Trasformazione del Genere Letterario: Da Rigido a Semiotico - Prof. Bertoni, Appunti di Teoria della Letteratura

Scarica Trasformazione del Genere Letterario: Da Rigido a Semiotico - Prof. Bertoni e più Appunti in PDF di Teoria della Letteratura solo su Docsity! 1. Letteratura; Teorie, metodi, strumenti I. Letteratura oggi Approccio alla teoria della letteratura come fossero dei ferri del mestiere utili per la critica letteraria La letteratura si trova in bilico tra dati disarmanti (60%/70% di non lettori) e numeri impressionanti di acquisti e pubblicazioni (75 milioni di copie acquistate tra il 2004-5/60’000 opere pubblicate annualmente da 1’600 editori) La cultura si fonda ormai sulle immagini → necessità di studiare i rapporti che la letteratura ha con altre forme di espressione → La biblioteca del conte Monaldo è esplosa! → Se una volta i rapporti nella letteratura erano gerarchici e ascendenti (dagli ultimi ai classici) → oggi disordinati. Alcuni aspetti letterari hanno tuttavia contaminato scienze più pratiche, nonostante la perdita di egemonia della letteratura → uso di strumenti letterari (metafora, narrazione) da parte di discipline anche tecnico-scientifiche (fisica, economia, matematica) Queste svolte (visuale e narrativa) vengono collocate sul finire degli anni Ottanta → l’occidente entra in un'economia tardo-capitalista → affacciarsi della società di massa al consumo culturale Durante l’Ottocento/primo Novecento la letteratura si spacca in alta e popolare ↓ Nel corso degli Ottanta questa distinzione si sgretola e subentra la letteratura di massa (interclassista) → Consumo inoltre di cultura ambio, svolta visuale sotto l’influenza delle arti visive (cinema, fumetto, fotografia) ↓ La traduzione e i rapporti tra lingue fa perdere il concetto di letteratura nazionale II. Letteratura. Due o tre cose che so di lei. Letteratura è una voce difficile da definire → ampia e vaga. Cuddon in A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory per esempio non la definisce se non citando alcune sue parti (generi) e risaltando il valore qualitativo che può avere il termine. Elude una vera e 1 propria definizione → questo perchè letteratura è un termine con un significato relativo all’area geografica e al periodo storico In origine litteratura indica la capacità di leggere e scrivere → poi la conoscenza erudita affidata alla scrittura → in tempi recenti le opere scritte con finalità estetiche (termine in questo caso circoscritto all’area occidentale) I formalisti russi (Jakobson) identificano la poesia nei suoi caratteri linguistici → “l’arte verbale deve essere studiata nei suoi tratti specifici e che a tal fine è necessario prendere le mosse dalle differenti funzioni del linguaggio poetico e pratico” (Todorov) → Nasce l’idea (Eliot, ‘95) di una close reading basata su metodi intrinseci strettamente retorici e stilistici → I formalisti russi si basano su criteri strettamente linguistici e testuali → La poesia è il linguaggio nella sua funzione estetica. Così, l’oggetto della scienza della letteratura non è la letteratura ma la letterarietà, cioè quello che fa di un’opera data un’opera letteraria. → Jakobson non pensa ad una proprietà sostanziale → La letterarietà è come l’olio. Non costituisce un piatto a sé, ma neppure un’aggiunta accidentale o un elemento meccanico: cambia il gusto di tutto il cibo → allo stesso modo la letterarietà non è la cosa stessa, ossia la letteratura, ma ciò che trasforma un insieme di elementi verbali in letteratura. Stanley Fish dice che la letteratura è un insieme convenzionale. Tutto può essere letteratura o può smettere di esserlo a seconda della sensibilità di chi forma l’insieme. Autonomia VS Eteronomia dell’arte ● Autonomia, ossia l’opera d’arte è tale per via di criteri intrinseci all’opera stessa. → Una letteratura come specchio di sé stessa, universo autonomo e separato, cieco e sordo al mondo, rinchiuso in un circuito puramente verbale e autoreferenziale. ● Eteronomia, ossia l’opera d’arte è tale per via di criteri attribuiti dalla sensibilità dell’osservatore. → Letteratura come universo eteronomo e specchio del mondo, copia, imitazione, trascrizione o rappresentazione immediata della realtà fenomenica. Genette in Finzione e Dizione tenta di coniugare le due correnti di pensiero ammettendo la coesistenza di entrambi i criteri. Per quanto oggi abbia la maggiore una visione condizionalista della letteratura (quali sono le condizioni per cui un testo è percepito in un dato momento come letterario), la visione può forte sembra essere quella di Genette. Un testo è percepito come letterario in funzione di come lo vede il pubblico, ma rimante un testo linguistico, con delle qualità concrete e studiabili. Le due qualità (Autonomia e Eteronomia) sembrano coesistere. Nelson Goodman sposta l’attenzione non su Cosa è arte ma su Quando è arte 2 D’in su la vetta della torre antica → perchè è lingua letteraria? (endecasillabo, onomatopea, lessico ricercato, uso particolare delle perposizioni) → la lingua letteraria è percepita da chi ha il codice per comprenderla e fa di un testo letteratura→ma se meno interessata alla forma, tipo un romanzo? due mezzi della lingua: ● mezzo transitivo → il significato è importante ● mezzo letterario o connotativo → il significante è importante nel secondo mezzo la lingua diventa opaca e acquista spessore, il significante, il messaggio e l’estetica sono ciò che conta (poesia) Cos’è il messaggio (secondo Jakobson) Fattori costitutivi: 1) mittente 2) messaggio 3) destinatario 4) contesto (o referente) 5) codice 6) contatto o canale materiale a seconda della componente sulla quale ci si focalizza si ottengono funzioni diverse 1) espressiva o emotiva (mittente) 2) poetica (messaggio) 3) conativa (destinatario) 4) - 5) metalinguistica (codice) 6) fàtica (canale materiale) Da qui la funzione poetica può assumere numerosi mezzi linguistici → il romanzo realistico diventa illusione di realtà (secondo me anche il mittente è centrale nel romanzo) Secondo Sklovskij Messa a nudo del procedimento: Quando il testo esplicita al lettore di essere un testo letterario, si rompe la quarta parete, viene spezzata l’illusione narrativa Straniamento: Un concetto conosciuto viene descritto attraverso le sue parti, scomposto, in modo da rompere l’automatismo riconoscitivo per il quale questo diventa un termine meccanico e privo di reale significato 5 Non è tutto qui però, anche la pubblicità fa spesso uso di questi mezzi (mette l’accento sul messaggio, prospettive stranianti, artifici linguistici e retorici) Una particolarità sta nel modo in cui viene rivoltato e utilizzato il linguaggio → viene sovvertito → la lingua materna viene soppiantata da una nuova che fa uso di una diversa organizzazione formale, nel predominio funzionale di certi aspetti su altri, nello spazio di tensione tra energia stilistica nel testo e linguaggio comune La differente organizzazione (tasso di figuralità, la