Ulysses di James Joyce: Capitolo 1 - Telemaco: Analisi e Commento - Prof. Martino, Appunti di Letteratura Inglese

Scarica Ulysses di James Joyce: Capitolo 1 - Telemaco: Analisi e Commento - Prof. Martino e più Appunti in PDF di Letteratura Inglese solo su Docsity! RIASSUNTO MATERIALI CORSO LETTERATURA INGLESE 2 MARTINO. La modernità come programma e movimento. Nel primo decennio del Novecento in tutta Europa irrompe il fenomeno delle avanguardie artistiche e letterarie, con l'obiettivo del rinnovamento generale delle forme. L’esigenza di modernità diventa programma deliberato di gruppi e movimenti, si fa mobilitazione di energie. La modernità diventa modernismo, un’imperiosa volontà di svecchiamento (il “make it new!” di Ezra Pound) e di fondazione del nuovo. Vanno distinti due tempi del modernismo inglese:1) prebellico, la cui data d’inizio coincide con la “Image School” di T. E. Hulme (1907) e con i suoi sviluppi nell’imagismo di Pound (1909-1913) fino alla fase di maggior risalto contestativo di cui è espressione il movimento vorticista (1914-1915). Gli anni che precedono la guerra sono anni euforici, in cui maturano e si elaborano le premesse per un grande rinnovamento. Si procede alla pars destruens, si attua l’opera di negazione e distruzione delle convenzioni ormai logore.2) postbellico, culmina nell’annus mirabilis 1922 (pubblicazione di The Waste Land e Ulysses) e prosegue negli anni Trenta. Il termine potrebbe essere il 1939 con la pubblicazione di Finnegans Wake di Joyce. Vengono accantonati i toni accesi con cui in un primo tempo era necessario protestare e imporsi come forza d’urto, si consolidano i risultati acquisiti. E’ il rappel à l’ordre, il che non significa un rigetto degli stilemi eversivi dell’anteguerra, ma solo una loro rielaborazione differenziata in un clima diverso, in un indirizzo generale che ora pone l’accento sul recupero della forma, della struttura e della tradizione, dopo le trasgressioni degli anni precedenti. Ciò consente un maggior approfondimento critico-conoscitivo e un’ulteriore sperimentazione. Tradizione e discontinuità. Neanche nei momenti di maggior rottura il modernismo inglese ha mai interrotto il suo dialogo con la tradizione. Sulla rivista Blast ci si rifà ancora ai classici. Ci fu però una frattura con le poetiche tardoromantiche. (Del resto la cultura tardosimbolista, quella della formazione dei maggiori protagonisti del modernismo riaffiora anche in autori decisamente votati a un antipassatismo programmatico, come ad esempio Marinetti.) Un altro elemento di discontinuità è il modo nuovo in cui i modernisti si confrontano con l’esperienza urbana e dall’intensità con cui avvertono che il loro è uno sconvolgimento epocale. Sentono profondamente la crisi del senso storico. Inoltre Eliot attua una rivoluzione interpretativa detronizzando i romantici e incoronando i metafisici, mettendo in discussione la continuità dell’esperienza modernista con la cultura che l’aveva preceduta. ELIOT E POUND. Eliot e Pound, “espatriati”, sentivano fortemente l’esigenza di stabilire un dialogo con la cultura della tradizione. Cosmopolitismo e primato dell’esperienza urbana Uno dei caratteri distintivi del modernismo è la dimensione cosmopolita e metropolitana. I protagonisti del modernismo inglese sono in maggioranza outsiders (Eliot e Pound americani etc.). Il cosmopolitismo delle radici spiega anche l’insofferenza verso orizzonti chiusi e localistici e la loro apertura verso una cultura internazionale. Il contesto imprescindibile comunque rimane la cultura europea e in particolare quella metropolitana di Londra. Londra stimola la circolazione delle idee, la divulgazione mediante giornali, riviste, mostre. E Londra è anche lo spazio dell’emancipazione. La città modernista è il luogo privilegiato di sollecitazione ed elaborazione creativa: il nemico è il provincialismo. Nel saggio di Ford, The soul of London, cogliamo il nesso tra le trasformazioni dello spazio urbano e la crisi della rappresentazione che ne deriva. Londra non si può cogliere se non per frammenti. L’impossibilità di istituire una continuità o connessione (“non so connettere nulla con nulla”, The Waste Land) mina alle fondamenta il rapporto tra causa ed effetto, indispensabile per ogni sequenzialità narrativa. Perdita della familiarità e instabilità permanente, si possono solo rendere delle “impressioni” della realtà (le epiphanies di Joyce). Anche quello di Pound è un “impressionismo” che rivela una crisi di ordine epistemologico (e non tanto l’allusione alla tecnica pittorica). Il referente metropolitano e la cogenza delle nuove strutture percettive che la contrassegnano sono essenziali per comprendere sia la stessa adozione della tecnica dello stream of consciousness di Joyce, sia l’uso che egli fa della simultaneità nel capitolo 10 dell’Ulisse cercando di rendere tutta la densitàdell’esperienza di Dublino. La crisi innescata dall’esperienza metropolitana illumina la poetica dei moments of being di Virginia Woolf nella Londra di Mrs. Dalloway o l’Unreal city della Waste Land. Le sollecitazioni delle arti. La scrittura e il modello della pittura sperimentale. Con il modernismo si è avuta un’interazione tra le varie espressioni artistiche. Virginia Woolf disse che “nel 1910 o intorno a quell’anno, il carattere dell’uomo cambiò”- impatto straordinario delle mostre di pittura avanguardistica, con le sue innovazioni. Fondamentali soprattutto quelle organizzate da Roger Fry: Manet and the Post-Impressionists (1910-11) e una seconda sui postimpressionisti nel1912-13. Importantissime anche quelle dei futuristi. I pittori mostravano come ci fosse un modo diverso di cogliere la realtà: quello non realistico, non lineare, non prospettico, che sfociava nella dislocazione e frammentazione della forma, nell’adozione della simultaneità, nella sovrapposizione e compenetrazione dei piani, nell’uso di collages, di papiers collés… La letteratura vuole seguire le forme della pittura. A Londra il primo a sperimentare la scrittura astratta è Wyndham Lewis.“BLAST” ostenta un titolo esplosivo, disposto in diagonale. Notevoli anche le interazioni della scrittura con altre arti. Pound ci parla di come la scultura astrattaabbia sottolineato anche per la poesia l’importanza del senso plastico della forma. Per la musica andrà ricordato Stravinskij. La riflessione critica. Canonizzazione del modernismo. La Scuola di Cambridge: Richards, Empson e Leavis. La critica letteraria agli inizi del Novecento versava in una condizione di mediocre eclettismo, prevaleva un taglio di tipo aneddotico. Sarà Eliot a inaugurare una stagione di militanza critica. Eliot fa valere gli assunti dell’impersonalità, dell’oggettività, dell’analisi e della comparazione. Un altro intervento di Eliot fu la rivalutazione dei poeti metafisici. Altrettanto influenti furono i saggi che dedicò ai drammaturghi elisabettiani e a Dante. I successivi interventi critici accentuarono un condizionamento tra letteratura e società in una direzione sempre più conservatrice e reazionaria. SCUOLA DI CAMBRIDGE La “Scuola di Cambridge” che ebbe come fondatore Richards e vide come protagonisti attivi Empson e Leavis, si allineava sulla tesi di una necessaria oggettività e professionalità della funzione critica, accentuandone l’esigenza di scientificità. Subentra la psicologia sperimentale. Al centro dell’indagine si collegava il testo, da spiegare analiticamente con una lettura ravvicinata (close reading).Questa impostazione emarginava come estrinseca qualsiasi altra dimensione extra- testuale e risentiva del clima del neopositivismo logico di Cambridge (Moore, Russell, Wittgenstein). La critica analitica si configurò come l’indirizzo migliore per rispondere alla sfida JOSEPH CONRAD. Joseph Conrad (1857-1924) nato Jozef Teodor Konrad Korzeniowski. Nasce in Ucraina, cresciuto in Russia e Polonia, intraprende la carriera marinara a Marsiglia nella marina mercantile francese e poi in quella inglese. Conrad giunge tardi alla lingua inglese e i suoi maestri sono Maupassant e Flaubert e i russi. Anche la sua esperienza marinara è fondamentale: ne ripropone gli incontri, le atmosfere, gli insegnamenti. Il fascino della componente avventurosa si combina con la visione del mondo dei suoi romanzi: la vita come un misurarsi con le avversità, il senso di comunità che unisce chi insieme le affronta, la necessità di un ordine che ne consenta il successo, prevedendo per ognuno un suo posto. Quello che vale per l’equipaggio della nave vale per tutta la società. Quello di Conrad è un universo esclusivamente maschile. La figura femminile sta fuori da quel mondo, ne è un complemento esterno, venendo idealizzata e onorata. La sua idea è di un più