Riassunto "Ritratto e società in Italia", E. Castelnuovo, Sintesi del corso di Storia dell'Arte Moderna

Scarica Riassunto "Ritratto e società in Italia", E. Castelnuovo e più Sintesi del corso in PDF di Storia dell'Arte Moderna solo su Docsity! RITRATTO E SOCIETÀ IN ITALIA. Dal Medioevo all’avanguardia Enrico Castelnuovo Introduzione o Alla sua morte, papa Bonifacio VIII fece collocare nelle chiese statue d’argento a sua immagine autocelebrazione, adorazione dei fedeli  processo di eresia indetto dal re di Francia, Filippo il Bello [accusa di motivazione politico-religiosa].  Seconda metà ‘500, teorici dell’arte: nascita del ritratto ricondotta a questo tipo di utilizzazione (uso del ritrarre al naturale: fare immagini simili a loro, in modo che chiunque li possa riconoscere; uomini ritratti come grandi Idoli in terra [cit. da G.P. Lomazzo, Trattato dall’arte della pittura, 1584]) o 1914, Papini su “Lacerba” (articolo Il cerchio si chiude) rimprovera Severini di aver fatto un ritratto polimaterico, “con baffi veri e il bavero di velluto vero”. [accusa di motivazione estetica] Ritratti di Bonifacio: “imagines”; elementi sostitutivi del ritrattato nei luoghi di culto, che hanno funzione magica, come antichi idoli. Papini: no funzione magica, ma critica l’uso di elementi naturali che si autorappresentano (compito che, invece, spetta alla pittura). “Il ritratto per essere un’opera d’arte non può né deve assomigliare al suo modello” (da La Pittura futurista. Manifesto tecnico, 1911) “Imagines” di Bonifacio ≠ ritratto inteso da Papini  significato ritratto ha avuto variazioni nel tempo. Ritratto nella storia italiana già prima di Bonifacio VIII. Il Medioevo Epoca romana: grande complessità e ricchezza del ritratto  modificazione nel III secolo d.C.  Attenzione si sposta da vita esterna (tratti fisici e carattere)  a vita interna segreta; all’interno dell’individuo, non solo qualità morali, ma anche anima, alla sua sacralità e ‘santità’. Mutua l’immagine dell’imperatore, situato ora nella sfera suprema della potestà universale che domina il fato, in un tempo immobile, lontano dalle contingenze della quotidianità. Grande attenzione agli occhi  spalancati, esprimono l’immobilità ieratica del potere assoluto/ portano all’esterno le profondità di una vita interiore. Ripetitività dei caratteri, numero ristretto di tipi con caratteri strutturali fissi e attributi eventualmente modificabili e intercambiabili. Forme geometriche adottate per rendere l’uomo più simile a Dio (es: struttura quadrangolare del volto); ritratto di Cristo come ritratto per eccellenza  da questo si basano per tutti gli altri (imperatore, santi, apostoli) Naturalismo medievale di tipo simbolico, naturalismo delle singole parti, in cui la tipicità si sostituisce all’autenticità. Importanza per determinati personaggi  ritratto papale (categoria autonoma dal V secolo) Ritratto ‘tipico’, non ‘autentico’, per certe categorie (es. papi) e per certe situazioni (pittura commemorativa, ecc…) persiste per secoli. Cambiamento nel XIII secolo  prima nella scultura, poi pittura. Ritorno al ritratto dell’individuo (VS ritratto ‘tipico’). Corte di Federico II: ritratti dell’imperatore e consiglieri posti sulle porte della città; valore politico+culturale; busti legati a prototipi classici, recupero moduli antichi; episodio federiciano dura pochi anni, ma è in questo momento che si manifesta una trasformazione dell’idea di natura, della funzione e dell’aspetto dell’immagine  pochi decenni dopo: ritratti caratterizzati da verismo fisionomico vd. immagini di monumenti funerari, pratica del calco preso direttamente sul volto del defunto ( interesse individualizzante). Maschera funebre (vd. monumento funebre di Isabella d’Aragona a Cosenza, Cattedrale di s. Maria Assunta; Pietro di Oderisio, monumento funebre di Clemente IV, Viterbo, tomba di s. Francesco; entrambi anni ’70 del Duecento). Rassomiglianza ritratto e volto del defunto; volontà di conservare le fattezze veritiere del ritrattato, non solo della sua vita interiore e ruolo sociale. Molti esempi anche per le immagini dei viventi (vd. Bonifacio VIII) Ritardo della scoperta del volto umano in pittura (vd. Cappella degli Scrovegni: donatore [Enrico degli Scrovegni] rappresentato alla stessa scala dei personaggi divini, ma manca una caratterizzazione che lo distingua). Ruolo innovatore di Giotto nel rappresentare il dato naturale  non più spazio della rappresentazione trattato secondo principi gerarchici, soggetto a variazioni a seconda dell’avvenimento o dell’importanza e funzione dei personaggi, MA razionalizzazione, organizzazione in uno spazio misurabile; ritratti riconoscibili (vd. Cappella Peruzzi, Firenze, s. Croce) Forse struttura società fiorentina del primo Trecento ha rallentato il manifestarsi di un interesse verso il ritratto individualizzato ≠ società retta da un regime monarchico o autocratico  Ritratto re Roberto d’Angiò di Simone Martini, corte di Napoli (San Ludovico di Tolosa incorona il fratello Roberto d’Angiò): rappresentazione del re va oltre l’immagine del donatore, entra come protagonista nel quadro.  