lingua altera il proprio rapporto di trasparenza tra significato e significante, si complica per fini puramente estetici e di forma) non è l’unica a fare un testo letterario (incipit di Kafka limpidissimi), ma può farlo (incipit di Lolita, uso della lingua per creare una [figura] allitterazione che ha ripercussioni narrative) Perchè? L’arte (secondo Nabokov e Wilde) non esprime nulla se non sé stessa, ha vita indipendente. → a lungo però si è trascinata dietro la zavorra platonica Dalla repubblica di Platone → l’arte crea copie di copie (Natura → riproduzione artigianale → riproduzione del pittore), distorce ancora di più il mondo nella caverna → superiorità della metafisica → la poetica naturalmente rischia di corrompere i costumi. Le sue qualità vanno contenute. Secondo Orazio → delectare et docere → l’arte deve insegnare alle masse in maniera semplice e divertente ciò che le altre discipline già fanno alle proprie elites → seguire delle norme che contengano la corruzione dei costumi (no schiavi, no donne irriverenti, no malvagi, forme poetiche particolari) Si smarca come detto tra Settecento e Ottocento (Flaubert, Wilde, Nobokov) ma c’è ancora il conflitto sul cosa dovrebbe fare → a tratti le visioni di dulce e utile lottano (Flaubert e il romanzo sul niente, pura estetica), a volte convivono (I miserabili e l’utilità di libri come questi, di denuncia) Oggi più che mai, nel capitalismo cognitivo, l’arte cerca un utilità esterna a quella puramente estetica (politica, sociale, economica. di denuncia, di educazione) → Se la letteratura si svincola dalla censura, si continua a tirare dietro l’utilità. → la quantità di saggi che tenta di spiegare il perchè la letteratura sia importante denota questa crisi del letterario Intendiamo le qualità che contraddistinguono un testo: densità e pluralità semantica: i significati sono più connotativi che denotativi. Ad un significato primario e pratico si affiancano qualità, suoni, ritmo. es: destriero vorrà anche dire cavallo, ma ne denota anche la nobiltà. “D’in su la vetta della torre antica” e “Dall’alto della torre campanaria” denotano la stessa immagine, ma il primo verso ha numerosi connotati che fanno di esso un verso letterario. 6 Complessità relazionale: I testi sono ingarbugliati, le trame si infittiscono e si costruiscono su apparati di rimandi, riferimenti, anticipazioni e riagganci. Il labirinto di nessi che se ne crea è alla base della struttura di un testo letterario Contraddizione interna: Molteplicità interpretativa, ogni testo può essere visto diversamente e non ha una chiave universale. Anche le contraddizioni interne (Zeno Cosini che parla di Guido) etc ne fanno una struttura complessa che non può essere interpretata univocamente. Lettura 2 - Gustave Flaubert,Madame Bovary (1857) Incipit in medias res → raro per l’Ottocento, in cui l’incipit tipicamente è una descrizione ambientale → parte con un narratore omodiegetico che però, finita l’introduzione, scompare per lasciare posto ad uno eterodiegetico molto impersonale omodiegetico: il narratore è un personaggio della storia eterodiegetico: il narratore non è un personaggio della storia Perchè raccontare questa vicenda adultera? → ispirazione ad un fatto di cronaca (molto romanzato) → nasce successivamente alla prima (infruttuosa) stesura della Tentazione di Sant’Antonio. Scritto tra il ‘51 e il ‘56 e discusso per corrispondenza con l’amante Louise Colet Flaubert prova disgusto puro per la società che descrive, per la vicenda stessa. La stesura del romanzo è una “tortura” → una sorta di estremo realismo nato dall’odio per la realtà. Denuncia a suo modo. → Importanza assoluta dello stile (nasce molto l’idea nell’arco dell’Ottocento che, più del soggetto, lo stile faccia di un opera ciò che è. Flaubert teorizza un romanzo sul niente, un opera quasi priva di soggetto e composta solo di stile, estetica allo stato puro.) → lo stile influenza molto la vicenda, l’impersonalità della narrazione, il raffreddamento del ritmo drammatico di un romanzo carico di eventi ma dai toni rallentati, annoiati. Impersonalità: il narratore eterodiegetico (e la narrazione in generale) di smarca dalla personalità autoriale, dalle considerazioni dell’autore. Cerca di narrare il più possibile attraverso gli occhi della vicenda, in modo da dare l’illusione che questa si stia svolgendo davanti agli occhi del lettore. Psicoracconto: il narratore descrive dall’esterno i moti interiori del personaggio Discorso indiretto libero: riferisce i pensieri del personaggio senza sintagmi di legamento (Perchè non farla finita? Chi poteva trattenerla? Era libera.) 7 ● metodi estrinseci: si analizza l’opera in base al contesto che ne ha influenzato la scrittura e che ha influenzato la sua lettura. Il periodo storico, la biografia dell’autore, i rapporti con la società. (Critica Marxista) Se fino agli anni Sessanta era soprattutto critica intrinseca, oggi soprattutto estrinseca → si rischia di generalizzare L’analisi critica ha bisogno di guardare alla peculiarità stilistiche e linguistiche del testo, per quanto il contesto aiuti a comprenderle → non esistono modelli universali per analizzare un testo, ogni opera ha bisogno di un metodo adattato ad essa e di dovuti accorgimenti. Auerbach e metodo dei campioni (da Mimesis, 1946) → Si parte dall’analisi stilistica del testo (particolare) e, come per un irradiamento a cerchi concentrici, → si passa sempre più al generale (collegamenti tra stile e postura dell’autore, norme estetiche vigenti, composizione sociale del pubblico, strutture politiche, economiche e sociali, fino ad arrivare alla generale concezione dell’uomo e del mondo che si aveva in quell’epoca) Mimesis Secondo Lotman il modo in cui il testo letterario sfrutta il potere mimetico del linguaggio per rappresentare una porzione del mondo, più o meno estesa e verosimile, più o meno conforme a ciò che siamo abituati a chiamare “realtà” Se la mimesis è rappresentazione bisogna chiedersi come voglia effettivamente dire → linguaggio letterario (il linguaggio può essere referenziale o poetico. Sartre parla limpidità o opacità del vetro, Jakobson di funzioni) E’ un ragionamento per antitesi (come l’eteronomia vs autonomia, realtà senza letteratura o letteratura senza realtà) → banalizzazione Mondo possibile: Elaborato per la prima volta nell’ambito della filosofia settecentesca, corrente di pensiero alternativa alla poesia mimetica. Il mondo della finzione letteraria è percepito come un universo alternativo a quello reale. Questo risulta lampante per ucronie come The man in the High Castle di Dick, ma vale anche per Il rosso e il nero. → a differenziare ulteriormente il mondo possibile filosofico dal fictional world letterario è l’incompletezza (molti dettagli nel mondo letterario sono omessi per ovvie ragioni) e l’essere potenzialmente impossibili (un mondo fantasy per dire) Non più letteratura per imitare la natura ma letteratura che crei alternative alla natura 10 