Riassunto "Scritti Teatrali" - Bertold Brecht, Sintesi del corso di Storia del Teatro e dello Spettacolo

Scarica Riassunto "Scritti Teatrali" - Bertold Brecht e più Sintesi del corso in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity! Scritti teatrali – Bertolt Brecht Vita Bertolt Brecht fu il principale drammaturgo tedesco del Novecento. Nato nel 1898 ad Augsburg (Baviera) scoprì presto il suo amore per il teatro. Il suo esordio in teatro fu fortemente influenzato dall'Espressionismo, ma presto aderì allo schieramento marxista e sviluppò la teoria del "teatro epico" secondo cui lo spettatore non doveva immedesimarsi, ma era invitato a tenere una distanza critica per riflettere su quello che si vedeva in scena. Canzoni, elementi parodistici e una sceneggiatura molto ben studiata dovevano creare un effetto di straniamento, un distacco critico. Lo spettatore doveva imparare qualcosa. Il suo teatro offriva una grande varietà di storie e casi umani, oppure rivisitazioni di drammi storici che sapevano incantare il pubblico per la loro arguzia, modernità e impostazione scenica. Per le sue idee marxiste dovette, nel 1933, emigrare in America, raggiunta via Danimarca e Mosca. Quando tornò in Germania, nel 1949, fondò a Berlino Est un proprio teatro, il "Berliner Ensemble", dove cercò di realizzare le sue idee, facendo di questo teatro una delle più affermate compagnie teatrali. Morì nel 1956 a Berlino. E’ possibile esprimere il mondo d’oggi per mezzo del teatro? Per gli uomini di oggi, i problemi valgono in funzione delle risposte che ricevono. Gli uomini di oggi si interessano delle situazioni e degli avvenimenti di fronte ai quali possano agire in qualche modo . Il problema della descrizione del mondo a teatro è di ordine sociale: il mondo di oggi può essere espresso per mezzo del teatro purché sia visto come un mondo trasformabile. Parte prima – La dialettica nel teatro Il teatro moderno è teatro epico Note all’opera “Ascesa e rovina della città di Mahagonny” Opera – ma novità! Da un po’ di tempo si tenta di rinnovare l’opera senza però riuscire a modificare il suo carattere culinario. L’opera è cara al suo pubblico proprio per ciò che ha di arretrato ed effettivamente sarebbe necessario modificarla trovando un nuovo pubblico con nuovi appetiti. Le maestranze che danno vita ad un’opera (scrittori, musicisti…) difendono un sistema che li possiede senza rendersi conto che il loro lavoro è miseramente legato alla percentuale di smerciabilità dello spettacolo finito  l’arte è merce. Opera… L’opera attualmente in auge è l’opera culinaria  opera che affronta ogni oggetto con intenzioni di godimento, prova e appresta emozioni  Mahagonny è un’opera culinaria. L’opera Mahagonny tiene coscientemente conto di ciò che l’opera come genere artistico ha di assurdo. L’assurdo nell’opera consiste nel fatto che essa usa elementi razionali e realistici, ma nello stesso tempo tutto ciò viene annullato dalla musica: un uomo che sta per morire è reale; ma se in quel momento egli canta, si entra nella sfera dell’assurdo. Quanto più la musica rende la realtà imprecisa e irreale, tanto più l’insieme riesce denso di godimento: l’intensità del godimento dipende dal grado di irrealtà . Le assurdità sono conformi al luogo in cui appaiono  il teatro. … ma novità! L’opera doveva essere portata al livello tecnico del tatro moderno: il teatro moderno è il teatro epico  è narrativo; fa dello spettatore un osservatore, però ne stimola l’attività ponendolo di fronte a qualcosa; lo spettatore studia; è basato non sul sentimento (opera drammatica) ma sul ragionamento. Ciò ha per conseguenza una radicale separazione degli elementi  la lotta per il primato fra parola, musica e recitazione può essere risolta grazie a tale separazione. Mentre la musica nell’opera drammatica esalta, illustra e afferma il testo, dipingendo la situazione psichica, nell’opera epica la musica interpreta, presuppone il testo, indicando il comportamento ; l’apparato orchestrale è ridotto a 30 specialisti e il cantante diventa un relatore i cui sentimenti rimangono privati. Dal testo deve essere tratto qualcosa di istruttivo, di diretto. Le immagini devono essere indipendenti, autonome e servire ad accentuare lo spirito critico, non a far immedesimare il pubblico. Conseguenze delle novità: pregiudizio all’opera? Se lo