Riassunto "Scritti teatrali" - Brecht, Sintesi del corso di Storia del Teatro e dello Spettacolo

Scarica Riassunto "Scritti teatrali" - Brecht e più Sintesi del corso in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity! Scritti teatrali Bertolt Brecht La raccolta di scritti è divisa in due parti: la prima parte è maggiore, è prevalentemente teorica e comprende tutti gli scritti dagli anni dell’esilio fino al 1948, quando Brecht residente a Zurigo, prima del rientro definitivo a Berlino, dove compose il Breviario. Degli ultimi anni berlinesi sono tutti gli altri scritti, cioè il gruppo di appunti, dibattiti e lettere riunito sotto il titolo di La dialettica del teatro. La seconda parte è intitolata Pratica Teatrale e raccoglie tutti i testi dedicati alla pratica del teatro. Negli scritti emergono tre definizioni teatrali possibili per Brecht (sociale, d’intrattenimento, didattico), il teatro epico può considerarsi un ibrido fra i tre modelli, il mezzo con il quale raggiungere l’animo dello spettatore e scuoterlo non solo per emozionarlo, ma soprattutto per indurlo ad una riflessione critica e consapevole. Il teatro moderno è il teatro epico Le conseguenze che il teatro epico scatena riguardano perlopiù la posizione dello spettatore rispetto alla messa in scena. Lo spettatore si recava al teatro con la voglia di lasciarsi la sua quotidianità e il suo contegno abituale alle spalle per immergersi in una realtà altra. Il teatro epico, invece, chiama il pubblico a prendere una posizione e a introdurre un elemento di discussione circa il contenuto dell’opera che sta guardando. Il teatro epico vuole considerare la vera e propria funzione del teatro, ovvero quella sociale. Il canto => Brecht afferma che i tre piani (discorso corrente, discorso elevato e canto) devono essere sempre distinti l’uno dall’altro. Egli rifiuta l’attore che faccia finta di non accorgersi di aver già abbandonato il discorso corrente per iniziare a cantare e auspica, piuttosto, a un attore che non solo canti ma che mostri chiaramente l’azione del cantare. È bene, ad esempio, che compia visibilmente dei preparativi come per esempio truccarsi appositamente. L’allungamento => la prima scena in cui Macheath viene arrestata per molti potrebbe essere considerata inutile mentre per Brecht è una forma epica. Questo allungamento fa desiderare allo spettatore una meta sempre più precisa, crea in altri termini una domanda sempre più forte per l’offerta e prepara la partecipazione sentimentale dello spettatore. Nel teatro drammatico, invece, c’è la tendenza a seguire un va sans dire in linea retta Letteralizzazione del teatro – Note a L’opera da tre soldi L’opera da tre soldi mette in questione le concezioni borghesi non solo nel contenuto ma anche per il modo in cui le rappresenta. I cartelli sui quali vengono proiettati i titoli delle scene sono una forma primitiva della letterarizzazione del teatro, ovvero dell’operazione per cui si sostituisce il formulato al figurato e che da la possibilità al teatro di creare una connessione con altre forme espressive e istruttive. L’uso dei titoli si oppone alla drammaticità tradizionale e alla sua tendenza a suggerire sempre un’idea, per cui è la cosa che induce lo spettatore a pensare in un certo modo e non lo spettatore a pensare alla cosa liberamente. Si deve abituare lo spettatore ad avere una visione completa, a pensare a 360°. I cartelli in questo sono efficaci, perché permettono allo spettatore di assumere l’atteggiamento di un osservatore.Questo sul lungo termine porterebbe a una sala piena di tecnici teatrali o comunque cervelli pensanti, il che renderebbe difficile per i produttori teatrali e gli attori la realizzazione di opere grossolane o recitate in malo modo. 1 Efficacia mediata del teatro epico – Note a La madre In questo saggio è contenuta la riflessione di Brecht su quello che succede ad un classico che non è il classico della tradizione borghese, ma della tradizione socialista. Il dramma La madre è scritto nello stile dei drammi didattici e risponde a una logica non