Questo può valere anche su molteplici livelli (Mondo finzionale del rosso e il nero, all’interno del quale esiste il mondo finzionale del medioevo romantico come lo percepisce Mathilde) Qual’è lo statuto logico del discorso finzionale? ● Russel direbbe che è falso: Julien Sorel non esiste, pertanto qualsiasi enunciato che lo utilizzi come soggetto deve essere falso. ● Altri studiosi direbbero che la domanda non è pertinente, in quanto sono enunciati privi di denotazione (non denotano nulla di accaduto) ● Più sottile e intrigante, Austin e Searle ritengono che l’attenzione vada portata sull’azione di enunciare più che sull’enunciato in sé. → Searle porta due frasi (una tratta dal NYT, l’altra da un romanzo di Murdoch). Entrambe sono asserzioni, cioè “un tipo di atto illocutorio che si conforma a certe specifiche regole semantiche e pragmatiche (sincerità)”, ma solo una di queste lo fa veramente. → l’autore finge di portare un asserzione Patto narrativo col lettore → per leggere è necessaria una temporanea suspension of disbelief, nell’idea del mondo fittizio le asserzioni sono finte come vere e il letto accetta che siano vere all’interno di un contesto fittizio → questo arriva a creare degli pseudoreferenti, frasi con valore referenziale che, per loro stessa definizione, non lo possono essere (non riferiscono nulla di accada tutto), tuttavia per via del patto fatto col lettore hanno un valore pseudoreferenziale, o referenziale all’interno della finzione. La distanza col mondo reale non è ermetica, si tratta di narrazioni con un grado di porosità. A seconda delle intenzioni dell’autore il mondo può trarre più o meno basi dal nostro mondo di riferimento → il mondo dei Promessi sposi segue rigidamente le regole della Lombardia secentesca, la Metamorfosi di Kafka segue alcune regole (contesto di Praga, banalmente la gente con attraversa i muri) ma ne viola altre (Gregor diventa un insetto). Caso Don Chisciotte: Nella seconda parte del romanzo di Cervantes, ci viene presentata la prima come un libro esistente e di successo. Non solo, ma viene annunciata una seconda parte e smentita rievocando gli eventi canonici della prima una seconda parte aprocrifa. All’interno di un libro (vero) ci sono riferimenti ad un libro letto in precedenza (vero) che qui ha un suo doppio (finzionale), si annuncia un seguito (finzionale) all’interno del seguito che stiamo leggendo (vero) e viene smentito un seguito apocrifo che nel romanzo è (finzionale) e ha un dobbio (vero) Questo che vor dì? Dove inizia e finisce la realtà? 11 Mann: Trattando la prima parte come un testo letterario interno a quello che stiamo leggendo, Don Chisciotte si pone su un piano di realtà superiore a quello del testo letterario fittizio evocato. Foucalt: I continui rimandi al Don Chisciotte letterario trasformano il personaggio sempre più in uno di finzione. Don Chisciotte è innanzitutto un romanzo dei romanzi → l’autore gira il mondo cercando di replicare, trovare e dimostrare i topoi e le figure della letteratura, in particolare del romanzo cavalleresco → Conferma nel mondo di Don Chisciotte ma smentita nel nostro (il protagonista fallisce continuamente) Intertestualità Ossia il rapporto che un dato testo ha con gli altri nella letteratura → termine nuovo, fenomeno intrinseco alla letteratura → “Dopo l’Iliade tutto è più o meno riscrittura” Tre caratteristiche dell’intertestualità 1) Il rapporto tra il singolo testo e la letteratura come sistema→ Don Chisciotte, parodia dei romanzi cavallereschi, incomprensibile senza una conoscenza anche sommaria di questa letteratura, ne modifica a sua volta la ricezione. → Come il testo interagisce e modifica lo spazio dinamico di relazioni e trasformazioni dell’insieme letterario 2) Il rapporto tra originalità e convenzione → durante la storia della letteratura vi è un continuo rapportarsi alle opere passate. Dalla letteratura latina al romanticismo (con un picco coi neoclassicisti che fissano un vero e proprio canone imitativo) si imitano, citano, traducono o raramente parodiano i modelli → dal romanticismo (con un picco durante le avanguardie) la tendenza viene invertita, cercando l’estrema originalità → rapporto tra poeti forti e padri poetici, per smarcarsi dall’ombra dei grandi del passato si cerca una volta misinterpretazione, una correzione sbagliata del poeta di riferimento 3) Rapporto tra funzione referenziale e autoreferenziale → inteso in senso stretto letterario ma anche di vita → i romanzieri realisti tendono a neutralizzare le pratiche intertestuali perchè, richiamando all’attenzione altre opere, rompono l’illusione (patto narrativo). Di contro i postmoderni vanno ad accentuale, in una concezione di letteratura come gioco di specchi → aldilà di queste concezioni antagonistiche c’è un mezzo. Quando Calvino scrive Il sentiero dei nidi di ragno lo fa attingendo alla sua esperienza partigiana (autoreferenzialità), ma nella sua scrittura echeggiano letture di autori che ha amato → I libri nascono da altri libri, ma nascono anche dagli uomini Ad introdurre il termine Intertestualità è Julia Kristeva nel suo saggio del ‘66 La parola, il dialogo e il romanzo → come esponente dello strutturalismo attinge dalle testi formaliste (specialmente da Bachtin)) 12 ● Normativa. Il genere diventa un modello ideale. Forte principio di ordine, classificazione e gerarchizzazione. Polarità tra generi alti o nobili (tragedia, epica) e medio-bassi (commedia, romanzo, farsa) ● Descrittiva. Il genere diventa solo identità relazionale, una rete di relazioni in cui le opere comunicano tra loro. Gesto di descrizione critica più che dato intrinseco del fenomeno letterario Il lavoro della teoria dei generi non deve tanto essere quello di classificazione tassonomica, quanto quello di identificazione dei rapporti intertestuali che un'opera può avere con altre opere affini (e forse modelli) Aristotele definisce nella poetica i generi in una maniera che è molto meno Normativa di quanto si pensi: La poesia si basa su tre aspetti imitativi (si tratta comunque di imitazione di azioni umane, mimesis) I. I mezzi coi quali si imita (danza, linguaggio, musica) II. Gli oggetti dell’imitazione, che possono essere uomini superiori a noi, uomini inferiori o uomini come noi III. I modi in cui si imita. Nello specifico A. un modo narrativo in cui il poeta parla a proprio nome restando sempre uguale B. un modo drammatico in cui fa agire e parlare i personaggi sulla scena, trasformandosi in loro C. un modo misto, in cui fa un po’ e un po’ Genette tuttavia mostra come, all’atto pratico, rimangano solo gli estremi della polarizzazione (tralasciando i mezzi che stanno sullo sfondo) → il risultato sono di fatto i generi classici E in epoca alessandrina che inizia la codificazione dei generi. Si sviluppa una dottrina che crea tassonomie ad albero, in cui i generi vengono messi in relazione diretta con gli stili e classificati puntigliosamente, facendo precisi rilievi sul linguaggio