Riassunto per l'esame di teatro contemporaneo ( vedi descrizione ), Schemi e mappe concettuali di Storia del Teatro e dello Spettacolo

Scarica Riassunto per l'esame di teatro contemporaneo ( vedi descrizione ) e più Schemi e mappe concettuali in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity! Antigone ( Sofocle ) Durante il primo episodio si tratta un’immagine di un sovrano differente, Creonte non è un tiranno ma un uomo dedito allo stato. Nel primo atto di governo lascia insepolto il corpo di Polinice secondo la logica per cui onore e culto spettano soltanto ai “ giusti “ = quelli che si pongono a servizio della propria città. Antigone seppellisce simbolicamente il fratello ( con sospetto sia stata l’opera di un dio ) ma Creonte risponde a tal proposito che è inconcepibile che gli dei si prendessero cura di un nemico della patria. Nel quinto episodio però c’è un ribaltamento: Creonte crolla davanti alle funeste profezie di Tiresia creando una paradossale inversione ( colui che nega di seppellire un morto si rivela “ un morto che respira” ). Creonte ha un’ossessiva dedizione per gli interessi dello stato e come mette a fuoco la lettura hegeliana vediamo la preminenza di uno spazio culturale ( assolutezza del diritto pubblico) che neutralizza un’area più arcaica agli interni del sentimento, amore del sangue. Anche se il gesto di Antigone si rivelerà essere giusto sbocca in un esito patetico = il matrimonio con Acheronte la porta in uno strano carcere in una grotta sotterranea in cui non starà nè coi vivi nè coi morti. Il tema delle tragedie di Sofocle è lo stesso = un essere umano che qualche volta prima della nascita o per accidenti è fuori dalla polis umana. Anche nell’Edipo re il rovesciamento e l’emarginazione giocano un ruolo essenziale. Innovazioni tecniche di Sofocle = introduzione del terzo attore ( impiegato in modo più ampio nei drammi più tardi ), invenzione della scenografia nel senso di usare pannelli di legno decorati con effetti illusionistici. Prologo Antigone parla alla sorella Ismene dei loro due fratelli morti l’uno per mano dell’altro, Creonte ( re di Tebe ) ha offerto la sepoltura solo a uno dei due e sta per annunciare il suo divieto di piangere e seppellire Polinice, pegno la morte per il trasgressore. Antigone chiede alla sorella di trasgredire la legge e di seppellirlo comunque ma la sorella le ricorda di quanto sono morti malissimo tutti i loro parenti e di conseguenza è spaventata possa accadere anche a loro due se trasgrediscono la legge ma Antigone non la prende troppo bene e le dice che lei ascolta le leggi divine più alte e non quelle terrene, di conseguenza dice alla sorella che se in futuro la vuole aiutare declinerà il suo aiuto. Ismene quindi se ne torna a palazzo mentre Antigone va via. Canto, annuncia l’arrivo del sovrano di Tebe Creonte I episodio Creonte dice la sua opinione sul buongoverno e la sua lealtà allo stato, annunciando come previsto da Antigone di non seppellire Polinice ( è stato esiliato e una volta tornato ha messo a ferro e fuoco la città natia ) mentre Eteocle che è morto per la città ( uomo giusto secondo il re ) merita di essere pianto e sepolto. Arriva una guardia messa a sorvegliare il corpo di Polinice ( in modo che non venisse sepolto da nessuno ) che lo avvisa che mentre era distratto qualcuno - non sa chi - ha “ seppellito” con uno strato di polvere il cadavere e ha dato gli onori rituali. Il fatto che nessuno sia stato visto mentre seppellivano il corpo ha fatto sospettare gli altri che si trattasse di un’opera degli dei ma Creonte nega dicendo che non è possibile in quanto si tratta di un traditore della patria e pensa piuttosto siano stati i cittadini che reputa insofferenti al proprio comando ad averlo sepolto con l’omertà delle guardie pagate da loro. Chiede dunque di trovare il colpevole tra di loro. Altro coro sull’elogio all’ingegno umano II episodio La guardia entra portando con sè Antigone asserendo di averla vista mentre dava sepoltura al morto e spiega come = le guardie hanno rimosso la polvere dal corpo dell’uomo nascondendosi e stando all’erta per cogliere in fragrante chi aveva compiuto il misfatto: colgono dopo un po’ Antigone mentre Coro contento per l’ammenda di Creonte e invoca Dioniso perchè guardi benevolo alla sua città Esodo Arriva un messaggero che avvisa il coro della morte di alcuni personaggi: Emone è morto suicidandosi per l’ira nei confronti del padre denotando la veridicità della profezia dell’ indovino. Entra dunque Euridice ( moglie di Creonte ), il messaggero la avvisa che con il re sono andati a seppellire il corpo di Polinice e quindi andarono da Antigone per liberarla ma la trovano impiccata e