spettatore è messo in grado non di provare emozioni ma di prendere partito, di prendere posizione si dà vita a una trasformazione del tutto nuova che trascende la sfera formale e che permette al teatro di adempiere alla sua vera funzione  funzione sociale. La vecchia opera continua ad avere successo perché le condizioni sociali sono le stesse, le necessità delle persone sono le stesse. L’uomo ha bisogno di lenitivi (=lenitivo: ciò che ha intenzione di allontanare temporaneamente il dolore fisico) per far fronte alle proprie disgrazie e il teatro Tutto si concentra nella esclamazione di uno dei protagonisti: “La pappatoria viene prima, la morale dopo!”. Efficacia mediata del teatro epico Note a “La madre” Il dramma “La madre” è scritto nello stile dei drammi didattici, ma esige degli attori: appartiene alla drammatica antimetafisica, materialistica, non- aristotelica. In questa drammatica, la catarsi si pone in modo diverso; non si propone di abbandonare il suo eroe a un destino inevitabile; non abbandona lo spettatore alle emozioni teatrali, ma fa assumere allo spettatore un atteggiamento diverso da quello abituale. (Accorgimenti di due rappresentazioni de “La Madre”: Berlino 1932 e New York 1935). Efficacia mediata della scenografia epica. Nella prima rappresentazione de “La madre” la scena non doveva produrre l’illusione di un luogo teatrale: la scena prendeva posizione rispetto a ciò che accadeva, citava, raccontava, preparava e rammentava. Nelle poche indicazioni che dava (mobili, porte, finestre…) si limitava a indicare oggetti che avevano una parte nell’azione, oggetti senza i quali l’azione o non si svolgerebbe o si svolgerebbe altrimenti. La scena non si limitava a mostrare per accenni spazi reali, ma con i testi e le immagini documentarie proiettate dietro, mostrava anche il grande movimento di idee in cui gli avvenimenti si svolgevano  avevano valore di paragone per lo spettatore, interrompendo una sua partecipazione meccanica  l’efficacia diventa mediata. L’interpretazione epica. Il teatro epico raggruppa le persone sulla scena nel modo più semplice, più atto a rendere chiaramente visibile il senso degli avvenimenti. Rinuncia ai raggruppamenti casuali, colti sul vivo, disinvolti: la scena non rispecchia il disordine naturale delle cose  mira all’ordine naturale  è un ordine di natura storico-sociale. Gli avvenimenti devono essere rappresentati come significativi e sorprendenti, come un qualsiasi noto evento storico. In tale teatro epico, l’attore farà tutto il possibile per mettersi in evidenza quale intermediario fra lo spettatore e l’evento  ciò produce l’effetto mediato. Esempio: descrizione della prima interpretazione de “La Madre”. L’attrice Helene Weigel interpretò per prima “La Madre”: nella prima scena si trova in mezzo e pronuncia le sue battute come se fossero scritte in terza persona  impedisce il trasporto dello spettatore proponendo il personaggio che lo spettatore avrebbe visto come oggetto di discussione; la scena in cui Pelagia Vlassova impara a leggere e scrivere è una delle più difficili per l’interprete  mostra la difficoltà che la gente di una certa età prova ad imparare  evento storico-sociale; per condurre la propaganda contro la guerra, l’interprete recita curva, la testa coperta da un fazzoletto, il viso nascosto  lavoro della talpa. Cori. Per non permettere allo spettatore di sprofondarsi, per combattere le sue libere associazioni di idee, si possono collocare nella sala dei piccoli cori che gli mostrino il modo giusto di comportarsi, lo incitino a formarsi un’opinione, a controllare. I cori fanno quindi appello al senso dello spettatore. Critica alla messinscena di New York. La messinscena del dramma “La Madre” da parte della Theatre Union costituisce un tentativo di presentare agli operai di New York un’opera drammatica di tipo ancora sconosciuto. Tale opera utilizza da una parte la tecnica del teatro borghese, dall’altra la tecnica di piccole compagnie drammatiche proletarie della Germania (stile singolare e nuovo). In occasione della messinscena de “La Madre”, la direzione giudicò di vitale importanza per il pubblico che l’opera non durasse più di due ore e di conseguenza eliminò la grande scena di propaganda contro la guerra; non venne consultato l’eccellente scenografo riguardo la distribuzione, la disposizione degli