espressiva si muovono all'interno del Codice della rappresentazione realistica del personaggio, mentre per Grotowski agiscono totalmente al di fuori del comportamento quotidiano. Ritorna l'espressione trance che rimanda alle pratiche rituale sciamaniche e suggerisce un superamento dell'io per accedere a un territorio altro. A questa concezione dell'attore come messa in gioco di sé stessi a tutti i livelli se ne affianca un'altra: il training. È un termine che indica l'allenamento quotidiano dell'attore che lo conduce a confrontarsi con il suo corpo, il suo sé per metterli continuamente in discussione. Ogni training è diverso. L'elaborazione di Barba offre degli stimoli interessanti per comprendere che cosa significhi il training: è un'autodisciplina quotidiana, personalizzazione del lavoro, dimostrazione che si può cambiare, stimolo effetto sui compagni sull'ambiente. È un lavoro di tipo conoscitivo che si basa su un corpo che deve pensare completamente adattarsi in continuazione la situazione e l'obiettivo è superare i blocchi espressivi attraverso l'allenamento fisico andando a lavorare sugli stimoli e sulla reattività e passare Poi da un modello generico a uno personalizzato. È l'attore che costruisce il proprio training montando gli esercizi in una sequenza che corrisponde alle proprie motivazioni interiori. Nel secondo Novecento si sviluppa un lavoro sulle potenzialità espressive dell'attore che va ben oltre il suo rapporto con il personaggio e il luogo privilegiato è il laboratorio: spazio ideale dell'interrogazione sull'identità dell'attore dove ci si forma e dove germina lo spettacolo. Altro elemento caratterizzante è il gruppo una forma di comunità creativa che è anche esistenziale. La questione dell'essere 55 quanto riguarda la drammaturgia considerata irrappresentabile gioca una scommessa estrema mettendo in scena all'interno del lingotto di Torino di ultimi giorni dell'umanità di Karl Kraus nel 1990. Crea una struttura in cui le scene si sovrappongono e parte degli attori recitano su dei tapis roulant e altri su carrelli che passano attraverso il pubblico. Gli oggetti di scena sono veri: La locomotiva, un'automobile, macchine da stampa quindi questa irrappresentabilità del testo non viene aggirata ma affrontata di petto e esaltata. Peter Stein (1937 - ). Il suo progetto registico si sintetizza nella sua affermazione: di qualsiasi cosa che si fa ci si chiede il perché. La sua operatività è sempre frutto di un processo di riflessione di analisi e c'è sempre un testo letterario con cui confrontarsi il che significa metterlo a reazione con una lettura registica tesa a evidenziarne le strutture drammatiche e a interrogarlo in termini storici culturali. Mette in scena testi che sono a una certa distanza dal nostro presente ma che danno l'impressione di essere molto forti per capire la società dell'epoca. La sua attività coinciderà tra il 1970-85 con la Schaubunhe di Berlino ovest che è un esperimento su più piani: quello gestionale grazie a una condivisione delle decisioni che coinvolgeva la direzione registica in nome di una democrazia teatrale che rispondeva alle esigenze del momento storico; quello creativo attraverso un gruppo stabile di attori e quello politico che vede il teatro come luogo di impegno e riflessione culturale. Per lui il teatro è il luogo di interrogazioni storiche e culturali e non di risposte ideologiche. Queste si trovano già nel Torquato Tasso di Goethe (1969) in cui gli interessa mettere in luce il contraddittore rapporto tra artista e potere che emerge dalla vicenda di tasso presso la corte di Ferrara a tasso è concesso di corteggiare la principessa ma toccarla conduce alla catastrofe. L'interesse per il testo è reso problematico dalla sua lunghezza e da uno stile neoclassico ornato e vi interviene senza snaturarne l'impianto né deformarne l'andamento narrativo. I cinque atti sono ricondotti a 10 episodi con un prologo e due interludi e la tragicità della situazione è sempre contraddetta da elementi comici che evidenziano l'inadeguatezza sociale del poeta. La scena è un ambiente vuoto e il pavimento è coperto da uno spesso tappeto verde ai lati grandi pannelli trasparenti attraverso cui si intravedono delle architetture dorate: la recitazione è impostata su toni discorsivi. La regia crea una distanza critica fra testo e personaggio alla cui base c'è il suo lavoro su Brecht: nel 1970 rappresenta la madre e lo sceglie per rimarcarne la matrice politica ma anche per smontarne l'ideologismo si pone il problema di che cosa ne resta oggi. Oltre al lavoro sul testo e sull'attore questa fase è il lavoro sullo spazio, quasi sempre non convenzionale nel peer Gynt di Ibsen (1971) la scena occupava tutto l'ambiente con il pubblico disposto ai lati e prevedeva elementi di grande spettacolarità come una montagna di terra che si apriva per mostrare il regno dei troll. tutto ciò serviva a contestualizzare visivamente la lettura critica del personaggio sia un piccolo Borghese in grado da avere a che fare solo con una realtà fittizia. Per lui la ricerca teatrale è spostamento da un territorio conosciuto verso un altro attorno cui interrogarsi intellettualmente. Nel 1974 realizza Antikenprojet un progetto sul teatro antico svolto in parallelo alla messa in scena delle baccanti di Gruber. Lavora sulla dimensione ancestrale rituale della tragedia e centrale e il corpo. Nel 1977 per la preparazione di come vi piace di Shakespeare dà vita al progetto Shakespeare's Memory un teatro-museo in cui gli spettatori si muovevano liberamente in mezzo agli attori che si esibivano i numeri di acrobatica. Nel frattempo avvia una linea di ricerca che lo avvicina a Stanislavskij e nel 1974 mette in scena i villeggianti di Gor'kij ma lo sviluppo si ha con il dialogo con Cechov: Le tre sorelle (1984), Il giardino dei ciliegi (1989), zio Vanja (1996). Dove non mette in scena il testo ma ricostituisce una maniera quasi filologica gli allestimenti del regista Russo e l'esito è un realismo ricco di dettagli ma l'operazione di natura quasi concettuale di una regia su di una regia per cui l'effetto di realtà è il risultato di un processo intellettuale. Ulteriori aspetto del suo lavoro è la messa in scena di testi drammatici le cui dimensioni li rendono inidonei alla convenzione teatrale: nel 1980 l'orestea di Eschilo, nel 2000 le edizioni integrale di Faust I e Faust II di Goethe, nel 2010 le 9 ore dei demoni di Dostoevskij: un lavoro sullo spazio con poche oggetti reali dei contestualizzati e la dislocazione delle azioni all'interno dello spazio con uno stile di recitazione che è descrittivo e narrativo. Patrice Chéreau (1944 – 2013). Inizia la sua attività a contatto con quella casa comune del teatro francese del dopoguerra che è il TNP. Giovanissimo dirige il teatro di Sartrouville dove dà vita a un progetto di animazione culturale il nome del servizio pubblico. Nel 1971 è co direttore del TNP di Villeurbanne ma il suo atteggiamento nei confronti di queste istituzioni inizia a essere critico a lui affascinano gli spettacoli per la bellezza e l'impatto delle immagini. Negli spettacoli tra la fine degli anni Sessanta e all'inizio dei 70 l'attitudine di una dimensione scenico visiva si 56 traduce un allestimento che lui stesso definisce machine a jouer. Realizza un impianto scenografico in grado di agire assieme agli attori e determina il clima drammaturgico ed emotivo dello spettacolo. Nel Riccardo II di Shakespeare la scena è risolta con un pavimento di sabbia su cui vi è una macchina fatta di argani, ponti levatoi e passerelle per creare un volume architettonico aggressivo per condizionare l'azione. La dimensione drammaturgica ed emotiva dello spazio emerge con il massacro di Parigi di Christopher Marlow nel 1972 in cui è raccontata la strada la strage degli