moderno angelo del focolare vittoriano. Molte delle sue storie si svolgono nei territori coloniali, ma l’atteggiamento di Conrad è di acuta riflessione critica. E’ consapevole della grandiosità dell’impresa coloniale e aderisce a quanto in essa corrisponde alla sua visione del mondo: l’immergersi nel proprio lavoro, soprattutto (Conrad è calvinista), un lavoro che deve essere fatto bene, portatore di valori di benefica efficienza. Allo stesso modo è consapevole dell’insostenibilità della presenza dei colonizzatori in quei luoghi. In Heart of Darkness (1899) il cuore di tenebra è quello dell’uomo europeo che lasciato solo in quel mondo primitivo e primordiale si abbandona alla parte più remota di sé, istintiva e primordiale. Lo schema ricorrente del romanzo è questo: Conrad pone il suo personaggio in una situazione estrema, se la supera non c’è alcuna ricompensa (Typhoon), se non la supera viene punito con la morte (Heart of Darkness).Conrad a differenza degli scrittori modernisti è un dio/autore, come quelli vittoriani, sa cosa è giusto e qual è il dovere di ognuno, c’è una certezza morale totalizzante. Con The secret agent Conrad sposta la sua attenzione su Londra, fredda e inospitale. La trama si muove intorno alle trame velleitarie di un gruppo di anarchici e all’attentato organizzato in modo da far ricadere la colpa su di essi. Ciò che ne emerge non è una tragedia politica ma una tragedia umana che sovrasta le piccole figure e si conclude con la morte. Conrad è stato un narratore lontano dall’animo modernista, ma spesso ha affidato la narrazione a un personaggio/ narratore incapace di cogliere il significato dell’esperienza racconta. In modo indiretto, utilizzando una tecnica che rinvia a Henry James, Conrad dichiara la difficoltà del romanzo di dire una parola complessiva su una realtà troppo disgregata e mutevole per essere racchiusa dalla forma romanzesca. FORD MADOX FORD. Ford Madox Ford (1873-1939, fino al 1919 Ford Hermann Hueffer). La sua è un’amplissima opera di narratore, saggista e memorialista. E’ una figura di transito tra cultura fin de siècle e cultura modernista, Ford riveste un ruolo importante di mediatore fra tradizione e innovazione. Quando dirige l’influente “English Review” ha al suo attivo il sodalizio con Conrad, i romanzi della trilogia Tudor (The fifth Queen) e importanti saggi. L’attenzione verso la pittura è attestata da due monografie e da una formulazione di poetica narrativa, On Impressionism. Vi confluiscono la riflessione sulla crisi della rappresentazione che è al centro della sperimentazione pittorica prebellica e la critica rivolta al romanzo inglese tradizionale, che accusa soprattutto di mancare di “forma”. Il bisogno di una “nuova formula” narrativa lo porta alla sperimentazione di The Good soldier. L’opera vuole non narrare ma rendere impressioni. Insegue gli effetti di simultaneità e di sensazioni multiple tipiche delle innovazioni pittoriche più recenti (suggestione futurista) per restituire la problematicità degli eventi che colpiscono la coscienza soggettiva. L’espediente della molteplicità dei punti di vista (James), l’uso del time shift (gli sbalzi del tempo non lineare) e della progression d’effet (la manipolazione degli ingredienti narrativi a salvaguardia dell’intensità e drammaticità del loro effetto) mirano a rendere il carattere frammentario, elusivo ed enigmatico della realtà. The Good Soldier è allegoria della crisi morale che si consuma nella società alla vigilia della Grande guerra.Tra i romanzi del dopoguerra il risultato migliore è la tetralogia di Parade’s end. In questa Ford pone l’accento sulla reconstruction in forza del quale il romanzo, che viene incontro alle esigenze di una riflessione più sociale e collettiva degli avvenimento si pone soprattutto quale esperienza oggettiva e documentaria . Wyndham Lewis (1887-1957) letterato e pittore. Il periodo decisivo per la sua formazione è il soggiorno a Parigi, che lo rende il più cosmopolita tra gli intellettuali del modernismo. Legge in francese i russi e Nietzsche. Già dal primo romanzo si preannuncia la sperimentazione degli anni successivi. I primi racconti sono impacciati ma sono tematicamente e ideologicamente importanti, immersi in una società primitiva, vi si aggirano personaggi emarginati, vagabondi, guitti, saltimbanchi. Lewis non vagheggia una natura incorrotta dalla civiltà industriale ma è affascinato dall’energia primitiva e anarchica che anima questi disadattati. Tarr, ambientato nei primi anni del Novecento a Parigi, descrive i rapporti che si instaurano all’interno di un gruppo di bourgeois- bohémiens nella società artistica di Montmartre. Non c’è sperimentazione astratta del linguaggio ma inserisce una caratterizzazione esterna e plastica, di grande impatto visivo. In polemica con la narrativa dell’interiorità, fa uso di una parola-azione violenta e dinamica , dura e scultorea, che rifugge da ogni psicologismo. La dimensione ludica diventa più intensa e spettacolare fino a diventare laughter in action. Nella produzione narrativa postbellica abbandona gli sperimentalismi formali più arditi. Il suo rappel à l’ordre ha elementi in comune con il pensiero reazionario francese. Altri romanzi sono The apes of God, Revenge for Love, Self-Condemned. Diseguale, ripetitiva ma a tratti incisiva la sua saggistica. Stronca l’Ulisse di Joyce e per la sua apertura verso il nazismo viene ostracizzato. DAVID HERBERT LAWRENCE. David Herbert Lawrence (1885-1930) è profondamente legato alla tradizione inglese ma è di partecipazione e levatura europea. La sua è una produzione amplissima. Grazie a Ford entra in contatto con l’ambiente letterario londinese, pubblica i primi romanzi The white peacock e The trespasser (Il trasgressore). In essi emergono già i temi ricorrenti della sua narrativa: l’antagonismo tra istinto e ragione, il conflitto tra natura e civiltà industriale, il problematico rapporto tra i sessi, l’esaltazione delle passioni contro le convenzioni borghesi. Il salto di qualità avviene con il romanzo Sons and lovers (1913). All’interno di una cornice autobiografica, Lawrence salda la vocazione naturalistico-documentaria con l’analisi introspettiva del rapporto conflittuale tra i genitori. I contatti diretti con la cultura europea promuovono in Lawrence un allargamento di orizzonti e una revisione della propria poetica narrativa in direzione modernista. A partire dal 1913-14, lo scrittore rigetta il modello tradizionale di romanzo quale graduale sviluppo e risoluzione di un intreccio. In analogia con “la distruzione dell’io in letteratura” (Marinetti) Lawrence abolisce il vecchio ego stabile del romanzo onnisciente, lasciando spazio al movimento delle metamorfosi e delle oscillazioni dei suoi personaggi problematici. I nuovi esiti sono testimoniati da The Rainbow e Women in Love. Attraverso una saga familiare che abbraccia tre generazioni Lawrence traccia un grande affresco sociale e morale della vita inglese dalla seconda metà dell’Ottocento fino agli inizi del Novecento, mettendo a fuoco il crollo e la perdita della comunità organica della civiltà contadina sotto l’incalzare della civiltà industriale. In questi romanzi l’esperienza erotica è l’unica via rimasta per una possibile restaurazione della totalità e il suo eros è carico di valenze religiose e metafisiche. La Prima guerra mondiale lo segna profondamente e lo costringe a un soggiorno forzato in Inghilterra dove in anni di isolamento matura un’alienazione per i suoi connazionali e porta avanti il progetto utopico di fondare una colonia (Rananim). Dopo la guerra inizia a viaggiare sempre più lontano dall’Europa. Si stabilirà a Scandicci da dove lancerà disperate accuse alla decadenza della civiltà occidentale in opere sui cui cadono i fulmini della censura. La realizzazione di una società alternativa, l’accesso al vitale attraverso una resurrezione nella carne e il contatto con mondi e culture altre sono alla base della sua attività negli anni Venti. L’ansia verso una palingenesi della cultura della cultura occidentale lo induce a individuare una speranza nell’opera riformatrice di figure leader e in un rapporto tra uomo e donna non più basato sulla polarità tra i sessi. Viene accusato di maschilismo, fascismo e totalitarismo, anche se Lawrence finisce per nutrire un profondo disprezzo nei confronti del fascismo. Testimonianza di ciò è soprattutto Sketches Etruscan places, rievocazione della visita fatta alle tombe dell’antica Etruria. Contrapponendo la vitalità della cultura etrusca al progetto uniformante dell’imperialismo romano, mette a nudo il fallimento di ogni modello ideologico e culturale che si proponga come universalmente valido e denuncia ogni forma di totalitarismo. Lawrence