(riassunto) Pommier, Il ritratto. Storia e teorie dal Rinascimento all'Età dei Lumi, Appunti di Storia Dell'arte

Scarica (riassunto) Pommier, Il ritratto. Storia e teorie dal Rinascimento all'Età dei Lumi e più Appunti in PDF di Storia Dell'arte solo su Docsity! INTRODUZIONE 1. La teoria è ovunque? Teoria del ritratto è ovunque e molti la teorizzano senza accorgersene, con l’ossessione di stabilire un rapporto fedele tra il ritratto e il ritrattato - Sigismondo Ponzone - Van Dyck con Sofonisba Anguissola - Marin Estienne ‘amicizia è causa del ritratto, il cui uso si è sviluppato per conservare idea di uomini illustri’; si interessa al naso (rif. a Da Vinci) e alle proporzioni delle statue antiche (non possono essere applicate sempre, o i ritratti sarebbero simili) 2. Definizioni Francia XVI, ‘ritrarre’ ha significato vago, simile al dipingere Anche in Italia in quel periodo si ha vaghezza, con imitare (dare immagine di qualcosa) e ritrarre (fare una copia) ↓ Novità a inizio XVII secolo, con la specializzazione del termine in Spagna e Italia, usando sostantivo per definire ‘figura tratta al naturale’ In Francia invece c’è Felibien, che limita il ritratto alla figura umana; egli sarà seguito in Italia da Baldinucci, e sempre in Francia da Richelet e Furetiere  si arriva infine alla codificazione dell’Academie Francaise, 1694, che limita ritratto definitivamente alla figura umana 3. L’ombra, la morte, la memoria Per parlare di ritratto bisogna indubbiamente fare riferimento all’antichità a. Plinio il Vecchio sottolinea nella Naturalis Historia l’uso comune di fissare l’ombra delle persone, la circumductio umbrae b. La figlia del vasaio Butade (Corinto) fissa su un muro l’immagine dell’amato in partenza, che poi il padre a sua volta arricchisce con l’argilla  in entrambi i casi, la conclusione è che il ritratto inizi con immagini di profilo, concezione che sarà poi ripresa da Quintiliano, L. B. Alberti e Da Vinci, sebbene il ritratto sia sempre visto come una pittura minore  Interessante il caso di Perrault, che sottolinea come il mito b. nasca da un’esigenza memoriale: l’amore della giovane la induce a conservare l’immagine dell’amato, con un retaggio di morte Il legame tra il ritratto e la morte viene arricchito dal mito di Simonide di Ceo: mentre c’è banchetto, poeta esce e crolla il tetto; per riconoscere gli invitati, si ricorda del loro posto a tavola e solo con una mappatura mentale può riconoscerli  questo è un ritratto mentale, quello della figlia di Butade è fisico, ma in entrambi i casi il retratto funge come mezzo per la restituzione del volto perduto 1 4. Potere del ritratto Di ritratto si è sempre, nell’antichità, parlato molto poco.  Indubbiamente, allo stato iniziale è stato visto come un mezzo per il riconoscimento; tuttavia, anche l’atto di idealizzazione risulta fondamentale, come farà Apelle nelle proprie opere.  di primaria importanza anche il ritratto come mezzo di conoscenza: della vita interiore del modello; del destino di quest’ultimo; della storia in cui si inserisce il personaggio rappresentato  inoltre, può avere potere illusionistico, essendo non solo un riconoscimento, ma anche un segno della ‘presenza’ di chi vi è rappresentato; a tale valore si lega quello esemplare, poiché il ritratto raffigura personalità da seguire, da cui prendere esempio (si citi il caso di Cesare che vede il ritratto di Alessandro Magno), di cui imitare le gesta e la vita Per tali valori, Plinio il Vecchio e Cicerone sottolinea come sia giusto, nel mondo romano, conservare l’immagine degli antenati con le maschere di cera mortuarie, o con i ritratti sui medaglioni genealogici. Inoltre, questa forma di trasmissione non concerne solo gli antenati, ma la cultura stessa di un popolo Tuttavia, si è discordi sul ruolo e valore del ritratto. Cicerone sottolinea la superiorità di Senofonte con i propri libelli; nel mito di Zeusi (il quale dipinge un giovane con un grappolo d’uva, cancellando il frutto poiché, data la somiglianza, gli uccelli lo beccavano), Seneca afferma come ‘Zeusi cancellò l’uva e conservò la parte migliore, non la più somigliante del dipinto’, intendendo come la perfetta imitazione non sarebbe criterio base del dipinto È certo comunque il valore che il ritratto poteva attribuire alla gloria dell’effigiato. Lo comprese Alessandro Magno, il quale onorò Apelle per la perfezione dei suoi ritratti, capaci di tramandarne le gesta e di farne sopravvivere la fama in modo imperituro 5. Poesia e ritratto Molti aneddoti nella poesia greca e latina circa il ritratto, poi ripresi nel Rinascimento - Ritratti tanto somiglianti da confondere gli animali domestici - Idea che ritratto sia tanto somigliante che manchi solo la parola, il ‘soffio vitale’ (Anacreonte) - All’uomo non è garantito vivere, se non nel ritratto letterario: viene spesso sottolineata la superiorità ed eternità della poesia sul ritratto fisico (Marziale)  il ritratto è dunque per molti superficiale, incapace di cogliere il carattere ma solo i tratti fisici Il ritratto è dunque contraddittorio: tanto somigliante da illudere, ma fallace nel cogliere l’interiorità, meglio espressa dai poeti 2 Cicerone sottolineava come non vi sia la perfezione assoluta, citando l’esempio di Zeusi e le giovani di Crotone in appoggio all’idea che non vi sia un unico modello di oratoria, ma tutti abbiano pregi e difetti Boccaccio sottolinea come Zeusi abbia fatto riferimento, nella ricerca di bellezza, a Elena: nella sua mente, la sua arte mette in forma ciò che il suo ingegno ha formulato Raffaello amplia l’idea di Boccaccio, riprendendo il mito di Zeusi e sottolineando come, nel realizzare Galatea nella Farnesina, non riesca a trovare ragazze tanto belle, per cui l’idea deve nascergli dalla mente - Castiglione, cui si rivolge Raffaello, sottolinea come egli dovrebbe avere, essendo pittore, il giudizio più giusto in materia di bellezza - Pino sottolinea come per giungere all’immagine perfetta bisognerebbe prendere le parti migliori dalle varie donne e unirle; Dolce propone come non si debba imitare la natura, ma superarla - Michelangelo e Bernini, invece, rifiutano l’idea di Zeusi, che sarebbe in tal modo giunto ad un composto senza unitarietà Proprio quando, con Bernini, sembra si stia superando la dicotomia tra somiglianza e bellezza, Bellori e Baldinucci riprendono Alberti (e Zeusi) sottolineando come l’idea debba nascere nella mente del pittore, basandosi sull’osservazione reale CAPITOLO SECONDO: LA GLORIA DEL RITRATTO 1. Celebrazioni poetiche Ritratto di Giovanna degli Albizzi Tornabuoni (Ghirlandaio) ha citazione di Marziale, una poesia sul ritratto, che testimonia il legame raggiunto tra poesia e ritratto  dopo Petrarca (molto intimo), nel XV secolo si sviluppa questo tipo di poesia a Milano, Mantova e Urbino, con lo scopo di celebrare sia il pittore che il modello: glorificazione di artista e mecenate.  