ugonotti da parte dei cattolici nella notte di San Bartolomeo: la scena è coperta d'acqua con gli attori che vi recitano immersi e sullo sfondo vi è una torre Metallica. Negli anni la dialettica tra scena, attore e testo subisce una profonda modificazione e la machine a jouer si semplifica fino a diventare un'arena vuota marcata dà segni comici molto forti. Lo spettacolo di svolta è la disputa di Marivaux (1973). L'assurdo gioco del principe che ha fatto allevare due ragazze e due ragazze in totale arredamento per dimostrare che le donne sono più incline al tradimento e ospitato in una scatola claustrofobica e questa scenografia accoglie gli attori che giocano i loro ruoli nel rapporto fisico e comportamentale reciproco dando vita al personaggio nella relazione tra parola e azione fisica. Il 1983 un momento fondamentale poiché è chiamato alla direzione del Théâtre des amandiers a Nanterre dove scopre la drammaturgia di Koltès e realizza il primo film importante: l'homme blessé. La drammaturgia di Koltès è secca, Brusca e traccia istantanee di un mondo marginale conflittuale, scontro di negro contro cani e il primo allestimento koltesiano dove realizzare lo spettacolo in un capannone e gli spettatori si fronteggiano su due lati dello spazio. All'interno gli attori recitano impostazioni distanti tra loro ma vicini al pubblico determinando un'organizzazione dello spazio a due direttrici una interna all'azione e una rivolta agli spettatori. Questo viene adattato anche per la Fedra di Racine nel 2003 dove il contrasto dei personaggi nel vuoto dell'Arena corrisponde allo spazio indefinito di Racine ma l'azione di parola diventa azione di corpi. Il teatro deve essere prossimità, corpo, spazio vuoto ma sempre intimamente legato al reale perché il solo modello di cui si dispone. Lui si basa sul reale cercando di riprodurlo e di ritornarci costantemente. Registi di interpretazione. Antoine Vitez (1930 – 1990). Il testo è per lui materia prima e il fondamento più autentico del lavoro registico. Si tratta di un gioco di ruolo in cui al regista non è affidato un ruolo secondario ma quello di chi gioca di rimando: senza testo drammatico non c'è teatro e compito del regista e di lavorare sul testo e sulla sua dimensione poetica e narrativa. L'importante è far vedere e comprendere la storia e far capire il linguaggio, il testo è una macchina verbale di cui l'attore deve rendere conto. i primi contatti con il mondo del teatro li ha collaborando con la rivista del tnp e frequentando la scuola del vieux colombier e poi l'atelier. Ricava dal Cartel la dedizione al testo drammatico e da Vilar l'idea di un teatro come atto sociale oltre che culturale. Nel 1981 la sintesi di questi due aspetti sarà l'assunzione della direzione del tnp a Chaillot. La sua natura di regista impegnato si traduce in un lavoro sulla forma del teatro mi sta a confronto con un pubblico popolare. La sua prima regia è Elettra di Sofocle (1966) su cui tornerà più volte ridisegnando l'impianto scenico: la scena presenta un'atmosfera mediterranea con un paesaggio marino che si vede dalle porte aperte sul fondo mentre in primo piano c'è un letto che accoglierà la tragedia. L'interesse verso i classici è uno dei suoi tratti caratterizzanti e soprattutto si confronta con Racine e Molière dove emerge la sua personalità. Di Racine mette in scena: Andromaca (1971), Fedra (1975), Berenice (1980), britannico (1981). Di Molière realizza una tetralogia al festival di Avignone del 1978: la scuola delle mogli, tartufo, Don Giovanni e misantropo. Per lui testi non sono che tante manifestazioni di un'unica scrittura ed è verso quella che deve indirizzarsi l’attenzione del regista. la regia deve riuscire a esaltarne la matrice interna e quindi si interessa all’alessandrino che è lo strumento stesso della crudeltà. La regia si può sintetizzare per Vitez, nella dialettica tra la parola nella sua più alta accezione sonora, l'attore come veicolo di una scrittura più che di un personaggio è uno spazio spoglio. Nel suo unico Shakespeare Amleto (1983), il testo è conservato nella sua integrità e la scena è una prospettiva di parallelepipedi Bianchi simmetrici sui due lati del palco. All'interno di questa struttura al limite della stazione i personaggi pagano come delle ombre intorno ad Amleto che qui un uomo maturo e riflessivo che mette in gioco la ragione contro l'intolleranza. Massimo Castri (1943 – 2013). Ha una linea di ricerca privilegiata: investigare forme e modi della drammaturgia Borghese attraverso Pirandello e Ibsen. Si interessa più che altro all'autore nel suo complesso. Cerca la motivazione recondita e segreta che l'autore ha nascosto dietro il velo del racconto, si tratta di un sottotesto alludendo alle motivazioni 57 psicologiche che l'attore deve costruire per dare credibilità al personaggio. Si tratta di un testo altro che vive sotto quello primario ed è condiviso con altre opere dell'autore, nel caso di Ibsen persegue caparbiamente la conflittualità maschio-femmina e padri-figlie. Diventa questa la porta d'accesso a Hedda Gabler in cui conserva il testo nella sua integrità ma connotando l'azione di segni simbolici. Allo stesso modo interviene su Pirandello: entra nelle trame per scavarvi dentro. In così è (se vi pare) (1979) il gioco apparenza-realtà è interpretato come una rappresentazione dove il signor Ponza e la signora Frola recitano una parte che nasconde altre implicazioni, dove si celerebbe un incesto. La sua strategia consiste nell'inserirsi nei buchi del testo per costruire un dramma che è dell'autore quanto suo, come nel caso del berretto a sonagli (1989) dove salta la presa di coscienza del proprio corpo e della propria sensualità da parte della protagonista che la porta a una follia non simulata ma autentica. In Unione Sovietica. Jiurij Ljubimov (1917 – 2014). La situazione politica dell'Unione sovietica enfatizza la dimensione geopolitica del teatro Russo. Nel 1964 fonda il teatro della taganka ma verrà dimesso nel 1989. Ha già una carriera da attore alle spalle quando passa la regia con l'intenzione di uscire da una situazione teatrale adagiata surrealismo di stato. Gli interessa ritessere un rapporto con le avanguardie degli anni 20 per operare una modernizzazione che mette in gioco l'elemento scenico, quello musicale è quello atomico grazie a una scrittura scenica in grado di dialogare attivamente con la materia letteraria. Il progetto estetico del teatro è una recitazione non psicologica, principio del montaggio, scena vuota, scenografia ridotta, presenza di un collettivo di attori-autori-cantanti, rivolgersi direttamente agli spettatori e rafforzamento delle funzioni del regista. La sua regia si basa sulla costruzione di uno spazio scenico drammaturgicamente attivo in grado di indirizzare caratterizzare l'azione e la narrazione. Lo spettacolo d’esordio è l'anima buona del sezuan di Brecht (1964) a cui seguirà due anni dopo la vita di Galileo. la scena è stilizzata secondo il modello avanguardista degli anni Venti e con uno spazio vuoto colorato dalla luce, banche e tavolini neri che vengono spostati durante lo spettacolo e dove gli attori senza trucco si trasformano a vista nei personaggi e spesso esprimono i loro stato d'animo attraverso delle partiture pantomimiche. Vita di Galileo sottolinea il conflitto tra il rispetto verso le proprie idee e il compromesso con la società attraverso l’opposizione di un coro di bambini e uno di vecchi monaci. La scena deve essere una macchina visiva in cui un ruolo centrale lo assolve la luce trattata a tutti gli effetti come una scrittura. Nel 1975 per al gran sole carico d'amore del musicista Luigi Nono progetta una scena fatta di cinque pareti di legno sospese che fanno assumere i personaggi delle posizioni verticali e oblique. In delitto e