aristotelica, materialista. Questa logica non prevede l’immedesimazione dello spettatore e si oppone a certi percorsi psichici come la catarsi. Questa è un’opera che vuole insegnare allo spettatore un comportamento pratico che ha come fine quello di cambiare il mondo e non quello di farsi suggestionare da emozioni circoscritte all’esibizione teatrale. Nella prima rappresentazione de La madre la scenografia non produce l’illusione di un luogo reale ma si limita alla presenza di oggetti che hanno una parte nell’azione, ossia oggetti senza i quali l’azione o non si svolgerebbe o si svolgerebbe diversamente. Nelle rappresentazioni successive vengono introdotti dei testi e delle immagini documentarie proiettate che consentono di comprendere il grande movimento di idee in cui gli avvenimenti si svolgevano. Le proiezioni costituiscono una parte organica dell’opera e sono fondamentali perché per lo spettatore fungono da paragone e escludono un’immedesimazione totale da parte sua. Grazie ad esse l’efficacia del teatro epico viene mediata. Il personaggio brechtiano ha la possibilità di agire, non è tragicamente destinato a un determinato evento e allo stesso modo lo spettatore non deve essere abbandonato a una passività. Brecht non immerge lo spettatore nel contesto fintamente realistico: in questo si vede distanza dal realismo e dal naturalismo. La proiezione sostituisce la scenografia realista ed esclude un’immedesimazione totale da parte dello spettatore. La madre viene interpretata da Helene Weigel, moglie di Brecht. Per incitare lo spettatore a formarsi una propria opinione su quanto si sta rappresentando, Brecht inserisce anche i cori. La Madre è un dramma che ha come tema principale il tema del comunismo. TEATRO DI DIVERTIMENTO O TEATRO DI INSEGNAMENTO? I teatri russi, tedeschi e americani avevano in comune un carattere ovvero l’essere moderni ossia di applicare innovazioni tecniche e artistiche. Il teatro berlinese parve svolgere una funzione di guida su tutti gli altri paesi di antico capitalismo. L’ultima fase del teatro berlinese, nella quale più chiaramente si manifestò solo la linea tendenziale di sviluppo del teatro moderno, corrispose al cosiddetto teatro epico. Per Brecht il teatro epico è tutto il teatro moderno portato in scena e pensato nella Berlino degli anni 20’. ARISTOTELE - Forma epica vs forma drammatica Il teatro epico, viene contrapposto alla formula drammatica prevista da Aristotele. Aristotele infatti nella sua Poetica differenzia i generi in epico e drammatico. Drammatico: rappresentazione teatrale dove un personaggio parla direttamente allo spettatore senza bisogno di un tramite, mentre il primo è caratteristico, nella Grecia antica, dei poemi omerici, dove cioè vi è un narratore che racconta e media tra i personaggi e lo spettatore. Epico: un teatro che si rivolge direttamente al pubblico, rompendo la "quarta parete" (vi sia l’introduzione di un narratore che può essere o un elemento specifico o è l’attore stesso che si mette nel ruolo del narratore) e ricercando un effetto che Brecht chiama di straniamento, contrapposto all'immedesimazione che al tempo di Brecht era lo standard dominante nella messinscena; per esempio vengono proiettate delle frasi sullo schermo, i personaggi a volte portano in scena dei cartelli. IMMEDESIMAZIONE Questi sono elementi permettevano al pubblico di evadere dall’immedesimazione. Brecht infatti non punta a coinvolgere o turbare lo spettatore bensì punta a distaccare lo spettatore dalla vicenda rappresentata, in modo che, senza lasciarsi coinvolgere sentimentalmente, possa esserne “giudice” consapevole. Brecht raggiunge questo effetto di straniamento con altri accorgimenti (oltre che con cartelli, canzoni, proiezioni): ad esempio che fa si che l’attore presenti, “narri”, il personaggio, non si immedesimi in esso: guardandolo “dal di fuori”, deve 2 trucco bianco) ➔ Recita come se ogni suo gesto fosse giudicato e dovesse essere approvato dal pubblico ➔ Non entra in uno stato di trance che gli permetta di trasmutarsi nel personaggio, ma è consapevole di cosa gli accade