il figlio abbracciato a lei, che, una volta visto il padre gli sputa addosso e cerca di ucciderlo con la spada ( fallendo ) e in seguito la punta contro se stesso togliendosi la vita. Euridice nell’apprendere quanto successo se ne va senza dire niente mentre a palazzo ritorna Creonte lamentandosi del proprio errore. Il messaggero avvisa poi Creonte che anche la moglie è morta con un colpo di spada. Creonte ora invoca la morte anche per sè. Antigone di Brecht ( differenze) Viene attualizzato nel presente e inizia con le sorelle che aspettano il fratello di ritorno dalla guerra mentre cenano insieme, sentono del rumore ( un grido ) fuori e decidono di non andare a vedere di cosa si tratta e si preparano ad andare a lavoro come al solito. Vedono la divisa del fratello appesa e pensano se ne sia andato senza farsi scoprire sottraendosi alla guerra, si sentono liete della cosa. Sentono ancora dei rumori ma non vanno a vedere, alla fine trovano il fratello fuori casa appeso ad un gancio e non salvo ( era lui che gridava poco prima e non erano andate a controllare). Una delle due vuole toglierlo da lì in alto con un coltello ma arriva un SS, una delle sorelle asserisce di non conoscerlo mentre pensa a tirarlo giù in quanto magari non è morto. Brecht quindi attualizza il mito e lo sposta nella Germania nazista. Il canto degli anziani in Brecht invece che elogiare l’intelletto umano dice che esistono cose terribili ma mai quanto l’uomo rovesciando quello di Sofocle. Quando Antigone è stata scoperta intraprende un dialogo sul potere e sul diventare una terra in mano agli stranieri. Antigone è la figura mitica di ribellione e rivolta e molte epoche si sono rivolte a lei interpretandone le istanze = Brecht ne ha scritto una sua versione e riflettendo sugli orrori del nazismo che aveva trascinato in guerra la sua nazione aveva fatto di Polinice un disertore e Antigone una pacifista. L’organizzazione teatrale ( dal 1700 all’attualità ) • Impresari, capicomici, agenti e direttori tra il ‘700 e il ‘900: il teatro diventa industria Due sguardi di vedere il teatro d’opera di fine ‘700, quello di: Si disegna la complessità delle relazioni che l’impresario deve tessere nei primi decenni del ‘700 per predisporre gli spettacoli e sottolinea l’impreparazione culturale di tale figura ( organizzazione dettata dalla fretta produttiva per rispondere alla richiesta del mercato teatrale e della concorrenza tra teatri schiacciata dalla ristrettezza dei mezzi economici ). Il rischio economico dell’impresario deve far fronte ai costi degli interpreti = la bancarotta era quasi un destino per molte imprese teatrali. Nel corso del ‘700 gli impresari diventano “ cavalieri e cittadini “, piccoli gruppi di aristocratici che si accollavano l’impegno organizzativo di spettacoli di intrattenimento civico disinteressandosi del guadagno. Il teatro diventa un’esigenza politica ( coinvolgimento finanziario e legislativo dei governi ). La trasformazione verso un impresariato collettivo è dovuto all’allargamento della provenienza sociale degli spettatori ( ceto borghese). La diffusione dell’opera in musica = fenomeno europeo. Goldoni espone un problema che gli impresari dovevano risolvere ( caso del capocomico andato in Germania pochi giorni prima dello spettacolo senza nemmeno avvisare e la necessità di trovare un altro comico per non far saltare la stagione ) = trova una fitta rete di persone ( ambasciatori, direttori ) che convergono per orientare le decisioni che riguardano le scelte teatrali cittadine. Il capocomico è una figura che persiste fino al 900, il capocomico che si fissa sul finire del 1800 ha molteplici ruoli = è il perno della compagnia di attori, le occasioni di lavoro dipendono dal suo operato ( stipula i contratti, distribuisce le parti agli attori.. ). Nel corso del 900 cambiano le qualità dell’impresario ( nuovi profili professionali per far fronte alla complessità organizzativa degli spettacoli) = prima era una figura subordinata ai potenti locali e si limitava alla città in cui risiedeva mentre ora estende il suo raggio anche internazionalmente e si svincola dal regime clientelare. Diventano figure aggiornate sulla conoscenza delle qualità degli interpreti e di seguire la stesura dei contratti. Gli agenti a loro volta diventano sempre più importanti ( nascita di riviste che si configuravano come vere e proprie testate di agenzia. In epoca post unitaria le funzioni dell’agente diventano più ampie in quanto riguardano anche i testi e oltre al noleggio del materiale di scena, spartiti musicali e altro ( = spia di un cambiamento importante, prima i testi erano per lo più perduti in quanto affidati agli attori mentre ora diventa