Riassunto Pitture ed esperienze sociali nell'Italia del Quattrocento, Sintesi del corso di Storia dell'Arte Moderna

Scarica Riassunto Pitture ed esperienze sociali nell'Italia del Quattrocento e più Sintesi del corso in PDF di Storia dell'Arte Moderna solo su Docsity! Capitolo primo Le condizioni del mercato Un dipinto del XV secolo è la testimonianza di un rapporto sociale tra un pittore che lo eseguiva e il soggetto che lo commissionava, forniva il denaro per la sua realizzazione e decideva in che modo usarlo. Entrambe le parti lavoravano all’interno di istituzioni e convenzioni di tipo commerciale, religiose o sociali che influivano sull’opera che artista e committente creavano insieme. Baxandall preferisce usare il termine cliente per indicare colui che occupa una parte attiva e determinante nella commissione e realizzazione di un dipinto. Nel XV secolo, la pittura di alta qualità – riguardante per lo più pale d’altare e affreschi – era fatta su commissione, mentre le opere già pronte riguardavano oggetti come Madonne e cassoni nuziali dipinti da artisti “minori”. Alla base di un dipinto vi era un rapporto commerciale, sancito da documenti legali che possono essere considerati veri e propri contratti. Alcuni di questi venivano redatti da un notaio o erano dei promemoria, ad ogni modo vincolanti, per ambedue le parti coinvolte. Non esisteva un modello standard di contratto – neppure nella stessa città – ma dalle centinaia di contratti conservatisi nel tempo è possibile identificare quattro aspetti ricorrenti: - Un’approssimata descrizione del soggetto da dipingere - Modi e tempi di pagamento - Termini della consegna - Richiesta di colori di buona qualità Il denaro aveva una grande importanza: maggiore l’investimento economico del cliente, maggiore sarebbe stata la qualità del dipinto1, il cui scopo primario era quello di stimolare completamente l’osservatore. Il pagamento della somma concordata dalle due parti – suscettibile di cambiamento nel corso della realizzazione dell’opera – veniva solitamente effettuato tramite una somma forfettaria versata a rate, della quale non facevano parte le spese personali dei pittori e l’acquisto di colori costosi. Al giorno d’oggi non si è in grado di cogliere l’importanza dell’azzurro ultramarino e dell’oro, che evidenziavano molto più della semplice figura del Cristo e della Madonna. Nel corso del XV secolo, la grande attenzione verso questi colori preziosi si spostò sull’abilità tecnica del pittore, privilegiando la mano del pittore a quella degli assistenti di bottega. Erano questi, adesso, gli elementi che conferivano prestigio ad un’opera. Tuttavia, le tinte non erano uguali tra loro né tanto meno erano percepite come tali e il pittore e il suo cliente cercavano di tenere il più possibile in considerazione questo fatto, acquistando e usando colori costosi derivati dall’argento e dallo zolfo che avrebbero colpito immediatamente l’occhio del fruitore. Nel XV secolo non vi era una netta distinzione tra opere pubbliche e private, ma tra commissioni stipulate da imprese collettive o comunali o da privati cittadini. Il pittore, a differenza dello scultore, godeva di minore libertà creativa ed era posto sotto la supervisione di una singola persona o di un piccolo gruppo. Dopo essersi occupato del rapporto che intercorre tra artista e committente, Baxandall non può affrontare la reazione del pubblico di fronte alla pittura, a causa del numero molto esiguo di testimonianze scritte e della difficoltà di carattere lessicale che riguarda le infinite sfumature che un determinato termine può avere per un pubblico quattrocentesco e un altro appartenente al XXI secolo, ciascuno di loro condizionato dalla propria cultura. Capitolo secondo 1 Esempi di Borso d’Este e Giovanni de’ Bardi L’occhio del Quattrocento La diversa esperienza di ciascun uomo corrisponde sia ad una conoscenza che a una capacità di interpretazione differenti. Baxandall distingue tre strumenti, strettamente collegati alla cultura, che permettono di attribuire un’interpretazione ad un dipinto piuttosto che un’altra: - Una serie di schemi, categorie e metodi deduttivi - Una