Ritratto del re di Francia Jean Le Bon (autore non conosciuto, pittore francese): primo dipinto in cui le fattezze del personaggio non siano rappresentate come quelle di un donatore o di un partecipante a una più vasta scena, ma isolatamente, come fine a sé stesse. Luogo di incontro: Avignone; artisti italiani lavorano alla corte dei pontefici. Attività avignonese di Simone Martini: poche testimonianze; importanza per la storia del ritratto dell’effigie del cardinale Stefaneschi e dell’immagine di Laura, donna amata dal Petrarca  intenzionalità nel dipingere un ritratto. - Matteo Giovannetti, affreschi che decorano le cappelle di Palazzo dei Papi, Avignone: grande attenzione fisionomica; forse inseriti all’interno delle vicende sacre autentici ritratti; volontà di attualizzare le leggende sacre? (vd. poi a Firenze) Perché Avignone?  Significato politico nell’immissione di ritratti di contemporanei negli episodi di leggende agiografiche (legittimità dello stabilirsi in Francia del papa); ambiente nuovo: meno costrizioni Il Quattrocento Importanza del Quattrocento fiorentino Giorgio Vasari nella Vita di Masaccio mette a più riprese la figura di Masaccio in rapporto coi problemi del ritratto; secondo Vasari, Masaccio cercò “di fare le figure vivissime e con bella prontezza a la similitudine del vero”. - Ritratti di committenti in un’opera religiosa (vd. due figure inginocchiate, Trinità di S. Maria Novella) - S. Maria del Carmine  qui ritrae anche figure come: Filippo Brunelleschi, Donatello, Masolino di Panicale (suo maestro), Antonio Brancacci (committente della Cappella), ecc…  affreschi della Sagra perduti, ritratti dal naturale. Sagra: affreschi che rappresentavano un avvenimento contemporaneo, presenza di questo pubblico giustificata MA all’interno della chiesa del Carmine finse un s. Paolo (Bartolo di Angiolino Angiolini nelle vesti del santo); cappella Brancacci: raffigura se stesso nelle vesti di un apostolo nel Pagamento del tributo (“ritratto allo specchio tanto bene che pare vivo”, Vasari). - Perugino, autoritratto, Perugia, Palazzo dei Priori, Collegio del Cambio; L’effigie (postuma?), dettata da Maturanzio non fa altro che tradurre in parole il messaggio contenuto nell’immagine (“Pietro Perugino, egregio pittore, ritrovò la perduta arte della pittura e la inventò se mai non fosse stata creata”) - Pinturicchio, autoritratto dipinto come addobbo casalingo Differenze tra i due: Perugino l’autoritratto posa su uno dei pilastri che offrono un inquadramento architettonico in trompe l’oeil agli episodi rappresentati; Pinturicchio  l’immagine fa parte del décor familiare, immagine dell’artista come sigillo attraverso cui prende possesso del suo prodotto. Luca Signorelli a Orvieto, autoritratto e ritratto di Beato Angelico: i due personaggi non partecipano all’avvenimento rappresentato, se ne distanziano fissando lo spettatore  presa di possesso dell’opera è qui diretta, autore non mischiato ai personaggi, non entra nella scena sotto l’aspetto di un oggetto/elemento d’arredo (vd. Pinturicchio), è vivo, presente, ma su un altro piano. Cinquecento e Seicento Cinquecento Primi anni trionfo della rappresentazione psicologica; seconda metà esaltazione caratteristiche fisiche, messa in posa rigidamente aulica.  