castigo la scena è distintamente divisa in: una parte ampia e vuota, gli ambiti territori della coscienza, e una piccola essatura di oggetti la miseria piccolo Borghese e in mezzo una porta insanguinata posso sospesa nel nulla. Lo stesso accade per l’Amleto (1971) e per ascoltate Majakovskij (1967). La sua scena non è mai solo spazio e luce ma coinvolge sempre gli attori a cui è affidata una funzione coreografica nel disegnare la dinamica delle azioni. Lev Donin. Condivide con Ljubimov due aspetti: il confronto con il contesto politico, in un momento in cui il regime sovietico comincia a scricchiolare per poi crollare, e il rapporto stretto con un teatro alla cui direzione approda nel 1983. Per lui il teatro è un processo che parte dalla formazione dell'attore e approda lo spettacolo nel metodo Malyj si basa su esercizi destinati a stimolare le attitudini inventiva dell'attore e la sua reattività per dare alla recitazione un'impronta di autenticità che non ha nulla a che spartire con il realismo. Quando prepara uno spettacolo fa lavorare per mesi gli attori sulle improvvisazioni e lui regista, sceglie, taglia organizzando la dimensione frammentaria del lavoro in un corpo organico. Nel 1985 realizza Fratelli e sorelle tratto da un romanzo di Fedor Abramov sul trauma post-bellico in Unione Sovietica. La rielaborazione aderisce allo spirito del romanzo attraverso l'attenzione per gli abiti, gli atteggiamenti e i modi dei contadini ma se ne differenzia nella costruzione delle scene. L'intervento di tipo drammaturgico si risolve in una scrittura nuova. Nel 1990 in Gaudeamus, la linea narrativa è nello spettacolo frantumata, così ogni singola scena resta a sé stante suggerendo il clima del romanzo. In entrambi gli spettacoli la regia si fonda sul principio del moto perpetuo che mettono insieme quadri, sezioni, episodi in una composizione di natura sinfonica attraverso una partitura precisa. L'azione ha una sua intensità ritmica. Donin ricorre al dinamismo e al ritmo. 60 torna a riproporsi con forza. Brecht è morto ma la sua influenza resta, Piscator è il tramite attraverso cui trova spazio il nuovo modello drammaturgico, il teatro documentario. Weiss si dichiara post brechtiano nel senso che ne assume l'insegnamento traducendolo in un piano di scrittura diverso. Il suo primo testo Marat/Sade il cui titolo completo è la persecuzione e l'assassinio di Jean Paul Marat, rappresentati dal filodrammatico di Charenton, sotto la guida del Marchese di Sade (1964). Si rifà una serie di stati storici e utilizza brani dei suoi discorsi, la struttura del testo è giocata sulla finzione poiché il dramma è strutturato per quadri i personaggi parlano molto spesso in terza persona e gli avvenimenti sono introdotti da un banditore in costume da Arlecchino, inoltre, il testo è in versi. Più a monte è costruito su parametri del teatro nel teatro e i personaggi sono dichiaratamente delle funzioni sceniche e dei pazzi e ognuno è quello che è come malato mentre recita il suo personaggio. C’è un effetto di straniamento accentuato ulteriormente dalle parti cantate dal coro di maschere e la macchina verbale tradisce spesso la struttura discorsiva per affidarsi a deviazioni liriche o ironiche e l'azione percorsa da un’eccitazione fisica che si esprime attraverso le numerose pantomime. Questo aspetto ha un suo riferimento in Artaud a cui dichiara esplicitamente di guardare dando vita a un efficace ibrido tra queste due figure. Il conflitto tra Marat e Sade è un conflitto interno alla sfera ideologica della sinistra: Sade non è un conservatore ma l'intellettuale Borghese oscillante tra l'adesione alla rivoluzione e l'analisi critica dei suoi esiti, Marat e il rivoluzionario quasi monastico. Vero e proprio manifesto è l'istruttoria (1965) dove racconta del processo di Francoforte contro alcuni degli aguzzini di Auschwitz e decide di tradurlo scenicamente, non c'è il racconto ma solo la ricostruzione letterale degli atti processuali. Testimoni e imputati si esprimono in una maniera distaccata il resoconto dei fatti e la tragedia di un orrore che il testo si impegna a mantenere aperto, i testimoni diventano semplici portavoce. Nei drammi successivi discorso sul Vietnam (1967) e in Trotskij in esilio (1969) tenterà di riprodurre un analogo modello di costruzione drammatica affidato a una più esplicita intenzione politica con risultati però meno coinvolgenti. L'attore-autore. Eduardo de Filippo (1900 – 1984). Nell'ambito della drammaturgia novecentesca si determina una nuova anomalia italiana, dove è presente il fenomeno degli attori-autori, ossia attori che scrivono per sé, su di sé e per il proprio teatro. Protagonisti ne sono due figure diverse per formazione: Eduardo de Filippo e Dario Fo. Il primo non solo ha un'attività che attraversa il secolo ma fa un processo di trasformazione identificato nella distinzione della sua produzione tra giorni pari e giorni dispari. Eduardo non cessa mai di essere attore durante la compagnia con i fratelli e la sua attoricità è entrata con profondità nella scrittura drammatica da formare con essa un tutt'uno che ha reso difficile recitare i suoi testi diversamente da come faceva lui. Costruiva una partitura parallela di segni-indizi gestuali, parlare attraverso il corpo che è patrimonio di ogni attore e non è un atto secondo rispetto al testo ma una sua premessa. Il momento di svolta è Napoli milionaria dove la corda comica acquista una venatura di grottesco che gli serve per mettere a fuoco una struttura sociale che vede pericolosamente incrinarsi e in cui non si riconosce più. Questi fantasmi (1946) e le voci dentro (1948) anno come oggetto primario di interesse la crisi della famiglia e l'incomprensione tra i coniugi che non sanno più parlarsi. Eduardo gioca sulla natura ingenua del protagonista che mette in crisi l'ipocrita sistema familiare e l'Ordine familiare risulta una copertura di una relazione umana incrinata. Il clima che si respira nelle commedie è pieno di ascendenze pirandelliane ma il tono filosofico e sostituito da un atteggiamento che sfocia nel moralismo. Eduardo costruisce i suoi drammi con un procedimento di naturalezza calcolata, la cui ambientazione è realistica fino al macchiettismo d'ambiente nel ritrarre luoghi e atteggiamenti canonici della napoletanità. In ognuno di questi elementi viene introdotto un artificio che deforma ogni possibile naturalismo, introduce degli elementi che evidenziano il gioco teatrale: in questi fantasmi un balcone rivolto verso il pubblico a cui il protagonista si affaccia per parlare con il suo dirimpettaio in cui si sente solo il protagonista, nelle voci di dentro zi Nicola ha dei tratti surreali perché comunica solo con i botti. In Filomena Marturano (1946) la famiglia è conquistata con tragica fatica dalla protagonista che riesce a farsi sposare dall'uomo a cui si è dedicata tutta la vita e che la tratta come serva e amante. In sabato domenica e lunedì (1959) la famiglia è troppo strutturata ma rischia di scoppiare per una paradossale incomprensione ossia la gelosia del marito nei confronti del vicino di casa. Le conflittualità familiare, l'incapacità di comunicare di un mondo piccolo Borghese che ha sostituito quello popolare sono denunciate contenzioni tragiche che si concludono con una forma di pacificazione consolatoria. Il suo è un teatro piccolo Borghese che ritrae le trasformazioni della società italiane di Napoli in particolare con un certo 61 rimpianto e il suo teatro resta da un lato ancora dal territorio e dall'altro riesce a sottrarsi al localismo. Il suo è considerato un teatro di tradizione, di una tradizione napoletana che va pensata come un corpo in metamorfosi. La sua tradizionalità è di essere diverso rispetto ai modelli pur muovendosi lungo una linea di continuità. Dario Fo (1926 – 2016). Lavora su una tradizione reinventata quella del medioevo giullaresco che è irridente e trasgressivo. Evento chiave è mistero buffo (1969) dove queste scene sono legate assieme da un racconto quasi didattico in cui si rivolge direttamente al pubblico raccontando dei giullari, della loro valenza politica. La sua è una drammaturgia corale dove i suoi personaggi sono tanti e ognuno ha un proprio tic comportamentale che viene realizzato attraverso le battute e alla partitura attorica. La dimensione testuale resta come oggetto letterario. I fondamentali della sua scrittura sono: la scelta della lingua, un dialetto Padano molto reinventato che sintetizza il multilinguismo della commedia d'arte, il comico inteso come atteggiamento dissacratorio verso il potere e infine l'affabulazione di proporsi quindi come racconto vivo e dal vivo. Uno spazio particolare lo ha il grammelot un insieme di suoni che è in grado di trasmettere un intero discorso compiuto e in esso risalta con piena evidenza la necessaria fusione tra attore e autore e quindi il gesto e l'intonazione vocale hanno una funzione drammaturgica insostituibile. Fo si presenta in forma neutra: maglia girocollo e pantaloni scuri, abbigliamento che ricorda il Mimo e mette in evidenza mani e viso e accompagna la parola sgranando gli occhi, spalancando la bocca e torcendo di lato la testa. La dialettica trazione verbale e azione scenica fa dei suoi testi una drammaturgia mobile aperta alle varianti anche dopo la pubblicazione. Quello dei monologhi è il teatro più innovativo e la sua storia artistica è più articolata, l'avvio è in un trio con Franco Parenti e Giustino durano con cui scrive il dito nell'occhio (1953) rivisitazione satirica della storia ufficiale attraverso la successione di sketch ironici e surreali. Insieme a Franca Rame crea una compagnia che gli fa scrivere commedie basate su un assurdo di natura surreale e si caricheranno di una matrice politica: 1963- Isabella tre caravelle e un cacciaballe ironica rappresentazione dei rapporti equivoci tra intellettuali e potere, 1967- La signora è da buttare sorta di parabola circense sugli Stati Uniti che culmina nella paradossale ricostruzione dell'assassinio di Kennedy. Modalità utilizzata anche nel 1970 in morte accidentale di un anarchico, attraverso l'espediente farsesco di un matto che entra in un commissariato con la trascrizione quasi letterale degli atti processuali denuncia le modalità della morte di Pinelli. Nel 1967 abbandonano gli spazi istituzionali avviano una compagnia che condurrà nel 1970 all'apertura del collettivo teatrale la comune schierato a sinistra, il legame a cui Fo attribuisce al teatro ruolo di denuncia. Ancora del teatro politico. Nel secondo Novecento c'è una nuova identità della dimensione politica del teatro e della moda di Brecht che è il primo segnale in questa direzione. Caratterizzata da una forzatura ideologica finiva con il deformare la visione dello scrittore tedesco in nome dell'impegno politico inteso come il valore principe a cui fare riferimento. Il mondo è diviso in due blocchi contrapposti e quello di marca Sovietica non è un riferimento, la trasformazione del contesto modifica il concetto di politica e di rivoluzione con cui si confronta la cultura occidentale. A metà degli anni Sessanta una sterzata decisiva è l'antagonismo politico al sistema diverso da quello marxista, la politicità di Brecht appare obsoleta e la si oppone a quella di Artaud la cui componente rivoluzionaria riguarda la sfera privata e poi quella pubblica. Rivoluzionario è l'altro sé che il teatro mette in campo come deflagrazione del modello comportamentale individuale della borghesia, Artaud è politico nel suo essere antipolitico. Il caso più emblematico è quello del Living theatre che sposa la causa anarchica e trasforma la dimensione politica da messaggio a comportamento creativo ed esistenziale. Anche la politicità del teatro di Dario Fo si traduce in un atto di natura comunitaria. Ci sono situazioni in cui il teatro diventa parte di un evento politico lo si fa atto politico esso stesso come nel caso delle sfilate del bread and puppet all'interno delle manifestazioni contro la guerra del Vietnam. Altro fenomeno propone interventi meno formalizzati in senso spettacolare: il teatro di guerriglia americano messo in opera dalla San Francisco mime troupe e dai diggers. Il teatro deve agire in forma di azioni diretta come fanno i movimenti antagonisti della nuova sinistra che non si riconosce più nella forma partito tradizionale, identificando allo schema dell'azione diretta non violenta con quello del teatro di guerriglia nasce la possibilità di concepire l'intero scontro politico in termini di spettacolo; quindi, bisogna parlare di una politicizzazione dell'atto teatrale. Questa questione ci conduce in un territorio alto del teatro sia la fuoriuscita dalla dimensione estetica. Del teatro si applicano le potenzialità per obiettivi diversi dalla produzione artistica che possono essere politici ma soprattutto sociali e terapeutici. È un universo 62 variegato che ha come modello e lavoro fatto nella Russia post-rivoluzionaria da Asia lacis con i bambini traumatizzati dalla guerra civile. Si cominciò a pensare a forme di decentramento che si trasformarono rapidamente in un teatro che bisognava scrivere dentro quelle situazioni e a partire da esse. Sintomatico il caso di 600.000 operazioni messe in piedi a Torino da Giuliano scabbia tra il 69-70 che dopo aver ipotizzato di utilizzare la santa Giovanna di Brecht per lavorare con gli operai sul tema dello sciopero si accorse che la scrittura doveva partire dal vissuto ed essere condivisa. Il progetto Marco cavallo consisteva nel progressivo e via via più coinvolgente lavoro con i reclusi per aiutarli a rompere i loro isolamento e la loro rassegnata incapacità a esprimersi, fu costruito un grande cavallo blu e attorno a esso vennero organizzate delle azioni teatralmente efficaci. Il laboratorio aveva un valore sociale e politico ma l'animazione si è diffusa anche con modalità meno rivoluzionarie riguardando la scuola o realtà socialmente difficili. L'applicazione ha situazioni diverse come il carcere ha fatto di questa pratica qualcosa di diffuso e catalogato in termini generali come teatro sociale. Pierpaolo Pasolini: il teatro come Agorà (1922 – 1975). Romanziere, poeta, regista cinematografico ebbe un incontro con la drammaturgia letteraria che si risolve nei suoi testi scritti attorno al 1965: Calderon, affabulazione, Pilade, porcile, orgia e bestia da stile attraverso cui viene rimessa al centro la dimensione del tragico sia come rapporto critico con la realtà sociale sia come rapporto problematico con la parte più recondita di sé stessi. L'aspetto più interessante è la stesura di un testo teorico nel 1968 manifesto per un nuovo teatro che rappresenta una delle riflessioni più lucide sulla scrittura drammatica. Il testo nasce come polemica risposta alle tesi avanguardistiche espresse a Ivrea, la stessa definizione di nuovo teatro proviene da lì ma viene ribaltata: non è una modalità compositiva basata sulla scrittura scenica e la rinegoziazione dei codici espressivi ma è una nuova missione filosofico-politica. Bisogna capire quale funzione possa avere il teatro nella messa a fuoco della crisi morale della borghesia e per farlo occorre tornare alla dimensione originaria del teatro, quella del rito culturale che rifiuta quello sociale della borghesia. Il teatro è un atto culturale inteso come riflessione intellettuale sull'esistenza e che il tramite di tale atto deve essere la parola. Ciò che non è parola non gli interessa perché questa è il tramite delezione dello scambio delle idee. i suoi obiettivi polemici sono il teatro della chiacchiera che degrada la parola al suo