oggetto culturale e bene economico tutelato dai diritti d’autore = 1865, legge dedicata al diritto d’autore). La stampa e la vendita dei testi teatrali progettata sulla scia del successo degli attori era considerata una fonte di guadagno che si aggiungeva al volume d’affari dell’attività di organizzazione teatrale ma con l’introduzione del diritto d’autore si limita il potere degli impresari sottraendo loro la proprietà delle partiture e si apre il percorso verso l’indipendenza del compositore. Sempre nel 900 l’attività teatrale si diffonde dai confini europei che implica diverse forme organizzazione e comunicazione = l’arrivo degli attori stranieri è preparato con materiali pubblicitari diffusi per tutta la città con stampe, ritratti e biografia romanzata per alimentarne il divismo. I successi sono diffusi anche dalla stampa periodica popolare che ne fa la cassa di risonanza = il successo è costruito come un prodotto calcolato e non come possibilità incerta. Nei singoli teatri il capocomico e l’impresario non bastano più a garantire la compattezza e l’efficacia dello spettacolo, si affaccia una nuova figura nel 900, quella del direttore ( funzioni organizzative e impegni di tipo creativo) precursore del regista. Il direttore poteva essere una figura esterna alla compagnia di attori, in alcuni casi era un attore o un ciò che conta in teatro secondo lui è la possiiblità di stimolare il pubblico a “pensare” più che a sentire e di condurlo a riflessioni critiche piuttosto che a provare emozioni passeggere. Il suo stile è improntato a una forma di realismo grottesco con l’obiettivo di spiazzare gli spettatori e come Hugo unisce comico e tragico = è la sua reazione alla mediocrità della scena contemporanea e ai processi di industrializzazione dello spettacolo che rendono il teatro una bottega e gli interpreti una merce ( propone una soluzione radicale, bruciare teatri, puntare alla qualità invece che alla quantità). Adelaide Ristori= contrariamente ad Diderot lei pensa che sia la tempra italiana che la caratterizza a rendere memorabili le proprie rappresentazioni ( Medea furiosa presa dalla tempra, affatto composta). È un’attrice dal grande vigore espressivo, la sua recitazione si basa sul rapporto empatico con il suo personaggio con cui si immedesima anche tramite uno studio che prevede una certa naturalezza. Tra Otto e Novecento ( il caso Italia ) • 7.1 attori La scena Italian sin alla commedia dell’arte che al fenomeno del grande attore è sempre stata dominata dagli attori. Emerge la figura di un nuovo interprete portatore delle istanze del naturalismo = si interpretano degli scritti neorealisti di Zolà e alcolismo, prostituzione e fame connotano questi nuovi personaggi ( proletari), il più famoso è Giovanni Emmanuel, studia i malati per poterli interpretare in modo ottimale. Emanuel paragona l’Otello di Salvini ( civile e misurato nelle reazioni) e quello di Rossi ( eccessivo e selvaggio ) = importante testimonianza di un attore che osserva con occhio critico i colleghi. Esce il Naturalismo a teatro di Zolà ( 1881) in cui tenta di ricondurre il teatro ad una modernità caratterizzata da forti conflitti sociali avvicinandolo a tematiche democratiche già emerse in letteratura. Questo in Francia. In Italia la tradizione attoriale è più forte. Per Emanuel è l’Arena del sole di Bologna a rispecchiare la nuova idea di teatro non più concepito come svago e prerogativa borghese ma come occasione di istruzione collettiva ( concezione positivista). Nel processo di apprendimento il pubblico si identificava con il personaggio interpretato; nasce la figura attoriale del mattatore capace di favorire al massimo il grado di immedesimazione e di soggiogare il pubblico. Emanuel muore come figura di transizione, un suo studente ( Zacconi ) ha incarnato perfettamente la figura del mattatore. Sa ben alternare il romanticismo shakespeariano al moderno ibsenismo. Eleonora Duse si compone di una fisionomia propria e un individuabilità estetica che non assomigliava a nessun’altra attrice e seppe sfruttare tutti i suoi difetti fisici ( aveva delle nevrosi). Con Zacconi la Duse condivide il merito di aver portato Ibsen in Italia, nel 1891 è la prima Nora di Casa di Bambola. 