Riassunto Pittura ed esperienze sociali nell'Italia del Quattrocento - Michael Baxandall, Appunti di Storia Dell'arte

Scarica Riassunto Pittura ed esperienze sociali nell'Italia del Quattrocento - Michael Baxandall e più Appunti in PDF di Storia Dell'arte solo su Docsity! Michael Baxandall – Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento Biografia dell’autore Michael Baxandall nasce a Cardiff nel 1933 e muore a Londra nel 2008. Dopo aver studiato a Cambridge, Pavia e Monaco, diventa conservatore del dipartimento di scultura a Londra e nel 1987 insegna Storia dell’arte all’università di Berkeley, in California. È ricordato per aver esaminato la funzione dell’arte in rapporto alla componente sociale, la sua funzione e ricezione stessa, considerando il ruolo del mercato e l’importanza delle tecniche. Prefazione dell’autore Il saggio è il risultato di alcune lezioni tenute all’università di Londra e ha lo scopo di mostrare come lo stile dei quadri testimoni la storia sociale del periodo analizzato; è rivolto quindi a chi è interessato alla storia generale del Rinascimento piuttosto che alla pittura specifica. I fatti sociali portano alle abitudini che portano a loro volta allo stile del pittore.  capitolo I : struttura del mercato dell’arte nel XV secolo, individuazione dei dati economici;  capitolo II : come le capacità della vita quotidiana vanno a formare lo stile del pittore, capacità oltretutto comuni del popolo e della vita sociale e trasferite ai dipinti;  capitolo III : termini usati nel ‘400 per trattare dei dipinti dall’epoca secondo Cristoforo Landino; Il libro si conclude con la constatazione che la storia sociale e quella dell’arte sono strettamente connesse perché una aiuta a capire l’altra e viceversa. — Capitolo I: Le condizioni del mercato 1. Un dipinto del XV secolo è la testimonianza diretta di un rapporto sociale: esso già in partenza pone due parti in rapporto, quella del pittore e quella del committente, altrimenti detto mecenate poiché fornisce il denaro per la realizzazione del dipinto e decide come utilizzarlo; esiste inoltre la figura del cliente, che dona specifiche indicazioni per la realizzazione del dipinto e a volte coincide con il mecenate e a volte no. Cliente e artista stipulano un contratto legale dove il pittore si impegna a realizzare e consegnare il dipinto sotto le indicazioni del cliente; il rapporto è quindi pure di tipo commerciale. Il cliente decide poi in base al tempo e ai materiali, il che va sempre a influenzare lo stile dei dipinti. I motivi per il cliente di possedere e commissionare un quadro sono molti:  possedere oggetti di qualità;  onore di Dio ;  onore della città ;  memoria del signore committente;  piacere di spendere bene;  piacere di guardare i quadri;  piacere di fare denaro;  etc.; Spesso il cliente richiede le stesse tipologie di quadro, ormai istituzionalizzate, per esprimere al meglio le sue motivazioni; l’uso primario del dipinto è ovviamente quello di essere osservato, di fornire piacere per la vista. La pittura è troppo importante per essere lasciata solo ai pittori. 2. In teoria, per la pittura del XV secolo non ci dovrebbe essere una distinzione tra pubblico e privato, poiché pure le commissioni per privati vengono poi esposte in luoghi pubblici; si deve distinguere tuttavia da:  fabbriche , grosse istituzioni;  singoli individui / gruppi di persone; In genere il pittore si ritrova ad avere un rapporto diretto con l’individuo o il gruppo di persone e lo scultore invece lavora quasi sempre per imprese comunali. Ogni contratto legale dell’epoca stabilisce degli obblighi di consegna da parte del pittore e di pagamento da parte del committente – ne è un esempio l’accordo tra Ghirlandaio e il priore dello Spedale degli Innocenti di Firenze, dove praticamente viene stabilito che l’artista venga pagato a rate; il contratto specifica:  ciò che deve dipingere ;  i modi e i tempi di pagamento del cliente / la consegna del pittore;  il fatto che il pittore debba utilizzare colori di buona qualità; Di solito il pittore si deve basare su un disegno per richiesta, a volte il prezzo si basa più sulla coscienza e il più delle volte il pagamento avviene a rate, come in questo caso, il disegno deve essere accettato dal cliente e quindi realizzato in modo originale oppure d’ispirazione ad altre opere, le spese (del pittore e del cliente) e l’opera del pittore vanno a formare la base per il pagamento. Nel caso il pittore e il cliente non riescano ad accordarsi sulla somma, intervengono pittori professionisti, ma sono rari casi. Colori come l’azzurro ultramarino di solito sono quelli tra i più richiesto ma anche quelli più costosi (deriva dal lapislazzuli), di solito utilizzati per dettagli simbolici che devono saltare all’occhio dell’osservatore (come la tunica di San Francesco), e riconosciuti attraverso sfumature quasi impercettibili. Molti artisti lavorano per principi dai quali ricevono uno stipendio, come Mantegna per i Gonzaga, anche se lo stipendio non sempre viene pagato con regolarità; i dettagli dei contatti cambiano a seconda dei casi e a volte certi particolari contano nel 1410 e non più nel 1490 e viceversa. 3. Nel corso del secolo nei contratti si pala sempre meno dell’oro e dell’azzurro ultramarino: l’oro viene riservato soprattutto alla cornice – i clienti badano meno di prima all’esigenza di fare sfoggio e quindi c’è meno ostentazione all’epoca. Questo può essere dato da varie ragioni:  mobilità sociale , che porta alla distinzione del ricco vistoso;  meno oro nel XV secolo;  ascetismo cristiano, ovvero la rinuncia alla corporeità;  per gli abbigliamenti, la miglior qualità del tessuto olandese;  la moda gira ; La maggior parte dei dipinti nel ‘400 sono dipinti religiosi: i dipinti sono quindi creati per specifiche attività intellettuali e spirituali – i dipinti vanno sotto la giurisdizione ecclesiastica sulle immagini e quindi seguono regole precise. I dipinti hanno quindi tre funzioni religiose:  funzione istruttiva ;  incarnazione del mistero, quindi della memoria;  devozione ; Queste devono essere trasformate in regole per il fruitore, che deve quindi meditare sulla Bibbia attraverso l’osservazione di questi simboli lucidi e comprensibili; essi presuppongono che il dipinto debba raccontare una storia in modo facile e comprensibile, ma le reazioni non sono sempre così semplici: ci sono molti abusi, come l’idolatria (la gente può confondere le immagini religiose con le vere figure religiose e quindi adorarle) oppure gli errori contro il buon gusto (implicazioni eretiche, soggetti apocrifi, troppe frivolezze e superficialità), il più delle volte però il problema on viene affrontato. Anche le opere considerate come volgari o con dettagli inutili vengono considerate chiare, attraenti, toccanti, come l’Adorazione dei Magi di Gentile da Fabriano. Cosa rende un’opera chiara, attraente e toccante per il pubblico? 5. Per il pittore fa parte della sua professione tradurre in immagini le storie sacre – la visualizzazione del pittore è esteriore (nel senso che porta alla luce le figure sacre) mentre quella del pubblico è interiore (nel senso che ogni volta che pregano si immaginano visivamente le figure). A sua volta quindi ogni pittore deve confrontarsi con la propria visione interiore delle figure sacre, comprendendo oltretutto il processo di visualizzazione del fruitore stesso. Le visualizzazioni interiori, infatti, servono nella preghiera per concentrarsi ed estraniarsi da tutti i pensieri esterni, una vera e propria meditazione che porta addirittura a immaginarsi i santi come i propri conoscenti e ambientare le storie nella propria città. Il pittore per questo non si concentra sui dettagli (dato che possono essere diversi per tutti), ripiegando su volti comuni – è il