anela a una resurrezione dal process”, “caverne scavate intorno ai personaggi” nelle cui voragini si dissolve la solidità del sé. Ma comunque il romanzo non può prescindere da una consapevolezza della forma, doveva porsi come alto prodotto estetico. Da qui l’approdo a una prosa poetica, con un largo impiego di linguaggio simbolico e metaforico. La sua prosa è frutto di una continua elaborazione formale (A Room of One’sOwn). Orlando (1928) fu il suo maggior successo di pubblico, che racconta la fantasiosa biografia di un personaggio androgino attraverso quattro secoli di storia inglese. Ivy Compton-Burnett (1884-1969) esordì con Dolores dalla struttura narrativa e morale ottocentesca (echi di Middlemarch). Dopo un lungo silenzio tornò con un’opera diversa, Pastors and Masters (1925) in cui il narratore scompare e tutta la storia è affidata al dialogo dei personaggi, lasciando emergere un ritratto critico quasi feroce della realtà che dipinge. L’ambientazione è sempre di grandi dimore di campagna abitate da famiglie di altissimo livello sociale, nel periodo dell’apogeo della potenza britannica, 1890-1914. Dietro l’apparenza del decoro e della civiltà si nascondono la bigamia, il matricidio, l’incesto eccetera. Il dialogo non è affatto teatrale, è dettato da un’ironia sapiente e spesso beffarda. Compton-Burnett è una Jane Austen senza la minima traccia di illusione. Malcolm Lowry (1909-1957) figura eccentrica, figlio di un ricco commerciante prima di Cambridge si imbarcò per un anno su una nave mercantile, esperienza proletaria e avventurosa che confluì nel romanzo Ultramarine(1933) che esprime la sua visione esistenziale/letteraria, quello del viaggio come percorso dentro di sé. Andò in Spagna, Parigi, New York, Hollywood, Messico, Italia. Buona parte dei suoi lavori furono pubblicati dopo la sua morte. Il centro sarebbe stato Under the Volcano. La storia si svolge in un solo giorno e tre grandi icone sottendono il romanzo: la dannazione faustiana, la Commedia dantesca e la cacciata dal Paradiso terrestre. La sua scrittura, che per alcune soluzioni si riallaccia al Tristram Shandy, riprende aspetti del modernismo: la molteplicità dei punti di vista, il monologo interiore, il flusso di coscienza, la dimensione temporale, limitata e dilatata. Lowry però a differenza di Joyce ed Eliot utilizza quegli pane, 1934). Murphy è il primo dei suoi romanzi, poi Mercier et Camier, Watt e la trilogia in francese Molly, Malone meurt e L’Innomable. Inizialmente nei racconti prevalgono i toni di una satira dei costumi, la struttura simbolica ha le prime manifestazioni in Murphy. Già in questo lavoro il senso profondo di ricerca di requie, di silenzio e pace in un universo di follia, si attua con il ricorso a una pluralità di allusioni e di toni dissonanti, dalla citazione dotta alle pseudo speculazioni metafisiche, dai numeri di varietà alla meditazione tragica. Mercier et Camier, prima coppia di personaggi opposti e complementari a cui ne seguiranno tante altre, intraprendono un fallimentare viaggio allegorico. E’ uno pseudo viaggio punteggiato da situazioni assurde. La caratterizzazione psicologica è abolita, prevale uno “stile esterno”, freddo e distaccato. Abbondanza del dialogo e ritmo sostenuto preludono al teatro di Beckett. Il punto di svolta dei suoi romanzi si ha con Watt, riscritto più volte. Cade la costruzione onnisciente del romanzo tradizionale, il personaggio è fantasmatica, la narrazione è affidata al monologo di un “io” sempre più transitorio e diviso, destinato a dissolversi in mera voce, in un balbettio dentro un contesto di accadimenti che si profilano come insensati frammenti. E’ quello accade nei due monologhi di Molloy che perde la sua identità diventando il poliziotto che lo insegue Moran. Dissacrazione della logica narrativa e disgregazione del personaggio culminano nel monologo informe e torrenziale di L’Innomable. Quest’ultima fase della trilogia coincide con la sostanza stessa del metaromanzo, al cui centro si pone la riflessione sulla natura del linguaggio e sulla sua possibilità di narrare. La dimensione paradossale della sua scrittura è data dal fatto che rivela continuamente il fallimento della parola adire alcunché, anche se riesce ancora a raccontare quel fallimento. La progressiva rarefazione della sostanza narrativa porta il narratore a un’impasse: a questo punto si rivolge al teatro. In questo ambito dispiega la sua disperante visione del mondo, una dimensione tragica che non conosce liberazioni. La forma teatrale gli permette di mettere in scena e animare i suoi personaggi fornendo loro sostanza di carne e ossa, riacquistando concretezza. Sulla scena le contraddizioni, le ironie si traducevano nell’altro elemento del tragico beckettiano, la comicità nonsense messa in atto sul palcoscenico della vita quotidiana tramite le gags dei clown e le cadenze del teatro di varietà. E’ un teatro anticonvenzionale che prescinde da ogni dimensione naturalistica, lo spazio è illocalizzabile. Gli elementi del teatro borghese vengono portati alla ribalta solo in funzione ironica o farsesca. I personaggi di En attendant Godot (1955) tentano invano di fuggire da una condizione esistenziale di attesa e di assenza di cui ignorano la ragione, ma il loro dialogo e le azioni non fanno che confermare l’inevitabilità del loro destino angoscioso. Più rigoroso e con un’azione ancora più ridotta è End game, (Finale di partita, 1958) che mette in scena l’incapacità dell’uomo ad affrontare sia la solitudine sia la comunicazione. Il luogo in cui si svolge è una stanza, rifugio da una catastrofe universale, simbolo di una condizione permanente (sono i sopravvissuti ai campi di concentramento e alla guerra). (Anche Act without words). Krapp’s Last Tape, la prima pièce a essere scritta direttamente in inglese e a presentare sulla scena un monologo, si accompagna alle prime incursioni di Beckett nel genere del radiodramma. Poi affronterà la televisione e la sceneggiatura cinematografica. Il grottesco del monologo di Winnie in Happy Days (Giorni felici, 1961) è dato dal contrasto stridente tra la realtà degradante in cui la protagonista è immersa e il contenuto sentimental- nostalgico delle sue espressioni. I cliché della moralità convenzionale che escono dalla sua bocca. Sons and Lovers - D. H. Lawrence Figli e amanti (Sons and Lovers) E’ il terzo romanzo di D. H. Lawrence, pubblicato nel 1913. Considerato uno dei capolavori di David Herbert Lawrence e tra i più celebri romanzi del XX secolo.In questo libro viene messo in risalto l'attaccamento quasi morboso che una madre prova verso il proprio figlio prediletto, non essendo amata dal marito: è il complesso di Edipo da poco messo chiaramente in luce dalla psicoanalisi di Sigmund Freud. Il rapporto affettivo che lo tiene legato alla madre diventerà sempre più per il giovane una catena fisica e psicologica, condizionandolo fino a rovinargli completamente l’esistenza. PRIMA PARTE. Gertrude Coppard è una giovane donna raffinata proveniente da una buona famiglia di stampo borghese; al ballo di Natale incontra un rozzo minatore di nome Walter Morel, con cui entra presto in una storia d'amore con lui caratterizzata più che altro da semplice passione fisica. Ma poco dopo il matrimonio inizia a rendersi conto delle difficoltà di vivere col suo solo misero stipendio in una casa in affitto a Derbyshire. L'uomo, d'indole violenta ed assente e che non prova quasi nessun attaccamento per la moglie, ogni giorno dopo il lavoro va al pub, cosicché gli capita spesso di tornare tardi a casa ubriaco fradicio. Gertrude, allora, comincia a riversare tutto il suo affetto sui due suoi figli, William e Paul. Inizialmente il complesso edipico di Mrs. Morel si rivolge solo sul figlio maggiore, William, ma alla morte di questi per una polmonite contratta a Londra (dov'era andato per cercar un posto di lavoro) è Paul che subisce il legame morboso, esclusivo ed egoistico della donna. SECONDA PARTE. Paul, pur temendo di lasciare da sola la madre, vuol nel contempo andar a vivere per conto proprio, alla ricerca della normale autonomia ed indipendenza finanziaria e sentimentale: ma l'attaccamento reciproco risulta esser talmente forte da rovinare in parte la vita del giovane Paul che non riesce a staccarsi dall'ala materna, la quale condiziona ogni sua azione e rapporto col mondo femminile. Quando incontra Miriam, una ragazza di campagna, stringe con lei una profonda amicizia che presto si trasforma in un sentimento più profondo; i due fanno lunghe passeggiate assieme conversando sui libri letti esu altri argomenti intellettuali (il giovane uomo si dedica a vari hobby, tra cui l'ippica e la pittura). Le pressioni della madre di Paul però lo