sollevano anche interrogativi sul ritratto Su Pisanello - Guarino Veronese afferma superiorità poesia ma celebra meriti di immortalità del pittore - Angelo Galli sottolinea come Pisanello permetta al modello di restare nel mondo dei vivi: pittore ha forza creativa che lo assimila alla natura  idea del pittore che gareggia con natura - Basinio e Porcellio sottolineano come Pisanello riesca a dare fama ai propri signori (Gonzaga ed Este), garantendo loro celebrità ↓ Mentre prima poesia rendeva pittore immortale, ora è l’artista che assicura immortalità con le tele  celebrazione poetica del ritratto viene affibbiata anche a Mantegna, il quale nel 1477 rifiuta di fare un ritratto in assenza di modello, data l’impossibilità (senza, appunto, il modello) di renderlo naturale 5 Abilità nella rappresentazione del mondo umano rende i pittori quattrocenteschi pari agli antichi, andando anche oltre: Ferabos, in un elogio circa il Federico da Montefeltro di Piero della Francesca, sottolinea come, oltre all’immagine fisica del principe, Della Francesca ne abbia ritratto anche l’anima = Questo è però merito del principe stesso, in una cooperazione tra pittore e committente  la sua è un’opinione isolata, ma potrebbe ricondursi a 1) idea che qualità del ritratto dipenda da gerarchia del modello, e 2) al contesto ricco di bellezza del Centro Italia nel Rinascimento A fine Quattrocento, idea di sfida alla natura  Leonardo, La Dama con l’ermellino (Cecilia Gallerani): idea che natura sia gelosa, ma non deve esserlo perché senza la sua azione non sarebbe stato possibile il ritratto  Sonetto di Baldassarre Castiglione per un suo ritratto fatto da Raffaello: ritratto vivo si sostituisce al modello, consolando per la sua assenza Alcuni pongono dubbi circa la celebrazione del ritratto - Niccolò da Corregio sottolinea che poeta ha sguardo interiore, pittore esteriore; dunque, poesia superiore. Di opinione analoga, seppur più moderata, è anche Antonio Tebaldeo, secondo cui l’immortalità è assicurata da poeti e non da pittori (sebbene un testo poetico di scarsa qualità scompaia velocemente) - Leonardo da Vinci riporta aneddoto di Re Mattia Corvino d’Ungheria che, posto di fronte a testo poetico e ritratto dell’amata, opta per il ritratto perché ‘celebra le bellezze divine’ 2. Ritratti letterari Idea del ritratto della donna ideale influenzerà molte personalità, fin dall’antichità: Luciano, ne Eikones, sottolinea come il ritratto di una donna sconosciuta venga compiutamente realizzato dall’unione dell’abilità di Polistrato (che ne fa ritratto morale) e Licino (che descrive l’apparenza fisica)  il più esatto dei ritratti, più durevole di quello fatto da pittori e scultori Trissino riprenderà idea della donna ideale in I Ritratti (1514), in cui Macro traccia il ritratto poetico della donna ideale (che, in realà, è Isabella d’Este) - manca solamente il colore, ma si riafferma superiorità di pittura su poesia, oltrepassando Luciano che componeva ritratto con riferimenti a statue antiche e a colori dei pittori, sia pur sotto giudizio di Omero - ritratto è perfetto solo se ha un certo habito, un modo d’essere: la bellezza ha valore solo se discopre qualità morali, che si colgono in primo luogo con la voce - bellezza fatta di naturalismo, misura e armonia, immagine di valore morale e assimilata a celebri esempi antichi: si dirige verso la spiritualizzazione ma non astrae, poiché fa riferimento a donna viva  l’Isabella che descrive è un suo ricordo, e ormai è indubbiamente cambiata; da qui la superiorità della poesia, che non ha il segno di una data e si distacca dal tempo Agostino Nifo si distanzia dal neoplatonismo, rifiutando una bellezza che non sia incarnata in una materia, in un essere umano che provochi il desiderio dei sensi 6  descrive Giovanna d’Aragona, di cui Raffaello (o Giulio Romano?) aveva compiuto il ritratto: la sua esistenza prova che la bellezza esiste nell’uomo e nella natura; è corporea e incorporea (= è nel corpo ma non attaccata alle sue parti) ↓ Contro Zeusi: la bellezza, per Nifo, esiste realmente in un certo tipo umano. Non radicale quanto Nifo nel suo realismo sensuale, il Trattato sulla bellezza delle donne di Agnolo Firenzuola (1540) evolve le posizioni di Trissino. Cerca di tracciare il ritratto ideale di una donna, la Chimera, riunendo la bellezza di quattro donne dell’alta società di Prato - il testo fa direttamente riferimento ai pittori, come spiegano le indicazioni sulla composizione delle varie tinte - il corpo femminile viene associato alle forme dei vasi, dovendo essere formato da proporzioni leggere: il tono, in generale, è divertente. Tuttavia, per la perfezione del ritratto non bastano le bellezze fisiche: Firenzuola sottolinea come tale donna, per essere reale, debba possedere in sé attributi (leggiadria, vaghezza, venustà, aria e grazie), ognuno dei quali posseduto da una delle donne in esame  Chimera dovrà riunirli, in un gioco che sottolinea bellezza maggiore delle donne pratesi rispetto alle greche, poiché ne servono meno (4 invece che 5) - Firenzuola non si occupa della bellezza dell’anima, ma solo della corporea; tuttavia, supera Zeusi perché impone la presenza di qualità (quali la grazie) di fatto indefinite, aprendo la strada al superamento dell’accidentale e dell’individuale nel ritratto Idee di Firenzuola saranno riprese da un pittore tormentato, Pietro Testa (1612 – 1650) in modo essenziale ma estremamente preciso, in Particulari perfetioni che fanno la Donna Bellissima 3. Celebrazioni storiche La letteratura artistica comincia a registrare un reale interesse per il ritratto ‘artistico’ dal 1540: da Giotto, il ritratto è progredito infatti fino a perfezionarsi, grazie agli studi anatomici e prospettici, raggiungendo il massimo con Raffaello e Tiziano ↓ Le Vite di Vasari (1550 1° ed.) delineano le tappe del processo che ha portato al miglioramento nella raffigurazione della realtà a. Con Giotto e Cimabue la pittura risorge b. Masaccio e Piero della Francesca affinano la rappresentazione dell’uomo e del mondo c. Leonardo, Raffaello e Michelangelo giungono alla perfezione, superando l’Antichità Vasari fa comprendere ascensione alla perfezione che si rivela nel ritratto, pur riconoscendo il merito dell’iniziazione di tale processo a Giotto  Giotto viene sottolineato come in rapporto con Dante, di cui farà il ritratto: in tal modo, il sommo pittore e il sommo poeta si incontrano, si fondono, perpetuando il legame tra modello e ritrattista  celebra il ritratto realista: da Uccello in Palazzo Medici, ai ritratti di Masaccio nella Cappella Brancacci (in realtà, ritratti di contemporanei), fino a giungere a Gentile Bellini e al ritratto