fruitore a imporre il proprio dettaglio personale; il fruitore tuttavia non può fornire i modelli generici, che invece spettano al pittore. Il dipinto è la dimostrazione della collaborazione tra il pittore e il suo pubblico (come per Bellini), lo spettatore è stimolato dall’opera stessa e il pittore vi si affida. È proprio perché i dipinti fanno parte della cultura che riescono a soddisfare le esigenze del pubblico. Di solito gli esercizi spirituali vengono incoraggiati dai sermoni e i predicatori sono figure fondamentali sia per il pittore (fanno tutti e due parte e omaggio alla Chiesa) che per il pubblico (insegnano loro le basi dell’interpretazione). Per ogni occasione c’è una liturgia e in particolare per la Natività ne troviamo molte. I termini dei sermoni sono legati alle espressioni, alle emozioni e quindi alle visualizzazioni – in pratica, pittore e predicatore compiono le stesse azioni. In particolare, l’Annunciazione viene analizzata sotto diversi momenti:  Angelica Missione :  Congruita: l’Angelo come tramite;  Dignita: rango di Gabriele come tra i più alti degli angeli;  Chiarita: l’Angelo appare a Maria;  Temporalita: a marzo, quando si ricopre tutto di erbe e di fiori;  Localita: Nazareth;  Angelica Salutatione :  Honoratione: l’Angelo si inginocchia;  Exemptione: Maria non proverà dolore;  Gratificatione: confermato dalla grazia;  Assumptione: unione con Dio;  Benedictione: beatitudine di Maria;  Angelica Confabulatione :  Conturbatione: Maria si meraviglia del saluto;  Cogitatione: Maria mostra la sua prudenza nel riflettere sulle parole dell’Angelo;  Interrogatione: Maria chiede come può avvenire la maternità;  Humiliatione: Maria accetta, abbassando la testa e stringendo le mani a croce  Meritatione: Maria piena dello Spirito Santo (Annunziata) Le varie fasi della Confabulatione, il momento cruciale sempre rappresentato dai pittori, sono poi suddivise nei vari artisti e nelle varie rappresentazioni, che solo grazie alla posizione delle figure possono essere decifrate per ricollegarle a queste divisioni. I predicatori preparano il pubblico alle raffigurazioni e il pittore trasforma in figure tangibili non solo ciò che il pubblico impara, ma anche quello che si immagina. 6. L’elemento essenziale delle storie è la figura umana e soprattutto il suo atteggiamento più che la fisionomia. La figura di Cristo ha pochi modi di essere rappresentata e infatti tutti ricorrono a quella standard semplicemente perché nel XV secolo ci si vanta di avere testimonianze oculari sul suo aspetto fisico La Vergine si attiene allo stesso discorso, anche se alcune raffigurazioni sono più originali, poiché si hanno delle descrizioni testuali che lasciano spazio all’immaginazione su molti tratti, come il colore della sua pelle. Stesso vale per i santi, nonostante molti di loro abbiano delle caratteristiche emblematiche che li fano riconoscere subito; molte figure esprimono un carattere particolare anche se non sono in rapporto con le altre, vengono sviluppati gli studi sulla fisiognomica – che tuttavia Leonardo considera come una “falsa scienza”, perché la pittura deve rappresentare i segni sui volti dati dalle passioni, e il pittore a volte ci riesce (come il San Sebastiano del Mantegna). Molte cose tuttavia sfuggono allo spettatore moderno e i gesti dei personaggi possono essere male interpretati perché non si conosce il linguaggio dell’epoca; secondo Alberti le figure devono esprimere il movimento, perché solo attraverso il movimento del corpo possono essere espressi i movimenti dell’anima. Il gesto è quindi l’espressione fisica più convenzionale del sentimento e molte fonti ci informano sul significato di un gesto:  gli oratori e i muti : Leonardo, i monaci votati al silenzio (linguaggio dei segni dell’ordine benedettino, Cacciata dal Paradiso di Masaccio con Adamo che esprime dolore ed Eva che esprime vergogna) e i predicatori (nei