attori, i costumi, l’illuminazione…; certi brani musicali persero il loro effetto  tutti problemi che potevano essere risolti collaborando con gli operai  teatro proletario  presta occhio e orecchio agli argomenti politici e artistici e non lascia al regista libertà di esprimersi in quanto individuo. Per questo è importante la semplificazione  mostra in modo chiaro il comportamento dei personaggi  ogni gesto deve essere tipico e significativo. Il punto di vista che orienta la regia deve essere storico  esempio: scena in cui la Vlassova riceve la sua prima lezione di economia  evento storico  sotto la pressione della miseria, gli oppressi scoprono le cause della loro miseria. Efficacia immediata e conciliante. Pretendendo dall’opera d’arte un’efficacia immediata, l’estetica le chiede anche di conciliare tutte le differenze sociali e altre esistenti tra gli individui. Tale effetto viene prodotto dove le differenze di classe formano il contenuto dei drammi e dove si prende posizione per l’una o per l’altra classe  nella sala si forma così un’unità collettiva. Teatro di divertimento o teatro di insegnamento? Quando si parlava di teatro moderno, i teatri che si nominavano erano quelli di Mosca, New York e Berlino. Si differenziavano nettamente tra loro, ma avevano in comune il carattere di essere moderni nel senso che applicavano innovazioni tecniche e artistiche. Tuttavia, il teatro berlinese svolgeva una funzione di guida su tutti gli altri paesi capitalisti: il teatro moderno si espresse con maggior forza e maturità proprio a Berlino. L’ultima fase del teatro berlinese corrisponde al teatro epico. Il teatro epico. Il termine teatro epico apparve a molti come contraddittorio a se stesso, dato che secondo Aristotele la forma epica e la forma drammatica di esporre una vicenda erano assolutamente diverse. La differenza non stava solo nel fatto che l’una fosse rappresentata da esseri viventi (dramma), mentre l’altra si avvaleva del libro (epica), poiché opere epiche erano anche rappresentazioni teatrali e drammi come il Faust di Goethe avevano esplicato la loro massima efficacia come libri. La differenza stava anche nelle diversità delle tecniche costruttive che dipendevano dal diverso modo in cui le opere venivano presentate al pubblico, mediante la scena (dramma) o mediante il libro (epica); ma a prescindere da ciò, era ben possibile che opere epiche contenessero elementi drammatici e viceversa  attraverso mere conquiste tecniche, la scena era stata posta in grado di immettere elementi narrativi nelle rappresentazioni drammatiche  divenne necessario dare un grande rilievo non solo ai principali eventi umani rappresentati, ma al mondo, all’ambiente nel quale vivevano gli uomini  il mondo doveva essere un elemento a se stante. Nessun aspetto doveva consentire allo spettatore di abbandonarsi ad emozioni incontrollate. La recita sottoponeva dati e avvenimenti a un processo di straniamento, necessario perché si capisca  il naturale (mondo) assumeva l’importanza del sorprendente: solo così potevano venire in luce le leggi di causa ed effetto. Il teatro didattico. La scena incominciò ad avere l’efficacia di un insegnamento  l’inflazione, la guerra, le lotte sociali, la famiglia, la religione, il mercato… diventavano oggetto di rappresentazione teatrale  critica all’operato dell’uomo  venivano mostrati comportamenti sbagliati e giusti. E allora che ne era più del divertimento? Secondo l’opinione diffusa, tra imparare e divertirsi la differenza è molto forte. Ma importante è la differenza che lo studio ha per i diversi strati sociali. Ci sono persone che si sentono scontente dei rapporti in cui vivono: hanno per lo studio uno smisurato interesse pratico, sanno che senza lo studio saranno perduti. Quindi non si può negare l’esistenza di un entusiasmo per lo studio, uno studio gioioso e combattivo  studiare divertendosi. Quindi il teatro rimane teatro anche se è teatro di insegnamento e, nella misura in cui è buon teatro, è anche divertente . Teatro e scienza. Cosa ha in comune la scienza con l’arte? La scienza può essere divertente, ma non tutto ciò che è divertente rientra necessariamente nel dominio del teatro. Arte e scienza sono diverse, eppure Brecht non riusciva a lavorare come artista senza servirsi di alcune cose del bagaglio scientifico, così come Goethe si serviva