che quest’ultimo fece di Maometto II 7 - Il potere del pittore è tale che egli può dipingere anche in assenza del modello, solo figurandoselo nella mente sulla base di modelli pittorici (come Tiziano fece per l’imperatrice Isabella, che mai vide dal vivo) - Sebbene Aretino continui a stimolare una gara tra pittura e poesia, la lode dei ritratti tizianeschi si pone al di là della diatriba  Aretino si spinge oltre Vasari, poiché per lui il ritratto non è un codice da decifrare, ma una realtà che si rivolge all’immaginazione di colui che contempla; tuttavia, si avvertono nel suo pensiero i germi di una concezione esemplare (per Aretino pare infatti che il ritratto d’uomo debba sottolineare le virtù eroiche, quello di donna le virtù domestiche) CAPITOLO TERZO: FUNZIONE DEL RITRATTO 1. Significati del realismo La difesa del realismo si deve alla circolazione della Poetica di Aristotele - Girolamo Fracastoro, in un commento all’opera, sottolinea (sebbene non così esplicitamente) come vi siano da un lato il poeta e il pittore che ricercano gli universali, dall’altro il pittore di ritratti, il cui dominio è il particolare - Ludovico Castelvetro pubblica nel 1576 una versione volgare della Poetica, in cui sottolinea come il ritratto di un uomo ‘certo e noto’ debba essere simile e conoscibile rispetto al modello, a differenza del ritratto di un uomo ‘incerto e ignoto’, che il poeta realizza riferendosi alla natura in generale Il realismo del ritratto trova uso pratico nella finalità di riconoscimento - Nella pittura d’infamia, diffusa nella signoria fiorentina, l’immagine dei malviventi che avevano ordito congiure verso la città venivano collocate ben in vista sui palazzi di Firenze, esposti alla pubblica condanna. Opere di tal tipo furono realizzate da Andrea del Castagno e Andrea del Sarto - Altri segnalano l’utilizzo della funzione di riconoscimento: 1) Armenini racconta come il pittore Sodoma, insultato da un soldato, ne realizzò il ritratto a memoria per denunciarlo; 2) Baglione ricorda i ritratti clandestini di Ottavio Leoni; 3) Bellori narra del ritratto che Annibale Carracci fece di contadini che attaccarono lui e il padre Due interpretazioni per il ritratto identificativo a. Fascino per l’iperrealismo illusionista: Zuccari, Baglione e Baldinucci spesso rimangono estasiati di fronte l’illusione di alcuni ritratti che, paragonati ai propri modelli, paiono più veri e vivi b. Capacità di impressionare, stimolando l’immaginazione e dirigendo la volontà dello spettatore  Bocchi sottolinea come sia difficile trovare un equilibrio tra anima (ethos) e stato d’animo (pathos), cosa che però riesce a Donatello nel San Giorgio, efficace ed esemplare come i ritratti degli antenati romani che esortarono i congiurati a prendere le armi contro Cesare 10  Romano Alberti tirerà le somme del discorso, sottolineando come il ritratto sorpassi l’eloquenza, poiché non restituisce le cose al passato, ma al presente 2. Fisiognomica Come rappresentare un morto a partire dai tratti del carattere tramandati dalla storia? Pomponius Gauricus risponde con il De Sculptura nel 1504, facendo riferimento a una pseudoscienza, la fisiognomica, basata sull’ipotetico legame tra i tratti fisici e i tratti caratteriali; alcuni artisti, quali Leonardo, avevano rifiutato questa teoria, poiché mancante di serietà scientifica  dalla Grecia, con Aristotele e i sofisti Polemone di Laodicea e Adamantius (con influenze astrologiche arabe), la fisiognomica giunge fino alla Firenze del XV secolo, propugnata come scienza da Michele Savonarola e Michele Cocles  Gauricus rifiuta l’anatomia e abbraccia la fisiognomica = scienza delle forme del corpo interpretate come espressioni dell’anima - Ne è interessato per sostenere il valore memoriale del ritratto, dato che potrebbe ricostruire tratti dei personaggi del passato: sono la storia e la poesia che permettono di rappresentare realmente un personaggio = pensiero che si dimostra fragile considerando aneddoto di Socrate che, dopo che il proprio ritratto viene accusato di tutti i vizi da Zopyro, ribatte che è vero, ma che ha usato la ragione per dominarli - Fisiognomia si divide in sezioni (nazioni, sessi, caratteri individuali); poi vi è la parte didattica, in cui espone le diverse parti del corpo  speculazioni di Gauricus conoscono parziale fortuna e ritornano nel 1568 con Giambattista Della Porta, con De Humana Physiognomonia - Prima parte è esame meticoloso delle parti del corpo e dei segni che rappresentano; seconda parte descrive uomo secondo caratteristiche intellettuali e morali - Opera da accostare a Metascopia di Cardano, che voleva determinare carattere e destino di ogni uomo decifrando linee astrologiche, entrando però nella magia, lontano da Gauricus 3. Ritratto memoriale Vasari attribuisce al talento di Giovanni Bellini la diffusione di ritratti presso l’aristocrazia veneziana, riferendosi all’uso memoriale del ritratto già citato da Plinio il Vecchio: i ritratti veneziani restano però limitati alla sfera privata, mentre nell’antichità si diffonde particolarmente il ritratto per gli onori da rendere agli uomini illustri.  l’esempio antico dedicato agli uomini illustri giunge nel Rinascimento, assumendo carattere esemplare e politico: il potere sceglie personaggi, di cui si vanta, al fine di trasmettere un messaggio  si ha però anche caso in cui culto uomini illustri si limita al privato, per edificazione sua e dei pochi intimi - È il caso di Paolo Giovio, che fece costruire la propria villa (‘museo’) sul lago di Como, vicino i resti di quella di Plinio il Giovane, collocandovi 400 ritratti di uomini illustri e storici, suddivisi in quattro classi  Pubblica testo con i testi che accompagnavano i ritratti, completandone l’insegnamento memoriale 11  carattere storico ed enciclopedico (dice che azioni di sovrani e comandanti sono da evitare o imitare): è la prima applicazione di storia universale in galleria di ritratti  della dispersione del museo gioviano sopravvivono solo 40 ritratti, realisti poiché esempio che personaggio può trasmettere con sua immagine si lega a veridicità di quest’ultima  l’azione di Giovio influenzerà, oltre alla concezione museologica, anche la redazione delle Vite di Vasari, il quale introdusse all’inizio di ogni biografia il ritratto dell’artista, per valore memoriale, sebbene l’incisione non sia al pari del ritratto dipinto  Cosimo I, Granduca di Firenze, inviò un discepolo del Bronzino a copiare i ritratti della galleria di Giovio: la collezione passa dalla dimensione privata a quella pubblia CAPITOLO QUARTO: CRITICA DEL RITRATTO 1. Critica sociale del ritratto Commento di Aretino al ritratto del Molza, realizzato da Leoni, sottolinea come il valore memoriale sia restrittivo: si debbono ritrarre figure che hanno valore