Scarica Riassunto Pittura ed esperienze sociali nell'Italia del Quattrocento (Baxandall) e più Sintesi del corso in PDF di Storia dell'Arte Moderna solo su Docsity! ~Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento~ Scopo: mostrare come lo “stile” dei quadri costituisca un documento di storia sociale. 1. Le condizioni di mercato 1. Dipinto del XV sec=testimonianza di un rapporto sociale tra pittore e cliente (o mecenate, agente attivo e determinante) legati da un contratto legato che impegna il primo a consegnare quanto il secondo ha concepito e progettato. Il cliente investe il denaro secondo l’ottica del Quattrocento e questo influisce sul carattere dei dipinti: • Pagamento in base alle dimensioni • Pagamento in base ai materiali e al tempo impiegati (cliente più raffinato). Attraverso le fonti legate a Giovanni Rucellai, abbiamo le motivazioni che spingono il cliente a commissionare un’opera: • Soddisfazione di possedere oggetti di qualità • L’opera riguarda l’onore di Dio, della città e del committente stesso • Piacere e merito di spendere bene, che è maggiore di quello di fare denaro o Rucellai è un usuraio, quindi abbellire il patrimonio monumentale pubblico e a metà tra la beneficenza e il pagamento di tasse • Piacere di guardare bei dipinti: l’uso primario dei dipinti è fornire stimoli piacevoli e proficui 2. 1457: Filippo Lippi dipinge per Giovanni di Cosimo de’ Medici un trittico destinato a re Alfonso V di Napoli. Giovanni è spesso fuori città, quindi abbiamo la fonte del loro contato epistolare. In fondo alla lettera Filippo disegna uno schizzo del progetto per l’approvazione. Non c’è distinzione tra “pubblico” e “privato”, ma tra fabbriche e singoli individui/piccoli gruppi di persone. Il pittore di solito ha un contatto diretto con il cliente profano, mentre lo scultore tende a lavorare per le fabbriche e quindi il controllo è meno personale e stretto. Categoria di documenti legali che riportano gli elementi essenziali alla base di un dipinto: contratti redatti da un notaio, ricordi, promemoria. Non esiste una forma tipica di contratto neanche nella stessa città. Un esempio meno atipico è quello stipulato tra il Ghirlandaio e il priore dello Spedale degli Innocenti per l’Adorazione dei Magi (1488). Temi principali: • Specifica ciò che il pittore deve dipingere • Modi e tempi di pagamento e termini per il pittore per consegnare l’opera • Insistenza sull’uso di colori di qualità È molto frequente la richiesta di un disegno per facilitare la comprensione tra le due parti. 1433: pala d’altare per l’Arte dei Linaioli a Firenze, Beato Angelico è tenuto a non allontanarsi dal disegno (frequenti discussioni tra le due parti). 1469: Pietro Calzetta deve dipingere gli affreschi nella cappella Gattamelata in Sant’Antonio a Padova. Il rappresentante del donatore stabilisce i soggetti, Calzetta esegue un disegno e sulla base di questo il rappresentante dà altre istruzioni sul dipinto e decide se è accettabile. Pagamento: somma forfettaria versata a rate. La somma concordata non è per forza rigida, se il pittore si trova in perdita può negoziarlo. Si può arrivare ad avere pittori professionisti come arbitri. Per evitare delusioni riguardo l’azzurro, spesso il cliente richiede l’ultramarino (più brillante e resistente), di solito per evidenziare qualcosa nei dipinti: soggetti sacri principali, gestualità fondamentali per la narrazione. 1408: Gherardo Starnina riceve la commissione per gli affreschi sulla Vita della Vergine a Empoli con le specifiche riguardo la qualità dell’azzurro nelle varie parti del dipinto. Alcuni artisti lavorano per principi e ricevono uno stipendio. Un esempio (insolito) è Mantegna, che svolge per i Gonzaga anche altre funzioni. Lo stipendio non è sempre pagato con regolarità ma riceve privilegi e doni in terre o denaro e a volte onorari da altri clienti. 3. In tutta l’Europa occidentale l’oro ha un ruolo meno importante per via della limitazione selettiva dell’ostentazione che si manifesta anche nell’abbigliamento in favore del serio nero di Borgogna. È una moda accompagnata da ambigue suggestioni morali: • Doversi distinguere dal vistoso nuovo ricco • Diminuzione disponibilità dell’oro • Disgusto classico per le licenze sensuali a favore dell’ascetismo cristiano • Ragioni tecniche per cui i migliori tessuti olandesi devono esseri • Semplice ritmo dell’alternarsi della moda Queste restrizioni riguardano solo l’oro e non l’ostentazione in sé, lo stesso vale per la pittura: i colori preziosi perdono il loro ruolo in primo piano a favore dell’abilità pittorica. Questa dicotomia è sempre più frequente in qualsiasi discussione su pittura e scultura dal punto di vista moralistico (Petrarca) o tecnico (Alberti). Il dipinto viene pagato quindi in base a entrambi gli elementi (es. pagamento di Agnolo de’ Bardi a Botticelli per la cappella in Santo Spirito) = corrispondenza tra valore dell’elemento pratico e teorico. 