livello più basso e il teatro dell'Urlo e del gesto che pretende sostituire il primo con una scrittura solo visuale inadeguata perché si nega alla parola. Quindi un teatro di intellettuali e per gli intellettuali che si interroga su un mondo in cui vede sfaldarsi i valori non solo umani ma anche politici e cominciare da quello marxista della lotta di classe. Smontare la macchina drammatica. Decostruire Brecht: Heiner Muller (1929 -1995). Nel dopoguerra Muller andò a Berlino est anche solo perché lo aveva fatto Brecht ma anche perché per un drammaturgo una dittatura è più vivace di una democrazia. Muller è un socialista convinto ma anche uno spirito critico, la sua scrittura non è pensabile al di fuori del dialogo continuo con la DDR, il concetto e i problemi della rivoluzione. La dimensione politica è un dato centrale nella sua concezione del teatro: lo stakanovista (1954) mette in scena la conflittualità tra un eroe socialista del lavoro e gli altri operai messi in difficoltà dalle sue prestazioni. Il lavoro sulle forme è primario e lui modifica la sua scrittura nel tempo, l'autore di riferimento è Brecht perché per lui è stato un impianto di depurazione. Il suo processo di scrittura si legge con grande chiarezza in quella che è una trilogia: Filottete (1962), l’Orazio (1968) e Mauser (1970). Nel primo testo i personaggi di Filottete, Ulisse e Neottolemo sono chiaramente individuabili, Ulisse neottolemo devono riportare a Troia Filottete abbandonato su un'isola deserta: il tema è il rapporto con il potere perché il cinismo di Ulisse è identificabile nel sistema socialista e l'innocenza di Neottolemo nell'ingenuità di chi si illude di modificarlo dall'interno. L’Orazio è concepito in forma di oratorio con una sola voce che si moltiplica e il terzo ha la forma del dramma didattico ma rende problematico il rapporto tra la rivoluzione e la necessità di uccidere uomini di cui signora il nome e la colpa e utilizza una partitura verbale molto ritmica con la ripetizione seriale di alcuni passaggi. Un dato significativo della sua drammaturgia è la riscrittura dei classici. Hamletmachine (1977) scritto come tentativo di distruggere Amleto, senza dialoghi e con soli blocchi di monologhi. Amleto ha una sorta di complesso di Edipo non risolto con il padre e la madre e l'assunto è ribaltato nella seconda apparizione del personaggio dove il discorso è diretto alla politica e alla ribellione contro il potere. Questo punto estremo si va a combinare con testi la cui struttura resta dialogica: Germania morte a Berlino (1971), la 65 che interagiscono in una totale osmosi in cui la scena sappia farsi correlativo oggettivo del testo letterario. È una ricomposizione classicizzando il moderno. Il momento di passaggio è il biennio 1984-85 dove realizza una trilogia: Genet a Tangeri (1984), ritratto dell'attore da giovane (1985) e vita immaginaria di Paolo Uccello (1985), di cui si fa autore letterario oltre che il regista. La trilogia affronta il rapporto fra artista e mondo: il primo rappresenta l'ossessione lirica della poesia che si scontra con un metaforico spirito della rivoluzione, nel ritratto il rapporto dell’artista con sé stesso e si esprime in una tragicità grottesca e nel Paolo Uccello la dialettica tra potere artista e semplificata nella disputa attorno alla prospettiva tra Brunelleschi e Uccello. Nel primo una grande stuoia con nei quattro angoli altrettanti lampioni e sul fondo un sipario che apre su di un secondo palcoscenico rialzato che separa la scena dal pubblico. Un altro spettacolo che segna un passaggio importante è Hamletmachine di Muller (1988) dove la scena è costituita da una struttura di tende veneziane nere, moderni screens e Amleto e trasformato dal trucco in un Pierrot. A partire dalla sua trilogia la sua caratteristica è di lavorare per progetti: all'inizio degli anni 90 c'è quello sulla Divina commedia dove le tre cantiche diventano tre spettacoli la cui drammaturgia letteraria è affidata a tre poeti mentre quella scenica e del regista che attribuisce a ciascuno dei mondi un'impronta forte: per l'inferno una grande pedana metallica su cui si agitano le anime, per il Purgatorio una scatola geometrica, un vuoto aereo puntinato di colori per il paradiso. Il teatro di poesia si confronta direttamente con il verso nella matrice della nostra tradizione poetica. Di tutt'altro registro è il progetto dedicato a Giovanni testori: Edipus (1994), cleopatras (1996), erodias (1998) e Mater stangoscias (1998), spettacolo ridotti a monologo in cui la compagnia di guitti immaginata da testori come mediazione verso il racconto è ridotta al solo Lombardi una sua personale maschera scenica che accentua il gioco del teatro nel teatro. Il terzo progetto è dedicato all’Amleto su cui lavora in tre spettacoli diversi scene di Amleto I, II e III in cui l'andamento lineare del racconto è smontato e le scene aggregate per assonanze o nuclei tematici determinando la decostruzione del piano narrativo. Il risultato è un gioco parossistico di variazioni stilistiche che non sono mai fine a sé stesse e sono in grado di illuminare aspetti diversi del testo che restano allo stadio di frammento. La trilogia rappresenta la regia dopo la scrittura scenica il cui linguaggio si manifesta anche quando i testi sono conservati nella loro integrità come dai giganti della montagna di Pirandello 2007 al Calderon di Pasolini nel 2016. La lunga marcia verso la tradizione: Toni Servillo e Mario Martone. (1959 - ) Un esempio di ritorno nella cornice è quello di Toni Servillo i cui esordi sono all'interno del momento spettacolare della postavanguardia di cui lui e il gruppo Teatro Studio di Caserta sono tra i precursori con spettacoli come propaganda 1 e 2 (1979-80) e acquario (1981), basati su una scomposta esuberanza fisica in cui le icone del post moderno sono esibite in un gioco per formativo su basi musicali incalzanti e sono performance dal forte ironico impatto emotivo in cui emerge la fisicità tradotta in una sorta di danza decostruita. Servillo parla di un atteggiamento sanamente ideologico attraverso cui "uccidere" quel teatro di parola a cui in seguito si dedicherà con devozione. Del 1986 è il primo incontro con Eduardo de Filippo di cui recita le poesie in un monologo dal titolo E... e qui inizia una ricerca sul teatro napoletano con due testi di Enzo Moscato: partitura (1988), rasoi (1991) e poi con la rilettura di un di un testo di Viviani zingari (1993). Nel frattempo, fonda nel 1987 la fondazione di teatri unici in cui confluiscono vari teatri con un'esperienza unica di struttura produttiva che nasce dalle sinergie di intelligenze artistiche diverse. Dalla metà degli anni 90 il lavoro sulla drammaturgia assumo una dimensione sistematica nel testo è considerato un potenziale di energia emotiva intellettuale che va attirato fuori suggerendo una possibile interpretazione. Vuole muoversi in un dialogo con la tradizione liberandola dagli appelli della convenzione e tornando a renderla viva e quindi si delinea la sua figura di attore regista. Negli anni negli anni 90 l'attenzione si sposta a Molière: il misantropo (1995) e tartufo (2000) intervallati dalle false confidenze di Marivaux (1998), in seguito interporrà il Goldoni della trilogia della villeggiatura (2007) fra sabato, domenica e lunedì (2002) e le voci dentro (2013) di Eduardo. Questo intreccio definisce una linea progettuale dove forme diverse di tradizione, scritture nate all'interno del Teatro, una comicità che si veda di tristezza e disperazione. Molière è all'origine di questo percorso i due spettacoli prevedono che il pubblico stia sul palcoscenico a contatto diretto con gli attori e che il testo scorre fluidamente nella sua integrità. Atteggiamento analogo lo ha verso Goldoni la cui trilogia è risolta in un unico