dei singoli generi e cercando di identificare i sottogeneri In realtà nel corso delMedioevo la situazione appare molto più fluida 15 E’ durante il Cinquecento (con un picco raggiunto nel classicismo francese del Seicento, soprattutto relativo alla tragedia) che si sviluppa un preciso sistema di classificazioni → al sistema dei generi si va ad affiancare l’identificazione di modelli fondativi ai sottogeneri (sulla scorta delle riflessioni aristoteliche ma superiori a quelle stesse opere) Durante il Romanticismo il concetto di genere (nonostante il sistema venga sovvertito) rimane, rimodellandosi (secondo prima Goethe) in epos, lirica e dramma→Hegel riflette su come i tre momenti generici della poesia corrispondano da oggettivo (epica); soggettivo (lirica) e “una nuova totalità in cui lo svolgimento obiettivo ha la sua origine all’interno degli individui (oggettivo → soggetto) (dramma)” Questi diventano dei veri e propri archigeneri, che contengono gerarchicamente i generi storici → nasce una filosofia della storia che vede un susseguirsi in cui l’epica è l’origine, la lirica l’intermezzo e il dramma l’evoluzione storica → culmine col darwinismo, nasce l’idea di generi che vivono, muoiono e si evolvono sulla base dello struggle for life Il genere è una categoria antiquata → nel corso del Novecento il genere diventa una categoria fluida che va rimodellata e riaggiustata sulla base dei testi che escono → impossibile una classificazione logica definitiva Si rompe il nesso tra specificazioni tematiche e opzioni espressive Tra l’opera e il genere non è più pensabile una relazione di appartenenza (il genere faceva l’opera, ora l’opera fa il genere) I generi dunque non sono specie, nemmeno classi logiche, sono al massimo classi empiriche stabilite con l’osservanza del dato storico Il genere è meglio concepirlo come un’interfaccia semiotica che unisce l’autore e il lettore di un testo → i generi sono “manuali d’istruzioni” da cui lo scrittore può attingere → dipende dal campo di tensione tra tradizione e innovazione → il genere diventa così una classe soprattutto commerciale (collane editoriali, pubblico di riferimento affezionato, letteratura di genere o paraletteratura) → il genere agisce simmetricamente sul lettore, lo aiuta a trovare ciò che sta cercando → in quanto tale alcuni generi perdono di senso della modernità (il romanzo cortese trascrive un particolare codice letterario che non vuol dire molto per un lettore al di fuori dell'ambiente feudale) Il modo: Il romanzo è un antigenere → organismo polimorfo e instabile che uccide e assorbe gli altri generi → niente vincoli di contenuto, forme, con alti e bassi vertiginosi → l’illimitata apertura tematica del romanzo esibisce l’incompatibilità con il sistema di generi tradizionale Serve una categoria più fluida → modo (da Northrop Frye) 16 modo può essere varie cose (modi verbali, modi di enunciazione [drammatico/narrativo]) Modi semantici → prime specificazioni dei contenuti globali declinati a livello del personaggio, del tempo, del luogo, della trama (per Frye soprattutto in accezione all’atteggiamento assunto rispetto ai poteri del protagonista in relazione agli altri uomini) Frye: “Tutte le opere di finzione possono essere classificate secondo la capacità d’azione dell’eroe → il mito, il romance, il modo alto-mimetico, il modo basso mimetico e il modo ironico” Ceserani va oltre → categorie più versatili e generali → i modi sono forme di organizzazione dell’immaginario ● epico-tragico ● fiabesco ● romanzesco ● fantastico ● mimetico-realista ● allegorico pastorale ● poetico-sentimentale (o melodrammatico) ● comico-carnevalesco ● satirico ● picaresco (narrazione apparentemente autobiografica, fatta in prima persona e in cui il fittizio protagonista descrive le proprie avventure dalla nascita alla maturità.) ● parodico ● umoristico Questi modi spesso coesistono e si contraddicono all’interno della medesima opera (per dirne una il modo mimetico-realistico del romanzo dell’ottocento che si inquina di romance) In Il partigiano Johnny per dirne un altra si mescolano epico e romanzo→ sono due modalità di organizzazione dell’immaginario che possono appunto legarsi tra loro e che di epoca in epoca possono essere più o meno attive Un altro caso tipo è anche Il grande meaulnes, dove l’impianto prosaico e domestico di Saint-Hagate si mescola con il “dominio misterioso” → rientrano modi romanzeschi, presi direttamente dalla tradizione cortese (il modo di trattare la festa, la nebbia, il castello, Yvonne come domma da romanzo cortese, lo stato di perfezione e purezza dell’infanzia) Testi apparentemente inclassificabili possono essere così letti come opere composite plurimodali → categorie più fluide e dinamiche, difatto di carattere aggettivale e non sostantivale (romanzesco non romanzo; epico non epica) 17 c) Le relazioni di frequenza o ripetizione tra gli eventi della storia e gli enunciati narrativi. Racconto singolativo (ieri sera mi sono coricato presto) e iterativo (a lungo mi sono coricato presto) 3) Il tempo della narrazione (si colloca attraverso l’uso dei tempi verbali) → ulteriore (al passato, narrato in seguito allo svoligmento della storia), anteriore (narrato in precedenza, al futuro), simultaneo (al presente) e intercalato Modo: di evocare i fatti e tenerci più o meno vicini alla narrazione: 1) Focalizzazione zero o racconto non focalizzato. Narratore onnisciente il cui livello di sapere trascende quella dei personaggi (N>P) 2) Focalizzazione interna. Il livello di conoscenza del narratore coincide con quello dei personaggi. Può fissa su un personaggio, variabile tra personaggi o multipla se un evento è narrato dagli occhi di più personaggi (N=P= 3) Focalizzazione esterna. Raro, più che altro teorico, il narratore sa meno dei personaggi (N<P) Voce: qual’è il rapporto tra narratore e livello diegetico? 1) Rispetto al livello può essere a) extradiegetico. narratore di primo grado, la cui narrazione si colloca al di fuori della storia (il narratore dell’Odissea, “Omero”) b) intradiegetico, narratore di secondo grado, la cui narrazione si colloca all’interno della storia (Ulisse che narra le sue avventure) 2) Rispetto alla storia può essere a) eterodiegetico, il narratore non è un personaggio della storia b) omodiegetico, il narratore è un personaggio della storia Il tema: In risposta agli eccessi dello strutturalismo (al tentativo di creare una grammatica universale dei testi che schematizzi qualsiasi cosa) si è risposto con la polarizzazione → rinascita della critica tematica (In voga nell’Ottocento, entra in crisi durante il Novecento, anche se non scompare e fa anzi progressi, poi diventa preponderante odiernamente) Il tema è un concetto astratto → i temi sono elementi della struttura (tre leggi di Saussure) ma, contemporaneamente, è un complesso semantico che viene messo in pratica dall’ elaborazione linguistica e formale Disinnescare la contrapposizione tra forma e contenuto: La forma è sempre significativa, è un fenomeno di senso / Il contenuto esiste solo nell'espressione che lo veicola 20 Approccio sincronico della critica tematica: Si agisce sul singolo testo o, nel caso più ampio, sull’opera complessiva di un singolo autore → Si cercano temi ricorrenti e ossessivi (critica soprattutto estrinseca) Non ha sciolto alcuni dubbi → Ceserani (Treni di carta, importantissimo saggio per questo filone) segnala “la confusione terminologica, il deficit di proposte metodologiche omogenee e dettagliate, le difficoltà teoriche irrisolte a partire dalla definizione stessa di tema” Cos’è il tema? → eh, complesso → dal greco “porre, collocare” (ciò che è posto, l’argomento) → nel corso della storia subisce una serie di slittamenti semantici che gli danno (secondo Segre) 4 accezioni principali: 1. Il tema come argomento da elaborare; 2. Il tema come elaborato, sviluppo articolato dell’argomento; 3. Il tema come idea di fondo, filo conduttore o motivo centrale; 4. Il tema come elemento costante o ricorrente. Passo avanti perchè non se ne esce più: Che senso ha rispetto all parti del testo? 1) Il tema e l’autore: Si enfatizza soprattutto l’idea di ripetizione o ricorsività. Il tema diventa una firma, un tratto distintivo, un mito dell’autore che veicola la sua psiche e la sua visione del mondo. Sono reti di associazioni, immagini, verificabili poi nella vita dello scrittore → idea estrinseca dello scrittore in rapporto al mondo e dell’opera in rapporto allo scrittore 2) Il tema e il testo: Generalmente oscilla tra i valori enunciati prima, finendo nel binomio tema/motivo→ Il motivo viene per lo più percepito come un unità semantica più piccola, nucleare o minima → Tomasevskij identifica il motivo come le unità semantiche minime e non scomponibili (l'eroe morì, scese la sera, uccise la vecchia). La rete di motivi forma poi la struttura tematica dell’opera → intreccio o fabula 3) Il tema e la tradizione: Dall’analisi sincronica passiamo a quella storica o comparata → Il tema ha rilevanza nel rapporto con la tradizione letteraria → topos e archetipo a) Topos (Curtis) → in retorica era lo spazio mentale da cui l’oratore reperisce le idee da trattare → spunti adatti a sviluppare un ragionamento → gradualmente assumono un carattere semantico più vicino al cliché, l’argomento stesso, un luogo, immagine o idea che si configura nella tradizione letteraria → Può essere una formula retorica (falsa modestia), una personificazione (Dea Natura), una figura stereotipa (il puer senex), una metafora (il mondo come libro), un complesso di immagini paesaggistiche (il locus amoenus) → accezione legata ad una tradizione di scrittori 21 b) Archetipo (Frye) → immagine tipica o ricorrente che prende forma con un processo di dilatazione e trasformazione delle immagini in archetipi convenzionali, simboli archetipi che sono patrimonio di tutta la letteratura. → accezione legata ad un immaginario collettivo dei lettori Curtius descrive gli archetipo, rispetto ai topoi, come immagini dell'inconscio collettivo (vedi la morte come ombra, scheletro ammantato di nero) 4) Il tema e l’extratesto: Più in generale i rapporti tra il testo (e la letteratura) con la realtà. Il rapporto quindi che ha l’autore con i temi trattati, con la madre o la società per esempio. I rapporti che le unità tematiche o i motivi hanno con l’esperienza vissuta dell’autore 5) Il tema e il lettore Senso profondo 2. Teoria del Romanzo Il paragone, secondo Platone, è il fondamento che distingue il pensiero filosofico e il logos occidentale da quello orientale. → mimesis. Qui nasce l’idea di finzione letteraria che racconti la verità → Solo nel Settecento/Ottocento l’estetica distacca questa dall’idea di un puro intrattenimento e le affida una superiorità nella rappresentazione del mondo, che non può avvenire altrimenti → Il romanziere racconta la verità meglio di filosofi, scienziati e santi perché mentre questi non colgono l’intero Genealogia delle idee (Secondo Nietzsche) → analizziamo l’idea di struttra: ● Meccanica: La struttura della realtà è una ragnatela di eventi più piccoli che si influenzano a vicenda. (es: il successo di Richardson dovuto al crescente numero di lettori) ● Espressivo: Un stratificazione che va dagli eventi più profondi nella genealogia e influenza quelli della realtà attuale in un modello gerarchizzante (es: la nascita del romanzo borghese come conseguenza del capitalismo) ● Strutturale: Una sorta di ramificazione. Simile al modello espressivo ma nel quale la struttura abbraccia tutte le ramificazioni Che cos’è il romanzo? → Genere letterario mutevole, sregolato, assorbe gli altri generi, il primo a non rispettare i criteri letterari del millennio → due modi di narrare la realtà (mimesis) 1) Soggettività, confessione, velata autobiografia 2) Oggettivo, varietà della realtà 22 Heidegger definisce analitica esistenziale il concetto per cui una trama è descrizione sintetica del modo di essere umani → in realtà, osserva Sartre in La Nausée, la trama e la vita sono su due piani opposti. Il racconto focalizza una consequenzialità di eventi, mitizza la narrazione, proietta nel desiderio un futuro. Ben diverso dalla dispersione e monotonia delle giornate di una vita. Narratore → il narratore si configura su un livello diverso dalla storia (conosce cose che i personaggi non sanno, può manipolare i fatti e il flusso della narrazione) → schema di Bachtin (Autore→Narratore→Eroe→Lettore) La narrazione gioca sui livelli di realtà: 1) Si può accedere alla narrazione dei pensieri dei personaggi (un personaggio si spiega in prima persona in quello che pensa) 2) Si possono spiegare i comportamenti degli uomini attraverso i concetti (teorie, parti saggistiche) La narrativa è narrare storie in cui l’infelicità o la felicità dei singoli non dipende solo dalle proprie azioni, ma anche e soprattutto dalla potenza delle circostanze Capitolo secondo- L’origine del romanzo 1. Semantica storica Il romanzo deve la sua accezione estremamente varia, di antigenere, in parte ai numerosi slittamenti semantici che subisce nella storia del termine (da romanice loqui al romanzo del XII secolo, al romanc barocco, al romance infine al romanzo) Soglie simboliche: il 1550 1) viene riscoperto il romanzo greco 2) Si comincia ad usare la categoria di romanzo in senso esteso (nuovo romanzo cavalleresco, romanzo greco, narrativa cortese) 3) Inizia a formarsi la distinzione tra storia e poesia che porterà a quella tra romance e novel (secondo aristotele: a) poesia rappresenta il possibile (partendo dall’empirico), la storia l’avvenuto b) la poesia mostra le cose come dovrebbero essere e non come sono Soglie simboliche: 1670 1) Pierre-Daniel Huet nella Lettere sur l’origine des romans (testo fondativo per i romanzieri dell’epoca) allarga lo “scope” di cosa è romanzo (senza volerlo) (romanzo greco, narrativa cortese, satyricon) 2) Si forma a pieno la distinzione tra romance e novel (dapprima in