4. Il cliente ha vari modi per traferire il suo impiego di denaro dall’oro al “pennello” • Richiedere per lo sfondo un paesaggio al posto della doratura, anche specificando gli elementi da inserire • Attribuire un valore diverso al tempo del maestro rispetto a quello degli assistenti o Es. tariffa annuale per affreschi del 1447 per papa Nicola V: Beato Angelico 200 fiorini, i suoi assistenti Benozzo Gozzoli, Giovanni della Checha e Jacomo da Poli raggiungono insieme 108 fiorini Per quanto riguarda gli affreschi, le richieste possono essere anche meno esigenti Il cliente del XV sec quindi fa coincidere le manifestazioni di ricchezza con l’acquisto di abilità (anche se non tutti si comportano così). Il fenomeno è abbastanza ampio da cambiare l’atteggiamento del pubblico verso i pittori tra l’inizio e la fine del secolo. 4. La maggior parte dei dipinti del XV sec sono dipinti religiosi = creati in funzione di fini istituzionali per una specifica attività intellettuale e spirituale. Ricadono sotto la giurisdizione di una teoria ecclesiastica sulle immagini con regole consolidate da tempo. Triplice scopo: • istruttivo • ricordare quotidianamente il mistero dell'incarnazione e gli esempi dei santi • incitare devozione Bisogna usare i dipinti come strumenti lucidi, vividi e accessibili per indurre l’uomo a meditare sulla Bibbia: si deve quindi rappresentare la storia nel mondo più indimenticabile possibile suscitando emozioni nell’osservatore. Rimane tuttavia il pericolo dell’idolatria nei confronti delle opere, di cui si è consapevoli, ma che non diventa mai un vero e proprio problema e quindi non si prendono mai misure a riguardo. Il vescovo di Firenze sant’Antonino elenca i tre principali errori in questo campo: • soggetti con implicazioni eretiche • soggetti apocrifi • soggetti non chiari perché trattati in modo indecoroso Questo in realtà non è un biasimo specifico dell’epoca, ma una versione quattrocentesca di un’accusa mossa da sempre da parte dei teologi. 5. Traduzione in immagini di storie sacre: compito professionale. Ogni devoto deve concepire visivamente gli episodi fondamentali della vita di Cristo e Maria. Le visualizzazioni del pittore sono esteriori, quelle del pubblico sono interiori e l’artista deve confrontarsi con esse. L’esperienza quattrocentesca del dipinto comprende quindi anche il processo di visualizzazione che il fruitore ha precedentemente operato sull’argomento rappresentato. I pittori come Perugino e Bellini cercano quindi di non caratterizzare nei particolari persone e luoghi per non creare interferenza con la personale visualizzazione di ognuno: forniscono una base a cui il fruitore impone il suo dettaglio personale. Diventa una collaborazione tra artista e pubblico. Il sermone è la miglior guida agli esercizi spirituali collettivi e ha un ruolo importante per il pittore: predicatore e dipinto tengono conto l’uno dell’altro. XV sec.: ultima occasione per il predicatore popolare di tipo medievale, che è stato soppresso dal V Concilio Laterano. Il predicatore popolare mira spesso a infiammare gli animi e addestra i fedeli a una completa capacità interpretativa che corrisponde alla reazione del Quattrocento alla pittura. Es. Fra Roberto Caracciolo da Lecce riguardo l’Annunciazione: • Angelica Missione o “Congruita”: Angelo come tramite tra Dio e il mortale o “Dignita”: Gabriele appartiene all’ordine più alto degli Angeli o “Chiarita”: l’Angelo si manifesta materialmente a Maria o “Temporalita”: venerdì 25 marzo o “Localita”: Nazareth (=Fiore, rapporto simbolico tra fiori e Maria) • Angelica Salutatione o “Honoratione”: l’Angelo si inginocchia davanti a Maria o “Exemptione”: esenzione dalle doglie del parto o “Gratificatione”: conferimento della grazia o “Assumptione”: unione con Dio o “Benedictione”: beatitudine di Maria unica Vergine e Madre • Angelica Confabulatione: cinque stati d’animo attribuibili a Maria o “Conturbatione” o “Cogitatione” o “Interrogatione” o “Humiliatione” o “Meritatione”: oggi chiamata “Annunziata”, la Vergine da sola dopo il congedo di Gabriele La maggior parte delle Annunciazioni del secolo sono identificabili come Conturbatione o Humiliatione o Cogitatione e/o Interrogatione. Buona parte dei modi trecenteschi di esprimere queste ultime due sono diventati confusi o decaduti nel XV sec. 6. L’elemento