7.2 Autori Sergio Tofano = “ la scenografia fino a un ventennio buono del 900 non fu che il trionfo della carta dipinta “. Tofano ci aiuta a capire la realtà delle scenografie precarie = le compagnie italiane votate al nomadismo usavano una scenografia abborracciata e facile da trasportare nella convinzione che il pubblico si sarebbe concentrato sulla maestria degli attori piuttosto che di una scenografia abbozzata ( all’estero invece le scenografie erano ricche di dettagli) ; C’è anche una sciatteria nelle traduzioni delle commedie voltate ad un italiano improbabile. La progressiva affermazione di una drammaturgia nazionale consente agli autori italiani di imporsi dettando più vantaggiose condizioni a tutela della propria opera. L’affermazione di una drammaturgia nazionale corrisponde all’evoluzione dell’attore naturalista ( drammi di Verga, Capuana ). In quegli anni troviamo anche D’Annunzio con La figlia di Iorio, acclamatissimo e da cui deriva il termine “ algismo “ ( dal pastore Aligi ) = oltre al piano economico la riscossa degli autori è anche su piano artistico. All’autore spettava la prima lettura del copione e, mentre in Europa si affermava la figura del regista in Italia furono sempre più numerosi gli autori alla guida di teatri e compagnie. La tradizione attorica fa da argine alla comparsa del regista ( la figura appare solo nel 1932 ). 1921 = sei personaggi in cerca di autore di Pirandello, la ventata del futurismo aveva investito anche il teatro con manifesti contro le convenzioni teatrali borghesi; fu Pirandello a sovvertire la scena non solo italiana. Pirandello è definito da Gramsci un “ardito” del teatro = Pirandello fa parte di quegli autori che non nascondevano il malcontento sulla scena arretrata in Italia e ironizza su quel tema. Ora nei palcoscenici lingua e dialetto sono contrapposti ( Goldoni, Pirandello ) e, malgrado il disegno di unificazione linguistica del fascismo la scena dialettale sopravvive. Il primo Novecento ( da leggere con cap. 7 di Sinisi e Innamorati) • Il novecento teatrale coincide con il 1896 con Ubu re di Jarry = la messinscena anticipa uno scandalo che sarebbe poi stato coltivato dalle avanguardie. Jarry parlava di personaggi-marionette, di un’azione da svolgersi in nessun posto, l’accompagnamento musicale da fiera, l’allestimento è approssimativo e paesaggi onirici. Il novecento si apre dunque con la messa in crisi delle unità aristoteliche ( azione disarticolando la logica drammatica e si tende a vedere un mondo nuovo con immediatezza propria solo a bambini e primitivi ) = l’espressione del mondo diviene quella tipica del bambino, del primitivo o di chi sta sognando con la conseguente deformazione anche di spazio e tempo scenici. Dissociazioni e visionarietà furono accolte dagli espressionisti tedeschi = il primo dramma espressionista è Il mendicante di J. Sorge e la caratteristica principale del teatro di questo momento è l’irradiazione esteriore dell’Io ( coscienza del sognatore) con una riduzione del dialogo fino al monologo evidente o mascherato. L’espressionismo è un movimento spirituale di un’epoca storica che colloca l’esperienza interiore al di sopra di quella esteriore. Shreyer dice che l’espressionismo apre elettivamente il teatro alla composizione ritmica e a una forma di scrittura scenica astratta orientata sul principio di rivelazione emozionale. Marinetti invece dice che il futurismo ESALTA il teatro di varietà perchè il solo che usa la collaborazione del pubblico, perchè è antiaccademico primitivo e ingenuo ( distrugge il sublime, il solenne, il sacro, il serio), Marinetti asserisce al fatto che il teatro di varietà debba rasentare l’inverosimile e l’assurdo ( rappresentare tutte le tragedie greche, italiane e francese in una notte remescolandole e rendendole comiche nel momento più tragico). Marinetti con il manifesto del futurismo ( 1909 ) inaugura una serie di proclami che riguardano anche il teatro ( ambito con la portata futurista più immediata) = nel suo manifesto del teatro di varietà si Brecht = definito lo Shakespeare del XX secolo e il teorico di un teatro epico che attacca L’espediente artistico dell’immedesimazione scenica. Per rendere critico il publico e per ravvivarlo bisogna imporre sulle scene uno stile epico e antiaristotelico, che ponga davanti agli spettatori il mondo affinchè ad esso si possa mettere mano. Anche la recitazione deve adeguarsi in termini di straniamento = gli attori mantengono un distacco dal personaggio recitando in terza persona. Artaud, il teatro e il suo doppio = questo testo fonda l’idea di un “ teatro della crudeltà “ secondo il quale non bisogna rappresentare ma PRESENTARE quella vita, il teatro deve scatenare “ un fondo di latente crudeltà “ dalla cui crisi ci si riprende o si muore. IL SECONDO NOVECENTO 9.5 un “altro “ teatro rompe le convenzioni. Contro la rappresentazione Tra la fine degli anni ‘50 e inizio anni ‘60 c’è un ripensamento radicale delle forme e delle pratiche teatrali investe le culture della scena occidentali. In continuità con le riflessioni di Artaud e Brecht e in dialettica con i movimenti socio-politici di quegli anni, l’obiettivo polemico principale resta “ il teatro di rappresentazione” = espressione di una società e di un sistema di valori che queste esperienze intendono problematizzare. Molti pilastri del teatro di prosa vengono fatti “saltare” anche ricollegandosi alle istanze antinaturalistiche delle avanguardie = principio di verosimiglianza e illusione, la definizione di un’azione e di uno spazio unitari e di un tempo continuo, la centralità di un personaggio psicologicamente definito ; è il rapporto arte-vita a venire ridiscusso, la priorità della ricerca si sposta dall’oggetto ( spettacolo ) alla relazione ( fra attore-spettatore, spazio e con la società). 