Riassunto "Mondi in serie. L'epoca postmediale delle serie tv" di Angela Maiello, Appunti di Teoria Del Cinema

Scarica Riassunto "Mondi in serie. L'epoca postmediale delle serie tv" di Angela Maiello e più Appunti in PDF di Teoria Del Cinema solo su Docsity! Introduzione Lost è stata la prima serie tv a mobilitare con assoluta radicalità la partecipazione degli spettatori in tutto il mondo. Dal 2010, anno in cui si è conclusa, molto è cambiato: le forme della distribuzione, le pratiche spettatoriali, i mondi narrativi che le serie creano, ma soprattutto l'importanza e le centralità che le serie tv hanno acquisito con sempre maggiore intensità nelle nostre abitudini di visioni. Per comprendere appieno questo medium è necessaria un'analisi del formato audiovisivo seriale, sulle forme che di volta in volta prendono vita e sulle prassi mediali che da esse scaturiscono. L'idea alla base della postmedialità è che i media sono entrati in una nuova fase della loro evoluzione, sostanzialmente molto diversa da quella pre-digitale, in cui i media avevano consolidato il proprio ruolo. Nell'epoca della nascita e diffusione dei mezzi di comunicazione di massa, che coincide essenzialmente con pressapoco l'interno Novecento, ogni singolo medium (stampa, radio, cinema, tv) era in grado di organizzare e predisporre una esperienza specifica per il proprio fruitore, riuscendo dunque ad avere una chiara identità rispetto agli altri. Con le tecnologie digitali viene meno la specificità del singolo dispositivo ed emerge la costruzione di un vero e proprio ambiente ibrido, in cui vi è una sostanziale continuità mediale. Nella galassia di oggetti che popolano i nostri schermi, le serie tv lo fanno sempre con sempre più frequenza, intensità e popolarità; la serie tv è l'oggetto audiovisivo che definisce il nostro tempo. Non è una semplice questione di numeri: le serie tv oggi sono diventate anche un oggetto culturale capace di generare un discorso pubblico, di incidere nella costruzione degli immaginari collettivi, di generare un'affettività condivisa → durante il momento critico della pandemia, molteplici mondi seriali si sono aperti sui nostri schermi, per mantenere un contatto proprio con quel fuori che sembrava ormai interdetto. Il rapporto tra le trasformazioni del nostro ambiente mediale e l'intensa proliferazione di racconti seriali audiovisivi non è casuale → le serie tv sono una forma di adattamento all'ambiente ibrido in cu viviamo. Le serie tv rispondono al bisogno di conclusione connaturato all'esistenza umana ma lo fanno a partire proprio dalle modalità specifiche della narrazione diffusa contemporanea → la serie in quanto specifico formato audiovisivo, in linea di principio può non finire mai e in questa continua e sempre potenziale reiterazione della narrazione risiede tanto la produttività del racconto quanto il carattere di prossimità che esso stabilisce con lo spettatore. A fronte della circolazione sempre più capillare di narrazioni mediali che non hanno nella forma della compiutezza il proprio principio di funzionamento, le serie rispondono infatti creando dei mondi narrativi complessi, articolati e immersivi per lo spettatore. Apertura temporale = apertura spaziale. Nascita della distribuzione on demand → nuove condizioni di visione: sempre più spesso lo spazio della fruizione viene a coincidere con quello dello schermo del proprio dispositivo e l'on demand, sebbene non abbia soppiantato completamente la fruizione lineare, sembrerebbe aver definitivamente eliminato la possibilità di qualsiasi forma di socializzazione dell'esperienza della visione, sia nella versione della sala buia, sia nella versione domestica. Tuttavia i mondi in serie, in virtù della loro connaturata apertura, tendono a uscire dai propri argini: più il mondo che si costruisce attraverso la narrazione risulta ricco, immersivo e totalizzante e più tenderà a vivere di vita autonoma, prestandosi ad essere abitato secondo forme non previste dalla narrazione stessa → seguendo la logica dominante della cultura partecipativa, lo spettatore tenderà ad appropriarsi del mondo della serie e ad alimentarlo attraverso le forme discorsive che si articolano nella grammatica della partecipazione online. Le serie riescono a inserirsi pienamente nel flusso mediale contemporaneo e a rispondere al bisogno di senso, di organicità. Questa peculiare capacità di adattamento delle serie è riconducibile ai meccanismi di funzionamento propri del formato, all'equilibrio vitalistico tra soddisfacimento dell'attesa e rinnovamento, alla reciprocità tra costruzione del mondo e narrazione, all'inedita sincronicità tra il momento di articolazione del racconto e quello dell'incontro con il mondo reale, o, detto altrimenti, tra la costruzione dell'intreccio finzionale e la sua apertura alla partecipazione e appropriazione da parte dell'utente/spettatore. La serialità contemporanea considera due forme attraverso cui l'azione reciproca del tempo sullo spazio e dello spazio sul tempo produce la creazione di un mondo seriale: 1. Tempo lineare: la serie procede orizzontalmente nell'articolazione di una storia che si evolve in modo consequenziale → spazialità aperta, esplorabile, sempre incrementabile. 