per l’intera società poiché utili come esempi (è una sorta di diritto al ritratto) è un’opinione isolata o connessa ad altri scritti teorici? Francisco de Holanda, Sull’arte di trarre dal naturale (1563), il primo trattato autonomo dedicato esclusivamente al ritratto - Ritratto viene visto come un’arte divina, data l’impresa dell’uomo nell’imitazione dell’opera di Dio; inoltre, il pittore deve dipingere poche persone ben scelte, che sono degne di essere ricordate, anche dal punto di vista culturale = è comunque una conclusione restrittiva - Dà molti consigli pratici e insiste sugli aspetti importanti per la resa naturale del volto: occhi e orecchie  non è però un realismo puro, poiché il ritratto al naturale è piuttosto una rettificazione della realtà (ex. Persona anziana deve apparire un po’ meno anziana) - Ammirazione per ritratto esemplare di Michelangelo Giovanni Paolo Lomazzo, Trattato, 1584: qui si legge una presa di posizione circa il ritratto. Lomazzo sottolinea come il ritratto trovi radici nobili nell’antichità, in cui aveva prevalentemente un valore memoriale; quello contemporaneo, tuttavia, si è involgarito, trasmettendo l’immagine di persone non degne d’essere ricordate = per raddrizzare la situazione di decadenza, Lomazzo fornisce precetti e mostra esempi di ottimi ritrattisti del XVI secolo: è sia teorico che pragmatico - Il pittore deve far vedere la ‘qualità’ del modello = ad ogni personaggio deve corrispondere una caratteristica dominante. La qualità del personaggio deve essere visibile anche negli attributi, a sottolinearne il ruolo in società  concezione di decorum: a ogni categoria di età, funzione e classe corrispondono segni distintivi 12 - Mostrando qualità personaggio rappresentato mediante oggetti realistici, Arcimboldo unisce osservazione scientifica (la natura) al meraviglioso (l’immagine dell’uomo che porta dentro sé) - Combinando eikastico e fantastico, il ritratto ritorna all’origine: ricostruire immagine di identità e riconoscimento, con elementi allegorici Altro modo di sottrarsi alle prescrizioni si ebbe con la caricatura inventata da Annibale Carracci  Carracci ‘aiuta’ la natura, stavolta però esagerando i difetti che essa è solita creare: i ritratti carichi di Carracci non dimostrano altro che la sua ottima conoscenza della natura, nell’aumentare le difformità del modello = come Raffaello, il pittore di caricatura realizza le intenzioni della natura, ma in senso inverso La fuga dalle prescrizioni vale solo per i personaggi ‘certi’; per quelli ‘incerti’, figure passate di cui non si conservavano descrizioni, si poteva procedere liberamente con l’immaginazione, come fece l’Algardi per la cappella di San Marcello al Corso di Roma 4. Critica religiosa al ritratto I miti cristiani sull’origine del ritratto sono il parallelo dei miti greci. Gabriele Paleotti (arcivescovo Bologna), Discorso intorno alle immagini sacre e profane, 1582 - Pittura posta al servizio della cristianità; immagini di Cristo e di Maria sono da ricercare e venerare - Tipologie di ritratti o Il ritratto antico A suo parere, i ritratti pagani devono essere ricollegati a un contesto di persecuzioni cristiane: dunque, sebbene portatori di virtù, in molti casi essi devono essere posti in luoghi chiusi, non in pubblica visione  ritratto storico, dunque, ha giudizio sfavorevole o Il ritratto regale Il ritratto di principi, luogotenenti di Dio poiché fedeli al Cristianesimo, sono da rispettare; le statue non sono da considerare pura vanità, poiché solo Dio può essere giudice o Ritratti dei privati, al presente e quotidiani  Inizia con condanna morale, poiché il ritratto in sé è simbolo di vanità, come testimoniano i casi di Narciso e di Plotino. Vi sono, tuttavia, legittimità: a. legittimità sentimentale (consolare da assenza), b. legittimità tecnica (allenamento), c. legittimità morale (persone con eminente dignità)  I ritratti devono essere, in ogni caso, essenziali, fedeli al modello e riservati a uso privato  Attenzione al ritratto delle donne: pittore non può accettare ogni commissione 15 - Il ritratto deve essere immagine della verità, come mostra il ritratto dei santi  bisogna seguire la regola dello storico e, in caso non si disponga del modello (es. un santo morto) si utilizzino testimonianze; bisogna lasciare il dato reale, con tutti i difetti che esso comporta - Esemplificazione di idee di Paleotti si ha nella collezione di ritratti donata dal cardinale Borromeo alla Biblioteca Ambrosiana (1607-1608): ritratti esemplari ed eseguiti, possibilmente, dal vero - Sebbene, ponendo l’accento sul realismo, le idee di Paleotti diano libertà al pittore, rimane la limitazione del diritto al ritratto Posizioni di Paleotti pubblicate dopo Concilio di Trento; stupisce, però, che siano ancora attuali nel 1653, difese da Pietro da Cortona e dal gesuita Ottonelli in un trattato - Sottolineano come il ritratto sia un’idolatria, soprattutto se il modello è ancora in vita, a meno che l’opera non consista in un memento mori; ciò non vale per il re, rappresentante di Dio (tesi del doppio corpo del re, privato e pubblico: è il pubblico soggetto del ritratto, un modo per ricordare principe come difensore della Fede) - Circa il ritratto di una donna, conta la malizia del committente: il pittore deve comprendere se l’intenzione è onesta o meno  in un tempo in cui potere, chiesa e filosofia convergevano, il ritratto poteva divenire pericoloso: lo testimonia il caso di Aretusi, pittore condannato a morte perché autore del ritratto di una dama ‘di nascosto’ 5. Proposte per una gerarchia dei generi Il pittore soffre per la bassa considerazione affibbiata al ritratto; si sviluppa, proprio in quegli anni, la gerarchia dei generi  Giulio Mancini, Considerazioni sulla pittura, 1620  È una classificazione calcata sulla natura, secondo le nozioni aristoteliche  Distingue il ritratto semplice (perfettamente somigliante) dal ritratto in azione, in cui si può identificare un racconto, mettendo anche in scena dei sentimenti  Vincenzo Giustiniani propone classificazione in 12 livello, per guidare collezionista-amatore in un momento in cui arte diviene internazionale  Tre criteri: di procedimento tecnico, di genere e di stile  Il ritratto occupa un posto basso (quartultimo), ma ciò non significa che pittori eccellenti non abbiano percorso tale genere: il posto finale di classifica dipende dal genio dell’artista, poiché il grande ritrattista conserva la propria personalità (‘maniera’) di fronte al modello = dunque, i grandi artisti hanno la possibilità di distinguersi dai ‘facitori di ritratti’ di Bellori 16 PARTE SECONDA – INTORNO ALL’ACCADEMIA CAPITOLO QUINTO: FRAMMENTI D’ITALIA 1. Luoghi comuni Nel Rinascimento, tra letteratura artistica italiana e francese non c’è il benchè minimo