1959 = coniazione del termine Happening, il suo affermarsi indica un cambiamento nel teatro ; azione scenica priva di matrice, improvvisazione come elemento strutturale a cui si aggiunge il ruolo del caso, lo spazio di realizzazione molteplice e mutevole ( anche in luoghi pubblici ), il tempo variabile e discontinuo.. Il living theatre nel ‘64 è in Europa ( fino al ‘68 ), nel pieno della stagione dei movimenti politici e giovanili, la sua influenza è enorme = diventa il punto di riferimento dell’avanguardia teatrale internazionale . Molte convenzioni del teatro del 900 sono messe in discussione da un ripensamento delle figure di Artaud ( violenza ricreata in modo autentico ) e Brecht ( impegno politico) . Gli autori non recitano più ma sono quello che interpretano, vivono lo spettacolo e si lasciano coinvolgere = rifiutano il testo scritto a priori, l’improvvisazione tende a farsi totale ( vedi Antigone ) Grotowski = matura una riflessione sull’essenza del teatro spogliato di ogni elemento “ non necessario “, il teatro è ciò che accade tra spettatore e attore ( non lo spettacolo ma la relazione prima e il processo di creazione dell’attore) = il teatro si fa povero. Il suo teatro è una dialettica tra spontaneità e disciplina volto a realizzare la sincerità scenica e ciò che viene definito “ atto totale “, l’allenamento a cui deve sottostare l’attore serve a rimuovere gli ostacoli e le resistenze che gli impediscono di manifestare i suoi impulsi più vitali. Il personaggio è inteso come un trampolino che permette all’attore di indagare il nucleo più profondo di sè, di mettersi a nudo e offrirsi come in uno stato di trance. Carmelo Bene è il più grande attore del ‘900 che influenza la cultura teatrale non solo italiana = mette in discussione il teatro naturalistico e la rappresentazione, la centralità del testo, l’idea del personaggio da interpretare. 9.6 Il lungo Sessantotto: teatro, vita, collettività e politica Teatro di strada = dramma scritto appositamente per essere scritto appositamente per essere presentato nelle strade urbane. Il ‘68-69 è un biennio di cesura per il mondo occidentale dal punto di vista politico, sociale e culturale = ciò che nel teatro di ricerca era maturato negli anni precedenti raggiunge ora il suo movimento di esplosione, il teatro si afferma anche come strumento di lotta politica, di scambio interculturale e formazione pedagogica. Ad esempio il black theatre che dopo l’assassinio di Martin Luther King intensifica la sua attività ( teatro politico ). Anche il Teatro dell’Oppresso di Boal ( Brasile ) si inserisce in un clima di proteste ( lotte operaie e contadine) e si propone come strumento di comprensione e presa di coscienza delle conflittualità sociali in un processo di attivazione collettiva alla cittadinanza dello spettatore. In questo periodo si scioglie il living theatre e si esauriscono alcuni teatri precedenti = Brooke fonda il CIRT, sincretismo culturale e nomadismo si intrecciano, è una compagnia multietnica animata da una grande fiducia nelle potenzialità transculturali del linguaggio teatrale, nella sua capacità di superare le differenze e i conflitti ideologici. Anni settanta e Ottanta: nuove vie per la scrittura scenica Si assiste all’articolarsi di una struttura scenica che chiede il coinvolgimento dell’elemento visivo e una formalizzaizione più marcata oltre che la ridiscussione del ruolo e delle funzioni del regista. 1975= La classe morta, spettacolo in cui viene in seguito pubblicato Il teatro della morte in cui si coniugano la visionarietà materiale dell’artista informale, il gesto performativo del teatrante, la dimensione tragico-grottesca. Le azioni non compongono una trama ma restano isolate, valide in sè senza alcuna valenza rappresentativa; solo la morte garantisce la possibilità della via artistica, c’è la presenza in scena del regista e insieme testimone, osserva, interviene e strania l’azione scenica in diretta. 