2. Tempo intrecciato: costruzione verticale della narrazione, basata su un tempo sincronico in cui passato, presente e futuro perdono la loro consequenzialità per diventare parti di un tutto intrecciato che ha senso soltanto nella simultaneità dei diversi piani → spazio chiuso che possa contenere la sincronicità dei diversi piani temporali, i cui confini restano certi, permettendo così al racconto di svilupparsi nella verticalità della sincronicità temporale piuttosto che nell'orizzontalità dell'espandibilità lineare.. Nell'epoca contemporanea le serie si confrontano esplicitamente con l'esperienza della temporalità e con lo statuto della narrazione: la posta in gioco è quella di riuscire a costruire un mondo capace di riuscire a costruire un senso, spingendo fino all'estremo proprio quelle prassi estetiche della frammentazione e della ricostruzione che trovano spazio nelle nuove forme mediali. I. Un nuovo tempo della narrazione Nell'esperienza spettatoriale datificata, l'accumulo delle tracce delle nostre visioni diventa la principale spinta propulsiva per la creazione di storie sempre nuove che corrispondano alle nostre presunte o reali preferenze. L'iperproduttività nell'ambito della serialità coincide con la proliferazione quasi incontrollata di storie spesso molto simili tra loro che vanno a riempire le nostre giornate e nottate → quello seriale è un tempo di apertura che sembra mimare il carattere essenziale dell'esperienza umana, l'imprevedibile e continua riconfigurazione della vita a partire dall'incontro con il mondo. Le serie tv sono l'ultima tappa del percorso iniziato nel secolo scorso di industrializzazione del processo artistico-creativo → la creazione dell'opera diventa sempre più strettamente connessa alla naturale evoluzione del medium e il culto dell'opera, fondato sulla sua auraticità, si trasforma in una piena e totale esposizione dell'opera stessa, ovvero nella sua apertura e predisposizione a un potenziale continuo processo di smontaggio e rimontaggio. Shaviro → "Film e video musicali, come altre opere mediali, sono macchine per generare affettività e per capitalizzare questo affetto e ricavarne un guadagno." Non sono più sovrastruttura, ma infrastruttura. Se la serialità narrativa non può essere limitata né a un unico genere né a un unico medium, è anche vero che oggi essa si manifesta con grande successo e popolarità innanzitutto in quei racconti audiovisivi che possono essere ascritti alla variegata galassia del post-cinema. L'oggetto cinema può essere identificato dalla combinazione di una triade di elementi: 3. Tradizione (→ Gadamer): l'insieme di quelle opere che hanno contribuito a creare un canone al cui centro troviamo la figura dell'autore quale motore propulsivo di un progetto artistico più ampio che si condensa nell'opera-film. 4. Carattere tecnico del cinema: il fatto di essere un medium fotografico che in quanto tale intrattiene un peculiare rapporto mimetico con la realtà 5. Dispositivo: insieme di relazioni che comprende l'apparato tecnologico e lo spazio pubblico della visione, che va a definire le pratiche e le forme della spettatorialità e più radicalmente della soggettività Nell'epoca post-cinematografica ognuno di essi è soggetto a trasformazioni, rispetto alle quali molto spesso è necessario un ripensamento di categorie e paradigmi. Queste trasformazioni non riguardano solo il rapporto tra immagine e realtà → nell'era della cultura partecipativa la distinzione tra spettatore e produttore di contenuti cessa di avere contorni ben definiti, lasciando il posto a dinamiche creative inedite → nei sistemi produttivi più tradizionali e strutturati il ruolo dell'autore si trova a subire una radicale trasformazione sulla spinta di una progettualità e di una produttività diffusa su più figure. La categoria di post-cinema piuttosto che identificare un prima e un dopo del cinema o più radicalmente sentenziare la sua stessa fine, funge da concetto euristico per tracciare l'ampio perimetro dell'ambiente mediale contemporaneo in cui convergono tecniche e formati dell'immagine in movimento, media e dispositivi, molto diversi tra loro, una molteplicità vivente, in cui la distinzione tra ciò che è cinema e ciò che non lo è, diventa sempre più labile. Un ambiente soggetto a un continuo processo di rimediazione, che interessa i formati mediali e le prassi a essi collegati, ma anche come movimento radicale in cui attraverso la definizione di una sempre nuova e sempre rinnovabile configurazione ambientale/mediale si ridefinisce il rapporto che l'essere umano intrattiene con il mondo e quindi il processo di individuazione, del singolo e della collettività. Grande → nelle serie tv la lunga durata è il dispositivo preposto alla modulazione e articolazione dell'onda temporale del racconto. La narrazione è l'organizzazione delle azioni, la loro composizione secondo relazioni di reciprocità, consequenzialità, congiunzione o disgiunzione cronologica =/= Il racconto è una massa di spazio-tempo scolpita, una grande cornice che inquadra la situazione, una vicenda, un'epoca, una storia. Il racconto seriale non è riconducibile alla sua narrazione, cioè alle vicende che narra, ma si costruisce intorno al modo in cui la narrazione scolpisce un'unità spazio-temporale, ovvero attraverso l'articolazione narrativa di un mondo che