delle scienze naturali e Schiller della storia. Brecht infatti sostiene che i grandi e complicati avvenimenti non possono essere sufficientemente riconosciuti in un mondo di uomini che non usano tutti gli strumenti utili a comprenderli; il solo sguardo non basta. Molto importante per gli autori di teatro è la psicologia: Brecht afferma che non riesce a formare un quadro delle condizioni psichiche di un assassino, ma la psicologia moderna gli procura nozioni che possono aiutarlo in questo. Si dirà che questo è voler complicare le cose, ma Brecht risponde dicendo che le cose sono complicate. Per quanto riguarda il contenuto scientifico, quest’ultimo deve essere completamente risolto nella poesia. Il teatro epico può definirsi un’istituzione morale? di quale specie abbia da essere l’emozione che viene procurata allo spettatore  il dimostratore ha di certo provato un’emozione nel momento dell’incidente, ma la sua dimostrazione non è atta a procurare un’emozione agli spettatori ; inoltre non riprodurrà le emozioni dell’autista o del pedone investito. Elemento essenziale è il significato socialmente pratico della dimostrazione: non occorre che il relatore imiti per intero il comportamento dei suoi personaggi, ma solo quel tanto che permette agli astanti di farsi un’idea del fatto. Qual è il rapporto tra la scena di strada e la scena teatrale? Un teatro che non vuole oltrepassare il resoconto della scena di strada, dovrà riconoscere che all’imitazione sono posti certi limiti  i mezzi che impiega devono essere giustificati allo scopo  il dimostratore della scena di strada si interesserà a qualità capaci di provocare o di impedire l’incidente; la scena teatrale mostrerà gli individui più nettamente determinati  il teatro sviluppa quella tecnica che consente di sottoporre le emozioni alla critica dello spettatore: l’attore rimane dimostratore, non deve trasformarsi completamente nella persona che dimostra; il dimostratore di strada, allo stesso modo, avrà un comportamento naturale  in entrambi i casi ciò che il pubblico vede non è una fusione tra la persona che rappresenta e la persona rappresentata. Tra gli elementi determinanti della scena di strada e quindi anche della scena teatrale epica non ce n’è alcuno propriamente artistico. A che si riduce allora il valore artistico del teatro epico? Il teatro epico si riferisce agli elementi più semplici del teatro naturale, a un atto sociale i cui motivi, mezzi e scopi sono pratici. Nonostante ciò possiamo usare attitudini artistiche anche per gli scopi della scena di strada  ogni uomo possiede capacità artistiche anche se in piccola misura. In realtà il teatro epico è altamente artistico e deve essere divertente e istruttivo. Da ciò si deduce che il modello base raggiunge lo scopo di farci capire che non c’è differenza fra il teatro naturale epico e il teatro epico artistico. Nuova tecnica dell’arte drammatica Vi era una tecnica dell’arte drammatica utilizzata per creare un effetto straniante nello spettatore  far assumere allo spettatore un atteggiamento di indagine e di critica nei confronti della vicenda esposta. Condizione essenziale era che scena e sala siano ripulite da ogni aura magica e che non sorgano campi ipnotici  non ci si sforzava di far cadere il pubblico in trance, di dargli l’impressione che stesse assistendo a un fatto naturale, non preparato. L’attore inoltre non doveva agire in modo da provocare il processo di immedesimazione. Tuttavia, poteva benissimo usare il processo di immedesimazione per mostrare il comportamento di un’altra persona  lo userà solo in uno stadio preliminare, a un momento dato dell’elaborazione della parte durante le prove. Quando poi sarà sulla scena metterà in rilievo, renderà intuibili anche le cose che non fa, reciterà in modo da dare la più chiara evidenza all’alternativa. Una volta rinunciato alla totale metamorfosi, l’attore recita il suo testo come chi fa una citazione. Per realizzare lo straniamento degli enunciati e delle vicende del personaggio da rappresentare, possono servire tre accorgimenti: la trasposizione alla terza persona, la trasposizione al tempo passato e il pronunciare ad alta voce didascalie e commenti  servono a tenersi a distanza. Per amplificare tale effetto, l’attore propone allo spettatore la vicenda in maniera compiuta e non tenta di nascondere di