franca) a) Idealmente il romance è la poetica aristotelica (storie verosimili ma finte, eroi, mondo ideale) → simbolo di finzione → romanzo eroico barocco 25 b) Idealmente il novel è la storia aristotelica (vero, personaggi comuni spesso nobili, storie di minore entità, mondo imperfetto) questa distinzione dura per tutto il corso del settecento, ma è radicata in bipartizioni molto più antiche → si trasporta in inghilterra in quegli anni → gli scrittori (sulla base delle preferenze del pubblico) iniziano a prediligere il novel e a rifiutare tutto ciò che è romanzesco 6. Il territorio del romance Genealogia: narrativa greca, bucolica, cortese e cavalleresca Punti chiave: ● Mondo molto diverso da quello vissuto ● tempo dell’avventura (eventi inattesi che deviano il destino dei personaggi e lì portano all’avventura) ● tempo e spazio indistinti e molto astratti ● mancanza di cambiamento dei personaggi ● dimensione pubblica ● amore e avventura la vita sta nell’avventura → nasce poi il romance comico di Walter Scott (dove gli eroi diventano canaglie di ogni genere) 7. Il territorio del novel Per Watt il novel è il genere dei nomi propri: narra storie di persone private e situate in uno spazio e in un tempo simili a quello di cui facciamo esperienza ogni giorno Già prima del novel inglese del XVIII secolo ci sono esempi antecedenti (novella medievale, commedia antica, giambo) Quattro nuclei: 1) Novella in terza persona 2) biografia sacra e profana 3) autobiografie in prima persona 4) Novel inglese del Settecento Raccontano fatti come se fossero veri → non più distinzione tra storia e poesia ma tra storie finte ma verosimili e storie finte ma irrealistiche → Il novel da questo punto di vista è vicino alla commedia classica Le storie sono raccontate in modo realistico → fatti verosimili, personaggi privati, tempo e spazio ben definiti, leggi che governano il mondo e la probabilità, statuto di realtà dei personaggi simile al nostro 26 8. L’ascesa del novel Lotta per l’egemonia tra i due generi → nel corso del Settecento il romance viene spinto alla periferia della letteratura Il romanzo diventa in primo luogo il genere che, imitando le tecniche della storiografia, descrivere vite di persone ordinarie → furto linguistico Punto di svolta con Madame de La Fayette, Defoe, Richardson, Diderot (fine Seicento inizio Settecento) → il vero romanzo diventa la tradizione del novel Classicismo → soliti generi aristotelici (si parla di persone basser solo in termini comici) Settecento e Ancien Regime → Richardson osooverte un epoca nella quale comunque si parla ancora solo di eroi e nobili 1) Gerarchia degli stili (Tragedia > Commedia etc) 2) Decorum (ad un dato argomento si usa un dato stile) 3) Le storie importanti devono essere “archetipi” rilevanti e morali (Come legittimare un Robinson Crusou?) Nella letteratura biblica abbiamo i primi esempi di vite normali e private trattate con serietà, anche se solo in accezione di exempla morale o religioso Vi sono delle conseguenze di questo modello moralista e classicista: 1) Dilagano le spiegazioni delle opere → la maggior parte dei romanzi esce accompagnata da premesse 2) Unità della trama e dei caratteri: → la trama deve fondarsi su un centro (impresa collettiva, eroe esemplare) → i personaggi anche secondari agiscono per scopi sostanziali, non si smarriscono e non si lasciano tentare da passioni peccaminose C’è un’unità di fondo che vuole accentrare tutto in un preciso nucleo morale e che non disperda personaggi e trama → gli eroi vengono trattati come exempla da seguire (lettura allegorica) Giustizia poetica→ nasce la tendenza a terminare le trame punendo i vizi e ricompensando le virtù → anche le trame più ricche di episodi immorali diventano moraliste Autocorrezione dell’eroe: parallelamente c’è la tendenza, per protagonisti che incappino in vizi o situazioni scabrose, di condannare le loro azioni e ribadire la propria virtù 27 Capitolo quinto - La nascita del romanzo moderno 1.L’emancipazione dalle regole di stile Negli ultimi decenni del Seicento si inizia a formare il luogo comune che i romanzi debbono essere scritti in uno stile naturale e piano, simile a quello della conversazione Durante l’Ottocento succedono due cose: ● La lingua del romanzo abbandona la retorica → prima di allora la retorica classica sta alla base dello stile prosastico. → Il novel cerca uno stile informale fuori dalla tradizione oratoria e vicina all’esperienza (linguaggio genuino, semplice fino alla volgarità, immediatezza di sentimenti) ● Abbandono della narrativa in verso a favore della prosa → idea che la prosa sia il linguaggio più diretto (poesia = prosa + elementi inutili di decoro) L’abbandono della retorica classica e del verso sono una cosa precisa → da una mimesis normativizzata dal platonismo estetico a → mimesis irrituale, libera di usare lo stile che preferisce 2.L’emancipazione dall’allegoria e dalla morale Abbiamo visto che la narratio si espande ai danni del sensus già nella novella → i personaggi sono comunque giustificati in quanto exemplum Questo continua fino a fine Settecento → la lettura moralista non si perde mai del tutto. Ma in questo periodo a questa (allegorico-moralista) subentra una più pratica (phronesis, pratico realista) L’esempio pratico mostra il male e ha come obiettivo quello di mettere in guardia dai pericoli del mondo → da qui poi ci si distacca sempre più dalle visioni allegorico-moraliste nella letteratura (romanziere che deve mostrare anche il marcio, in parte anche per mettere in guardia da esso) Non si perde mai del tutto → nell’Ottocento la letteratura realista, fondata sul senso di osservazione è pensata per i lettori d’avanguardia → la letteratura moralista, fondata su distinzioni etiche nette, è pensata per un pubblico borghese → Baudelaire, Flaubert devono lottare con questo Nell’inghilterra vittoriana la “censura” moralista è ancora più stretta → più che di censura si tratta di gusti del pubblico 30 E’ durante la fine del Settecento (soprattutto in Francia) che nasce l’idea di una critica moralista di retroguardia (che ancora permane) 3.Moralismo, empatia, osservazione 1) Scomparsa dei dispositivi allegorici che disciplinano la mimesis, in primo luogo della giustizia poetica → nuovo paradigma di verosimiglianza che cerca il realismo (anche a costo di apparire immorale) 2) Spariscono le prefazioni moraliste 3) Nasce l’idea di immedesimazione nel personaggio → la lettura passa dal distacco etico (che vuole un analisi allegorico-morale dei personaggi ad opera del lettore) ad una vicinanza d’immedesimazione E’ stupido tuttavia pensare che il fattore morale non fosse più rilevante. Se le opere tentano di far immedesimare il lettore, questo comunque a lungo non riesce a distaccarsi completamente dalla normativa etica che vuole il platonismo estetico → con Pamela, Clarissa etc l’occhio del lettore è sempre più catturato dall’identificazione e dalla phronesis Idea di narratore come