spettacolo e affida a sé stesso la parte del parassita che rende attraverso una recitazione incalzante mentre la protagonista viene velata di una tinta drammatica. Dichiara di essere arrivato a Eduardo attraverso Molière e lo tratta quindi da autore. Nella messa in scena conserva l'integrità del testo ma anche il fluire 66 naturale della recitazione raccolta a dento scenografie stilizzate da cui è sparito il colore locale. Nel secondo atto delle voci dentro il deposito d'apparatori di feste dei due fratelli protagonisti è ridotto all'immagine quasi surreale di poche sedie fluttuanti, ogni attore ha il suo ritmo e disegna l'estraneità del protagonista in sabato, domenica e lunedì nei confronti della famiglia attraverso un tempo ritmo più lento rispetto a quello degli altri. La regia si risolve nella costruzione di un ritmo della recitazione nello scambio assemblare con il pubblico. Dopo il successo di tango glaciale Mario Martone avrebbe potuto insistere in quella direzione, quello rappresenta la cerniera con una stagione diversa. Nei cinque anni che lo separano dalla nascita di teatri Uniti comincia a porsi il problema della drammaturgia all'interno di una scrittura scenica fortemente marcata in senso visivo. Tra l'82-83 propone due edizioni di Otello, la prima in cui realizza una libera di scrittura dell'opera attraverso un linguaggio gestuale e nel 1987 come ideale prosecuzione di un film di Godard dove lo spettacolo si svolge su quattro pedane che avvolgono gli spettatori disposti al centro su delle sedie girevoli. Questi primi anni rappresentano una fuga dal peso di una tradizione molto forte a Napoli non si fa contro solo al teatro Borghese ma anche all’autorevole tradizione locale. Entrambi iniziano a fare teatro nel segno della diversità e si accostano alla cornice teatrale attraverso un processo complesso: quello di Servillo è il teatro di un primo violino mentre quello di Martone è una forma spuria un teatro di uno non attore e di un regista puro. Il ritorno alla cornice teatrale coincide con un viaggio nel mondo della tragedia greca la prima è l'esplorazione di un aspetto particolare dell'eroismo tragico ed evidenzia il rapporto con il presente. La seconda investigazione del tragico è centrata sul ciclo tebano: I sette contro Tebe (1996), Edipo re (2000) e Edipo a colono (2004): il motivo di partenza e la guerra, nel primo è frutto di un progetto molto particolare perché gli gira un film in cui racconta di una compagnia teatrale che prova la tragedia di Eschilo per portarla poi in guerra. La messa in scena è fatta di abiti contemporanei e l'azione è disposta in luoghi diversi dal teatro e quindi lo spazio diventa la sigla formale attraverso cui far vivere i testi. Nel secondo gran parte dell'azione si svolge in platea con gli spettatori disposti nei palchetti di fronte ai quali viene costruita un’impalcatura di legno grezzo da cui prendono numerosi strappi Bianchi. La drammaturgia registica transita attraverso l'organizzazione dello spazio e la costruzione del cast che presenta una polifonia di stile recitativi che non vengono Resi omogenei, ma montate assieme nella loro diversità. La regia come macchina teatrale: Giorgio Barberio Corsetti (1951 - ) e Robert Lepage (1957 - ). Anche per Giorgio Barberio Corsetti il problema è confrontarsi con la sua storia di sperimentatore per lui i suoi spettacoli erano principalmente investigazioni dentro i meccanismi di funzionamento del linguaggio. L'esigenza di andare oltre si manifesta nel 1985 con lo scioglimento della Gaia scienza esposta al suo asse primariamente mettendosi in gioco in relazione al linguaggio video e un secondo in cui affronta la scrittura letteraria attraverso l’incontro con Kafka. Tra l'85-87 collabora con un gruppo di artisti lo studio azzurro dove sperimenta nuove modalità di video installazione: prologo al diario segreto contraffatto (1985) e la camera astratta (1987), in entrambi il video è trattato come elemento costitutivo della scrittura scenica perché gli attori agiscono dal vivo in un set nascosto in cui vengono ripresi la videocamera che derivano l'immagine all'interno di monitor montati uno sull'altro. I monitor si muovono lungo dei binari che sono sospesi nello spazio così si crea un'interazione attiva trattore dal vivo e attori registrato. nella camera astratta questa scrittura si carica di valenze narrative, uno spazio mentale di un soggetto che non si conosce e che vive incontri, ricordi e ritmi così come si agitano all'interno di una mente. La macchina scenica diventa una modalità di scrittura applicata ai materiali letterari più diversi da Buchner in Woyzeck (2001) in cui il clima da incubo era enfatizzato dalla proiezione di enormi ombre video che si muovevano, a Shakespeare e soprattutto a Kafka su cui costruisce un progetto in due tappe. Kafka gli interessa come narratore del contemporaneo per i temi e per la scrittura fatta di una serie infinita di subordinate che portano a creare un mondo parallelo paradossale. Rappresenta quindi l'incontro fondamentale per passare da una costruzione centrifuga ad una costruzione molto più centrata centripeta. Il primo progetto Kafka parte dai racconti di cui viene dato una lettura libera e decostruita attraverso l'uso di brandelli narrativi: descrizione di una battaglia (1988) è basato sulla tana e il correlativo scenico del luogo claustrofobico in cui vive il non precisato essere protagonista del racconto e reso da un muro bianco al cui interno si muovono gli attori. Il secondo progetto riguarda i tre grandi romanzi kafkiani: America (1992), il processo (1998) e il castello (2011). America è uno spettacolo itinerante in cui gli spettatori inseguono il protagonista attraverso diversi luoghi della città, processo il pubblico è disposto su delle 67 piattaforme mobili che vengono spostate modificando la prospettiva di visione e invece la macchina scenica del castello è una struttura di cartone che gli attori modificano a vista costruendo ambienti e simili. Robert Lepage dà vita nel 1994 ha una sua compagnia ex machina il cui riferimento rimanda all'uso che si faceva nel teatro antico delle macchine sceniche. La scelta indica una regia intesa come una macchina che è un complesso sistema multimediale in cui si fondono proiezioni, luci strutture scenografiche in movimento. Macchineria è anche l'attore che nella sua abilità recitare il testo e a essere parte di un ingranaggio del testo stesso. C'è quindi una compenetrazione tra apparato tecnologico” e testo. La macchina scenica non coincide con la scenografia ma è il materiale drammaturgico di un teatro che non cancella la narrazione nella parola evitando di farne un corpo a parte (Craig). Quello della lingua è un problema che gli sta particolarmente a cuore poiché lui è francofono del Québec canadese. Les aiguilles et l'opium (1991) è la storia di un giovane che per una singolare coincidenza incrocia le vite di Jean Cocteau e del jazzista Miles Davis che nello stesso anno varcano in maniera inversa all'oceano. Mette in gioco il rapporto culturale America-Europa il tema della sofferenza e della solitudine, lo spettacolo è interpretato dal regista che interagisce con le immagini dei due artisti e di oggetti della vita quotidiana proiettate su una lavagna che funge da schermo. È una drammaturgia verbale e scenica nata da un montaggio di tipo cinematografico che coinvolge anche il punto di vista che durante lo spettacolo si modifica continuamente. La dialettica tra macchina scenica, attore e narrazione può agire anche su testi classici: il caso di Elseneur (1995), un Amleto trasformato in monologo e drammatizzata attraverso un sistema di proiezione dal vivo e una piattaforma in movimento su chi agisce l'attore. Elseneur non è un vero Amleto piuttosto è una timida esplorazione nei