averla appresa con studio e prove; anzi sottolinea che quella è la sua opinione/versione di attore in merito alla vicenda. Il punto di vista che l’attore sceglie per rappresentare la vicenda è un punto di vista sociale  storicizzazione. Il pregio principale del teatro epico basato sullo straniamento è la sua naturalezza, il suo carattere terrestre, il suo umorismo. Note sul teatro popolare Il teatro popolare è un teatro grezzo e senza pretese; è un teatro di burle grossolane e di facile sentimentalità, di morale rozza e di sensualità a buon mercato. Quanto agli attori, basta che parlino in modo artificioso e che si comportino sulla scena con naturale vanità. Il gusto della grande città col passare dal teatro popolare alla rivista si è conformato ai tempi. Nella rivista letteraria le situazioni sono grottesche e i personaggi non esistono; ci sono delle parti; non esiste trama ma un filo rosso. Per rappresentarli occorrono i mezzi dell’arte, ma si tratta dei mezzi dell’arte del cabaret. La rivista teatrale letteraria rivela la presenza di alcune esigenze, anche se non riesce a soddisfarle  esigenza di un teatro ingenuo ma non primitivo, poetico ma non romantico, realistico ma non cronistico. Come si può dunque concepire questo nuovo spettacolo popolare? Per quanto riguarda la trama, la rivista letteraria ci offre alcuni spunti. Intanto parla di numeri, sketches più o meno connessi tra loro, potrebbe riprendere dalla rivista la serie di eventi indipendenti, ma dovrebbe essere più epico e realistico. E’ importante trovare anche uno stile di recitazione che sia al tempo stesso artistico e naturale. Il livello culturale di un teatro si misura anche dal grado in cui quel teatro supera il contrasto fra la recitazione nobile (elevata, stilizzata) e quella realistica (colta dal vivo): il teatro ha infatti a disposizione spirito, fantasia e saggezza per dominare il bello e il brutto. Questa nuova arte è indispensabile per la rappresentazione dei grandi capolavori di epoche passate e va elaborata affinché possono nascere nuovi capolavori. Effetto intimidatorio dei classici La freschezza originaria delle opere classiche, quello che un tempo era il loro aspetto nuovo, sorprendente, è andata perduta. Questo perché lo stile tradizionale di regia semplifica tutto tanto ai registi e agli attori, quanto al pubblico. Di conseguenza, i classici vengono visti come noiosi. A ciò si oppone la ricerca da parte di registi e attori di effetti nuovi, mai visti, sensazionali  rinnovamento formalistico  è una risposta alla routine tradizionale, ma è sbagliata. L’opera non va rinnovata, ma ne va messo in risalto il suo contenuto originario ideale, studiare la situazione storica contemporanea all’opera stessa, come pure la posizione assunta dall’autore e il suo carattere. Ma tale studio presenta particolari difficoltà, poiché vi è un’errata concezione della classicità di un’opera: ciò provoca l’effetto intimidatorio dei classici. gli avvenimenti non devono susseguirsi inavvertitamente, ma in modo che lo spettatore possa intervenire con il suo giudizio tra l’uno e l’altro. Il modo in cui si debba straniare dipende dall’interpretazione che si vuole dare alla vicenda: ad interpretare la vicenda contribuisce non solo l’attore, ma anche gli scenografi, i truccatori, i costumisti, i musicisti e i coreografi  la musica commenta l’argomento e non ha il classico ruolo da domestica senza idee proprie; gli scenografi dovranno esprimere cose storicamente e socialmente più interessanti di quelle contenute nell’ambiente reale; la coreografia deve mettere in rilievo il naturale, non farlo sparire. Ogni arte sorella dell’arte drammatica dà a suo modo impulso e sviluppo all’opera comune. La dialettica nel teatro Vi era il dubbio che il termine teatro epico fosse troppo formale per quel tipo di teatro; ne consegue che il termine deve essere considerato inadeguato, senza che possa esserne proposto un altro in cambio. Madre Courage e i suoi figli Scritto proprio alla vigilia della seconda guerra mondiale, il testo risulta essere una denuncia di tutte le guerre e degli orrori che esse producono. Sull'intento politico-ideologico prevale qui l'intento realistico di Brecht, che rappresenta la mentalità degli oppressi e le sue terribili contraddizioni. L'opera è ambientata in Polonia, Svezia e Germania tra il 1624 