intorno e continuerà nonostante eventuali interruzioni, rimanendo concentrato sui suoi gesti. “LA SCENA DI STRADA,, modello-base per una scena di teatro epico In questo scritto teorico Brecht introduce il concetto di modello: la scena di strada è il modello base per una scena del teatro epico. Questa idea di fornire modelli caratterizza la fase matura di Brecht. Ne La scena di strada, Brecht pone una fondamentale questione: la recitazione di un attore a teatro deve modellarsi su quella di una persona comune chiamata a riportare con linguaggio verbale e gestuale un evento che ha appena veduto. In particolare Brecht si riferisce con il termine “scena di strada” ad un incidente stradale che è stato visto da un testimone che si trova a mostrare agli altri uomini che non hanno visto il processo. Per quanto riguarda il testimone, non ci dev’essere immedesimazione perché il suo scopo non è quello di imitare il meglio possibile, ma solamente spiegare ciò che è successo. E se anche ci fosse imitazione sarà strettamente necessaria alla comprensione del fatto; si darà più importanza alla spiegazione che prevarrà sull’imitazione, perché questa se eccessiva può distrarre. Il testimone che con i suoi gesti mima quello che ha visto è l’origine naturale del teatro epico. L’attore quindi è sia un ripetitore perché ripete qualcosa che ha visto, ma soprattutto è un dimostratore perché mostra ad altri qualcosa che lui conosce. L’attore poi si comporta da dimostratore in modo naturale e dà alla persona che rappresenta un comportamento naturale, ma non fa mai dimenticare allo spettatore che lui non è la persona che viene rappresentata, ma colui che rappresenta. Questo è un passaggio fondamentale per ciò che sarà la recitazione straniata, di cui Brecht è il grande inventore e promotore. Brecht quindi invita a basare la recitazione attoriale sull'osservazione di quanto normalmente avviene nella vita sociale: gli insegnamenti della strada, nella prospettiva brechtiana, si contrappongono ai modelli professionali del fare teatro. Attore: non deve stupire o ammaliare, deve rappresentare. Il relatore non deve imitare il comportamento dei personaggi per intero ma tanto da permettere agli astanti di farsi un’immagine del fatto. L’attore deve rimanere un dimostratore e non fa mai dimenticare allo spettatore che lui non è la persona che viene rappresentata, assumendo quindi un atteggiamento naturale. Non deve mai trasformarsi completamente nella persona che dimostra. Luogo: se rappresentiamo la strada in teatro, perchè in strada ha avuto luogo e qui lo si ripete, il teatro non nasconde la sua natura fittizia, e non si pretende che l'accaduto stia avvenendo, ma si è consapevoli di vederlo raccontare. Emozione: chi narra l’incidente ha sicuramente provato un’emozione, ma la sua rappresentazione non tende a indurre un’emozione negli spettatori. Lo scopo della dimostrazione non è di produrre emozioni. Il carattere della persona che sta imitando rimane un’entità che non spetta a lui determinare totalmente. Ciò non significa che si impedisca allo spettatore di accogliere determinate emozioni, ma questa è solo una parte della critica. 5 l’attore si distanziava dal personaggio raffigurato e presentava le situazioni drammatiche in una prospettiva tale che lo spettatore veniva necessariamente portato a considerarle in modo critico. Questo teatro è capace di rappresentare una scena banale di vita quotidiana come le grandi gesta di un eroe antico. Questo ha come scopo quello di permettere allo spettatore una critica efficace dal punto di vista sociale. Una discussione sulla dimostrazione può produrre l’effetto di straniamento. Nel teatro epico i cori e i documenti proiettati, la maniera degli attori di rivolgersi direttamente agli spettatori, assolvono tutti la stessa funzione straniante. Nonostante non ci sia bisogno di motivare l’azione drammatica con concetti artistici, il teatro epico è altamente artistico: fantasia, umorismo, simpatia umana sono cose di cui non può fare a meno. Deve essere divertente ed istruttivo. L’angolo della strada