paragone: la letteratura italiana è infinitamente superiore rispetto alla francese, che non parla di arte, che non coltiva l’arte e che non si cura della sua assenza. Nell’ambiente transalpino è nota, tuttavia, l’attenzione che gli italiani conferiscono alla celebrazione del ritratto capace di rivelare il carattere e il temperamento del modello  un caso citato è quello di Montluc che, per far eleggere al trono di Polonia il re Ernico III, a seguito della strage di San Bartolomeo, replica alle incisioni polacche con ritratti che mostrano il volto benevolo del re  si ha anche visione di ritratto realista, come quando Caterina de’Medici, moglie di Enrico II, chiede vengano inviati ritratti dei figli per osservare il loro stato di salute Il ritratto francese è, per molti anni, ripreso dagli aneddoti di Plinio il Vecchio: la letteratura non riesce dunque a elaborare nulla di nuovo, limitandosi a ‘storiette parallele’ 2. Poesia e verità La letteratura artistica francese sul ritratto ripercorre, almeno parzialmente, quella italiana  se l’Italia ha Petrarca, la Francia ha Ronsard 17 La figura di Leonardo è indubbiamente importante per la Francia, dove visse gli ultimi anni. Non esiste una sua teoria sul ritratto ma, nel Codex Urbinas, si legge come il ritratto sia dominio del particolare, opposto alla pittura di storia, dominio dell’universale = inferiorità del ritrattista, limitato da relazione affettiva che lo unisce al soggetto  Leonardo espone anche raccomandazioni relative al ritratto, non solo circa manipolazioni di colori, luci e ombre, ma anche riguardo gli studi anatomici, indispensabili affinchè pittore possa disporre di tecnica per il ritratto a memoria - Pittore fissa immagine e la confronta alle sue tavole: ritratto diviene gioco di costruzione a partire da pezzi preesistenti - Si inserisce a pieno nella volontà coeva di classificazione, tanto da trattare anche i lineamenti dell’espressione delle passioni. Tuttavia, le classificazioni genereranno molto scetticismo  egli insiste sul fatto che il pittore non si specializzi nel ritratto; la storia, infatti, abbonda di invenzioni del pittore Anche Bernini si recò in Francia, a Parigi, nel 1665 per il Busto di Luigi XIV. Egli non formulò una teoria del ritratto, ma un insieme coerente di riflessioni e consigli pratici  Necessario stabilire una relazione di empatia con il modello (come Bernini fece con Luigi)  Bernini non nega il reale, che è la base di partenza, con studi preparatori e osservazione minuziosa; tuttavia, si costruisce immagine mentale del Re, che rappresenta sia il modello che la sovranità  Durante le sedute di posa, Luigi XIV non ferma le proprie attività quotidiane; analogamente, Bernini accetta di sottoporsi a critiche e domande degli spettatori Quello che vuole fare Bernini è ‘rubare e restituire’ Altro esempio che Italia propone a Francia è la collezione di autoritratti dei pittori dei Medici a Firenze, costituita da Leopoldo de’Medici nel 1664 (erano circa 80) - volontà di riunire la storia della pittura, poiché i ritratti dei pittori sono sia memoriali che memorizzazione della storia, idem gli autoritratti  portatori di discorso storico e teorico - chiese a ogni artista di inviare un proprio autoritratto, e dai loro atteggiamenti si possono notare quattro esempi: a. pittori che si sentono in dovere di imitare ciò che è perfetto, dunque faticano a fare il proprio ritratto (Cortona, Guercino); b. pittore che chiede di avere il proprio autoritratto (Fratelli Gennari); c. pittore che ringrazia ma contesta il compenso ricevuto (Le Brun); d. pittore che vi accompagna anche la lode della propria carriera da ritrattista (Rigaud) - tale galleria diviene dunque glorificazione solidale di storia dei Medici e della Pittura Franciscus Junius realizza nel 1637 la sintesi perfetta e completa della letteratura artistica italiana. Non si occupa del ritratto in quanto tale, ma della proporzione, espressione di bellezza ideale cui l’artista giunge con l’osservazione assidua della natura  dunque, Apelle e altri hanno incontrato esseri perfetti; ma quando si tratta di fare ‘ritratto ordinario’, devono essere sempre i ritratti somiglianti di esseri perfetti a guidare la mente e la mano del pittore CAPITOLO SESTO: SUA MAESTA’ L’ALCHIMIA 1. Il ritratto del re 20 L’archetipo di ritratto del Re è quello di Enrico IV, padre di Luigi XIII, posto sul Pont Neuf; è un ritratto a cavallo (per Denis Le Conte, l’unico elemento naturalistico), in cui Enrico viene visto come onnipotente padrone del mondo, essendo lui stesso l’archetipo della virtù e arbitro della storia. ↓ Ritratto del re viene rielaborato nel discorso accademico con Luigi XIV  questione del ritratto del re è al centro dello statuto fondatore, con cui pittori dichiarano che faranno risplendere l’immagine reale in tutto il mondo, insistendo sulla propaganda che esso avrebbe generato = il discorso non può essere lasciato in mano ad artigiani qualunque: va conferito il compito ai membri dell’Academie, la nuova associazione che vuole ‘solidarietà’ tra pittura e immagine sovrano  ritratto del re fuori da ogni norma; dunque, pittura diventa superiore alla poesia nel momento in cui Francia prende posto di Italia nel palcoscenico artistico internazionale. Fuori norma perché a. Non ha riferimenti storici, data la ‘rappresentazione straordinaria’ b. È ritratto impossibile: bisogna racchiudere in cornice una figura totalizzante c. Superamento di idealismo e realismo ↓ Nel ritratto che ne fa Le Brun, interno e esterno coincidono, poiché apparenza fisica esprime perfezione morale = si fa ritratto ideale (sovrano) facendo ritratto realista (Luigi)  Non più attributi canonici (come le virtù), ma cavallo, che è immagine del re nel mondo animale e, parimenti, metafora della Francia domata  Il ritratto diviene lo specchio in cui la persona si incontra con l’idea (in tal caso, l’idea di re), una coincidenza indicata dalla bellezza  si confondono il ritrarre e l’imitare di Danti con bellezza che diviene verità Henri Testelin, Ritratto di Luigi XIV (sottolinea prestanza fisica e il re come protettore di arti e lettere)  il commento di Guillet de Saint-Georges sottolinea la superiorità della pittura sulla scrittura, poiché il pittore riesce ad esprimere nelle apparenze fisiche l’interiorità del personaggio, cosa che le parole non riescono a rendere  re diviene archetipo memoriale del ‘maggiore eroe di tutti i tempi’ Alcune autorità rivendicano un ‘diritto all’immagine’, come viene stabilito dalla regolamentazione della municipalità di Tolosa per cui i magistrati (capitouls) devono inserire il loro ritratto negli annali; inoltre, nel XVI secolo iniziano a commissionare i loro ritratti da cavalletto - Diritto d’immagine diviene a favore della nobiltà - I ritratti devono