certa gamma di convenzioni rappresentative - L’esperienza di fatti che consentono di visualizzare in maniera più completa ciò che appare incompleto Inoltre, la comprensione di un dipinto si basa sul riconoscimento di una convenzione rappresentativa come può essere quella che vede il pittore realizzare una superficie piatta in modo da richiamare verosimilmente il suo corrispettivo tridimensionale, che sarebbe poi stato colto dal fruitore. L’intellettuale del Quattrocento non si limitava ad ammirare passivamente un’opera: egli ne analizzava le qualità e credeva che esprimere un giudizio su di essa fosse il proprio compito. Baxandall definisce “gusto” la corrispondenza tra l’analisi richiesta da un dipinto e la capacità di analisi del fruitore. Alcuni degli strumenti mentali con cui un uomo organizza la sua esperienza visiva possono variare e parte di questi sono determinati dall’ambiente sociale che ha influito sulla sua esperienza. Il pittore era a conoscenza di tali dinamiche ed era tenuto ad uniformare il suo stile alle capacità visive di un pubblico di devoti uomini d’affari che non disponeva di un linguaggio artistico. I dipinti religiosi del XV secolo dovevano raccontare una storia in modo chiaro, toccante e avvincente una affinché questa suscitasse potenti emozioni nel fruitore e lo spingesse a meditare sulla Bibbia o la vita dei santi. Per soddisfare tali requisiti, il pittore doveva evitare soggetti con implicazioni eretiche, apocrife o indecorose. Di fronte ad un dipinto, doveva avvenire un processo di visualizzazione: esteriore per il pittore, interiore per il fruitore. In un manuale per giovani fanciulle, il Zardin de Oration, si parla difatti di una meditazione che permetta di visualizzare così nel dettaglio le storie della Bibbia da arrivare quasi ad ambientarle nella propria città e utilizzar come personaggi i propri conoscenti. Un’immersione totale. All’artista spettava, dunque, evitare di caratterizzare nei particolari le persone e i luoghi, per non interferire con la personale visualizzazione di ognuno. Baxandall porta l’esempio di Perugino, il quale dipingeva dei tipi di persone comuni e intercambiabili, e della Trasfigurazione di Giovanni Bellini, in cui il pittore, collaborando con il suo pubblico, integra la visione interiore di quest’ultimo, ottenendo una forte suggestione narrativa. Una simile modalità era certamente avvantaggiata dal fatto che il pittore si rivolgesse a persone che ricevevano lo stesso tipo di istruzione. Molto importanti furono anche i sermoni dei predicatori, che toccavano, in maniera assai più plateale, molti dei temi trattati in pittura, coinvolgendo la sensibilità dei propri uditori. Date queste condizioni, l’elemento caratterizzante della figura umana era il suo atteggiamento. Per rappresentare il Cristo era necessario seguire il modello fornito da un rapporto apocrifo dalla Giudea risalente all’epoca romana, mentre alla figura della Vergine erano legate più controversie, in particolare sulla sua carnagione. I santi permettevano un margine di libertà creativa al pittore. L’uomo benestante e colto del Quattrocento non frequentava soltanto la chiesa e lavorava, ma assisteva anche ai drammi sacri, molto diffusi a Firenze. Questi dovrebbero aver contribuito ad accrescere nel pubblico la capacità di visualizzare gli avvenimenti rappresentati; tuttavia, poco si conosce di questi spettacoli. Baxandall è interessato a capire il modo in cui il fruitore di un dipinto cogliesse il rapporto tra le figure rappresentate. Egli sostiene che il pittore lavorasse per sfumature, essendo ben a conoscenza del fatto che il proprio pubblico avesse gli elementi per riconoscere, grazie anche a piccoli suggerimenti, le figure e il rapporto che intercorreva tra esse. Si può affermare che un’opera fosse una variante di un tema noto al fruitore attraverso altri dipinti, la meditazione privata e i sermoni pubblici dei predicatori. Si prenda l’esempio del Battesimo di Cristo di Piero della Francesca: una delle figure appartenenti al gruppo di angeli pare fissare lo spettatore o, forse, un punto sopra la sua testa, sancendo così un coinvolgimento emotivo tra