essenziale è la figura con il suo atteggiamento. Eccezione: Cristo, perché l’uomo del VX sec. è convinto di avere una sua testimonianza oculare accurata da parte del rapporto di un governatore della Giudea. La Vergine è rappresentata in modo uniforme per via di un dubbio riguardo la sua carnagione (scura o chiara?). Lo stesso vale per i santi, che però hanno segni emblematici per distinguerli. Leonardo in tutto questo considera la fisiognomica una falsa scienza e crede che il pittore debba concentrarsi sui segni lasciati sul volto dalle passioni. L’espressione fisica dei moti dell’animo e della mente è una delle preoccupazioni maggiori di Alberti nel suo trattato sulla pittura e di Guglielmo Ebreo in quello sulla danza e se non la comprendiamo rischiamo di lasciarci sfuggire molto delle opere. Leonardo fa fatica a descrivere questi specifici movimenti, si ripromette di fornire una descrizione ma non lo fa mai. Si può considerare una gradualità della libertà gestuali in base al tipo di soggetto (vigore dei giovani, ritegno degli anziani). Leonardo suggerisce le fonti da usare per i pittori: oratori e muti. Partendo da questo, noi possiamo considerare i predicatori e i monaci votati al silenzio che ci hanno lasciato una descrizione di alcuni gesti. Gli elenchi elaborati dall’ordine benedettino sono però fonti poco autorevoli: ogni lettura di questo tipo dipende dal contesto e l’uomo del Quattrocento può confondersi riguardo il significato di un gesto. I predicatori sono una fonte più affidabile in quanto usano una gamma di gesti codificati senza una specificità geografica per l’Europa. I pittori sfruttano questa gestualità (es. Incoronazione della Vergine di Beato Angelico: mani alzate quando si parla di argomenti sacri) in quanto trattano gli stessi argomenti dei predicatori nei medesimi luoghi. Il gesto laico ha una gamma diversa che non viene insegnato nei libri, è più personale e varia a seconda della moda. Es: Liber scaccorum 1493 di Jacobus de Cessolis, mostra il gesto di invito/benvenuto come palmo leggermente alzato, dita che tendono ad aprirsi un po’ a ventaglio verso il basso. 7. A Firenze fiorisce il dramma religioso, che aiuta la gente a visualizzare gli avvenimenti sacri: si nota un rapporto tra questi e la pittura. • Le descrizioni che abbiamo delle rappresentazioni sottolineano la loro dipendenza dagli “effetti speciali” e hanno poco a che fare con la suggestione dei pittori. Le rappresentazioni in strada sono più vicine alla pittura perché l’elemento verbale è poco importante, ma si fondano comunque sul gran numero di personaggi. • Le scene sono introdotte dal festaiuolo, figura corale spesso vestita da angelo che fa da tramite tra pubblico e vicende, espediente usato anche in pittura inserendo personaggi che guardano l’osservatore, spesso vicini ad altre teste. Gli spettacoli sono recitati da attori che non lasciano il palco ma che si siedono su delle sedie quando non tocca a loro. Il pittore lavora per sfumature perché il pubblico ha gli elementi per riconoscere i personaggi, che quindi può disporre uno di fronte l’altro senza movimenti espliciti. La presenza di “festaiuoli” in pittura mette in gioco la nostra capacità di impegnarci nel rapporto con i personaggi per diventare parte dell’avvenimento. Un altro parallelo è la bassa danza (danza a passo lento), in cui i danzatori sono classificati in gruppi di figure/schemi. Il punto centrale (intellettuale) di questa danza è riflettere i moti mentali i movimenti fisici. L’uso degli schemi della danza può far comprendere una scena anche non molto nota all’osservatore, es. Pallade doma il centauro di Botticelli si può prendere nello spirito di un ballo a due. 8. Il bagaglio culturale (su colori e forme) degli uomini del XV è diverso dal nostro e si tende a dare simbologie ai colori: • Bianco: purezza • Rosso: carità • Giallo-oro: dignità • Nero: umiltà • Rosso: fuoco • Blu: aria • Verde acqua • Grigio: terra Ce ne sono anche altri e tutti si eludono a vicenda. Questo tipo di codice non può far parte del normale modo di vivere l’esperienza visiva. È importante invece la sensibilità alla preziosità delle tinte, che sono usate per evidenziare le figure in base ai tre livelli di adorazione: • Latria: Trinità • Hyperdulia: Vergine • Dulia: santi, angeli e padri della Chiesa L’occhio è colpito prima dai colori preziosi, il che genera un disgusto intellettuale espresso in una disputa sulla relatività del colore. Le considerazioni di Alberti sul colore sono le più precise ma sono difficili da comprendere: questo perché le parole non sono il mezzo con cui nel XV sec. si può spiegare