loro stessi sermoni e narrazioni si servono di gesti per sottolineare ciò che raccontano, a volte co dei limiti che però permettono sempre ai pittori di influenzarsi reciprocamente con gli stessi predicatori);  gesto devoto/laico : quello dei predicatori o quello del popolo, che non viene insegnato sui libri, personale e cambia a seconda della moda, come il gesto di benvenuto, che cambia dalle xilografie ai quadri di Botticelli e Mantegna (ritornando a Botticelli, la Venere della Primavera non batte le mani per dare il ritmo alle danze delle Grazie, ma invita lo spettatore stesso a osservare il suo regno); 7. Nelle storie, le figure sono in relazione le une con le altre e nelle rappresentazioni di gruppi il pittore suggerisce rapporti e azioni; spesso gli stessi soggetti fanno parte dei drammi sacri, particolarmente popolari tra la gente comune dell’epoca poiché contribuiscono ulteriormente ad aumentare le capacità dello spettatore dell’analisi delle figure e degli avvenimenti. Due cose sono chiare dalle descrizioni dei drammi:  spesso dipendono da effetti spettacolari che non si relazionano con la narrazione del pittore – sono molto più simili a dei tableaux vivants;  ciò che hanno in comune con i dipinti può essere tuttavia trovato nelle convenzioni antidrammatiche e non nel realismo delle rappresentazioni; Tra queste convenzioni appare la figura del festaiuolo, ovvero un angelo che funge da tramite tra il pubblico e la rappresentazione, attirando l’attenzione del pubblico sull’evento centrale, come nell’Adorazione della Vergine e del Bambino di Filippo Lippi. Gli spettacoli inoltre vengono recitati anche da figure che non lasciano il palco tra un’apparizione e l’altra, ma che solo aspettano sulle loro sedie. Tuttavia rimane il problema della qualità, ovvero di che rapporto ci potrebbe essere tra due figure rappresentate una di fronte all’altra: il pittore lavora spesso per sfumature e sa cosa il pubblico può riconoscere, molte opere sono varianti sul tema di storie di predicazioni e meditazioni private. Il voler rappresentare i rapporti fisici però contribuisce all’affermazione di una tradizione popolare di gesti, illustrati nelle xilografie. Il fruitore è quindi chiamato a leggere i rapporti nei gruppi di figure raffigurate, sia attraverso ragionamenti propri che attraverso figure (come i festaiuoli) che lo coinvolgono; lo spettatore si unisce alle figure del gruppo e alle loro azioni, fruitore e attore contemporaneamente. Molto simile al ruolo dei gruppi è quello della danza, in particolare la bassa danza, ovvero quella a passo lento, con dei trattati a se stanti e una terminologia in 5 parti:  Aere : destrezza nel danzare;  Maniera : dolcezza e contegno;  Misura : ritmo flessibile;  Misura di terreno ;  Memoria ; La correlazione tra movimento fisici e movimenti mentali di Alberti costituisce il punto centrale delle teorie sulla danza: le danze esprimono dei rapporti psicologici interpersonali tra gli uomini. Tutto ciò è poi evidente nei dipinti quattrocenteschi di soggetto neoclassico e mitologico. Le danza nel ‘400 possiedono tutte la stessa forma – due figure laterali che dipendono da quella al centro, come si può vedere anche nella struttura della Nascita di Venere di Botticelli, creati entrambi per gente con lo stesso approccio verso le scene spettacolari di gruppo. 8. I personaggi rappresentati dai dipinti non vengono stabiliti su gente reale, ma sulle esperienze della gente reale. Esistono inoltre due tipologie di significati legati all’uso del colore (teologico, allegorico e araldico), assegnati a costumi religiosi o laici; essi rappresentano dei veri e propri codici con relativi significati e molti elementi vi corrispondono in pittura, come la sensibilità del fruitore rispetto alle tinte utilizzate (nei confronti dell’oro o dell’azzurro ultramarino, delineato per i livelli di adorazione delle figure sacre).