è primitivo, i motivi, lo scopo e i mezzi della rappresentazione sono banali. Ma è un processo perfettamente ragionato, la cui funzione sociale è chiara e determina tutti i suoi elementi. Il fine della rappresentazione è di facilitare il giudizio sul caso specifico. Fissando a suo modello-base la scena di strada, gli assegniamo una chiara funzione sociale e determiniamo dei criteri. Il modello-base permette ai direttori delle prove e agli attori che realizzano una rappresentazione in cui spesso si presentano difficili problemi parziali di controllare se la funzione sociale dell’apparato nel suo insieme è ancora chiara e intatta. TECNICA DELLO STRANIAMENTO Brecht avverte l’urgenza di un teatro capace di stimolare la distanza critica del pubblico, di provocare uno shock per cui lo spettatore è chiamato a prendere posizione rispetto a ciò a cui assiste. Funzionale a questo effetto è la tecnica dello straniamento (Verfremdungseffekt) adottata in scena per mostrare in atto il meccanismo della finzione: attraverso l’interruzione del normale svolgimento di un’azione, la discontinuità, il rendere strani, sorprendenti, non ovvi eventi di per sé normali e consueti, il giudizio critico è stimolato a una visione differente, nuova e inusuale della realtà rappresentata, e lo spettatore, provocato a provare stupore, interesse, piacere o fastidio, è coinvolto attivamente, esteticamente e intellettualmente, nel dramma. Strumentale a questa tecnica è l’uso del montaggio applicato a tutti gli elementi che compongono la messa in scena – un dispositivo che disarticola la narrazione e la percezione abituale dell’evento. La tecnica che dà luogo all’effetto di straniamento è diametralmente opposta a quella che si prefigge l’immedesimazione tra l’attore e il personaggio. Tecnica dell'arte drammatica usata per “straniare” lo spettatore rispetto ai fatti rappresentati: ● La scena e la sala siano ripulite da ogni aura magica e che non sorgano campi ipnotici ● La finzione della quarta parete, che nell’immaginazione dovrebbe separare il palco dal pubblico ( a giustificare l’illusione che la vicenda scenica si svolga nella realtà senza la presenza di spettatori) viene a cadere e gli attori possono rivolgersi al pubblico. ● L’attore assume il ruolo di lettore: deve leggere la sua parte nell’atteggiamento di chi prova stupore, di chi contraddice, non solo per l’avvenimento ma anche per l’atteggiamento del personaggio. Prima di imparare a memoria la parte, deve ricordare ciò che ha provocato la sua meraviglia e a cui ha avuto motivo di contraddire, che saranno punti fermi della sua interpretazione. ● L’attore riferisce i detti del personaggio, ne riproduce i modi di comportarsi, ma non tenta di convincersi di essersi incarnato in esso. Per realizzare una recitazione di questo tipo possono essere possono servire tre accorgimenti: 1. la trasposizione alla terza persona 2. la trasposizione al tempo passato 3. il pronunciare ad alta voce didascalie e commenti. 6 Tutto questo verte ad amplificare il senso di artificiosità e di distanza. Per raggiungere l’effetto di straniamento nelle opere in poesia l’attore può rendere in prosa corrente i versi. La prosa invece può essere straniata traducendola in dialetto nativo dell’attore. Il Cerchio di gesso del Caucaso è lo spettacolo che rappresenta al meglio la dialettica degli opposti: il mondo dei ricchi e il mondo dei poveri, gli oppressi e gli oppressori. Ogni scena si apre con una poesia recitata da un cantore e dai suoi musici che impediscono allo spettatore una immedesimazione delle sofferenze dei personaggi e li pone come dati conoscitivi affinché possa giudicarli e criticarli. TECNICA DELLA STORICIZZAZIONE => Brecht afferma che l’attore deve recitare la vicenda come una vicenda storica. Un’altra tecnica originale di Brecht fu infatti quella della ‘storicizzazione della vita quotidiana’: un determinato fatto si verifica nella storia una volta sola e poi è passato per sempre. Ogni età ha le sue specifiche caratteristiche ed ogni cosa che appartenga a quel periodo ne porta l’impronta. L’attore