1789 = contro-storia della rivoluzione francese narrata dal basso che sancisce la fortuna europea della giovane compagnia francese, il Thèatre du soleil = ideazione della scrittura scenica e anche della drammaturgia: studiano e indagano il tema, si mette in comune il proprio sapere, scalza le prassi del teatro di regia per realizzare L’utopia di teatro corale. 1976 = debutta Einstein on the beach di Wilson e Glass = recitazione, musica e scene, canto e pantomima concorrono in misura uguale alla costruzione di una scrittura scenica che si propone come una moderna opera totale. La danza e la musica minimalista si inseriscono dentro un quadro registico antinarrativo, frammentato e ritmicamente costruito tramite variazione e ripetizione ( l’attore parla in slowmotion, la musica è intrecciata a numeri pantomimici.. ) lo spettatore fa così esperienza di forme diverse di temporalità e di elementi diversi coesistenti e autonomi. Roberta Gandolfi - operare su piccola scala. L’arcipelago europeo e americano dei piccoli teatri e la cultura della regia come arte New stage craft europea = si caratterizza per un programmatico ricorso al principio di stilizzazione e sottolineano una visione unitaria del fatto scenico applicato alla creazione scenica che distingueva gli allestimenti europei nei teatri d’arte e nei suoi piccoli teatri. Colsero così un tratto trasversale alle direzioni plurali della regia europea del tempo: dal realismo magico al teatro della convenzione, dai teatri d’attore agli intrecci con le avanguardie (… ) Da un lato lo stile è attribuito all’autore ( denota l’impronta individuale dell’artista creatore ), è così che emerge nei piccoli teatri la figura dei grandi registi. D’altra parte l’unità stilistica delle proposte sceniche non denota la firma individuale ma qualifica l’approfondimento del ciclo di lavoro portato avanti dalla dimensione di bottega, di lavoro organico e cooperativo. La cultura nuova della regia come fatto d’arte che si afferma nell’arcipelago dei teatri non commerciali è quindi radicata nella dimensione artigianale dei loro processi creativi. In questi teatri praticano il teatro come arte di relazione, fuor di metafora, per la costanza quotidiana del lavoro collaborativo. I piccoli teatri permettono e garantiscono l’esercizio del nuovo mestiere della regia e ne promuovono il riconoscimento = drammaturghi e attori, scrittori artisti e visivi nel farsi promotori e leader delle nuove imprese si convertono a registi ( registi-poeti come Pirandello ) UD 1 - il periodo della ricostruzione e il teatro come servizio pubblico: il piccolo teatro a Milano Nella Milano liberata prende forma un progetto teatrale, quello della fondazione di un teatro comunale finanziato da fondi pubblici che risponda all’ideale del teatro come servizio e bene pubblico. Nasce il piccolo teatro di Milano ( primo teatro civico italiano ) e modello per la fondazione di teatri stabili; fondamentale la figura di Antonio Greppi ( commediografo antifascista) nominato sindaco di Milano durante la liberazione e che, nel 1947 accogliendo le richieste di un gruppo di artisti decide di municipalizzare l’ex cinema Broletto trasformandolo ne il Piccolo teatro della città di Milano. Prima della guerra tutte le sale teatrali e cinematografiche erano di proprietà privata gestite da impresari, con la fondazione del Piccolo teatro inizia una nuova epoca, un nuovo modo di pensare la cultura che fa un tutt’uno col dopoguerra = teatro come veicolo di elevazione culturale non più forma di intrattenimento per pochi ma accessibile a tutti. È un modo di intendere il teatro come luogo di ricostruzione morale e d’incontro per la polis perchè il teatro e la cultura devono essere per tutti. Paolo Grassi fu il direttore organizzativo del piccolo teatro fino al ‘72 e inventa le innovative politiche degli abbonamenti con i biglietti scontati o riservati per gli iscritti alla camera del lavoro e organizza le recite di fabbrica. La prima stagione del Piccolo è caratterizzata da quattro spettacoli diretti da Strehler ( la promessa di uno sguardo cosmopolita si realizza nella scelta di tre testi di autori stranieri e uno italiano ). UD 2- Brecht, Artaud e la loro influenza sul teatro del secondo Novecento Brecht e Artaud formulano due orizzonti diversi in senso della funzione del teatro: Brecht = teatro epico legato alle dialettiche storiche e sociali che riflette criticamente e • politicamente sulle forme della convivenza umana attraverso drammaturgie di straniamento e distanziazione Artaud = ripudia il concetto di rappresentazione a favore di un teatro della crudeltà che muove i • sensi e che contagi lo spettatore. Vissero nello stesso periodo ma non si conobbero, svilupparono due diverse tendenze, Brecht è tedesco ed è più