costringono ad arrivare ad odiare e in seguito ad abbandonare la ragazza, pur avendo avuto per un breve lasso di tempo intenzione di sposarla. La successiva relazione amorosa è con Clara Dawes, una giovane ragazza sposata ma che vive separata dal marito Baxter, di simpatie femministe ed attivista per i diritti delle donne, anche se non coinvolta direttamente nelle manifestazioni di protesta - per il suo modo di fare sprezzante e superiore è soprannominata Regina di Saba. Riescono a passare insieme un fine settimana e ad avere un rapporto sessuale; ma anche questa relazione è fatalmente destinata al fallimento e il loro rapporto viene oscurato dalla presenza incombente del marito di lei, col quale gli capita anche di avere un forte litigio.Terza partePaul deve però tornare al capezzale della madre malata di tumore e il medico ritiene che non sarebbe vissuta a lungo, pur rifiutandosi di morire; egli sembra inconsciamente desiderarne la morte per sfuggir finalmente alla sua influenza ma, tuttavia, non sembra esser capace d'immaginarsi in un mondo senza di lei. Alla morte della madre, per una dose eccessiva di morfina che Paul le ha somministrato egli, nonostante il comportamento patologico della donna che gli ha causato la rovina delle sue storie affettive e della propria giovinezza, rimane profondamente scosso, tanto che ogni cosa per lui sembra perdere di significato e autentica realtà.Clara è oramai tornata definitivamente col marito e Paul sviluppa a poco a poco idee di suicidio; dopo un ultimo incontro con Miriam l'uomo sembra decidersi ad un nuovo inizio senza la presenza incombente della figura materna.PersonaggiWilliam Morel : f iglio maggiore di Gertrude, bello e intelligente; ha dovuto sopportare in gioventù la natura manesca del padre. Concluse le scuole, dove è stato sempre il primo della sua classe, si mette a lavorare come impiegato mandando lo stipendio alla madre; gli capita di frequentare varie ragazze, ma con nessuna di esse sviluppa una storia seria. Infine a Londra si ammala e muore.Paul Morel: protagonista della vicenda. Dopo gli studi non sa con precisione cosa voglia fare da grande, pur piacendogli molto disegnare; finirà per dedicare l'intera sua giovinezza alla madre. Nel 1913, quando lo ha pubblicato, Lawrence aveva 27 anni, mentre a 40 anni pubblicherà L’amante di Lady Chatterley, il suo romanzo più famoso e scabroso.Figli e amanti , titolo originale Sons and Lovers, cominciò a scriverlo nel 1910 e nei due anni successivi chiuse la relazione con Jessie Chambers, si fidanzò e ruppe con un’altra ragazza, perse sua madre per un cancro e si innamorò di Frida Weekley, la moglie di uno dei suoi professori, con la quale scappò in Europa. Se si aggiunge che il padre era davvero un uomo rozzo e analfabeta, che lui ha lavorato in una fabbrica di apparecchi ortopedici e dopo poco ha avuto una grave polmonite, si vede come il romanzo sia ampiamente autobiografico. ----- ULYSSES – James Joyce Capitolo 1: Telemaco Sono circa le 8:00 del mattino e Buck Mulligan, eseguendo una finta messa con la sua ciotola da barba, chiama Stephen Dedalus sul tetto della torre Martello che domina la baia di Dublino. Stephen è insensibile allo scherzo aggressivo di Buck: è infastidito da Haines, l'inglese che Buck ha invitato a stare nella torre. Stephen è stato svegliato durante la notte dai lamenti di Haines su un incubo che coinvolgeva una pantera nera. Mulligan e Stephen guardano il mare, che Buck chiama una grande madre. Questo ricorda a Mulligan il rancore di sua zia verso Stephen per il rifiuto di Stephen di pregare sul letto di morte di sua madre. Stephen, che è ancora vestito a lutto, guarda il mare e pensa alla morte di sua madre, mentre Buck deride Stephen per i suoi vestiti di seconda mano e il suo aspetto sporco. Buck porge a Stephen uno specchio rotto per vedere se stesso. Stephen respinge la condiscendenza di Buck suggerendo che un tale "specchio incrinato di un servo" potrebbe servire come simbolo dell'arte irlandese. Buck mette un braccio conciliante intorno a Stephen e suggerisce che insieme potrebbero rendere l'Irlanda colta come lo era una volta la Grecia. Buck si offre di terrorizzare Haines se infastidisce ulteriormente Stephen e Stephen ricorda le "prese in giro" di Buck nei confronti di uno dei loro compagni di classe, Clive Kempthorpe. Buck chiede a Stephen del suo tranquillo rimuginare, e Stephen finalmente ammette il proprio rancore contro Buck-mesi fa, Stephen ha sentito Buck riferirsi a sua madre come "bestialmente distinguersi dalle masse irlandesi, che danno per scontato il loro nazionalismo. Il tema della percezione di Stephen come servo persisterà per tutto l'Ulisse. Come in questa discussione con Haines, le fluttuazioni tra il riconoscimento percettivo e la resistenza orgogliosa alle varie autorità definiscono la progressione della giornata di Stefano. Capitolo 2: Nestore Stephen sta tenendo una lezione di storia sulla vittoria di Pirro - la classe non è molto disciplinata. Fa esercitazioni agli studenti, e un ragazzo di nome Armstrong indovina foneticamente che Pirro era "un molo". Stephen lo asseconda e amplia la risposta di Armstrong, chiamando un molo "un ponte deluso". Si immagina di essere asservito a questa battuta più tardi per il divertimento di Haines. Pensando agli omicidi di Pirro e di Cesare, Stephen si interroga sull'inevitabilità filosofica di certi eventi storici: la storia è il compimento dell'unico corso possibile degli eventi, o uno dei tanti? Stephen conduce la classe attraverso il Lycidas di Milton mentre continua a riflettere sulle sue domande sulla storia, domande a cui ha pensato mentre leggeva Aristotele in una biblioteca di Parigi. Un'immagine del poema di Milton fa pensare a Stephen all'effetto di Dio su tutti gli uomini. Stephen pensa alle battute di un indovinello comune, poi decide di dire agli studenti il suo indovinello mentre raccolgono le loro cose e si preparano ad andare a giocare a hockey su prato. Stephen ride da solo del suo indovinello impenetrabile su una volpe che seppellisce la nonna sotto un cespuglio. Gli studenti se ne vanno, tranne Sargent, che ha bisogno di aiuto con la sua aritmetica. Stephen guarda il brutto Sargent e immagina l'amore della madre di Sargent per lui. Stephen mostra a Sargent le somme, pensando brevemente alla battuta di Buck secondo cui la teoria di Amleto di Stephen è provata dall'algebra. Pensando di nuovo all'amor matris, o all'amore della madre, Stephen si ricorda di se stesso da bambino, goffo come Sargent. Sargent si dirige fuori per unirsi alla partita di hockey. Stephen cammina fuori, poi va ad aspettare nell'ufficio di Deasy mentre Deasy, il direttore della scuola, risolve una disputa di hockey. Il signor Deasy paga a Stephen il suo salario e mostra la sua cassetta dei risparmi. Deasy fa una lezione a Stephen sulla soddisfazione del denaro guadagnato e sull'importanza di conservarlo con cura e di metterlo da parte. Deasy osserva che il più grande orgoglio di un inglese è la capacità di affermare che ha pagato la propria strada e non deve nulla. Stephen fa mentalmente il conto dei suoi abbondanti debiti. Deasy immagina che Stephen, che suppone sia feniano, o un nazionalista cattolico irlandese, manchi di rispetto a Deasy come un Tory, un protestante fedele agli inglesi. Deasy argomenta le sue credenziali irlandesi - è stato testimone di molta storia irlandese. Deasy chiede allora a Stephen di usare la sua influenza per far stampare una lettera di Deasy sul giornale. Mentre finisce di scriverla, Stephen guarda nel suo ufficio i ritratti dei cavalli da corsa e si ricorda di un viaggio all'ippodromo con il suo vecchio amico Cranly. Stephen sente le grida di benvenuto per un gol segnato sul campo da hockey. Deasy consegna a Stephen la lettera completata e Stephen la sfoglia. La lettera avverte dei pericoli dell'afta epizootica e suggerisce che può essere curata. Sembra che Deasy si risenta dell'influenza delle persone che attualmente hanno potere sulla situazione. Egli sembra anche incolpare gli ebrei per una simile corruzione e distruzione delle economie nazionali. Stephen sostiene che i mercanti avidi possono essere ebrei o gentili, ma Deasy insiste che gli ebrei hanno peccato contro "la luce". Stephen ricorda i mercanti ebrei in piedi fuori dalla borsa di Parigi. Stephen sfida nuovamente Deasy, chiedendo chi non ha peccato contro la luce. Stephen rifiuta la resa del passato di Deasy e afferma: "La storia è un incubo dal quale sto cercando di svegliarmi". Ironicamente, un gol viene segnato fuori nella partita di hockey mentre Deasy parla della storia come il movimento verso la "meta" della manifestazione di Dio. Stephen controbatte che Dio non è altro che "un grido nella strada". Deasy sostiene prima che tutti hanno peccato, poi incolpa la donna per aver portato il peccato nel mondo. Egli elenca le donne della storia che hanno causato la distruzione. Deasy predice che Stephen non rimarrà a lungo nella scuola, perché non è un insegnante nato. Stephen suggerisce che potrebbe essere un allievo piuttosto che un insegnante. Stephen segnala la fine della discussione tornando all'argomento della lettera di Deasy. Stephen cercherà di farla pubblicare su due giornali. Stephen esce dalla scuola, riflettendo sulla sua sottomissione a Deasy. Deasy gli corre dietro per fare un'ultima battuta contro gli ebrei: l'Irlanda non ha mai perseguitato gli ebrei perché non sono mai stati fatti entrare nel paese. ANALISI Il secondo episodio, "Nestor", si svolge nella scuola per ragazzi dove Stephen insegna. È una mezza giornata per gli studenti e Stephen se ne andrà per la giornata dopo aver insegnato alla sua classe ed essere stato pagato dal signor Deasy. L'episodio si concentra sull'insegnamento e l'apprendimento. Vediamo Stephen posizionato prima come insegnante e poi come studente nella sua conversazione con Mr. Il soggetto di entrambe le scene educative è la storia, e la storia come legata alla memoria. La lezione di storia di Stephen per la sua classe si basa sulla loro memoria di fatti storici appresi. La lezione di storia improvvisata del signor Deasy per Stephen è ancorata ai ricordi personali di eventi storici di Deasy. Stephen stesso resiste al collegamento della storia con la memoria. Per Deasy definire la storia in termini di ricordi personali gli permette di avere troppo controllo sulla sua ricostruzione (così Haines e Deasy usano la storia per assolvere se stessi dalla responsabilità). Per Stephen, la storia è qualcosa che non può controllare: "La storia è un incubo dal quale sto cercando di svegliarmi". L'affermazione di Stephen si riferisce sia alla sua lotta con le circostanze del proprio passato, sia al problema filosofico di come la storia dovrebbe essere usata per capire le circostanze presenti. Una parte della storia personale di Stephen che lo ha tormentato da incubo, anche se sottilmente, in questo episodio e nel primo, è la morte di sua madre. L'indovinello irrisolvibile di Stephen sulla volpe che seppellisce sua nonna suggerisce questo dolore personale. Mentre insegna a Sargent, le ruminazioni di Stephen sull'amore di una madre e sull'amore per la propria madre evocano anche la sua assenza e sono in contrasto con la successiva misoginia di Deasy. L'immaginazione di Stephen dell'amore di una madre crea un momento di compassione e permette un insegnamento efficace tra Stephen e Sargent. Altrimenti, le interazioni di Stephen con i suoi studenti sono state distratte e criptiche. Stephen stesso dà credito a Deasy per la sua precisione quando Deasy intuisce, più avanti nel capitolo, che Stephen non è nato per fare l'insegnante. Nel complesso, Deasy sembra pomposo e presuntuoso. Siamo preparati alla natura didattica della conversazione di Deasy con Stephen dal nostro primo sguardo a Deasy sul campo da hockey, che urla agli studenti senza ascoltarli. Deasy è impercettibile: supponendo erroneamente che Stephen sia feniano, si lancia in una lezione di storia. Lo scopo di questa lezione non è tanto quello di insegnare quanto quello di affermare l'autorità, un'autorità che è minata da diversi errori fattuali che Deasy fa. Come Haines, Deasy (un unionista del nord) è filobritannico e antisemita. Proprio come Haines ha usato la storia per liberarsi della colpa nel primo episodio ("Sembra che la colpa sia della storia"), così Deasy usa la storia per incolpare gli altri, in particolare gli ebrei e le donne. Questo preludio di antisemitismo sarà evocato più tardi, quando l'ebreo Leopold Bloom affronta un simile bigottismo. L'antisemitismo di Deasy poggia sulla sua sensazione che gli ebrei mercantili abbiano portato la decadenza in Inghilterra. Secondo Deasy, gli ebrei hanno peccato contro "la luce", la luce essendo quei cristiani che comprendono la storia come se si muovesse verso un obiettivo: la manifestazione del piano di Dio. Ma la presentazione del personaggio di Deasy mina le sue stesse convinzioni. Invece del cristianesimo e della luce, Deasy si occupa di monete e beni materiali. Il suo schema di colori moralistico, in cui i buoni cristiani sono chiari e gli ebrei pericolosi sono scuri, non deve essere lo schema di colori di Ulisse, in cui i due eroi, Stephen e Bloom, sono vestiti di nero, e i personaggi pericolosi, come Buck Mulligan, sono associati alla luminosità. In particolare, Stephen contesta solo l'antisemitismo di Deasy durante la conversazione, e non altri commenti sconsiderati di Deasy. La passività generale di Stephen e la sua gentilezza verso Deasy sembrano avere più a che fare con la sua riluttanza a partecipare a una discussione politica alle condizioni di Deasy. Il commento bohemien-intellettuale di Stephen che Dio è "un grido nella strada" è un chiaro allontanamento dai termini dell'argomento di Deasy, e lo confonde. Deasy è aggressivo e paragona la loro conversazione a uno scontro armato, spezzando le lance. Stephen non ama la violenza. Il soggetto della sua lezione di storia mattutina, Pirro, si distingue per aver vinto una battaglia, ma per aver giudicato il costo della violenza troppo grande. Durante la sua conversazione con Deasy, Stephen è scosso dai rumori del campo di hockey all'esterno. Immagina la partita di hockey su prato come una giostra e immagina i corpi in movimento dei ragazzi come suoni e gesti di una battaglia sanguinosa. Piuttosto che rimanere in questa atmosfera, preda dei commenti aggressivi di Deasy, Stephen segnala educatamente la fine della conversazione facendo frusciare i fogli della lettera di Deasy. Quando Deasy corre dietro a Stephen nel vialetto per segnalare una battuta antisemita, la non partecipazione di Stephen è palpabile. I suoi pensieri sono silenziosi; la sua mente è andata avanti. Capitolo 3: PROTEO. Stephen cammina sulla spiaggia, contemplando la differenza tra il mondo materiale come esiste e come è registrato dai suoi occhi. Stephen chiude gli occhi e lascia che il suo udito prenda il sopravvento: emergono dei ritmi. Aprendo gli occhi, Stephen nota due ostetriche, la signora Florence MacCabe e un'altra donna. Stephen immagina che una abbia un feto abortito nella sua borsa. Immagina un cordone ombelicale come una linea telefonica che corre indietro nella storia attraverso la quale potrebbe chiamare "Edenville". Stephen immagina il ventre senza ombelico di Eva. Considera il peccato originale della donna e poi il suo stesso concepimento. Stefano contrappone la propria concezione a quella di Cristo. Secondo il Credo Niceno, una parte della messa cattolica, Cristo è stato materiale. Stephen vede figure e paesaggi intorno a sé e li trasforma nella sua coscienza poetica: per esempio, associa il cane che corre con un orso, un cerbiatto, un lupo, un vitello, una pantera e un avvoltoio. La trasformazione, in cui un elemento si traduce in un nuovo contesto (per esempio, un'anima in un nuovo corpo), caratterizza anche il movimento del pensiero di Stephen. Le sue associazioni e i suoi salti di argomento non sono sempre basati sulla logica. Spesso si basano su una parola o persino sul suono di una parola per introdurre un pensiero completamente nuovo nella sua mente. Per esempio, la trasformazione del cane in pantera fa venire in mente il sogno di Haines su una pantera, il che fa sì che Stephen cerchi di ricordare quello che lui stesso stava sognando quando il lamento di Haines lo ha svegliato. Finora, nell'Ulisse, abbiamo visto Stephen occuparsi di madri - per esempio, la morte della propria madre, il concetto di amore materno, ed Eva come madre originale. Nel terzo episodio, abbiamo i primi pensieri di Stephen sui padri, in particolare su suo padre, da cui Stephen prende nettamente le distanze. Kevin Egan, il nazionalista irlandese in esilio, funziona come una sorta di figura paterna anche nel terzo episodio. Nella misura in cui è paterno, Egan rappresenta l'attrazione restrittiva della fedeltà al paese, a Dio e a un passato idealizzato, restrizioni che Stephen preferirebbe evitare. L'effettiva mancanza di Stephen di sua madre e la sua voluta mancanza di un padre sono alla base del movimento verso un climax atteso in cui Stephen potrebbe trovare dei genitori surrogati in Leopold e Molly Bloom. CAPITOLO 4: CALIPSO. Leopold Bloom prepara la colazione per sua moglie, Molly, e nutre il suo gatto. Chinandosi con le mani sulle ginocchia, si chiede come appare al gatto e come funzionano i suoi baffi mentre beve il latte. Bloom considera cosa prenderà dal macellaio per