avviene nello spazio e nel tempo. L'efficacia del dispositivo seriale, la sua potenza e la sua posterità non risiedono nella capacità di sviluppare un arco narrativo, ma di costruire mondi nel quale lo spettatore si immerge. L'immagine generale consiste nelle regole che costruiscono il mondo narrativo entro cui quel tema viene sviluppato, conferendogli un'identità molto forte e connotando in modo iconico il tema stesso → guardiamo le serie tv perché vogliamo sapere come si costruiscono, come funzionano quei mondi il cui senso eccede di gran lunga quello della narrazione attraverso cui, però, essi prendono forma. Nelle serie tv la narrazione ha il compito di configurare il mondo del racconto, definendone le regole → il racconto seriale è il risultato di un continuo e potenzialmente interminabile atto di montaggio e rimontaggio del mondo narrativo che non procede linearmente verso una fine. Le serie potenzialmente possono non finire e tale potenzialità della reiterazione è strettamente correlata alla dinamica tra apertura e chiusura del mondo del racconto e delle sue regole: un mondo sufficientemente flessibile da permettere nuove forme e nuove aperture, ma allo stesso tempo fortemente riconoscibile da assicurare la continuità e la coerenza del racconto. Dewey → l'esperienza è il risultato di un rapporto vitalistico con l'ambiente. L'adattamento dell'essere umano con l'ambiente non è mai un finale di serie ma di stagione, cioè un compimento che va sempre rilanciato e ricostruito. Ciò che fa dell'esperienza in genere un'esperienza determinata è proprio il senso di compiutezza → la serie imita questo meccanismo dell'esperienza, giocando la sua costruzione narrativa sui due impulsi fondamentali dati dallo storytelling che sono anche due impulsi dell'esperienza in generale: l'impulso che tende al soddisfacimento derivante da un complimento e quello vitalistico che tende al continuo rinnovamento. Nel configurarsi come delle narrazioni in evoluzione, le serie non hanno il proprio momento di soddisfacimento dell'attesa nella conclusione. Controintuitivamente il finale della serie non è un elemento decisivo per la costruzione del racconto delle serie e neanche per la loro capacità di generare quell'affettività diffusa intorno a cui si costruisce la comunità di appassionati. La fine è invece un elemento fondamentale dell'articolazione dell'onda temporale del racconto =/= nei formati chiusi il senso del racconto è determinato da quell'atto finale che conclude lo svolgimento dell'azione, attraverso cui la concordanza prevale sulla discordanza e la configurazione sull'episodicità. Il senso del racconto sta nella possibilità di ri-raccontarlo a partire dall'esperienza della sua condivisione. A fronte di una chiusura che è intrinseca al dispositivo della configurazione, l'opera deve proiettarsi verso un'esteriorità, deve aprirsi al mondo perché questa apertura consiste nella pro-posizione di un mondo in grado di essere abitato. Nella serie invece, in continuità e analogia con le dinamiche dell'ambiente post-mediale, l'incontro con il mondo non avviene a partire dal finale → la configurazione non si concretizza nel tempo finito ma nella creazione di un mondo aperto, sollecitando la partecipazione dello spettatore. La serie sembra essere il continuo tentativo della messa in forma di un senso che sta allo spettatore saper cogliere in una configurazione e che eccede sempre la narrazione. Questa eccedenza di senso, che si articola narrativamente nella lunga durata della serie, al si misura in quelle forme di partecipazione, appropriazione e autoproduzione di contenuti che caratterizzano l'esperienza spettatoriale nell'ambito della galassia post-cinema, II. Cronotopi seriali Le serie possono essere considerate come l'esito di un processo di rimediazione del formato e delle forme cinematografiche → ogni nuovo medium si sviluppa trasformando uno specifico aspetto di un medium precedente, che viene in certa misura emendato, dando vita così a una nuova conformazione mediale, a nuove forme della rappresentazione e dell'esperienza. Se applichiamo la teoria della rimediazione all'evoluzione del formato seriale, possiamo sostenere che esso si caratterizza per un maggiore grado di immediatezza rispetto alle forme narrative audiovisive che l'hanno preceduto. L'immediatezza seriale non va nella direzione di una maggiore efficacia della prestazione mimetica dell'immagine, né in quella di una maggiore immediatezza del tempo inteso come perenne real-time, ma lavorano invece sulla differenza fenomenologica tra l'esperienza della visione e l'esperienza tout court, tra il tempo della narrazione e del racconto e il tempo della vita. Per la sua brevità, il film permette di cogliere nel racconto un'unitarietà dotata di senso e quindi di farci esperire il tempo nella sua compiutezza e sensatezza. Ricoeur → il tempo raccontato è ciò che permette all'essere umano di parlare del tempo, ovvero ciò che permette al tempo di diventare umano. Per questo, il tempo raccontato mantiene una distanza dal tempo vissuto, dalla sua dispersività, opacità, talvolta anche insensatezza e recentemente assoluta istantaneità mediale. Le serie tv provano a colmare questa distanza: nella loro costitutiva e reiterata dinamica di apertura e chiusura