specchio (rappresenta realisticamente il male perchè imparziale) → successivamente si evolve in una presa di consapevolezza della soggettvità (la rappresentazione deve per forza essere influenzata dallo scrittore) Infine diventa sempre più scrittore → osservatore dei cuori umani (narratore del rosso e il nero che commenta, critica, è freddo) → idea di testi non più propedeutici (precettore che insegna l’etica) ma documenti allo scopo di contemplazione (osservatore che si commenta, ma è in primo luogo un osservatore) 4) Le storie individuali sfuggono agli antichi sovrasensi e pretendono di valere per sé, nella propria accidentalità → consapevolezza che un opera come Il rosso e il nero racconti una tragedia, nonostante le origini di Julien e la sua incompatibilità con l’exemplum→ Julien vale tanto quanto il marchese De la Mole o un santo Nuovo etere concettuale → Auerbach definisce una rete concettuale nella quale viene inserita ogni storia 1) Quadro classicista o moralistico → la storia è inserita in una rete concettuale statica e atemporale (Moralistico) 2) Quadro teologico cristiano → colloca le persone attraverso strutture esemplari, invocazioni religiose o architetture concettuali superiori (pensare all’architettura della Commedia) 3) Quadro “storico-dinamico” → quello realista, incastra la storia in una rete concettuale che rimanda ad un quadro storico, politico, economico e sociale ben preciso. 31 Conflitto tra psicologia e sociologia → il lessico sociologico col quale sono trattate le storie e la narrazione nei romanzi (soprattutto di matrice inglese) si scontra con il carattere più introspettivo dei romanzi alla francese → Stendhal difende Madame de la Fayette e condanna Scott, ma è molto influenzato da quest’ultimo 6. L’estensione del mondo narrabile La caduta degli a priori portano a nuove strutture nella mimesis → la prima è la virtuale assenza di vincoli (rappresentare qualsiasi cosa in qualsiasi modo) 1) Col romanzo gotico inglese nasce una nuova concezione di narrativa fantastica→ narrare una soggettività fantastica dell’autore (il suo mondo per dire) → sostituisce il romance premoderno, legittimandosi non nell’a priori poetico ma nella fantasia soggettiva → fonde elementi del romance ad una rete concettuale realistica 2) Nuovo tipo di narrazione autobiografica → Werther trasforma l’autobiografia in confessioni dell’autore, mischiate alla narrazione → roman personnel → la narrativa si fonda alla biografia privata 3) Alla fine del XVIII il romanzo è ancora un genere che parla d’amore → Balzac cambia le carte in tavola (l’amore nella Comédie humaine è secondario rispetto ad altre passioni) → avarizia, ambizione, orgoglio sono tutt’altro che scontate → il romanzo dopo Balzac si propone di narrare l’uomo nella sua interezza (si appropria della verità che solo la storiografia aveva fino ad allora) 7. The middle station of life & 8. La mimesi seria della vita quotidiana Idea della middle station of life → non poveri (e quindi sofferenti) / non ricchi (viziosi, invidiosi) → stato di calma, familiarità e ripetitività borghese → obiettivo della vita, spesso anche soggetto di rappresentazione Gli eroi non sono più provenienti da solo uno dei due estremi, possono essere anche personaggi benestanti → i soggetti di rappresentazione si ampliano secondo la corrente realista Rappresentazione dei soggetti nella middle station, stato di calma familiare e prosaica e, spesso, rinuncia ad uno stato di eccezionalità → contesto sociale mimetico alla realtà di tutti i giorni, ma anche al quotidiano Hegel vede il romanzo come il genere che nara le storie personali di individui privati incrociarsi con quelle di altri individui privati, all’interno di un sistema statale e storico-sociale che ne condiziona le vite → non più Achille e Ettore che fanno la storia ma Julien che muore nel furore della restaurazione 32 5. La scoperta dell’ambiente concetto secondo cui l’ambiente influenza i personaggi, il modo in cui pensano, ciò che sono → il romanzo anticipa la sociologia → concetto di spheres della Austen o di milieu di Balzac → La narrativa può far capire cosa significhi essere nati in un certo luogo in una certa epoca Eroi dell’epos secondo Hegel autonomi (la loro azione è un primum, crea nuovi stati di cose) universali (la loro azione esprime valori e conseguenze collettive) Individui non eroici dipendenti (dipendono da una rete di circostanze ambientali che lì definisce) particolari (sono una parte del tutto, della società) gli individui seguono la propria felicità privata ma sono soggetti al mondo → non ne determinano più lo svolgimento ● Antropocentrismo (nel senso di interesse alle vicende private dei personaggi particolari) ● Tendenza alla soggettività dei personaggi ad un contesto-mondo storicizzato, secolarizzato e localizzato Questi due movimenti convivono senza scontrarsi, ma l’antropocentrismo prevale (la narrazione dell’individuo è al centro, il mondo è l’ambiente che lo circonda) Largo uso del melodramma → incidenti sensazionali, scontri forti e di natura manichea, rapporti di parentela o vicinanza tra le forze opposte, scene madri e ingigantimento di passioni ed emozioni Viene usato soprattutto come medium per mettere in rapporto la più generale lotta (manichea, vuoi anche di classe) del melodramma al più piccolo conflitto personale del lettore → il conflitto collettivo diventa specchio del conflitto privato, al quale sta dietro 35 9. Romance nel novel Importante citare che il novel per fronteggiare il rischio di ripetitività e scarso interesse della vita particolare fa uso di elementi del romance → Manzoni e il topos della principessa rapita, Stendhal e i singulares anarchici delle proprie storie → Nel novel si inserisce un po’ di romance che da interesse alle trame e combatte la noia 10. Il romanzo del destino Jane Austen scopre che le nostre vite acquistano interesse ogni volta che il desiderio si confronta con la realtà e il risultato dello scontro sancisce il nostro destino, la nostra felicità o infelicità: scopre che questo conflitto ha un valore assoluto, perché la ricerca della felicità privata (o della sua variante disillusa, la tranquillità) è l’unico dio condiviso e ancora vivo, l’unica cosa che conta davvero per gli individui moderni. Questa ricerca può avere forme diverse, ma l’obiettivo comune e immutabile è il raggiungimento di un equilibrio. Concentrandosi su una situazione limitata, Austen crea il romanzo di destino, che ha dei precedenti settecenteschi (il Bildungsroman, il marriage novel e la narrativa che racconta l’ingresso di una giovane in società), ma Austen normalizza ulteriormente gli stati di eccezione. Il romanzo di destino ha un archetipo cristiano (l’autobiografia spirituale), e tuttavia si situa ormai in un orizzonte laico e terreno: non si tratta più di salvare l’anima, per raggiungere la felicità ultraterrena, ma di essere felici in questo mondo. La prima conseguenza è la liquidazione del