la sua colazione. Si insinua al piano di sopra per chiedere a Molly se vuole qualcosa da fuori. Molly borbotta di no e il letto tintinna sotto di lei. Bloom pensa al letto, che Molly ha portato con sé da Gibilterra, dove è stata cresciuta da suo padre, il maggiore Tweedy. Bloom controlla un foglietto di carta nel suo cappello e la sua patata fortunata, e prende nota di recuperare le chiavi di casa dal piano di sopra prima di partire per la giornata. Bloom cammina fuori e si aspetta di avere caldo nei vestiti neri che indosserà oggi per il funerale di Paddy Dignam. Immagina di percorrere un sentiero intorno alla parte centrale del globo davanti al percorso del sole per mantenere la stessa età e immagina i paesaggi orientali. Ma no, ragiona, le sue immagini mentali sono materiale di fantasia, non accurate. Bloom passa davanti al pub di Larry O'Rourke e si chiede se dovrebbe fermarsi e menzionare il funerale di Dignam, ma si limita invece ad augurare a O'Rourke una buona giornata. Bloom cerca di capire come tutti i proprietari di piccoli pub come O'Rourke facciano soldi, visto quanti pub ci sono a Dublino. Bloom passa davanti a una scuola e ascolta gli studenti recitare l'alfabeto e i nomi dei luoghi irlandesi. Bloom immagina il proprio nome di luogo irlandese, "Slieve Bloom". Bloom arriva da Dlugacz, la macelleria. Vede un rene rimasto e spera che la donna di fronte a lui non lo compri. Bloom prende un foglio del giornale delle confezioni e legge gli annunci. La donna paga il suo ordine e Bloom indica il rene, sperando di riempire rapidamente il suo ordine in modo da poterla seguire fino a casa e guardare i suoi fianchi muoversi. Troppo tardi per prenderla, continua a leggere il suo foglio di giornale sulla strada di casa. Pubblicizza piantagioni di frutta per la speculazione in Palestina e Bloom pensa ai frutti del Mediterraneo e del Medio Oriente. Bloom passa davanti a un uomo che conosce e che non lo vede. Quando una nuvola passa sopra il sole, i pensieri di Bloom si inacidiscono con una visione più sterile del Medio Oriente e della tragedia della razza ebraica. Bloom si ripromette di migliorare il suo umore ricominciando i suoi esercizi mattutini, poi rivolge la sua attenzione a un immobile non affittato nella sua strada e infine a Molly. Il sole torna a splendere e una ragazza bionda passa davanti a Bloom. Bloom trova due lettere e un biglietto nell'ingresso. Bloom intuisce che quella per Molly è di Blazes Boylan, socio e possibile amante di Molly. Entrando in camera da letto, dà a Molly la lettera e un biglietto della loro figlia Milly a Mullingar. Molly mette la lettera di Boylan sotto il cuscino e legge il biglietto di Milly. Bloom scende al piano di sotto per preparare il tè e il rene. Sfoglia la propria lettera di Milly. Bloom porta a Molly la sua colazione a letto. Bloom le chiede della sua lettera, e lei spiega che Boylan sta portando il programma del concerto questo pomeriggio. Molly canterà "Là ci darem" e "Love's Old Sweet Song". Molly ordina a Bloom di portarle un libro. Mentre recupera il libro, Bloom prova nella sua testa i versi di "Là ci darem", chiedendosi se Molly li pronuncerà correttamente. Molly prende il libro, un romanzo spinto intitolato Ruby: the Pride of the Ring, e trova la parola che voleva chiedere a Bloom: "metempsicosi". Bloom ripete l'etimologia, ma Molly chiede il significato in termini semplici. Bloom spiega la reincarnazione. Notando un quadro di una ninfa sopra il loro letto, le fa l'esempio delle ninfe che ritornano in un'altra forma, come un albero. Molly chiede un altro libro di Paul de Kock. Molly sente l'odore del rene di Bloom che brucia e lui corre di sotto per salvarlo. Bloom si siede a mangiare e rilegge la lettera di Milly. Lei lo ringrazia per il regalo di compleanno e menziona un fidanzato, Bannon. Bloom pensa all'infanzia di Milly e a suo figlio Rudy, morto alcuni giorni dopo la nascita. Pensa a Milly che diventa una donna e che è consapevole della propria attrattiva. Poiché Milly ha menzionato Boylan nella sua lettera, pensa alla fiducia di Blazes Boylan e si sente impotente e rammaricato. Pensa di andare a trovare Milly. Bloom prende una copia della rivista Titbits e si dirige verso la latrina per fare i suoi bisogni. Bloom pensa ai piani per il suo giardino. Sulla toilette, Bloom legge il racconto Matcham's Masterstroke di Philip Beaufoy. Soddisfatto della regolarità del suo movimento intestinale, finisce il racconto e pensa che potrebbe scrivere una storia ed essere pagato per questo. Potrebbe scrivere su un proverbio o sulle chiacchiere di Molly. Bloom si asciuga con una parte del racconto. Si ricorda di controllare l'orario del funerale sul giornale. Sentendo le campane della chiesa, pensa con pietà a Dignam. ANALISI Gli episodi uno, due e tre hanno costituito un prologo incentrato su Stefano come figura di Telemaco. Con l'Episodio Quattro, il mattino ricomincia - sono le 8 del mattino, e questo capitolo si svolge contemporaneamente all'Episodio Uno, quando iniziamo le avventure di "Odisseo", Leopold Bloom. Joyce sottolinea sottilmente questa simultaneità facendo notare sia a Stephen che a Bloom la stessa nuvola che si muove brevemente sopra il sole. Anche le corrispondenze tematiche sottolineano la simultaneità: sia Stephen che Bloom preparano la colazione per gli altri; entrambi sono vestiti a lutto; entrambi sono espropriati delle loro case (Buck si occupa della torre, Molly e Boylan prenderanno in consegna la casa di Bloom); entrambi se ne vanno senza le chiavi di casa. A parte queste corrispondenze tematiche, il quarto episodio serve anche a impostare le differenze tra Bloom e Stephen. Mentre Stephen ha aiutato con risentimento a servire la colazione a Haines nel primo episodio, Bloom prepara sollecitamente la colazione di sua moglie e del suo gatto prima della sua. I movimenti del corpo di Bloom sono in primo piano, mentre il corpo di Stephen era praticamente assente dalla narrazione del primo episodio. Infine, l'ultima parola di Stephen nel primo episodio - "Usurpatore" - era teatralmente amara, mentre l'ultima battuta di Bloom nel quarto episodio - "Povero Dignam! Le differenze caratteriali tra Bloom e Stephen sono più chiaramente evidenti nei loro rispettivi processi di pensiero. Come vediamo nel terzo episodio, una cosa concreta si trasforma in un pensiero astratto nella coscienza di Stephen, e queste astrazioni spesso riconducono a Stephen stesso. Bloom, invece, percepisce i dettagli inserendoli in un contesto più ampio al di fuori di lui. Così, quando Bloom passa davanti al pub di Larry O'Rourke, il locale stimola i pensieri di altri locali e della tendenza più ampia dei piccoli proprietari di pub a Dublino. Mentre i treni dei pensieri di Stephen lo portano sempre più lontano dalla realtà, Bloom si controlla quando le sue immaginazioni diventano irrealistiche, come con la sua colorita immagine mentale di camminare intorno al mondo. Quando la nuvola passa sopra il sole nel primo episodio, Stephen scende rapidamente in pensieri depressivi e viene rianimato (parzialmente) solo dall'intervento di Buck. Anche i pensieri di Bloom virano deprimentemente verso la morte quando la stessa nuvola passa sopra il sole sulla via del ritorno dalla macelleria, eppure Bloom pragmaticamente e deliberatamente ravviva il suo ottimismo. Infine, mentre i processi di pensiero di Stephen si concentrano su problemi e termini filosofici o estetici, la mente di Bloom è praticamente curiosa e risponde alle sue domande con l'esperienza pratica e la scienza. Bloom inizia il suo vagabondaggio quotidiano con il suo viaggio dal macellaio. Il vagabondaggio di Bloom lo mette in relazione sia con Ulisse che con la figura tropica dell'Ebreo Errante. L'atteggiamento di Bloom verso il giudaismo, tuttavia, è presentato come ambivalente nel migliore dei casi. Mostra un interesse pratico e romantico per il movimento per una patria ebraica e per gli annunci sui giornali per l'avvio di piantagioni in Palestina. Eppure non ricambia volutamente uno sguardo di implicita solidarietà da parte del macellaio ebreo e non segue le restrizioni alimentari ebraiche. La natura dell'ebraismo di Bloom non è completamente rivelata nell'Ulisse - invece, Joyce mostra che i giudizi sull'ebraismo di Bloom rivelano più sugli altri personaggi che su Bloom stesso. Bloom è anche chiaramente allineato con l'identità irlandese attraverso vari dettagli nel quarto episodio, come il suo toponimo personale in lingua irlandese, "Slieve Bloom", e il suo talismano di patate. Bloom è in qualche modo femminilizzato nel quarto episodio attraverso l'inversione dei ruoli domestici: Molly rimane a letto e ordina a Bloom di portarle la colazione, il tè e un romanzo. Sospetta