Mutare della funzione dell’immagine riflette la particolare storia del Cinquecento (secolo di lacerazioni, lotte, nuovi metodi di governo, Controriforma). Diversità regionali, personalità degli artisti, ma precise tendenze comprendono e abbracciano più di un centro culturale, più di un artista. Nuovo tipo di ritratto: State portrait (ritratto di Stato): dimensioni nuove e imponenti, soggetto rappresentato in modo da far risaltare il carattere pubblico (sia del ritrattato che dell’immagine); in evidenza i segni caratteristici dell’esercizio del potere, nelle vesti, nella posa, nell’espressione del volto; il ritratto si depersonalizza, in risalto i caratteri pubblici (no privati). Importanza della Roma di papa Giulio II e Leone X  Raffaello: - Ritratto di Giulio II: papa seduto, imponente, figura non a mezzo busto ma tagliata sotto le ginocchia, non sembra guardare verso lo spettatore (formula abituale), ma sguardo verso il basso, profilo di tre quarti. - Ritratto di Leone X tra i cardinali Luigi de’ Rossi e Giulio de’ Medici (futuro papa Clemente VII): papa seduto, rappresentato di ¾ rispetto, posto in diagonale rispetto al piano del quadro; anche qui lo sguardo non verso lo spettatore, ma fissa il personaggio a destra (Giulio de’ Medici) che a sua volta gli rivolge lo sguardo (intreccio di sguardi che conferisce valore dinastico al quadro); invece Luigi de’ Rossi guarda lo spettatore, si pone come tramite tra noi osservatori e i Medici del quadro. Interpretazione di Vasari: rappresentazione dello status symbol. Spersonalizzazione dello State portrait non mostra il soggetto nei suoi caratteri individuali, ma come rappresentante di una certa classe sociale. Tiziano: ritratto di Alfonso d’Este duca di Ferrara: attorniare il personaggio di un’aurea simbolica, evocata da attributi, strumenti, oggetti carichi di allusioni, presentarlo carico dei significati allegorici e simbolici che gli si vogliono attribuire ma che allo stesso tempo in modo che non appaia spersonalizzata, da leggersi sia come metafora che come storia.  ritratto equestre di Carlo V alla battaglia di Mühlberg: imperatore come defensor fidei, personificazione del miles christianus, del s. Giorgio, del primo imperatore cristiano (Costantino); fiume Elba sullo sfondo: vittoria delle truppe imperiali vs protestanti, ma anche rimando al Rubicone; i tratti fisici sono quelli di Carlo V. Puntare alla caratterizzazione psicologica, ai “moti degli affetti” (Leonardo)  Giorgione: carattere diretto e immediato della sua pittura, assenza di disegno abbandono schema razionale a vantaggio di uno schema che meglio si prestava a un individualizzazione sempre diversa; i suoi sono personaggi inquieti, umbratili, non volgono con tranquilla sicurezza lo sguardo a certificare il proprio stato; no immagini fisse, ma immagine leggibile in più modi in cui gli spettatori possono trasferire le proprie emozioni. Riconoscimento dell’introspezione  raffigurazione di personaggi riflessivi, pensierosi. Cambiamento attributi  a oggetti di valore (anelli, spade, medaglia…) si aggiunge un piccolo libro verso il quale il ritrattato volge lo sguardo carico di allusioni, a volte anche strumenti musicali. Nuovo tipo di ritratto a due personaggi: ritratto con il segretario. (vd. Tiziano, ritratto del vescovo di Rodez con segretario). L’inquietudine esistenziale dell’ultimo Giorgione trova scarsa eco nella ritrattistica di Tiziano, viene continuata dalla cerchia giorgionesca e trova un parallelo in Lorenzo Lotto che non ebbe successo a Venezia e si spostò a Firenze, in cui quell’inquietudine era già presente nei ritratti del Rosso, Pontormo e primo Bronzino: ritratti del primo manierismo fiorentino manifestano una crisi profonda, timore dell’avvenire, ma anche ricerca di una bellezza nuova e diversa  proposte che però rimarranno emarginate o trasformate. Inquietudine che si rispecchia nella crisi dei valori dovuta al crollo del sistema degli Stati italiani. La provincia veneta è quella che risente meno dei contraccolpi. Grande popolarità del ritratto nel primo Cinquecento, consumo anche da parte di strati sociali non elevatissimi, es. artigiani (vd. Giovan Battista Moroni, ritratto di un sarto).  Problema di chi sia un soggetto degno di essere ritratto. Trattato di Lomazzo: scelta dell’espressione, avere un’aria che ispiri un’aria di nobiltà, gravità, anche se il soggetto non è un nobile; scelta abbigliamento; coprire difetti. Modello di maestà, gravità, solennità della corte di Spagna, meno seguito quello del re di Francia (“benigno e gioviale aspetto e felicità incredibile”). Più importanza alla funzione che al principio di rassomiglianza. Esigenze religione rinnovata interrogarsi sulla moralità e legittimità. Trattato del cardinal Paleotti, Discorso intorno alle immagini, capitolo sul ritratto: statue dei principi= simboli di governo; tutti gli altri ritratti  l’importante è che abbiano fini onesti; da ritrarre solo persone di bontà morale o santità cristiana. Ritratti sulle facciate delle chiese a Venezia: caso di San Zulian, ritratto di Tommaso Rangone che aveva fatto ricostruire a sue spese la chiesa, ad opera di Sansovino.  