melodramma. Non c’è più bisogno di alzare il tono → Romanzo del Destino 11. Una mappa del paradigma ottocentesco Austen è molto influente → se prima bisognava necessariamente fare uso di espedienti per combattere la noia (melodramma, romance) → Austen trova un modo di narrare faccende private non interessanti da un punto di vista esterno ma molto interessante da uno interno → influenza paragonabile a quella di Scott Capitolo settimo - La transizione al modernismo Lukacs intuisce che esistono due stagioni del realismo ottocentesco → la seconda metà dell’Ottocento affina alcuni modelli del paradigma (specialmente il teatro) e ne abbandona altri Uno dei distacchi fondamentali e il rifiuto alla struttura melodrammatica e romanzesca → il naturalismo si distacca da questi espedienti “irrealistici” ● Il dispositivo più comune per accendere l’interesse nel novel rimane l’ignezione tattica di melodramma e romance→ Zola e Tolstoij usano gli incontri improbabili e la retorica dell’amplificazione, così come la forte gestualità, del melodramma nelle 36 proprie opere → Eliot fa largo uso di espedienti romanzeschi per sviluppare i propri snodi narrativi. ● Un altro espediente è il fait divers → proseguo dello stato di eccezzionalità del romance → il fait divers è un fatto occasionale, momentaneo, subordinato alle leggi della realtà ma non per questo meno singolare (il piccolo fatto verso del rosso e il nero) → mi viene il subbio che non ci sia dietro anche l’infinità di prefazioni che alludono ad una presunta veridicità del testo come “memorie” ● Tranche de vie→ quegli episodi narrativi in cui si racconta un esperienza del lavoro o del quotidiano che non si conclude in una scena madre o nient’altro → Flaubert, poi Zola → narrazione del lavoro, fino ad allora solo di sfondo o narrata attraverso un ottica obliqua → noia e lavoro imparentati ● Straniamento → lo “introduce” Flaubert. Viene usato massicciamente dal 1850 (Zola, Tolstoj) → Alla base c’è l’idea di una “dissociazione” dalla situazione, di un distacco tra fatti narrati, autore e/o lettore → Flaubert usa una sintassi elencatoria, che sovverte le gerarchie di senso → Tolstoj spesso separa il calore emotivo di una scena dalla narrazione, particolarmente distaccata. → In alternativa narra attraverso il punto di vista di un personaggio, spesso diverso da quello dell’autore ● Romanzo del destino → l’idea che ogni vita (anche senza melodramma o romance) possa diventare interessante quando i desideri si scontrano con la realtà e questo porta ad un risultato → Le azioni esistenziali avvengono nel pulviscolo della noia quotidiana → eppure aspetto tragico, stiamo assistendo ad una vita dalle infinite possibilità che si compie 3. Stazioni storiche C’è uno stacco tra l’Ottocento e i modernisti → la continuità sta soprattutto nella rappresentazione seria del quotidiano, ma c’è una maggiore attenzione ai movimenti nel mondo interno 37 ● La seconda è quella saggistica, romanzi densissimi di idee e ragionamenti che fanno numerose digressioni riflessive → discorrimenti filosofici, digressione riflessive dei personaggi → romanzi come Guerra e pace o L’uomo senza qualità che hanno tante idee da raccontare, al punto da sfociare nel saggistico ● La terza è lo straniamento → ne abbiamo parlato a sufficienza, paradigma per il quale si crea un forte distacco tra il narratore e gli eventi narrati, può avvenire in molti modi (Flaubert usa la sintassi elencatoria, Tolstoj distacca il piano emotivo dalla narrazione, Dostoevskij frantuma un concetto noto e lo racconta come la prima volta) 8. Racconti ed epifanie In primo luogo durante questa stagione modernista si sviluppa il racconto→ da una parte un fatto storico, i racconti vengono pubblicati dai giornali e spesso affiancati al romanzo di appendice → dall’altro un idea per cui la natura breve ed episodica del racconto sia più adatta a rappresentare l’eccezionalità di un Fait particulier unico nella monotona ed inenarrabile vita quotidiana D’altro canto l’avvento delle epifanie e la svolta introspettiva del romanzo cambia il paradigma → i romanzi diventano più brevi, le epifanie (rilevanti per chi le vive ma invisibili per gli altri) rendono più denso il ritmo → nasce l’idea che il senso della vita sia nell’attimo e non nel lungo periodo Cambiano i modi di intrattenere l’interesse del lettore durante il modernismo → Zola elabora una teoria dei ceti (a tratti un po’ bo), ma segnaliamola → premessa, per lui gli eroi sono eccezionali, si torna all’idea di prendere qualcosa di fuori dal middle station per destare interesse → puttana, assassino, prete, artista 1) Eroi irregolari → puttana, assassino, prete. Eroi che hanno un’esistenza avventurosa ed estranea al disciplinamento moderno → molti romanzieri usano questo eccezionale per creare quelle zone di intensità narrativa che non riesce più ad ottenere il quotidiano 2) Le età che precedono il disciplinamento (infanzia, adolescenza, gioventù) → a dir la verità già nate nel bildungsroman o in opere come quelle di Stendhal o del romanzo del destino → idea che le forme di vita informi e destinate ancora ad essere formate destino per loro stessa natura interesse 3) L’eroe intellettuale → eroi che stanno ai margini, che pensano (Mattia Pascal, Cosimo di Rondò, Zeno Cosini) → nasce da una premessa. Se nell’Ottocento il legame tra prassi e ragionamento non è così spezzato, nel corso del Novecento sarà sempre più difficile trovare un rapporto tra eroi pratici e eroi intellettuali → concezione che l’intelligenza escluda l’azione e viceversa 40 Il romance si riscopre → la narrativa che usa personaggi speciali rimane il più possibile nel paradigma realistico, ma si colloca al di fuori del middle station e della quotidianità → la “letteratura di genere” (fantascienza, fantasy, poliziesco) ammoderna buona parte delle concezioni di romance di un tempo → in modo simile si sviluppa una letteratura fortemente allegorica ma “dall’immaginazione controllata” → Kafka e Calvino per esempio, irrazionalità controllata, Bachtin definisce “immaginazione meccanica” → intreccia romance a metaletteratura 11. Il senso di una trasformazione Dal romanzo Ottocentesco a quello modernista: ● Abbandono del paradigma Ottocentesco, del melodramma → prossibile un tempo quando la società mutava di continuo → ora che la società si è irrigidita pare irrealistico → il modello teatrale in generale fatica in un mondo dove le esistenze si fanno prevedibili → tranche de vie, indebolimento dell’agire pubblico ● Svolta introspettiva → con il diminuire delle possibilità dell’agire pubblico e dei tempi morti una delle svolte più importanti è quella interna che prende il romanzo → ci si concentra molto più su cosa pensiamo, sulla piccolezza della vita quotidiana e sugli impatti psicologici che ci lascia, meno sulle azioni pubbliche (sempre più fuse in vite bloccate nella società capitalista) Capitolo ottavo - Sulla narrativa contemporanea Conclusione 3. L’isola del romanzo 41