essere tratti, il più possibile, al naturale: nella loro banalità, essi precorrono l’unione tra reale e ideale dei ritratti di Luigi XIV 2. La regolamentazione dell’accademia La celebrazione del ritratto del re non equivale a una celebrazione del ritratto in sé, come genere: l’articolo 13 dell’Academie sottolinea, infatti, come l’unico modo per accedere alla carriera accademia sia con la presentazione di un quadro di storia (sacra o profana) ritenuto valido  l’elevazione della pittura a pratica nobile, favoriva l’esclusione da essa del ritratto 21 a. La pittura di storia era funzionale all’ekphrasis, ricercando un equivalente letterario del dipinto e costruendo su di esso un racconto; col ritratto, questo era più difficile b. Il re, con le sue imprese, diveniva soggetto della pittura di storia La gerarchia di generi assumeva, ora, forza di legge; in tal senso, lo statuto dell’Academie (1663) assume significato pedagogico grazie ad Andre Felibien - Al fine di dare prestigio al re e contendere il ruolo artistico dell’Italia, Felibien ordina le modalità di rappresentazione, dall’oggetto al soggetto, conferendo alla figura umana il massimo valore; tuttavia, il ritratto non è ancora criterio di scienza e perfezione - A differenza degli italiani Lomazzo, Agucchi, Danti ecc, indubbiamente di ispirazione, non pone il problema del ritratto quale mera copia del reale, ma sottolinea come per dipingere la figura umana sia fondamentale inserirla in un racconto con una morale: il ritratto in sé non ha la possibilità di ordinare un racconto, cosa cui il pittore deve aspirare Charles Perrault propone, nel 1668, una nuova - Ordina i generi sulla base delle nove muse di Apollo - La qualità del ritratto si misura dall’espressione dei sentimenti che devono ispirare chi lo guarda 3. Dalla norma alla storia La gerarchizzazione di Perrault e Felibien pone il ritratto come ‘primo tra i generi secondari’ della pittura, sfumando però i confini della nascita della pittura in quelli del ritratto e generando, dunque, un’incongruenza che è alla base degli Entretiens di Felibien (1666 – 1688), che sottolineano nel complesso la gloria della pittura.  riguardo il tema dell’autoritratto, Felibien prende spunto dall’opera di Poussin, sottolineando come l’autoritratto dell’artista sia, di fatto, inutile, poiché esso compare costantemente nelle sue opere (quantomeno per coloro che sanno guardarli e capirli)  Cita brevemente i ritratti di Leonardo e di Raffaello, sottolineando come i tre grandi del ritratto siano Holbein, Tiziano e Van Dyck a. Holbein o Egli non deve nulla all’Italia, né ad altri pittori: è un puro prodotto del destino o Enrico VIII, ammirato dalla vita dei ritratti di Holbein (all’epoca al servizio di Tommaso Moro), lo prende a corte conferendogli protezione: i ritratti che il pittore farà del sovrano riusciranno a rendere bene sia i tratti fisici che la personalità b. Tiziano o Come per Holbein, Tiziano rivive grazie al ritratto la situazione di Apelle alla corte di Alessandro, con l’imperatore che gli proporrà di rappresentarsi in un fregio della casa d’Austria o Secondo Felibien, ‘vale più dipingere bene che una bella storia mal dipinta’ c. Van Dyck 22 Le dame non si preoccupano di tali filosofeggiamenti: per loro, il ritratto rimane ‘una presenza nell’assenza’ a. Madame de Sevigne, circa i commenti di ‘un romano’ di fronte a un ritratto di Mignard, sottolinea come il ritratto sia vivo: per lei, il ritratto realistico è illusorio e memoriale b. Madmoiselle de La Fayette che parla del ritratto della principessa di Cleves, rubato da Monsieur de Nemours. Non è un semplice furto, ma un’immagine illusoria che si sostituisce alla donna, amata in segreto Robert Challes, Illustres Francaises. Parla di oggetti che assumono valore di talismani (vd caso b.): sono racconti che si ricollegano al mito tragico dell’origine della pittura, come il mito di Narciso Racconto di Saint – Simon sulla fabbricazione del ritratto di Rancè, commissionato in 1696 a Rigaud. Saint – Simon, apprezzando moltissimo l’abate Rancè, convince Rigaud a fare un ritratto dell’ecclesiastico.  Il racconto racconta il tema del rifiuto del ritratto, poiché Rancè non vuole si faccia, considerandolo vanità  si tratta anche il tema del ‘ritratto di nascosto’, con il modello che non se ne deve accorgere: con uno stratagemma, Saint – Simon convince che Rigaud sia un suo amico balbuziente. Accentuando la balbuzie, Rigaud parla con l’ecclesiastico per più tempo, memorizzandone i tratti e realizzando un ritratto a memoria = lo stratagemma porta a un ritratto acclamato dai contemporanei, che Saint – Simon descrive come una meraviglia di realismo e di penetrazione psicologica a dispetto delle condizioni particolari della realizzazione  la storia, come altri aneddoti, mostra come la società di fine XVII secolo recuperi molti stilemi rinascimentali italiani 2. La critica di Port-Royal Sul ritratto del re si sono viste varie discussioni, giungendo alle caricature di cera di Benoist; Le Moyne dal 1665 riapre il dibattito, sottolineando come il ritratto del sovrano debba essere durevole: rappresentante le qualità di cui il sovrano dà esempio, il ritratto non è esposto ai cambiamenti del tempo Successivamente, la caducità del ritratto dipinto, scolpito o inciso viene contrapposto alla Storia scritta  1677, Domenico Guidi fa scultura allegorica, ‘La storia scrive gli annali del regno di Luigi XIV’, collocata come frontespizio all’opera di padre Menestrier, Histoire du roi Louis le Grand par les medailles: in tal caso, si sottolinea come le medaglie abbiano i bordi erosi; fortunatamente, dice l’ecclesiastico, ci pensa la storia a conservare la memoria dei grandi personaggi In tale momento, da Port Royal il ritratto del sovrano comincia ad essere visto come idolatria, con il re divenuto unico modello nell’Academie, come sottolinea Pierre Nicole - Nel suo Dictionnaire Chretien, Fontaine sottolinea come egli non possa fare un ritratto di sé, poiché solo Dio può ritrarre ciò che è a sua immagine, inserendosi nella critica di Port Royal. Nicole amplia la riflessione, sottolineando come l’uomo voglia contemplare l’idea 25 che si forma di sé stesso, ma vede solo un vano fantasma di ciò che è (capitano = uomo a cavallo; principe = uomo ricco) - L’unico ritratto valido secondo Nicole è quello di Cristo, che di fatto è tuttavia impossibile (la luce di Cristo abbaglia chi tenti di ritrarlo, come mostra il mito di Abgar)  non ci sono compromessi per Nicole: il ritratto è peccato, un modo di perpetuare la carne che è promessa, però, al nulla. Il fedele non si deve far ritrarre, anche perché sarebbe un perpetuare un corpo ricco di imperfezioni: l’unico ritratto che esso può lasciare è il ricordo delle sue virtù Port Royal ha comunque un almeno