chiese trattate come monumenti funerari. Vi furono anche altre immagini che tradussero una sorta di laicizzazione dell’iconografia religiosa es. Madonna dei Tesorieri di Tintoretto è un’Adorazione dei Magi secolarizzata. Venezia ≠ Roma  qui i ritratti si nascondono nel buio delle nicchie; busti che testimoniano il mutamento subito dall’età aurea del Rinascimento a quella postridentina. Fine Cinquecento anni cruciali per la storia del ritratto italiano. A Venezia, dopo Veronese, tende a spersonalizzarsi, nel Nord rimangono vive le tendenze naturalistiche (Lombardia) e si inizia a uscire dal ritratto di corte (vd. Moroni). - Bologna: ruolo importante nella trasformazione in senso quotidiano  vd. La famiglia Tacconi di Ludovico Carracci. Nasce la ritrattistica di Annibale Carracci, la caricatura, il “ritratto caricato”: ritratti somiglianti al ritrattato ma, per gioco o per scherzo, vengono aggravati difetti  presa di posizione polemica VS la ‘spersonalizzazione’. Con la spersonalizzazione si cerca di presentare ‘ciò che era’ alla luce di ciò che ‘avrebbe dovuto essere’, il contrario il ritratto caricato: sforzare ‘ciò che è’ per ridicolizzare la pretesa di ciò che ‘avrebbe dovuto essere’. Esigenze della Riforma cattolica di un linguaggio semplice, diretto e comunicabile (richiami del Paleotti); problemi di attingere a una verità più profonda, che vada al di là della registrazione del dato naturale, di arrivare a un prodotto che non sia imitazione ma che realizzi le condizioni di una sua autonomia, che sia creazione (vd. Bernini, busto di Luigi XIV: fare un originale, non una copia). ‘Arte’ non significa più ‘imitazione della natura’. L’artista mira a penetrare nell’intima essenza della realtà, nell’’idea platonica’; il suo compito è quello di rivelare l’essenza dell’uomo nel suo significato eroico; la sua controparte naturale è rappresentata dal caricaturista, che vuole rivelare l’uomo vero dietro la maschera. Seicento Inizi secolo: no stile egemonizzante, ma alternative. Roma: Caravaggio e Annibale Carracci  lotta per modificare la situazione; profonda coscienza della loro solitudine, isolamento.  Caravaggio ritrae i propri lineamenti nella testa tagliata di Golia (Davide con la testa di Golia, Villa Borghese), Annibale si ritrae in un quadro dentro il quadro (autoritratto, Ermitage). Cronaca attraverso il ritratto (disegnato, non dipinto) di Ottavio Leoni Rubens, arrivato in Italia volontà di trasformare il ‘ritratto internazionale’. Straordinaria produzione ritrattistica nel primo Seicento  a questa non fa riscontro né un approfondimento teorico dei suoi problemi né un riconoscimento della sua importanza e della sua novità. Busto barocco del Bernini  prestigio e influenza dei suoi ritratti  dalla pittura alla scultura. Problema centrale di Bernini: trovare i mezzi più atti per trasformare la materia, ottenendo con soluzioni plastiche effetti cromatici  arrivare a una scultura che abbia le stesse capacità espressive e illusionistiche della pittura. Volontà di personalizzare il ritratto, al di là della semplice caratterizzazione dei lineamenti, che attinga al livello dell’espressione e del movimento; da una contenuta interiorizzazione a una forma di brillante estroversione.  Si apre una serie di ritratti più personali, più immediati e direttamente colloquiali (vd. Bernini, busto di Thomas Becker). Ritratto fluido, profondamente espressivo, in movimento, si colgono le espressioni più abituali, vengono sfruttati i mezzi individualizzanti della caricatura. Cfr. Bernini e Alessandro Algardi  quest’ultimo persegue un ideale ritrattistico di composto realismo nobilitato da frequenti richiami classici; problematica vicina a quella dei Carracci (aveva frequentato la loro accademia); personaggi più riflessivi, più sobri, meno estroversi, mobili, diretti ed eloquenti di quelli del Bernini. Cambiamento dello stile di Bernini negli ultimi trent’anni ricerca di una maggiore serietà, coscienza più acuta del prestigio e delle responsabilità sociali e una più travagliata riflessione morale (vd. busto di Gabriele Fonseca). Dal Settecento all’avanguardia Settecento  grandi picchi del genere del ritratto. Inizio secolo: eco dell’affermazione internazionale di Rosalba Carriera  successo della tecnica del pastello, che si presta con straordinaria leggerezza a effetti particolari  spogliare l’immagine dell’uomo da un ingombrante bagaglio storico, dalla pompa e dalla gravità del costume, dalla rigidezza dei gesti e atteggiamenti.