in qualche modo che sua moglie - un soprano da concerto - stia conducendo, o stia per farlo, una relazione con il suo manager, Hugh "Blazes" Boylan. Ma i pensieri di Bloom riflettono la sua sensazione di impotenza nel fermare la sua visita pomeridiana, e in un senso più ampio nel fermare l'infedeltà di sua moglie o l'imminente attività sessuale di sua figlia quindicenne, Milly. Come Ulisse era impotentemente affascinato da Calipso nell'Odissea, così Bloom è presentato in "Calipso" come paralizzato e innamorato di Molly. Così vediamo Joyce usare i paralleli omerici per tutto abbottonato,allacciato, legato insieme, rammendato e spazzolato suggeriscono una povertà più estrema degli stracci e della sporcizia . C’era qualcosa in lei(There was something pinched about her)uno sguardo di sofferenza, di apprensione e poi era estremamente piccola. Il suo piede, nei suoi stivaletti puliti, appena toccava per terra” . L’autrice dice che era come se non avesse nessuno che la supportasse, quindi doveva decidere tutto da sola. Aveva una vita tormentata e un solo figlio. Guardando l’uomo, non aveva nessuna relazione con lei. Era un tipo “più grande,più corpulento e meno raffinato di Mrs brown. Immagino fosse un uomo d’affari”. Sicuramente avevano un affare da discutere loro due, ma non volevano farlo in mia presenza. Dal modo in cui parlava si capiva che lui avesse potere su di lei. Forse lei stava andando a londra per farsi firmare qualche documento per avere la sua proprietà. Poi lei fa un discorso che lascia Mr smith sorpreso, chiede “puoi dirmi se una quercia muore se le foglie sono state mangiate per due anni di seguito dai lombrichi”. Mentre Mrs Smith parlava di suo fratello, dicendo che suo fratello aveva una fattoria in Kent, una cosa strana accadde. “Lei tirò fuori il suo coltello e chiese di tamponargli il viso”. “She was crying. But she went on listening quite composedly , to what he was saying and he went on talking, a little louder,a little angrily, as he had seen her cry often before, as if it were a painful habit = Stava piangendo.Ma continuava ad ascoltare in modo abbastanza composito , a quello che stava dicendo e continuava a parlare, un po' più forte,un po' con rabbia, come se l'avesse vista piangere spesso prima, come se fosse un'abitudine dolorosa” At last it got on his nerves = Alla fine gli ha dato sui nervi (a mrs smith). Lui si interuppe e in modo molto brusco e minacciante “as he would not stand any more non sense=perché/siccome non sopportava più sciocchezze” disse: “So about that matter we were discussing. It’ll be all right? George will be there on Tuesday? (quindi riporta l’attenzione all’argomento di prima). Lei risponde che non avrebbero fatti tardi (We shan’t be late). Mr smith non disse nulla e scese a Clapham Junction. Mrs brown and I were left alone together. Lei ebbe una reazione travolgente, “It came pouring out like a draught, like a smell of burning = è scoppiata a piangere come se venisse dalla siccità, come un odore di qualcosa bruciato” (?) “What was composed of that overwhelming and peculiar impression”? = da cos’era fatta quell’impressione travolgente e peculiar? (si chiede la protagonista) “Myriad of irrelevant and incongruous ideas crowd into one’s head on such occasions, one sees the person, one sees Mrs. Brown, in the center of all sort of different scenes="Miriadi di idee irrilevanti e incongrue si affollano- accumulano nella propria testa in tali occasioni, si vede la persona, si vede Mrs. Brown, al centro di ogni sorta di scene diverse”. Si capisce poi che Mrs Smith era il marito perché nel testo c’è scritto HUSBAND. “She popped in and out of the room, perching on the edge of the chairs, picking meals out of the saucers, indulging in long silent stares=entrò e uscì dalla stanza, appollaiata sul bordo delle sedie, raccogliendo i pasti fuori dai piattini, indulgendo in lunghi sguardi silenziosi. (questo si capiva dai lombrichi e dalla quercia). Dopo arrivò Mrs smith “ I saw him blowing him, so as to speak, on a windy day= L’ho visto irrompere, per cosi dire, in un giorno ventoso. Di seguito “Mrs Brown faced the dreadful revelation. She took her eroic decision. Early,before dawn, she packed her bag and carried it herself to the station, She would not let Mr smith touch it. She was wounded in her pride, unmoored from her anchorage, she came of gentlefolks who kept servants but details could wait = "La signora Brown affrontò la terribile rivelazione. Prese la sua eroica decisione. Presto, prima dell'alba, fece le valigie e l'ha portata lei stessa alla stazione, non voleva che il signor Smith la toccasse. È stata ferita nel suo orgoglio, sganciata/trascinata via(unmoored) dal suo ancoraggio, è venuta dai gentiluomini che hanno mantenuto i servi ma i dettagli potrebbero attendere . “THE IMPORTANT THING WAS TO REALISE HER CHARACTER,TO STEEP ONESELF IN HER ATMOSPHERE”= l’importante era rendersi conto del suo personaggio, per immeggersi (to steep oneself) nella sua atmosfera. Poi lei scomparve, ma sembrava comunque fragile e eroica allo stesso tempo. Alla fine la protagonista non la vede più e non sa cosa succederà di lei. La storia alal fine non ha una conclusione vera e propria. Virginia Woolf ha voluto scrivere questo saggio per mostrare come un personaggio si impone su un altro = “Here it’s a character imposing itself upon other character”. “Here is Mrs Brown making someone begin almost automatically to write a novel about her. I believe that all novels begins with an old lady in the corner opposite. I believe that all novels, that is to say, deal with character, and that is to express character, not to preach doctrines, sing songs or celebrate the glories of the British empire, that the form of the novel, so clumsy, verbose, and undramatic, so rich,elastic , and alive has been evolved.= "Ecco la signora Brown che fa iniziare qualcuno quasi automaticamente a scrivere un romanzo su di lei. Credo che tutti i romanzi comincino con una vecchia signora nell'angolo opposto. Credo che tutti i romanzi, vale a dire, si occupano di personaggi, e cioè di esprimere il carattere, non di predicare dottrine, cantare canzoni o celebrare le glorie dell'impero britannico, che la forma del romanzo, così goffo, dettagliato(verbose),e non drammatico, così ricco, elastico , e vivo si è evoluto. Lei dice poi che sarebbe facile descrivere l’incidente del treno in tre versioni diverse, Inglese, francese e russa. In quella inglese “the writer would make the old lady into a character, ”= lo scrittore avrebbe trasformato la vecchia signora in un personaggio, e la sua personalità avrebbe dominato il libro. In quella francese invece “ A french writer would rub out all that, he would sacrifice the individual Mrs Brown to give a more general view of human nature, to make a more abstract, proportioned, and harmonious whole.”= "Uno scrittore francese spazzerebbe via tutto questo, sacrificherebbe l'individuo Mrs Brown per dare una visione più generale della natura umana, per fare un insieme più astratto, proporzionato e armonioso.". Mentre per il Russo, “The Russian would pierce through flesh, would reveal the soul, the soul alone”= Il russo avrebbe attraversato la carne, avrebbe rivelato l'anima, l'anima sola. “Besides the age and country there is the writer’s temperament to be considered”= "Oltre all'età e al paese c'è il temperamento dello scrittore da considerare" (CARATTERE/TEMPERAMENTO ASPETTO ESSENZIALE DA CONSIDERARE). L’autrice dice che lei vede una cosa nel personaggio mentre noi un’altra, vediamo aspetti diversi. “When it comes to writing each makes a further selection on principles of his own”= "Quando si tratta di scrivere ognuno fa un'ulteriore selezione sui propri principi". Per questo Mrs Brown: “può essere trattata in un infinita varietà di modi, a secnda dell’età, del paese e del temperamento della scrittrice.” (ognuno ha un modo diverso di percepire l’altro, quindi di conseguenza diversa sarà poi la descrizione che ne esce fuori). Concetto di REALITY , si evincono le differenze tra la concezione di realtà d Arnold Bennett e l’autrice. “But now i must recall what M. Arnold Bennett says. He says that it is only if the characters are real that the novel has any chance of surviving. Otherwise, die it must. But, is ask myself, what is reality? And who are the judges of reality? A character may be real to Mr Bennett and quite unreal to me.