espressionista, Artaud è francese e più surrealista. Brecht mette al centro della costruzione drammatica la parola, la stilizzazione del gesto, Artaud si concentra sul corpo in scena e il suo esporsi concependo l’evento scenico nella sua potenza rituale. Anche il loro registro narrativo è diverso = Brecht è razionale e lucido, Artaud profetico ed enigmatico. Brecht marxista fu costretto all’esilio durante il nazismo mentre Artaud il rapporto col proprio tempo fu filtrato dalla malattia mentale, da una condizione di follia al confine con la veggenza che nutre la visionarietà della sua scrittura. Secondo Brecht il teatro deve produrre immagini efficaci della realtà e sviluppare la vocazione a rappresentare criticamente il mondo, per Artaud il teatro deve farci accedere ad un “ ordine tangenti alla realtà “, al regno del simbolico, dell’immaginario, della ritualità. La concezione del teatro di Brecht: Se la trasformazione diretta della società è compito della politica, al teatro spetta un compito altissimo = rendere consapevole la società delle forme della convivenza umana e saperle riconoscere. Brecht è convinto nella possibilità di mutare i rapporti di potere attraverso la consapevolezza del proprio tempo e della storia. Per Brecht la drammaturgia e l’allestimento vanno concepiti come un laboratorio dove gli spettatori scrutano al microscopio le forme della convivenza umana. Un concetto- chiave del suo teatro è lo straniamento , infatti, per valutare la vicenda in modo distaccato ( con occhio critico ) è necessario straniare il racconto attraverso tutti i registri dell’arte teatrale, dalla drammaturgia alla recitazione dell’attore. Il teatro di Brecht è uno specchio critico nel quale ( attraverso lo straniamento ) della vicenda raccontata si riflettono le forme della convivenza umana. Un teatro moderno deve interessarsi non a cosa succede ma come succede, deve essere un teatro epico. La concezione di Artaud: Per lui il teatro NON deve essere mimetico. I suoi studi sono influenzai non solo dalla cultura surrealista ma anche dall’interesse per l’antropologia e per le forme di teatro primitive e non occidentali ( pone a confronto la vita collettiva degli indios con la modalità morta e museale di concepire la cultura in occidente) = per lui la cultura non può essere immagazzinata ma è una tradizione vivente che informa i nostri rituali e le consuetudine del nostro vivere sociale ( il teatro è più di ogni altra arte cultura in azione). Ne “ il teatro della crudeltà” chiarisce quale strada debba prendere il teatro: ABOLIRE la centralità della parola in favore della codificazione simbolica di gesti e corpi, suoni e luci. Le visioni dei due hanno dei punti in comune: si interrogano sull’efficacia del teatro nella società moderna ponendo il centro verso il coinvolgimento dello spettatore ( per Brecht questo popolare viene interpretata lungo due strade principali: Non più educare il popolo alla cultura alta ma riscoprire i linguaggi espressivi delle classi popolari 1. ( canzoni del lavoro, di lotta e di protesta ), le tradizioni dei teatri di figura Non più portare le masse, gli operai e scolari a teatro ma portare il teatro fuori dagli edifici teatrali 2. verso i luoghi estranei alla cultura teatrale, luoghi di incontro e raduno dei ceti popolari ( prende corpo il decentramento teatrale ) Dario Fo, Mistero buffo è il suo spettacolo più famoso, tende a rianimare e reinventare l’arte dei giullari medievali ( che intrattenevano il pubblico il pubblico in piazza esibendosi in esercizi di abilità e acrobazia e forme di teatro comunicativo grottesco e satirico ) dialogando direttamente con il pubblico senza quarta parete. Fo attinge alle parabole dei vangeli apocrifi e racconti popolari reinventandosi a modo suo, accentuandone il carattere grottesco volto a denunciare e smascherare il potere. L’arte di Fo si compone di tre elementi: La gestualità • La voce e la lingua • La capacità di mettersi in relazione con gli spettatori con cui interagisce • La sua gestualità attinge al mimo, ha una grande gestualità di mani e corpo, l’invenzione linguistica è basata su un impasto di dialetti lombardo-veneti declinati secondo linguaggio inventato, fortemente onomatopeico dei grammelot ( lingue di scena praticate dai giullari ). Il linguaggio diventa così puro suono, perde in parte il suo significato letterale ma acquista una grande espressività. Il mistero buffo è incastonato dentro ad una cornice didattica perchè Fo prima di ogni episodio spiega cosa va a rappresentare e perchè ( teatro educativo). I teatri universitari nella stagione dei movimenti diedero un contributo importante alla dilatazione del teatro nella società. I festival