un dipinto, che è sia ritratto che quadro memoriale (seppur catalogato come quadro di storia): il dipinto di Champagne che rappresenta la guarigione della propria figlia per merito di madre Agnes. Inoltre, era comune ‘gettare in gesso’ il colto dell’uomo morente: per i giansenisti, il rispetto della verità dell’uomo è l’unica giustificazione al ritratto, una verità che nessun artista deve abbellire - La ricerca di verità giansenista, sostituita all’imitazione, è un’opposizione ai coevi dibattiti italiani - La maschera funebre è dunque il ritratto assoluto, un gesto non compiuto da un ritrattista, ma da Dio nell’ora della morte 3. Compromessi teorici e consigli pratici Sebbene molto rigorosa, l’Academie non ha mai impedito che venissero esposti dei consigli da parte degli artisti che avevano riflettuto circa la prorpia arte  Robert Nanteuil  Insiste su condizioni psicologiche del lavorare, sullo stabilire relazione di simpatia tra pittore e modello: artista lo deve far sorridere  Struttura geometrica volto; accettare dose di diseguaglianza, forzando il naturale; conferire ‘gesto familiare’, status ed età = tutte operazioni che devono sembrare compiute in un istante, con tre sedute di posa  Bisogna dare impressione della vita, del naturale, dando anche spontaneità  Nanteuil non ha formato una dottrina sul ritratto; per quella, bisogna aspettare Roger de Piles  Imitatio justa: il pittore deve lavorare come la natura, con colori e luce che diano vita al modello. Insiste molto sull’aspetto psicologico, dato che ritratto deve esprimere temperamento  Riprende la scala dei ritrattisti degli Entretiens o Si focalizza, tuttavia, sulla mediocrità di Champagne, troppo schiavo del proprio modello, contrapponendolo a un altro ritrattista giudicato negativamente, Rembrandt: quest’ultimo conferisce alle proprie figure una verità sorprendente; inoltre, si interessa anche della metodologia di lavoro di Rembrandt o Si focalizza, ancor più di Felibien, sui pittori che fanno ritratti per tornaconto economico: non solo Van Dyck, ma anche Tiziano, Tintoretto, Antonio Moro, ecc…  Il Corso di Pittura per Principianti (1708) è la sua ultima opera, in cui riassume le sue esperienze e conoscenze, superando le polemiche con l’Academie circa l’utilizzo del colore o Si supera l’esempio italiano: l’Italia ha discorso molto circa il ritratto, ma nessun’opera comprende uno sviluppo autonomo del tema 26 o Non esiste, per De Piles, un ritratto impossibile: la questione è circa la buona scelta, sia di modello che di momento o Circa i tratti del volto, bisogna cogliere l’espressione che dia l’unità della persona. Qui, il problema è nell’equilibrio tra somiglianza e correzione dei difetti, sebbene in ciò confidi nell’occhio del pittore  La somiglianza non è mai un puro calco del reale: il pittore deve coniugare adeguatamente il dato naturale con la parte dipinta o Distinzione tra a. ritratto mondano, che deve avere fascino, e b. ritratto memoriale, che deve avere verità storica o Bisogna piegarsi alla moda dell’abbigliamento, la ‘verità del momento’ o Fornisce, infine, indicazioni pratiche circa l’abbozzo, la ripartizione delle sedute di posa, la conservazione nella memoria dei tratti del modello, la necessità di procedere in fretta  importanza del ‘primo colpo d’occhio’ e dell’effetto del ‘tutto insieme’  Con De Piles, la verità del ritratto non è limitata agli ignoranti di Agucchi. Si ha una liberazione verso la tradizione dottrinale sia italiana che dell’Academie CAPITOLO OTTAVO: DIVERSIFICAZIONE INTERNAZIONALE 1. La Spagna A inizio XVII secolo la Spagna, legata all’Italia, si apre all’influsso delle arti plastiche. Solo nel 1633 si ha però la prima opera di teoria artistica, i Dialogos di Vicente Carducho, il quale ha mediato le teorie di Lomazzo e Paleotti presso il pubblico spagnolo. - Un pittore sapiente dovrebbe sottomettersi all’imitazione del modello: non può essere un buon ritrattista - Anche lui si indigna per l’eccessiva proliferazione del ritratto, ricorrendo a molti aneddoti dall’insegnamento moralizzante: la natura restrittiva cui viene sottoposto il ritratto si ritrova anche in altre opere, come nell’opera di Sebastian Covarrubias Orozco, Tesoro (1611) Il rispetto della realtà quale emanazione di Dio, tuttavia, preserva gli spagnoli dall’attaccamento dogmatico alle dottrine italiane; El arte de la pintura (1648) di Francisco Pacheco, testimonia proprio tale indipendenza - Come molti, sottolinea come l’arte del pittore non possa essere limitabile al ritratto, che da solo non porta la gloria, sebbene non la impedisca - Il ritratto è in primo luogo imitazione fedele; poi però, esso deve anch’essere un’opera d’arte = si libera dalla tradizione dell’Italia, in cui sarebbe stato impensabile elevare a opera d’arte il ritratto di una persona qualsiasi o Il problema è mantenere equilibrio tra arte e somiglianza o Per giungere a tale equilibrio, è fondamentale l’applicazione del disegno guardando a Durer, Leonardo e Velazquez Se Pacheco afferma la sua fedeltà alla somiglianza e il rifiuto della pittura ‘pura’ nel ritratto, il pittore Jusepe Martinez pare molto più aneddotico nel suo trattato del 1675  Egli è interessato soprattutto alle difficoltò cui si espone il ritrattista, come nel caso di J. Baptiste Maino, il quale realizza per un matrimonio un ritratto eccessivamente idealizzato, 27  Sottolinea come la pittura francese sia, con la diffusione del ritratto, di fatto decaduta: la società è interessata all’apparire, al rappresentarsi  in tal modo, i pittori hanno un mezzo facile per arricchirsi  È una degenerazione del ritratto: l’uomo ‘senza qualità’ riceve ritratti ‘senza destino’, che saranno stipati nei solai e che, di fatto, spariranno = si tratta di ritratti menzogneri e inutili, come viene sottolineato con una verve molto ironica  Sentiments, 1754  Riprende le idee delle Riflessioni, ma con un accento molto più moralistico: di fatto, sottolinea come questi uomini ‘senza qualità’ siano eccessivamente inorgogliti dalla propria immagine, sebbene in società non contino niente; di fatto, i ritratti legittimi sono quelli dei re e dei ministri, degli artisti, scrittori e dame distinte per lo spirito, che non abusano del potere pittorico (tutti questi hanno fisionomia, perché hanno posto in società) Charles Nicolas Cochin  segue queste riflessioni, contrastando con società futile e vanitosa - In modo divertente, postdata il suo testo al 2355, dando così alla propria visione l’enfasi dello storico, collocandosi nell’estraneità - Parte dal sottolineare l’assurdità del clima in cui era stato realizzato il ritratto per Luigi XIV, scagliandosi soprattutto per l’eccesso nell’uso di accessori; anche le dame e, in generale, la messa in scena, sono fustigate dall’ironia di Cochin Louis