le serie sembrano mimare il tempo della vita. L'immediatezza delle serie tv consiste nel rapporto di prossimità che si viene a creare tra il tempo della vita e il tempo del racconto seriale, tra la costruzione del mondo narrativo e la continua costruzione e ricostruzione della nostra vita e storia. Il tempo serializzato, inteso sia come dispositivo formale, cioè durata, sia come struttura attraverso cui si articola la narrazione audiovisiva, è più immediato del tempo configurato: a questa immediatezza va ricondotta la capacità delle serie di catturare lo spettatore. Come funziona il tempo serializzato? Bachtin → cronotopo: reciproca azione del tempo sullo spazio e dello spazio sul tempo ma il tempo è il principio che guida tale azione. Unità spazio-tempo attraverso cui si costruisce l'intreccio. Svolge una funzione raffigurativa, dando concretezza e forma agli eventi dell'intreccio che acquistano così un valore iconico. Il mondo raffigurato (gli eventi narrati) e le modalità di raffigurazione (il cronotopo) sono indissolubilmente legati e vivono una relazione metabolica simile a quella che vive l'organismo vivente con il suo ambiente. il concetto di cronotopo serve come strumento per capire come, attraverso la dinamica serializzata tra spazio e tempo, alcuni temi ricorrenti prendono forma, trovando in quel specifico mondo narrativo la propria figuratività e quindi anche una sorta di paradigmaticità. Nel fare questo però bisogna aver presente la distinzione tra tempo seriale lineare e tempo seriale intrecciato: • Tempo seriale lineare: una certa storia viene colta in un momento preciso del suo dispiegarsi e viene portata avanti fino ad un certo punto. Nella sua struttura il racconto procede linearmente, alimentando l'attesa del finale. A questo tempo corrisponde una spazialità aperta, potenzialmente sempre aumentabile: la linearità del racconto procede di pari passo con l'esplorazione dello spazio o con il continuo superamento di una soglia, con l'arricchimento di un ambiente che contribuisce allo sviluppo della storia. • Tempo seriale intrecciato: più temporalità si trovano a coesistere e a concorrere alla configurazione di quello specifico mondo narrativo. Passato, presente e futuro sono tessere di un mosaico che coesistono tutte nello stesso momento e che hanno un senso proprio nella loro sincronicità. La regola di costruzione del mondo, la sua struttura, il suo cronotopo hanno il proprio funzionamento nella ricostruzione caleidoscopica di un'unità di livelli temporali intrecciati. A questo tempo corrisponde una spazialità chiusa, capace di contenere questo tutto sempre presente, questo gioco continuo di andirivieni nello spazio del tempo → contiene il tratto specificatamente riflessivo della serialità contemporanea: mantiene l'immediatezza tipica della serie e allo stesso tempo esplicita una potentissima riflessione sul tempo e sullo statuto della narrazione nella nostra epica. Nel portare alle estreme conseguenze il lavoro di perenne ricostruzione dell'intreccio che lo spettatore deve compiere, questo modello seriale sembra presentarci e sfidare il limite della serialità stessa quale nuova forma mediale della narrazione. La costruzione di un universo, unitario e riconoscibile per lo spettatore avviene tramite un processo di continua riattivazione narrativa di un tema, un nucleo problematico o una questione che rappresenta il motore propulsivo per lo sviluppo del racconto. La storia è il risultato della continua declinazione, di un processo o di una dinamica esistenziale (=la trasformazione di un personaggio) o relazionale (=le dinamiche di potere che agiscono all'interno di un gruppo); che possono essere esplorati potenzialmente all'infinito. Tale esplorazione narrativa si muove seguendo la direzione dell'orizzontalità, lo sviluppo del macro-racconto su un ampio arco temporale, e quella della verticalità, l'approfondimento drammaturgico di singoli momenti talvolta auto-concludenti, cioè i singoli episodi. Nel dispositivo seriale lineare questa dinamica si sviluppa in modo consequenziale: il tempo del racconto, il tempo diegetico, è lineare, la narrazione si sviluppa attraverso una chiara evoluzione consequenziale, seguendo dinamiche di causa-effetto che vengono restituite attraverso il dispiegamento degli eventi narrati. L'evoluzione lineare della narrazione fidelizza lo spettatore e lo guida nel continuo riconoscimento del tema centrale del racconto; ma a tale riconoscimento si affianca il piacere della scoperta delle regole di funzionamento di quel mondo che il tema stesso istituisce. Nella dinamica tra spazio e tempo il mondo prende forma: la linearità del tempo è la costante su cui può esercitarsi la variazione, cioè il processo di continuo sconfinamento, di superamento del limite, di apertura a una nuova parte di mondo. Mad Men (1999-2007) è uno dei momenti fondativi di questa grande rivoluzione a cui si è dato il nome di tv di qualità o complessa: il modello HBO comincia a espandersi in altri network → si fa valere una maggiore autonomia creativa rispetto ai limiti e alle restrizioni a cui normalmente le tv generaliste dovevano attenersi per coinvolgere il più alto numero di spettatori possibile e per far fronte agli interessi economici generali dell'emittente, guidati