meandri dei suoi pensieri, della sua epoca e degli stessi pensieri di Lepage. La drammaturgia dei materiali naturali: Eimuntas Nekrosius (1952 – 2018). Lituano si dispone lungo la linea della regia russa del dopoguerra, la Lituania e la parte dell'URSS ed è lì che lui si forma. In quel contesto è rapporto tra avanguardie tradizione non si caratterizza per la contrapposizione ideologica tipica del nuovo teatro ma per una sorta di complementarità. Nella prima metà degli anni 80 il suo lavoro è organico a quel modello e poi dopo lungo silenzio elabora un'idea di regia basata sulla scena come scrittura indipendente più di quanto non avesse fatto prima. Ciò che la caratterizza sono: la dialettica tra la dimensione narrativa, quella emozionale e l'uso dei materiali naturali. Il suo è un teatro dove si raccontano storie senza però che questo flusso vitale sia apparenti con il teatro convenzionale della messa in scena. Si trovano queste modalità anche in pirosmany (1981) in cui la tragica vicenda del pittore georgiano è tracciata attraverso disegni simbolici nel finale del personaggio entra con una pila di sedia sulle spalle che dispone per la scena e arriva una donna che poi le getta via. Con le tre sorelle (1995) amplifica il ruolo degli oggetti esalta una partitura attori che intensa, dinamica che scorre parallelamente alla narrazione. C'è anche la trilogia shakespeariana: Amleto (1997), Macbeth (1999) e Otello (1999-2001) dove si approccia ai testi limando le situazioni collaterali per fare emergere il centro prospettico del testo lasciando comprensibile la trama. L’Amleto è centrato sul tema del confronto e conflitto con la figura paterna, qui due temi si intrecciano e la scena è dominata dal ghiaccio che si scioglie. Al centro un lampadario di ferro con delle candele delle collane di ghiaccio che gocciolano e che il re Claudio colpisce fino a spargere frammenti gelati ovunque nel finale una goccia d'acqua cade dall'alto battendo ritmicamente su un tamburo che Amleto stringe tra le braccia. Dentro questa macchina di materiali naturali gli attori danno vita a personaggi dei tratti bestiali e feroci da cui si distaccano solamente Amleto e Ofelia. Nel Macbeth domina invece il legno, il tempo della tragedia è scandito da due tronchi sospesi che oscillano in una sorta di moto perpetuo. I due personaggi sono identificati in due alberi che portano sulle spalle e nel finale dall'alto pioverà l'anno sassi a simulare il crollo del suo mondo. Nell’Otello l'attenzione è centrata su pochi personaggi, uno spazio rilevante lo hanno le streghe che sono impegnate in grotteschi giochi scenici che derivano dalla pratica la boreale. Chiede agli attori di eseguire delle azioni, osserva e dice se va bene e poi comincia a parlare della trama e del dramma. La regia diventa un processo drammaturgico che giunge al testo sovrapposizione di elementi: una recitazione molto fisica espressa attraverso un movimento Marcato e una vocalità che da concretezza la parola e la matericità della scenografia. Fuori dalla cornice: il teatro performativo. Esiste una ricchissima presenza di fenomeni che agiscono al di fuori della cornice che si orientano verso un teatro di natura performativa in una zona di confine in cui si enfatizza l'ibridazione dei linguaggi. Tali fenomeni sono visti come modalità che consente di fare scenicamente e di comunicare cose come non si potrebbe fare 70 che si alternano a migrazioni ed è un'impostazione drammaturgica destinata a diventare la struttura di tutti i suoi spettacoli. Nella definizione "io è un altro" si può leggere il superamento dei limiti del soggetto ma anche la trasfigurazione teatrale della realtà. Mentre Robledo si allontana dalla scena, Delbono riunisce attorno a sé una compagnia di attori anomali. La scrittura dello spettacolo diventa corale e si fonda sulle invenzioni per formative degli interpreti: nella rabbia. Un omaggio a Pier Paolo Pasolini (1995) gli attori si esibivano i numeri da cabaret impazzito i cui protagonisti sono i loro corpi arrabbiati. La svolta si ha con barboni (1997), dove ha ottenuto un laboratorio al manicomio di Aversa e ha conosciuto Bobò un sordomuto dolce, misterioso e con movimento aggraziato che lo colpisce per la sua segreta sensibilità umana, lo adotta in compagnia come attore e altre persone con disagi lo spettacolo introdotto da un monologo di Delbono che racconta la reale sofferenza psicologica e fisica che ha vissuto e delle strade che gli hanno permesso di superarla, non c'è nessun atteggiamento pedagogico terapeutico per lui Bobò è un attore e il risultato è che il teatro gli ha realmente cambiato la vita. barboni istituisce la grammatica del linguaggio teatrale di Delbono e lo spettacolo nasce da uno studio preparatorio fatto con gli attori a cui ciascuno apporta la sua diversità che poi il regista greca attorno a un nucleo argomentativo, gli attori sono delle persone che giocano dei ruoli. È una strategia tonica che dialoga con il corpo esausto ma perfetto di Fabre e con quello con unicamente di forme di Castellucci poiché parlano tutti di bellezza un termine che l'arte del Novecento aveva cassato dal suo vocabolario e che torna a presentarsi anche se non aveste non convenzionale. La bellezza è una sorta di estremismo politico della percezione. In guerra Bobò rientra con il suo passo incesto nella scena vuota e silenziosa con un gran mazzo di fiori si tratta di una bellezza disordinata, poco educata e carica di tenerezze in rabbia. Introduce inoltre degli spettacoli con dei monologhi in cui parla in prima persona e vi interviene recitando frammenti poetici con una gestualità disordinata a causa della quale il suo abito scuro si scompone i capelli si appiccicano al sudore. Dopo Beckett: scrivere il teatro. Un terzo aspetto alla fine del Novecento è la posizione che ha la scrittura letteraria, va ricordato anche quanto l'affermazione della scena quale scrittura indipendente abbia spiazzato sia la nozione di drammaturgia che è quella di testo determinando uno slittamento del teatro verso le arti della visione e la riduzione del ruolo narrativo della parola che rappresentano il paradigma del secolo. Lehmann scrive che una storia del nuovo teatro è già del Teatro Moderno potrebbe essere scritta come storia del reciproco disturbo tra testo e scena e ciò parte proprio dallo spostamento continuo tra i due livelli che lo porta a sviluppare la nozione di crisi del dramma messa a fuoco da Szondi, dando spazio agli elementi della drammaturgia scenica senza sottovalutare la presenza del testo verbale. Bisogna mettere in gioco la dimensione testuale come interrogazione su che cosa significhi scrivere e raccontare dopo Beckett e dopo la rivoluzione della scrittura scenica. La decostruzione del realismo. Che cosa significa attribuire a Becket un ruolo di spartiacque? C'è un dopo Beckett che non può evitare di fare i conti con la sua rivoluzione linguistica, scrivere dopo Beckett può significare molte cose e ciò si può analizzare attraverso due fenomeni antitetici che sono nazionali: in-Yer-Face theatre in Gran Bretagna e il teatro di narrazione o performance epica in Italia. Il primo è un'espressione che viene dal lessico sportivo a indicare qualcosa di aggressivo e provocatorio e che ci fronteggia nella sua durezza. Aleks sierz lo applicò per definire la drammaturgia inglese degli anni 90 dove si affronta di petto le idee dominanti su ciò che può o no essere mostrato in scena. Dopo il decennio del governo Thatcher la generazione dei nuovi scrittori si trova di fronte a una realtà in cui non si riconosce e che gli appare sfaldata ma le mancano gli strumenti per tradurre in termini politici questo disagio e lo fanno direttamente sbattendo in scena un vuoto umano. Elenca alcuni degli elementi ricorrenti: linguaggio di norma