universitari invitavano accanto alle compagnie studentesche tutti gli spettacoli del Nuovo teatro, dal teatro della crudeltà di Brook al Living theatre. Sensibili al verbo di un’arte rivoluzionaria e democratica i teatri universitari italiani si misero in quegli anni alla ricerca di pubblici e registri espressivi popolari. Uno degli autori simbolo del dibattito fu Brecht : i CUT misero in scena i suoi drammi didattici a Genova, Bari, Parma su palcoscenici improvvisati e ripensarono le sue narrazioni con taglio più combattivo e polemico mettendoli in scena per i ceti popolari. A Bologna si dava corpo al teatro vagante, portando il teatro all’incontro con le comunità rurali e reinventando miti e riti del mondo contadino. Il teatro vagante praticava la ritualità della visita porta-a-porta, ricercava il rapporto di chiacchiera per riannodare i fili della socialità ; il rito della visita era ben noto alla cultura contadina e praticato in molte festività. L’Ottocento delle attrici Il contesto è quello del neo femminismo nato dal ‘68 quando in una società in ebollizione, le donne manifestano una vera e propria urgenza di rappresentazione e le numerose attrici si mostrano pronte a realizzarla. Passano da teatro attrici interessate ad indagare la differenza sessuale e le sue ricadute sui linguaggi e dall’altro molte militanti si misurano con i mestieri della scena in esperienze più o meno connesse con il professionismo. La catena dell grandi nel “ secolo lungo “ Carlotta Marchionni, Adelaide Ristori, Pezzana e la Duse. Sono le più grandi e studiate e le più significative per abbozzare un ottocento delle attrici in seguito alla rottura data dalla rivoluzione francese. In cosa consistono le novità introdotte da Carlotta Marchionni? Questa si afferma adolescente in ruoli di primadonna; è l’icona del nostro primo romanticismo teatrale = unisce l’ingenuità della fanciulla alla sapienza della professionista e alla conoscenza del linguaggio amoroso, la freschezza delle doti naturali alla capacità di inventare artifici. Inaugura il “ teatro del personaggio “ in senso ottocentesco dopo che si è compiuto il grande trapasso verso l’egemonia del testo e dell’interprete non più determinato dalle situazioni patetiche e dal codice delle passioni ma dal personaggio concepito come identità psichica unitaria e come identità scenica realizzata in base a criteri di verosimiglianza e storicità. Il personaggio-tipo diventa dunque una personalità complessa unica formata da caratteristiche singolari= questa complessità deve però materializzarsi in un’immagine semplice e rassicurate per il pubblico. La Ristori fa mettere in contratto che non farà mai ruoli en travestì nè parti immorali mentre è nota per le interpretazioni di Medea e di Lady Macbeth, si assicura contrattualmente di poter lasciare la compagnia in qualsiasi momento. Nella Ristori la passione non assume la cifra patetica ma si scatena ai confini fra sentimenti rappresentabili e istinti irrappresentabili, fa veci di donne selvagge o tragicamente smarrite, impressionanti nei loro tratti ossessivi; la necessità della Ristori di distaccare i personaggi dalla sua persona privata e di garantirne comunque l’efficacia comunicativa di fronte a grandi pubblici anche di altra lingua rendendo necessario il ricorso alle pratiche di distacco e dislocazione. Pezzana non è un’artista dello stesso livello ma è quella più apertamente ribelle e indipendente in una dimensione tutta ottocentesca = si espone politicamente come mazziniana e come femminista diventando figura di riferimento de “ la Donna “ il più importante periodico emancipazionista. Concepisce il personaggio come entità psicologicamente reale per vie misteriose affine alla propria, fa parte della “ triade delle ultime romantiche” e impone il naturalismo, la sua linea espressiva arriva alla smorfia fino a momenti di “ anti recitazione “ con la sua Raquin muta e paralizzata. Il passaggio da questa generazione alla successiva è problematico, la Duse fa di tutto per marcare la sua distanza dalla Ristori. La prima affermazione della Duse è dovuta all’intelligenza del suo repertorio, al fatto che sentì profondamente i cambiamenti del tessuto economico, sociale, politico del suo tempo. I personaggi della Duse sono donne qualunque, inquiete e in cerca di sè, scontente e bisognose di amore; soffre come loro, come loro compie azioni poco eroiche ma non le giudica o sente il bisogno di attualizzazioni politiche come fa la Pezzana. Figlie d’arte e fuggitive Alla fine del ‘700 le compagnie comiche se non erano del tutto occasionali e di sopravvivenza si presentavano come carovane parentali basate sul modello contadino della famiglia multipla