= "Ma ora devo ricordare cosa dice M. Arnold Bennett. Dice che è solo se i personaggi sono reali che il romanzo ha qualche possibilità di sopravvivere. Altrimenti, deve morire. Ma,mi domando, che cosa è la realtà? E chi sono i giudici della realtà? Un personaggio può essere reale per il signor Bennett e abbastanza irreale per me. “For instance, in this article, he says that Dr Watson in Sherlock Holmes is real to him, to me Dr Watson is a sack stuffed with straw, a dummy, a figure of fun=”. "Per esempio, in questo articolo, dice che il dottor Watson in Sherlock Holmes è reale per lui, per me il dottor Watson è un sacco ripieno di paglia, un manichino, una figura di divertimento.”There is nothing that people differ about more than the reality of characters, especially in contemporary books= “Non c'è nulla che le persone differiscono più della realtà dei personaggi, specialmente nei libri contemporanei”( differiscono nella loro concenzione di realta). Lei afferma poi che in un certo senso Mr Bennett ha anche ragione, perché se prendiamo come riferimento vecchi romanzi come Orgoglio e Pregiudizio, Guerra e Pace, Madame Bovary ecc , quando li leggiamo pensiamo ai personaggi che sembrano così reali. Perché è proprio il compito del romanziere quello di trasmetterci quello che vogliono farci vedere attraverso i personaggi (e ci fanno anche intendere anche quello che c’è dietro al personaggio,come la religione, pace, amore..). NB:“Mr Bennett said that there was no great novelist among the Georgian writers because they cannot create characters who are real,true, and convincing. And there I cannot agree”= "Mr Bennett ha detto che non esisteva un grande romanziere tra gli scrittori georgiani perché essi non riescono a creare personaggi reali, veri e convincenti. E lì non posso essere d'accordo". “Why it is so hard for novelists at present to create characters which seems real, not only to Mr Bennett, but to the world at large?= "Perché è così difficile per i romanzieri al momento creare personaggi che sembrano reali, non solo per il signor Bennett, ma per il mondo in generale? Si da una risposta alla sua domanda dicendo che una delle ragioni è che uomini e donne che avevano cominciato a scrivere romanzi intorno al 1910 avevo molta difficoltà perché non c'erano romanzieri inglesi su cui fare affidamento da cui potevano imparare la loro attività, imparare a scrivere. Mr Conrad era polacco, questo lo distingueva ma non lo rendeva utile, mentre Hardy non scriveva romanzi dal 1895. Gli autori più importanti nell’anno 1910 erano probabilmente MR WELLS, MR BENNETT E MR GALSWORTHY. Lei riconosce il grande valore di questi scrittori però afferma che non possiamo andare da loro per chiedergli come scrivere un romanzo.Facendo riferimento ai libri di questi scrittori dice: “Yet what odd books they are. Sometimes i wonder if we are right to call them books at all. For they leave a feeling of incompleteness and disatisfaction .In order to complete them, it seems necessary to do something.= . "Eppure che libri strani sono. A volte mi chiedo se abbiamo ragione a chiamarli libri . Perché lasciano una sensazione di incompletezza e di insoddisfazione . Per completarli, sembra necessario fare qualcosa. “That done, the restlessness is laid, the book finished, it can be put upon the shelf, and need never to be read again”= "Ciò fatto, l'inquietudine è posta, il libro finito, può essere messo sullo scaffale, e non ha bisogno di essere mai più letto". “And so the smashing and the crashing began”= è cosi lo schianto cominciò. Questo suono del DISTRUGGERE,DEL CADERE,DELLA DISTRUZIONE è OVUNQUE,NEI POEMI , ROMANZI E BIOGRAFIE. “It’s the prevailing sound of the Georgians age” = è IL SUONO DOMINANTE NELL’ERA GEORGIANA, quindi rispecchia la rottura che avvenne in quegli anni. “I am not going to deny that Mr Bennett has some reasons when he complains that our Georgian writers are unable to make us believe that our characters are real”= "Non ho intenzione di negare che il signor Bennett ha alcune ragioni quando si lamenta che i nostri scrittori georgiani non sono in grado di farci credere che i nostri personaggi sono reali". Lei ammette che i georgiani non creano capolavori com’erano frequenti nell’Età vittoriana, ma lei si definisce anche sanguine al posto di gloomy. C’ è sempre l’idea in lei che quando una convenzione non serve piu come mezzo di comunicazione tra lo scrittore e il lettore diventa invece un OSTACOLO/IMPEDIMENTO. “At the moment we are suffering, not from decay, but from having no code of manners which writers and readers accepts as a prelude to the more exciting intercourse of friendship.= "Al momento stiamo soffrendo, non di decadenza, ma di non avere codici di condotta che scrittori e lettori accettano come preludio al più eccitante rapporto di amicizia. La convenzione del tempo è artificiale. La grammatica è violata, la sintassi è disintegrata. Afferma poi che leggendo Joyce o Eliot saremmo colpiti dal primo per la sua indencenza e dal secondo per la sua oscurità. “Mr Joyce's indicency in ulysses seems to me the conscious and calculated indecency of a desperate man who feels that in order to breath he must break th window. At moments, when the windows is broken , he is magnificent. But what a waste of energy. =L’indecenza di Joyce in Ulysses mi sembra l'indecenza cosciente e calcolata di un uomo disperato che sente che per respirare deve rompere la finestra. A momenti, quando le finestre sono rotte , è magnifico. Ma che spreco di energia. Invece di Eliot riconosce che ha scritto tra le più belle righe(versi?) della poesia moderna, ma critica quanto sia intollerante rispetto ai vecchi usi e alla cortesia di una società. Di mrs Strachey dice che nei suoi libri come “Eminent Victorians” e Queen Victorians si nota lo sforzo di scrivere contro la corrente dei tempi,ma questo sforzo è meno visibile perché lui non solo deve far fronte ai fatti(complicati da gestire)ma ha anche creato un codice di condotta (code of manners) suo proprio. Mr stratchey ha dovuto aprire gli occhi prima di farci vedere a noi, “he had to sew together a very artful manner of speech, and the effort, beautifully thought it is concealed, has robbed his work of some of the force that should have gone into it, and limited it scope= ha dovuto cucire insieme un modo di parlare molto abile, e lo sforzo, splendidamente il pensiero che è nascosto, ha rubato il suo lavoro di una parte della forza che avrebbe dovuto andare in esso, e limitato la portata” Per questo motivo, dobbiamo riconciliarci in un periodo di fallimenti e frammenti. Si è cercato cosi tanto di raggiungere la VERITà, “che la verità stessa è destinata a raggiungerci in una condizione piuttosto esausta e caotica”. V.W in questo saggio ha provato a definire i limiti e le difficoltà degli scrittori georgiani. Parlando poi di Mrs Brown “For she is just as visible to you who remain silent as to us who tell stories about her= perché è altrettanto visibile a voi che tacete quanto a noi che raccontiamo storie su di lei” Dice che nel corso della vostra vita avete avuto esperienze più interessanti di quella che io vi ho raccontanto ora, in un giorno centinaia di idee e emozioni vi sono entrate dentro per poi scomparire. Nonostante cio permettete allo scrittore di offrirvi una versione di Mrs Brown che “che non ha alcuna somiglianza con quella sorprendente apparizione”. Non c’è errore piu grave di considerare gli scrittori e i lettori separati, come se avessero diverso sangue o ossa. Dice la Woolf che si deve creare un’alleanza tra i due, quindi quelle ridicole biografie, quei romanzi raffinati del tempo, o i poemi che celebrano l’innocenza delle rose e delel pecore si allontanano dalla letteratura di ora. Il compito del pubblico è cercare di far scendere gli scrittori dal loro piedistallo e farli descrivere, nel modo più bello possibile, Mrs Brown. “You should insist that she is an old lady of unlimited capacity and infinite variety, capable of appearing in any place, wearing any dress, saying anything and doing heaven knows what”= Si dovrebbe insistere sul fatto che lei è una vecchia signora di capacità illimitata e varietà infinita, in grado di apparire in qualsiasi luogo, indossare qualsiasi vestito, dire qualsiasi cosa e fare il cielo sa cosa" “She is the spirit we live by, the life itself”= è lo spirito con cui viviamo, è la vita stessa, proprio per questo ogni gesto che lei compie, le cose che dice, le cose che fa, ma anche il suo aspetto fisico(naso,occhi..) avranno un travolgente fascino. Non bisogna aspettarsi una presentazione diretta di lei, ma bisogna apprezzare l’oscuro, il frammento e il fallimento. Fa poi un’ultima previsione affermando che.“ We are trembling on the verge of one of the great ages of English Literature. But it can only be reached if we are determined, never,never to disert Mrs Brown”= "Stiamo tremando sull'orlo di una delle grandi ere della letteratura inglese. Ma può essere raggiunto solo se siamo determinati, mai, mai e poi m