dalla pubblicità → racconti complessi, basati su una trama complicata che presenta degli enigmi da risolvere: lo spettatore deve impegnarsi per comprendere quel mondo in cui si muovono dei personaggi tridimensionali, che non rappresentano un'univoca istanza affettiva all'interno dell'equilibrio seriale, né attivano un processo diretto di identificazione, ma diventano centro polarizzante di emozioni, sentimenti e giudizi morali spesso contrastanti. Don Draper è il più iconico di tutti i personaggi complessi, gli "uomini difficili" presentati dalle serie post 2000: è un uomo solo, tormentato, geniale, alla continua ricerca di sé stesso, della propria identità, in cui la spinta vitale verso un nuovo inizio prevale nonostante le pulsioni autodistruttive che lo abitano. Mad Men rappresenta esemplarmente la regola che la serie non trovi il suo principio di serializzazione nello sviluppo della trama, ma nella costruzione del racconto, cioè nella creazione di un mondo intorno a cui quel tema e quella narrazione trovano forma. La serie di Weiner con il suo ritmo rallentato rallentato e il suo procedere lineare, attraverso sette stagioni, ricostruisce l'America tra gli inizi e la fine degli anni '60, iconicamente rappresentata da Madison Avenue, un'America del dopoguerra, del boom economico e della celebrazione della creatività applicata ai consumi. Attraverso questo cronotopo, quello di un decennio connotato storicamente che si sviluppa nello spazio aperto da costa a costa, nella sovrapposizione tra la storia a la Storia (=Don che si occupa della campagna di Nixon nelle elezioni che lo videro sconfitto contro Kennedy) molti temi prendono forma. Attraverso la caratterizzazione spazio-temporale del cosiddetto period-drama questi temi trovano degli agganci e risonanze con la contemporaneità in cui quelle contraddizioni della società americana ancora non hanno trovato una soluzione → la crisi dell'uomo bianco e la trasformazione della figura femminile. Mad Men nella forma narrativa della celebrazione nostalgica del passato, ricostruisce il mondo in cui quella cultura della serializzazione industriale prende forma, lavorando riflessivamente, attraverso la chiave narrativa e figurativa della creatività, sul rapporto tra ripetizione e innovazione → 1x13: Don deve accaparrarsi la Kodak per la pubblicità del nuovo proiettore e per farlo presenta un pitch molto convincente in cui afferma, mostrando le foto della sua giovane famiglia, che la tecnologia è la promessa del nuovo, ma se c'è un modo ancora più profondo per sollecitare il desiderio del consumatore è quello di far leva sulla nostalgia. Mad Men è la storia di questo continuo ritorno, della continua ricerca di qualcosa di nuovo in cui riconoscersi. Questo movimento verso la soglia di un nuovo inizio, che regola l'intera serie, viene restituito nel finale: se il finale di una serie non è ciò che determina la sua immagine generale, in Mad Men ci permette di cogliere con intensità il movimento seriale del racconto nella sua interezza → viene affidato non alla narrazione ma al potere figurativo dell'immagine. Nell'epoca della grande serialità, i credits iniziali hanno la funzione di rappresentare iconicamente il mondo della serie, tutto ciò che eccede proprio i personaggi e la trama stessa → i titoli di testa di Game of Thrones diventano lo strumento privilegiato per cogliere in modo così chiaro come l'intreccio di spazio e tempo contribuisca alla creazione del mondo narrativo e al meccanismo di serializzazione del racconto. Nei titoli di testa i luoghi principali vivono di pura meccanicità e, appena lo zoom si avvicina, essi si animano, di una vita totalmente meccanica; in questo meccanismo perfetto, sincronico alla musica, la vita umana sembra totalmente esclusa, eccetto The Wall che ne conserva le tracce → lo spazio è il protagonista assoluto della narrazione. I visitatori possono interagire e giocare un ruolo nelle vicende preconfigurate degli androidi o scegliere di vagare attraverso il parco alla ricerca di nuovi ed inesplorati territori. Ciò che caratterizza la relazione uomo-robot è il fatto che gli uomini possano ammazzare gli androidi (che verranno aggiustati e riprogrammati per ricominciare daccapo il loro ciclo vitale/seriale) ma non viceversa → i visitatori perdono i loro tratti culturalmente umani, mentre i robot, programmati per vivere continuamente la propria vita, cominciano a mettere in discussione la loro stessa esistenza. L’ideatore del parco vorrebbe trovare un programma che possa stimolare il ricordo e l’autocoscienza dell’androide a tal punto da farlo non più “sembrare reale”, ma diventare tale, con tutte le conseguenze imprevedibili e drammatiche che comporta. Westworld → science fiction: indaga il rapporto tra uomo e tecnologia, lavorando sull’idea che il dispositivo tecnologico sia dotato di una propria agentività, che diventa umana quando si trasforma in autoriflessività. I piani temporali su cui si sviluppa la storia sono molteplici e che la storia si sta svolgendo non come nel presente come sembrerebbe ma fa parte dei ricordi del passato, mai pienamente coscienti, degli androidi. Il gioco sul tempo si incarna nel personaggio di William che diventa il corpo attraverso cui cogliere quel processo di reciproco adattamento