Sebastien Mercier  Sottolinea come l’eccessiva circolazione dei ritratti comporti parimenti una mediocre qualità per le opere  Si scaglia soprattutto contro la proliferazione del ritratto nei Salon. Tuttavia, non si riferisce ai ritratti di sconosciuti, ma ai ritratti di molti rappresentanti della classe dominante, composta anch’essa da uomini senza nome Anche Shaftesbury critica acerbamente il ritratto, rimproverandogli non di essere l’imitazione di una natura imperfetta, ma un’opera inconsistente, votata al nulla e priva di significato, perché è lo stesso modello a non averne. Quest’ultimo si sottopone al ritratto, vivendo grazie ad esso per un breve periodo, venendo infine seppellito con esso 2. Proposte dagli artisti Louis Tocqué  Sottolinea come abbia scelto il ritratto perché non ha mai studiato abbastanza per divenire pittore di storia; tuttavia, non nega la difficoltà insita anche nel proprio genere  raccomanda realismo scrupoloso, superando idealizzazione e la tentazione di abbellire con dettagli  È cercando di fissare il momento in cui il modello assume una posa gradevole che il pittore conferisce fascino al volto, pur rispettandone il realismo  sottolinea come il concetto dei ritratti vivi sia sempre valido, ritratti che non solo rendono la fisicità della persona, ma anche il carattere 30 3. Alla ricerca della realtà Il problema del ritratto come sostituto della persona consta il pensiero di Jean Jacques Rousseau - La Nouvelle Heloise o Julie annuncia a Saint Preux l’invio di un ritratto da lei baciato; l’uomo spoglia il pacchetto con ardore  torna l’idea del ritratto come medium o Tuttavia, oltre all’ardore iniziale Saint Preux dirige verso il ritratto due critiche 1) impossibilità della rappresentazione della verità, poiché il ritratto in primo luogo blocca un singolo momento, in secondo luogo è soggetto agli errori dell’artista: il ritratto deve rispondere all’esigenza della verità assoluta; 2) esigenza di decenza, poiché ritratto non deve lasciar intravedere nulla delle attrattive fisiche della donna, dunque Saint Preux decide di farlo ritoccare da un pittore abile  fallimento: solo il l’amato può scorgere il volto dell’amata; il pittore no Negli USA i testi che commentano sviluppo del ritratto, appena dopo la guerra d’Indipendenza, insistono su necessità di rispettare realismo veristico e minuzioso: ritratti diventeranno documenti storici, dovendo perpetuare l’esempio dei fondatori della nuova nazione  es. Erigere statua in marmo di George Washington: il ritratto torna sul concetto di maschera a stampo  in molti insistono su fedeltà al reale, come Charles W. Peale - Il reverendo Cutler, confondendo Peale con uno dei suoi ritratti in cera, sottolinea l’eccellente livello cui può giungere quest’arte; anche Washington rimase ingannato dalla cera di Peale - Si potrebbe pensare che sia un passo indietro; in realtà, sarà proprio l’America a iniziare una nuova storia per il ritratto 4. Tentativi d’evasione Il XVIII secolo effettivamente giungerà ad inventare qualcosa: si tratta del ritratto in silhouette  Il concetto rievoca Etienne de Silhouette, controllore delle finanze francesi nel 1759 che aveva fatto decorare il proprio castello di ritratti dall’ombra. Il ritorno in auge della tecnica si lega, soprattutto, nel contesto di un’epoca ossessionata dal problema della genesi: la volontà è, dunque, riprendere il gesto creativo alle origini mitiche della pittura  Questa forma di ritratto ha affascinato molto Johann Kaspar Lavater: convinto della scatola cranica come mezzo per la conoscenza dell’interiorità umana, trova nella silhouette uno strumento di conoscenza fedele, in quanto espressione della natura senza mediazione pittorica o Lavater nobilita il ritratto (sebbene la sua sia una voce singola), sottolineando come esso sia l’arte di dire tutto in un istante, cosa che con le parole risulta impossibile 31 o Ritratto ha dimensione spirituale = ricerca dell’anima. Per questo, si rifà alla pseudoscienza che vuole nei tratti del volto una rappresentazione dell’interiorità dell’individuo o Condanna molti tipi di ritratto (dalla caricatura a quello che non somiglia), trovando grazie solo in quello prettamente naturale 5. L’evasione impossibile: Diderot Diderot si è sempre occupato di ritratto  circa la dicotomia tra ritratto e pittura di storia, Diderot sottolinea come se ci sono ritratti solo di stati permanenti, e se tale permanenza si riferisce alla verità, si può evitare tale dicotomia poiché è superata da un’altra = istante passeggero è dalla parte della morte, quello permanente dalla parte della vita: questo distingue un buono da un cattivo ritratto  Emerge diatriba tra chi preferiscono la somiglianza, che è però passeggera (data la sopravvivenza del modello) e chi preferisce la pittura  è il pennello che si oppone alla somiglianza, rendendo eterna l’opera  Il grande pittore dipinge con la propria cultura: fonde ciò che vede e ciò che sa, creando dipinto eterno perché piace, non per la rappresentazione somigliante  differenza tra imbrattatele e professore: imbrattatele fa un buon ritratto somigliante, mentre il professore non si fa condizionare dal modello, ma usa la propria cultura: il ritratto del primo scompare con il modello, mentre il ritratto del professore gli sopravvive, poiché impone immagine impressa nella memoria (ripresa di ciò che ha detto Michelangelo con le statue sui Medici)  È sul punto di liberare il ritratto, sottolineando come, semplicemente, debba trattarsi di una bella, pura, pittura 6. Le vie del rinnovamento Lettera anonima del 1759 sul Mercure de France  Si contrasta idea degli italiani nel Rinascimento: rinuncia a dibattito tra ritratto somigliante e ritratto idealizzato = somiglianza non deve essere criterio di giudizio basilare; questo deve essere il ‘fare una grande arte’, soprattutto mediante il colore  solo il dipinto conta e rimane, la cui sopravvivenza non è legata a quella del modello: dissociazione tra modello e opera È a Vienna che si esprime soprattutto questa voglia di rinnovamento, con Sul merito del pittore di ritratti (1768) di Joseph von Sonnenfels - Se il modello chiedesse al pittore solo la somiglianza, a quel punto meglio no specchio; comunque, un dipinto del genere declinerà velocemente  ritratto non deve essere ‘lavoro manuale’; bisognerebbe commissionarne solo a grandi artisti così, cessata la somiglianza al modello, resterà capolavoro - Pittore di ritratti deve trovare via di mezzo tra realismo e ideale, verità e bellezza = imitazione sapiente (riprende Bellori), con immagine che deve conciliare verità e bellezza, attitudine raggiungibile solo col modello a riposo - Il ritratto deve sopravvivere al suo modello, e questo non avviene con la somiglianza, ma con l’aggiunta della ‘magia dell’arte’ 32