deve compiere una presa di distanza verso gli avvenimenti del presente come gli storici fanno verso il passato, deve straniare ai nostri occhi quei fatti e quelle persone. Anche da questa tecnica di straniamento possono derivare emozioni, ma si tratta di emozioni di natura diversa di quelle prodotte dal teatro tradizionale. L’effetto dello straniamento veniva provocato non solo per mezzo degli attori ma anche dalla musica (cori, songs) e dalla scenografia (cartelli, proiezioni), con scopo di storicizzazione dei fatti da rappresentare. ALTRI ELEMENTI PER LO STRANIAMENTO Le novità riguardano poi non solo l’attore ma ogni aspetto della scena: sono coinvolti scenografi, musicisti ,costumisti ecc.. ● Fa uso della musica non più come sottofondo, ma come mezzo capace di aprire un discorso a sé stante e creare atmosfera; ● Rende evidenti gli strumenti utilizzati (ad esempio i fari) allo scopo di rompere l’illusione di trovarsi nella realtà piuttosto che in teatro, la scenografia poi non deve distrarre il pubblico dalla vicenda ma deve accompagnarlo ad essa, deve mantenere il suo spirito critico; ● La gestualità incisiva dell’attore che amplifica il senso di artificiosità ● Per Brecht per “evitare che il “pubblico sia indotto a gettarsi nella vicenda come ci si getterebbe nel fiume” bisogna giustapporre episodi contrastanti, bisogna fare un uso sapiente di un montaggio non lineare ● Gli episodi devono essere intervallati da stacchi, ci possono essere degli intermezzi di songs e di parti mimate in modo che lo spettatore possa crearsi dei giudizi tra una parte e l’altra. Brecht si chiedeva come produrre timore e compassione sostituendo l'immedesimazione aristotelica con lo straniamento. Lo spettatore deve essere indotto a credere che ciò che vede è più importante di una recitazione (che è sempre, per sua natura, una finzione scenica). Recitare per scuotere i sensi è una cosa, farlo per scuotere le coscienze e indurre a riflettere su di sé è tutt'un'altra. Non serve a nulla eccitare i sensi esteriori: bisogna arrivare dritti alla coscienza, all'interiorità dell'anima. Lo straniamento poteva essere ottenuto operando su tre livelli: - durante la stesura del dramma; - durante la sua messa in scena; - durante la sua rappresentazione da parte degli attori 7 Brecht teorizza il dovere di presentare in scena i conflitti e le contraddizioni di una realtà sociale in continua modificazione. “Studio della prima scena del Coriolano di Shakespeare,, Nel saggio Studio della prima scena del Coriolano di Shakespeare, sviluppato in forma di dialogo tra Brecht e i suoi allievi/assistenti, Brecht prende in considerazione il dramma di Shakespeare e vede come a questo dramma sia applicata la dialettica: alla base di questo dramma infatti vi è un conflitto tra patrizi e plebei (e poi anche un conflitto tra romani e Volsci).Viene detto che i plebei si rivoltano contro i patrizi, in particolare contro Caio Marzio Coriolano, perché lui si oppone al ribasso dei prezzi del grano. Si deduce che i plebei, per sollevarsi insieme, abbiano superato delle divergenze personali a causa della disperazione dilagante per la mancanza di cibo e Brecht dice che non si devono nascondere al pubblico i contrasti che devono essere superati per unirsi nella lotta contro i patrizi. Per Brecht gli uomini si decidono a ribellarsi con molta difficoltà in quanto secondo lui i contrasti e la miseria avrebbero anche potuto dividere gli uomini, “costretti a portarsi via i magri bocconi uno di bocca all’altro”. Brecht afferma che il teatro borghese si schieri dalla parte dei patrizi, non da quella dei plebei, i quali vengono rappresentati come tipi comici, come una classe immatura (anche nello spettacolo di Shakespeare siamo portati a considerarli negativamente a causa del loro comportamento), mentre ora Brecht nella sua rappresentazione cerca di elevarli, di sviluppare una coscienza di classe da cui partire per lottare verso la realizzazione di uno scopo comune e, possibilmente, instaurare la tanto agognata dittatura del proletariato. Coriolano di Shakespeare si