che la serie tematizza → nell’arco di trent’anni torna più volte al parco, ossessionato dal labirinto che custodirebbe il suo segreto, ma lo spettatore vede solo la prima e l’ultima visita: tutta la narrazione mira a sollecitare lo spettatore nella ricostruzione di ciò che è accaduto nel mezzo. Il tratto riflessivo della serie emergeva attraverso l’utilizzo di reiterazione delle storyline attribuite ad ogni androide ed era nello scarto temporale tra esse che la narrazione andava costruendosi e il processo di serializzazione alimentandosi→ nel finale della prima stagione un androide uccide l’ideatore del parco, innescando la rivolta degli androidi: la serie deve ricominciare da capo su nuove regole. Al loop delle linee narrative si sostituisce il glitch, l’errore di funzionamento della macchina, la cui coscienza è frutto della capacità di ricordo. Il gioco sul tempo delle linee narrative si trasforma nel gioco del ricordo, presente o mancato, veritiero o fallace, e la narrazione comincia a districarsi sempre più su un piano progressivo, piuttosto che intrecciato, a cui corrisponderà uno sconfinamento spaziale, prima all’interno del parco, con l’esplorazione di nuovi spazi e temi, e poi con una vera e propria fuga. La serie attraverso lo scarto che si viene a creare tra le narrative del parco divertimenti, di cui è rimasta traccia, e le nuove storie che i personaggi stanno autonomamente sviluppando, pone esplicitamente il tema del valore di realtà della narrazione → il problema di definire ciò che è reale si sposta dalla dicotomia uomo/androide a quella vita/narrazione, esibendo il tentativo della serie di continuare a riflettere sul suo tema centrale di ciò che è vero e ciò che non lo è, il modo in cui questi piani si intrecciano sempre più e il ruolo della narrazione in questa dinamica. This is Us è uno dei più importanti blockbuster seriali americani degli ultimi tempi: drama sfacciato che con astuzia e senza vergogna lavora sull'emotività dello spettatore episodio dopo episodio: meno tipicamente, questo esito affettivo ed emotivo nello spettatore è ottenuto attraverso l'utilizzo di più piani temporali in continua evoluzione tra ciò che eravamo e ciò che saremo → la riflessione sulla temporalità è una tendenza autoriflessiva trasversale alla serialità, che va oltre l'idea della serie cult che è connaturata al formato stesso. Nell'episodio lo spettatore scopre che i personaggi adulti, parallelamente presentati, sono i bambini della famiglia Pearson. L'attesa dello spettatore non è indirizzata unicamente allo sviluppo delle vicende, ma anche al modo in cui queste vengono raccontate, cioè a come i pieni temporali concorreranno alla costruzione e allo sviluppo del mondo narrativo. Racconta il modo in cui la famiglia si crea, mostrando le specifiche dinamiche relazionali che hanno, al contempo, un forte carattere universale. La famiglia si ricrea ogni volta che qualcosa ne turba l'equilibrio. Il tema è esso stesso seriale, perché consiste in un processo relazionale che si reitera e si prolunga all'infinito, attraverso le generazioni. This Is Us offre contemporaneamente sia un campo lungo, uno sguardo d'insieme su una delle dinamiche dell'esistenza umana che muta più lentamente, quella familiare, sia un'inquadratura strettissima su momenti, episodi, particolari più o meno significativi della vita dei personaggi, che acquistano un senso più profondo proprio per il gioco della serie attraverso i piani temporali → il mondo emerge dall'incrocio tra spazio e tempo. Lo spazio e il tema coincidono perfettamente: è la famiglia, rappresentata fisicamente da tutti quei luoghi chiusi in cui un nucleo familiare vive i suoi momenti più importanti, fatti di piccoli rituali e tradizioni che diventano fondativi rispetto al processo di perenne costruzione e ricostruzione a cui è sottoposta → si tratta di luoghi chiusi in cui i membri della famiglia si trovano riuniti per vivere alcuni di quei momenti di vita ordinaria che vanno a costituire il DNA familiare (=casa, automobile, baita, piscina, Ringraziamento). Su questi luoghi agisce l'azione del tempo intrecciato: torna e ritorna su luoghi e momenti, rivivendoli alla luce dell'esperienza pregressa o futura di ciascuno dei componenti della famiglia. This Is Us sollecita l'emotività dello spettatore che a partire dalla propria storia personale e non potrà non riconoscersi o trovare dei punti di vicinanza estrema con il racconto → questa reversibilità tra gli spettatori e i personaggi è suggerita dal titolo. La serie si trasforma nella drammatizzazione dell'elaborazione del lutto, collettivo e privato assieme, intesa come elaborazione di quei momenti che la vita presenta a ognuno di noi in cui qualcosa che prima c'era, poi non c'è più e un nuovo equilibrio deve essere trovato → la narrazione svolge un ruolo decisivo: il raccontare a se stessi ma soprattutto agli altri è un modo per elaborare e per esercitare una memoria che non è soltanto ricordo del passato, ma costruzione del futuro. III. La serie fuori di sé Non è possibile svincolare l'analisi dell'esperienza dello spettatore seriale dall'ambiente mediale in cui questa avviene → il fatto che le serie tv siano diventate il prodotto dominante del panorama mediale contemporaneo, della nostra epoca