e il 1636 durante la guerra dei trent'anni. Racconta le disavventure di una vivandiera, Anna Fierling, che cerca di guadagnarsi da vivere vendendo mercanzie nei territori combattuti. La guerra le porta buoni affari visto che i soldati sono le uniche persone che hanno i soldi necessari per comprare le sue cose. Quindi lei si limita a seguire l'esercito cattolico o protestante. La guerra, sfortunatamente le porterà via i suoi tre figli, lasciandola sola con i suoi affari. Quest’opera ambientata nel 1600 molto probabilmente è stata scritta come protesta e critica sulla prima guerra mondiale vissuta dall'autore di persona, ma anche su tutte le guerre e di come rovinano l'esistenza dell'uomo. Lei, “piccola capitalista”, non si rende conto che sarà poi schiacciata dai “grandi capitalisti” che sono i regnanti, che si interessano solo delle sorti della guerra, ma dai quali dipendono gli affari dei “piccoli capitalisti”. Il dramma antimilitarista risulta quindi anche un dramma anticapitalista. La protagonista, come la maggior parte delle eroine di Brecht, è una donna coraggiosa, con un’energia vitale inesauribile. In lei si apre chiaro il contrasto tra la capitalista e la madre: il nome stesso, “Madre Coraggio”, sottolinea questi due aspetti che si fondono insieme. Ma il coraggio e la volontà di affermarsi negli affari prevarrà sulla “madre”, e la renderà cieca di fronte alle tragedie che le si porranno davanti. La guerra la priverà dei suoi tre figli e la lascerà sola, con il cuore ormai indurito dal dolore; ma il suo istinto materno ormai completamente offuscato non le permetterà di rendersi conto che la guerra è un male; anzi lei cercherà in essa nuovi affari. La narrazione è onnisciente e non tiene conto di mostrare i sentimenti dei personaggi , né di suscitarne negli spettatori , ma piuttosto di narrare i fatti così come sono . Il teatro epico a differenza di quello borghese non cerca l'immedesimazione degli spettatori nei personaggi, anzi ne provoca l'estraneazione, in modo che gli spettatori possano analizzare oggettivamente, imparare, riflettere e trarne conclusioni della realtà rappresentata. Parte seconda – Pratica teatrale L’Antigone di Sofocle  regia di B. Brecht e C. Neher Questa dell'Antigone sofoclea è la seconda delle grandi rielaborazioni tragiche brechtiane. Per capire il senso dell’operazione compiuta da Brecht nel rifacimento dell’Antigone sofoclea, infatti, è interessante partire dal valore del modello e sviluppare la tesi del palesamento dell’esempio come concetto formale che assume significato politico all’interno del processo storico. Dunque “modello” come principio, elemento fisso e originario da cui partire, ma anche come gesto esemplare. Nella Prefazione al «modello per L’Antigone 1948», Brecht condanna la “generica sete di novità” prodotta dalla società contemporanea e afferma che non bisogna salutare con simpatia ogni modernità, ogni originalità, a maggior ragione nel campo dell’arte. Occorre, invece, ripensare criticamente le categorie di “nuovo” e di “vecchio”. Il modello, come proposta, è una sfida al “nuovo”. Brecht, infatti, è attratto dal testo dell’Antigone perché l’argomento può “rivestire una certa attualità ” e nello stesso tempo, sul piano tecnico, porre “interessanti problemi” di messinscena. Per il regista bavarese lo scopo è quello di “sperimentare su un testo antico non tanto una nuova drammaturgia, quanto un nuovo genere di recitazione”. Da qui l’idea di stabilire un “modello vincolante per la messinscena” che fornisca un esempio da imitare e da tradire (“un misto di tipo e di archetipo, di imitabile e inimitabile”). La funzione del modello è dunque più formale che archetipica. Inteso come esempio, stabilisce una nuova convenzione che non è però autoritaria in sé, ma rappresenta un codice di comunicazione, una convenzione da violare, “giacché lo scopo del modello, in realtà, non è affatto di fissare un tipo di regia: tutt’altro!”