osceno, umiliazione reciproca, i personaggi fanno cose innominabili come togliere i vestiti, fare sesso, diventare violenti. Il legame con la tradizione del realismo inglese è evidente ma ci sono di mezzo sia le mutate condizioni sociali che Beckett. Già nei primissimi anni 90 ci sono testi autori che scrivono sbattendo in faccia al pubblico il racconto di una realtà dominata dal degrado e il caso più emblematico è quello di Trainspotting uscito come romanzo di Welsh nel 1993 e portato al successo dal film del 1996 di Danny Boyle e parla della storia di un gruppo di tossicodipendenti che viene mostrata senza mediazione nel crudo squallore quotidiano pieno di violenza e malessere. È blasted il testo in cui la crudezza abilita di questo teatro trova il suo compimento: il testo è diviso in due, nella prima parte un giornalista prossimo alla morte abusa di una giovane sbandata in una lussuosa camera d'albergo e poi la scena cambia improvvisamente e senza alcuna motivazione logica entra un soldato che minaccia all'uomo gli strappa gli occhi 71 e lo violenta. Il soldato poi si suicida e la donna portano a bambina che le muore tra le braccia e viene poi spedita sotto le assi del pavimento e quando le esce l'uomo mangia la bambina e lo spettacolo finisce. Mentre viene composta la prima parte Sophia Kane ha davanti le scene della guerra di Bosnia dove c'è il tratto dell'orrore poiché la guerra e l'albero, la violenza privata è il seme da cui nasce e il confine tra violenza bellica e la nostra cosiddetta civilizzazione labile. La prima parte è costruita con un realismo alla Bond che si ribalta nella seconda in una situazione che nella sua crudezza risulta assurda e lei stessa sottolinea che il primo terzo è stato influenzato da Ibsen e Pinter, la sezione mediana da Brecht e quella finale da Beckett. L'ultimo testo del 1999 psicosi delle 4 e 48 oltre ad essere una drammatica prefigurazione del suicidio rappresenta anche un’estremizzazione della decostruzione realistica. Sembra un monologo ma in quel flusso di parole si individua anche la possibilità che in America un altro personaggio, lo psichiatra poiché è il primo piano di una mente negli avvolgimenti delle sue ossessioni e delle sue paure. Più interessante è Crave (1998) in cui i personaggi sono indicati solo da una lettera e intrecciano un dialogo a quattro in cui non è mai chiaro chi parli con chi e né esattamente di cosa. Il teatro si risolve nella parola, nel ritmo musicale viene dell'enunciato. La nuova performance epica. In Italia si manifesta un fenomeno del tutto opposto si tratta di spettacoli realizzati da attori che raccontano storie. Di qui la definizione di teatro di narrazione a cui si affianca quella di performance epica, le due definizioni si intrecciano a definire una scrittura che rifiuta la veste dialogica traducendosi in narrazione e quindi è epica nel senso in cui la definiva Aristotele opponendola a quella drammatica. Il termine epico ha una memoria più antica: Meldolesi e Guccini ricordano che la performance epica precede storicamente la codificazione del teatro e affermano che il dato interessante che essa si ripropone a fine secolo all'interno del Teatro perché questo ne è stato sensibilmente modificato a livello delle scelte drammaturgiche. Guccini ne definisce i tratti: una dinamica che da un lato produce racconti letterariamente autonomi e dall'altro sedimenta nell'atto di narrare il percorso compiuto facendo del narratore una sorta di organismo trasparente, proponendo la distinzione tra una scrittura oralizzata e una oralità che si fa testo. La scrittura è una costruzione orale sia nella genesi che nel ritmo e della struttura e quindi la scrittura del testo è in relazione con l'attore. Il teatro di narrazione percorre due vie diverse: laboratorio teatro Settimo e Marco Baliani. Nel 1985 il teatro Settimo produce con la regia di Vacis elementi di struttura del sentimento, tratto dalle affinità elettive di Goethe e si tratta di un'operazione drammaturgicamente più sottile: le serve si raccontano tra loro le vicende che succedono. Anni dopo nel 1991 Romeo e Giulietta: a raccontare la vicenda sono frate Lorenzo e la balia quando ormai il dramma si è compiuto. Il filtro epico serviva a rimettere in moto il meccanismo narrativo senza ricorrere alla forma di logica convenzionale. Marco Paolini realizza il racconto del Vajont (1994) che rappresenta la consacrazione del genere ed è messo in onda in televisione nel 1996. Si basava sul lungo lavoro di documentazione che aveva fatto sul crollo della diga del Vajont e partendo da un libro che ricostruiva analiticamente i fatti. Non c'è il racconto senza ascoltatore che è compreso nel gioco relazionale della narrazione, la scena era vuota con solo un tavolo e una lavagna su cui illustrare alcuni dati della catastrofe e una sveglia che scandiva il tempo così che i minuti che mancavano al crollo della diga coincidevano con quelli che effettivamente trascorrevano. La drammaturgia complessiva dello spettacolo si affidava una sorta di conto alla rovescia di anni, mesi e giorni dalla costruzione della diga fino al disastro ed erano la testimonianza e la memoria che contavano. Il suo problema come scrittore consisteva nel riconquistarsi la parola dopo Grotowski e di scrivere al di fuori della forma dialogica e della rappresentazione scenica. Da allora Paolini ha continuato a scrivere il suo teatro alternando spettacoli di dichiarato impegno civile: i-tigi (2000) sulla tragedia dell'aereo abbattuto a Ustica, Parlamento chimico (2002), ad altri più interessati alla narrazione di sé come Il milione (1997) da Marco Polo e il sergente (2004) dal romanzo di Rigoni Stern. Gli spettacoli di Marco Baliani sono parte di un lavoro per lo più complesso ma è il suo Kolhaas (1990) il suo primo spettacolo di narrazione. Prende il testo e lo riporta dalla forma scritta a quella orale, seduto su una sedia l'atto del raccontare depurato da ogni altro elemento. Nel 1998 con un corpo di stato entra in gioco la storia con l'uccisione di Aldo Moro filtrata attraverso un racconto in prima persona in cui sono montati assieme la memoria personale e quella storica. Il testo verbale è inscindibile dalla presenza scenica come è fondamentale il legame col pubblico che il narratore deve saper condurre per mano lungo i fili del suo racconto. La drammaturgia della performance epica si fonda su una rete di elementi che mette in atto il racconto come fenomeno narrativamente composito. 72 L'autore più rappresentativo della seconda generazione di narratori è Ascanio Celestini: la sua presenza scenica è molto caratterizzata e iconica, una lunga barba filiforme, un vestito nero, una sedia e spesso le mani sotto le gambe. I suoi testi hanno come riferimento argomenti civili: radio clandestina (2000) sulla strage nazista delle fosse ardeatine, scemo di guerra (2004) sulla battaglia di Roma del 1944, La pecora nera (2005) sul manicomio. Parte da un lungo lavoro di documentazione a cui dà via via forma, caratteristica prima è un andamento fortemente ritmico scandito dalla recitazione e dall'organizzazione della frase. Il racconto ha un andamento incalzante che si combina con l'immobilità scenica creando un singolare corto circuito ed è una sorta di cantato organizzato sulla partitura musicale del materiale testuale. Condivide con Paolini il rifiuto di una lingua rigida e astratta spesso portata in scena con una pronuncia pulita e improbabile. Guccini la individua nella priorità del discorso rispetto alla parola isolata, in un racconto in grado di generare una immagine immaginata, creata dallo spettatore che traduce mentalmente la parola dell'attore in una sorta di sequenza filmica. Il problema non è rompere del dramma, il dramma è già rotto. Il punto è come mettere insieme questi cocci.