postmediale, è da mettere in relazione alle importanti trasformazioni introdotte dai nuovi media e dalle tecnologie digitali che hanno investito innanzitutto l'ambito dell'audiovisivo. Come testimonia la sempre maggiore importanza che hanno acquistato le analisi dei processi distributivi, il settore che per primo viene investito dai cambiamenti introdotti dalle tecnologie digitali è proprio quello della distribuzione. I cambiamenti introdotti dai nuovi media portano all'istituzionalizzazione della cosiddetta cultura on demand, che consiste nella possibilità di fruire i contenuti audiovisivi quando e come si desidera → da modello spontaneo diviene modello distributivo e quindi economico, strutturato e organizzato. Smith e Telang → la tempesta perfetta (metà anni '90): un insieme di cambiamenti che hanno travolto le industrie creative, una pervasiva transizione dai media analogici a quelli digitali, l'avvento di internet e il boom del personal computing → trasformazione dei contenuti audio e video in file digitali che possono essere facilmente conservati e manipolati a differenza di quelli analogici. Momenti simbolici per la nascita della cultura della spettatorialità on demand → Napster (1999) e Youtube (2005). Napster era un software per la condivisione dei file musicali che ha trasformato radicalmente il modo di circolazione della musica in appena due anni di attivazione. Per ragioni di diritti e interessi delle major discografiche è stato osteggiato fino ad essere chiuso ma grazie ad esso si è diffusa su scala globale la tecnologia del peer-to-peer, innescando la cultura della condivisione della rete, basata sull'effettiva possibilità non solo di ricevere dati ma anche di fornirli e condividerli. Napster è all'origine della pirateria digitale, parte integrante della circolazione dei contenuti audiovisivi e che non necessariamente svolge una funzione sostitutiva della fruizione formale (e legale) dei contenuti on demand. Si aggirano i blocchi geografici a cui sono sottoposti i contenuti audiovisivi per ragioni commerciali o politiche. Contribuisce alla creazione di comunità di fan, spesso transnazionali → fansubbing: lavoro collaborativo che consiste nella creazione di sottotitoli per le serie tv, basato sulla circolazione informale di contenuti audiovisivi. Le infrastrutture mediali informali collegate all'audiovisivo favoriscono la partecipazione dell'utente, sollecitandone la condivisione delle proprie competenze con gli altri spettatori. Shirky → surplus cognitivo: non è semplicemente la somma delle competenze e delle conoscenze che gli utenti mettono insieme, quanto il prodotto aumentato di questo insieme, il processo di messa in comune delle competenze, da cui le competenze e le conoscenze stesse risultano potenziate. La pirateria p un canale parallelo che in alcuni casi diventa il mezzo di circolazione privilegiato di prodotti altrimenti destinati a un pubblico molto ridotto, ma che invece in virtù della circolazione clandestina si trasformano in cult → Utopia (2013-2014), Boris (2007-2010). Sia per il tema sia per il mondo che la narrazione crea, potevano aspirare solo a raggiungere u pubblico di nicchia, rimanendo un fenomeno isolato nel tempo e nello spazio. La circolazione attraverso i canali informali ha reso possibile che più nicchie entrassero in contatto tra di loro allargando e amplificando la portata del fenomeno seriale. Con Youtube alla libera circolazione di contenuti audio-video viene aggiunto l'elemento dell'interazione sociale: prima si presentava come archivio di video privati e allo stesso tempo come piazza virtuale per esprimersi liberamente in prima persona (Broadcast yourself). Ha standardizzato alcune operazioni per la condivisione dei contenuti audiovisivi: liste video, l'invio tramite mail, la possibilità di incorporare i contenuti nella propria pagina web e i commenti →incarna la doppia anima della nascente cultura on demand: disseminazione top-down di contenuti appartenenti alla cultura popolare tradizionale e incoraggiamento della partecipazione bottom-up con creazione di video, remix, mashup. Introduce la nuova logica basata sul principio della continuità delle forme della partecipazione culturale → reversibilità dei ruoli tra consumatori e produttori + ogni traccia depositata nell'archivio è potenzialmente in grado di produrre un effetto sulla cultura comune. La diffusione su scala globale di Netflix è il momento in cui la dinamica essenziale della circolazione dei contenuti audiovisivi modellata da Napster e Youtube si è istituzionalizzata come modello culturale ed economico: è il servizio di streaming con l'identità più forte, capace di penetrare nelle abitudini audiovisive di tutto il mondo anche grazie ai contenuti originali che ha cominciato a produrre. Diventa infatti produttore di contenuti originali nel 2013 con House of Cards. Convergono in Netflix le due passioni americane per eccellenza dell'home entertainment e l'e-commerce. Se da un lato la scelta è quella di distribuire unicamente contenuti prodotti da professionisti, tenendo fuori dalla piattaforma tutto ciò che è creazione spontanea degli utenti, dall'altro Netflix capitalizza proprio l'esperienza di visione e le preferenze dei singoli spettatori. L'uso dei Big Data è un elemento