. Il tradimento per l’appunto del modello permette l’istaurarsi di un rapporto dialettico con il modello stesso. In tal senso l’imitazione rappresenta un atto di estrema libertà. Sul modello di regia come esperimento e come continuum dialettico, Brecht afferma che “non si deve attribuire eccessivo peso alla primitiva invenzione di un modello, mentre è appunto l’attore che lo utilizza a conferirgli in modo immediato il suo apporto personale. Egli ha piena facoltà di escogitare varianti al modello, purché siano tali da rendere più simile al vero, più illuminante, ovvero artisticamente più soddisfacente, l’immagine della realtà che deve trasmetterci. […] Le varianti, qualora siano giustamente apportate, acquistano a loro volta carattere esemplare: l’allievo si fa maestro, il modello si trasforma”. Quindi la necessità artistica di Brecht sembra tradursi nella possibilità di un confronto e di un’interazione tra il testo archetipico e la realtà contemporanea, in grado di produrre un testo-gesto altro, che non pertiene alla sfera semantica della riscrittura, bensì a quella della rivitalizzazione dell’opera in chiave storica, attraverso l’apporto sostanziale degli attori, intesi come testimoni. La pièce è introdotta da una didascalia che recita: “Berlino, aprile 1945. E’ l’alba. Due sorelle escono dal rifugio antiaereo per far ritorno alla loro abitazione”. Segue il Preludio, un microdramma a due voci, spazio della contestualizzazione storica contemporanea. Antigone, come presenza scenica e come voce narrante, allo stesso tempo è la “grande figura di resistente” dell’antico dramma e non è l’incarnazione degli eroi della Resistenza tedesca al nazismo. In coerenza, quindi, con le sue “teorie sul rifacimento di testi antichi, Brecht non altera la cronologia dell’azione” (il collegamento con l’attualità è limitato al primo prologo) e mantiene il maggior numero di riferimenti ai dati culturali della Grecia classica, conservando anche gli epiteti, che costituiscono un tratto stilistico evidente della lingua epica e tragica. Questo permette di evitare l’identificazione tra la resistente Antigone e i resistenti tedeschi, mantenendo la narrazione in un “alone di remota storicità” al fine di raggiungere lo scopo di una “traslazione metaforica”, come rivitalizzazione dell’esempio antico e riflessione critica sugli eventi attuali narrati, sospinti nell’universo del mito. Il prologo di Coira ripete, nel contesto della Germania nazista, la storia degli orrori descritti da Sofocle: la guerra di conquista del singolo assetato di potere (Creonte vuole le miniere di bronzo di Argo), la tirannia, la morte dei figli , con la variante della diserzione di Polinice, che combatte nello stesso esercito del fratello e che è accusato ed ucciso per codardia di fronte al nemico. Due sorelle, indicate come “la prima” e “la seconda”, tornando a casa trovano dei viveri e le vesti del fratello Polinice. Sperano che questi sia tornato fuggendo alla guerra. Alcuni rumori sospetti le mettono in allarme, ma decidono di non andare a vedere cosa sta succedendo all’esterno. Presto le due sorelle scoprono il cadavere del fratello Polinice, impiccato di fronte alla porta di casa, ad un gancio da macellaio. Irrompe una SS e chiede loro notizie sul morto. Le donne negano di conoscerlo, per paura, così come Madre Courage nel dramma omonimo non riconosce il cadavere del figlio, non parla, non vede, è come una morta . La Courage è vista soprattutto “come una Niobe che non riesce a proteggere i suoi figli dalla fatalità della guerra”; il personaggio archetipico di Antigone rappresenta per Brecht colei che può sfidare il destino, ma non riuscirà nel suo intento. Ella è già destinata alla morte, come è scritto nel nome, insieme al suo ideale di libertà. Nel prologo, infatti, siamo dentro la vicenda storica della Germania di Hitler, di cui si conoscono gli esiti irreparabili. L’allestimento, infatti, si presenta scarno ed essenziale. Non esiste sipario. Allo spettatore deve essere chiaro che l’attore non è immedesimato nel personaggio, ma sta raccontando una storia cui ha assistito, annullando così qualunque disposizione illusionistica. Gli attori, come quasi sempre avviene nelle messinscene di Brecht, occupano il palco per tutta la durata dello spettacolo, seduti su lunghe panche ai lati della scena ma comunque a vista. Solo quando entrano nello spazio della recitazione, ben illuminato, assumono gli atteggiamenti prescritti per i personaggi. Le azioni sceniche si svolgono di fronte ad un emiciclo di paraventi. Il luogo della rappresentazione è delimitato da quattro bastoni sopra i quali sono appesi teschi equini, carcasse teriomorfe simbolo di distruzione e morte. Tra le rovine della Germania e dell’Europa