il colore. Codice teologico di Sant’Antonio Quattro elementi secondo Alberti 4. Masaccio Imitatore della natura. Il pittore rivaleggia o supera la realtà, che è la più semplice e consueta forma di lode. Tuttavia Landino la usa solo per lui, e poi fa lo stesso Leonardo. Significa relativa autonomia verso i libri che presentano modelli e formule. Rilievo. Apparire di una forma modellata a tutto tondo lavorando sulla superficie. È un termine tecnico di bottega usato anche da Cennino Cennini. C’è un momento del giorno in cui la luce è migliore per guardare un’opera: senza la giusta luce, non possiamo percepire luci e ombre e anche i corpi più complessi sembrano solo superfici piatte. Puro. Stile disadorno e laconico. Nella concezione critica classica e rinascimentale, ad “ornato” si può contrappore sia il concetto positivo di “semplice”, sia quello negativo di “povero”. Nel caso di Masaccio, si fa riferimento al suo essere studioso e rigoroso, né insipido né elegante. Facilita. A metà tra “facilità” e “abilità”, ma senza il lato negativo della prima. È un insieme di talento naturale e capacità acquisite con l’esercizio. I suoi nemici sono i pentimenti, la riluttanza a smettere di lavorare a un’opera e il senso di stantio mentre si lavora. Prospectivo. Qualcuno che si distingue nell’uso della prospettiva. Secondo Landino è Brunelleschi il primo ad adattare l’ottica alla pittura, mentre Alberti è chi l’ha sviluppata e spiegata. Filippo Lippi Gratioso. Termine che oscilla tra “che possiede grazia” e “piacevole in generale”, attribuibile anche a Desiderio da Settignano. Maggiore gratia significa meno rilievo: le due qualità non sono compatibili perché la prima non fornisce definizione. Ornato. È un termine vago e ampio. Essendo ornati, Filippo Lippi e Beato Angelico sono acuti, nitidi, ricchi, ilari, giocondi e accurati. Non essendolo, Masaccio sacrifica molto secondo Landino. Spesso si riferisce all’atteggiamento e al movimento di una figura. Varieta. Diversità di soggetti, è piacevole finché non è confusa. Necessita di contrasto di tinte e atteggiamenti delle figure. Compositione. Armonizzazione sistematica degli elementi per ottenere l’effetto desiderato. Termine usato per primo da Alberti, che prende a modello la critica letteraria classica degli umanisti e la trasferisce agli schemi della pittura. È complementare al concetto di varieta: la composizione disciplina la varietà, la varietà alimenta la composizione. Colorire. Stendere il colore, spesso usato in senso generale. Nello specifico, per Landino in parte si sovrappone a rilievo nel senso di ricezione della luce. Inoltre, si contrappone a disegno. Andrea del Castagno Disegnatore. Rappresentazione degli oggetti basata sulle linee di contorno contrapposta a quella fondata sul tono/colore. Amatore delle difficulta. Dimostrazione di abilità e talento: un buon pittore fa con facilità le cose difficili. Si tratta di artifici volti a enfatizzare la vicenda evitando soluzioni scontate. Scorci. Applicazione particolare della prospettiva, ne esistono due tipi: scorcio vero e proprio (cosa lunga che dà all’occhio l’impressione di essere corta); punto di vista inconsueto. Attirano l’attenzione, ma l’abilità del pittore necessita l’abilità del fruitore a comprenderli. Prompto. Più forte diversificazione della figura con particolari movimenti rispetto alla gratia. Entrambi però implicano la fusione tra movimento della figura e movimento del pittore stesso: rapporto tra corpo e mente. Beato Angelico Vezzoso. Delizioso in modo carezzevole. Non è una qualità maschile e spesso non è intesa come virtù, ma in questo caso si riferisce a una qualità che sta tra l’abilità del pittore e il carattere delle figure dipinte. Si riferisce in particolari ai valori tonali e fa riferimento anche a Desiderio da Settignano. Devoto. Devozione= coscienza e volontà di rivolgere la mente a Dio. Analizzandolo secondo le classificazioni degli stili del sermone, è uno stile contemplativo che unisce gioia e tristezza. In termini positivi corrisponde a vezzoso, ornamento e facilità; in termini negativi a assenza di difficultà, scorci, rilievo e movimenti prompti. I termini usati da Landino hanno il vantaggio di racchiudere in sé l’unità tra i dipinti e la società in cui emergono. 5. Le forme e gli stili della pittura possono acuire la nostra percezione della società. Infatti, grande parte delle esperienze relative alla storia sociale non si possono tradurre in parole e numeri e quindi non abbiamo documenti a riguardo. I dipinti ci fanno intuire cosa vuol dire essere una persona del XV sec dal punto di vista intellettuale e sensibile.