decisivo per comprendere il successo planetario di Netflix: conoscere e profilare dettagliatamente gli utenti consente di orientare e diversificare i propri contenuti e i propri cataloghi, non soltanto a livello nazionale, a seconda dei mercati, ma anche a livello individuale → l'utente vede ciò che Netflix calcola lui voglia vedere. L'accumulo di dati sulle preferenze di visione degli utenti modifica innanzitutto il processo produttivo e poi anche quello creativo che porta alla realizzazione di una determinata serie o di un determinato film. Il tracciamento delle esperienze di visione e la sempre più raffinata capacità di profilazione dell'utente in base alle sue preferenze concorrono alla definizione di una strategia produttiva che si basa essenzialmente su un nuovo concetto di audience. L'audience non può più essere intesa come l'insieme dei consumatori del prodotto audiovisivo, né come pubblico, cioè l'insieme degli individui, di cittadini che in quanto tale nella sua dimensione collettiva, può essere orientato o anche analizzato sotto diversi profili. House of Card è anche la prima serie per essere pensata per il bingewatching: questa scelta ha avuto un forte impatto sulla narrazione → non essendo costretto in un palinsesto, il singolo episodio può variare nella durata a seconda delle esigenze di narrazione + la narrazione, nel mettere a punto il meccanismo attraverso cui lo spettatore arriva ad abitare il mondo della serie, può fare a meno di alcuni espedienti (=flashback, cliffhanger) e utilizzarne altri come quello di introdurre la risoluzione del conflitto già a inizio stagione e far sviluppare la narrazione a partire da quest'evento. Il racconto, pensato per essere fruito potenzialmente in un'unica lunga visione, si può basare ora su nuove regole del formato e acquista una diversa intensità e un diverso ritmo, che vanno proprio a potenziare la complessità della narrazione e la capacità di immersività del racconto. La capacità di penetrazione del binge watching nelle abitudini spettatoriali è la dimostrazione di come il processo produttivo-creativo e quello fruitivo siano strettamente intrecciati e di come sempre più l'attività di consumo e di partecipazione degli utenti abbia un impatto su questi processi → alla nuova scelta distributiva hanno corrisposto delle nuove strategie narrative e una specifica infrastruttura dei dispositivi e delle interfacce. La fruizione on demand viene distribuita e rilocata su vari dispositivi e interfacce e quindi potenzialmente il contenuto audiovisivo può essere fruito in qualsiasi luogo e in qualsiasi momento. Al contempo la prassi del binge watching ci proietta verso un'esperienza temporale che non è più ritagliata su un arco di tempo definito, strutturato da un palinsesto e quindi anche dal formato narrativo, ma che si accorda con il flusso continuo della fruizione, in cui il tempo del racconto finisce per sovrapporsi al tempo della visione, alimentando l'immersività del racconto. Questa immersività richiede un ambiente che coincida con lo spazio domestico → l'esperienza spettatoriale risulta estremamente individualizzata e in apparenza difficilmente condivisibile. Eppure proprio questa immersività del racconto ci porta a uscire fuori dal racconto stesso, a cercare una nuova forma di socializzazione dell'esperienza della visione che trova nella rete il proprio spazio di messa in condivisione, recuperando quella dimensione collettiva tipica della sala buia. Scaglioni e Barra → la tradizionale distribuzione lineare dei broadcaster e delle tv a pagamento, basata su una programmazione di flusso, va a integrarsi con le nuove modalità delle piattaforme on demand creando molto spesso dei circoli virtuosi. Se l'on demand risponde innanzitutto all'esigenza del recupero di episodi o programmi andati in onda secondo palinsesto, i dati relativi al mercato italiano mostrano che la proposta lineare molto spesso funziona proprio come propulsore per la fruizione non lineare, attivando dunque una circolarità che rafforza ed amplia il pubblico. Casi significativi di integrazione tra fruizione on demand e proiezione pubblica, in sala e non solo, relativamente al panorama italiano: 9. Nel 2017, Sky Italia, in occasione dell'imminente messa in onda della settima stagione di Game of Thrones organizza una maratona delle stagioni precedenti → maratona come chiara forma di integrazione tra la fruizione lineare e la fruizione on demand, in quanto è una prassi preparatoria alla nuova messa in onda, un mettersi in pari temporalmente e narrativamente per poter prendere parte al nuovo rito sociale. Ma organizza anche una maratona attraversando le strade di Milano dietro uno schermo che proietta gli episodi della serie → prassi mediale tipica della cultura on demand + forma di aggregazione collettiva e sociale facendo leva sul senso di comunità dei fan 10. Netflix in occasione del rilascio della terza parte de La casa de papel ha organizzato in anteprima una proiezione pubblica e gratuita dei primi due episodi della serie, chiamando i fan a radunarsi in Piazza Alfieri → ricollocava in uno spazio fisico condiviso l'esperienza della visione e amplificava in questo modo la portata collettiva dell'evento, creando un gioco di espliciti richiami tra la narrazione e la piazza.