rendeva dunque funzionale alla rappresentazione del recente passato della guerra e del regime nazionalsocialista; i plebei (o i proletari) devono prendere il potere rischiando forse di estinguere la propria individualità per uno scopo ben più alto, loro devono in una visione storico marxista, opporsi al fatto che sia la classe più potente a dettare legge come nel caso dei patrizi. In una figura ancor più estremizzata grazie alla rivalutazione dei plebei, portati questa volta a ribellarsi più contro un dittatore che un patriota dalle alte virtù guerriere. L’insegnamento è che una situazione disperata può causare l’unità delle classi oppresse. 2) PRATICA TEATRALE Questi sono scritti che danno il risvolto concreto delle riflessioni degli anni precedenti, sono scritti più pratici che hanno a che fare con anni in cui Brecht lavora ad una serie di spettacoli. Sono quelli che riguardando concretamente l’idea di ensemble teatrale che aveva Brecht, del cosiddetto Theaterarbeit: fare teatro per lui è un lavoro collettivo. COME VALERSI DI UN MODELLO DI REGIA Il saggio affronta lo studio dell'Antigone di Sofocle di Bertolt Brecht e analizza il Modelbuch su Antigone 1948. Brecht infatti nel 1948 decide di riprendere un classico, prende l’Antigone di Sofocle, ma in particolare lavora sulla traduzione che Holderlin, poeta 700 tedesco, aveva fatto dell’Antigone di sofocle. Brecht la rielabora per la scena, in alcune parti varia alcune caratterizzazioni, per esempio rilegge la figura di Creonte nell’ottica del tiranno assetato di sangue ( Il lavoro sul classico diventa una prospettiva per rimanere sul contemporaneo.). Su questo spettacolo Brecht ha lasciato un documento unico nel suo genere: Antigonemodell 1948, un modelbuch (libro-modello), contenente i bozzetti disegnati dal collaboratore regista e scenografo Caspar Neher e le foto delle prove ad opera di Ruth Berlau, che l’11 febbraio del 1948 compie un reportage di tutta la messinscena. In questo saggio è contenuta la premessa a questo modellbuch. 1. Il primo paragrafo è teorico, riguarda la rifondazione del teatro, che è parte della rifondazione dell’arte, la quale non è staccata dalla società ma ne è un fenomeno e deve accompagnarla 10 nella sua evoluzione. La rovina totale, causata dalla guerra, dice Brecht, ha risvegliato nel suo Paese una vaga sete di novità. Tuttavia la ‘novità’ in sé non è necessariamente positiva: lo è solo se connota un’arte ‘progressiva’, che deve andare di pari passo con la parte ‘progressiva’ della popolazione e non deve staccarsi da essa. 2. Nel secondo paragrafo si passa all’Antigone. Afferma di esserne rimasto attratto per una certa attualità nel contenuto e perché pone compiti interessanti dal punto di vista formale. 3. Il paragrafo terzo spiega cosa si intenda per ‘modello’. Nel libro modello viene messa su carta la Bearbeitung, cioè tutto ciò che emerge dal lavoro delle prove, dalla produzione dei materiali scenici. Il modellbuch è il massimo esempio del principio della Dauerhaftigkeit provisorischen, la durevolezza del provvisorio). Il modello per Brecht è da intendersi come un esperimento, come un esempio. Il modello non deve essere uno schema immutabile, un’imposizione, ma un elemento fisso a partire dal quale compiere dei cambiamenti. Si tratta del tradimento del modello: l’attore può prendere il modello e modificarlo, conferendogli il suo apporto e il suo contributo personale. Brecht sente infatti la necessità di un confronto e interazione tra il modello e la realtà contemporanea in modo da rivitalizzare l’opera grazie all’apporto sostanziale degli attori. Negli altri paragrafi vengono commentate concretamente le immagini di scena e le varie scelte operate nel corso delle prove e della messa in scena: scenografia dello scenografo Caspar Neher; vari oggetti di cui gli attori si servono, e che sono appesi dietro la scena, così che gli attori li prendano e li lascino dopo averli usati;venivano calati sul palco dei cartelli con l’indicazione del luogo, non esisteva il sipario. I costumi sono semplici; Gli accessori devono essere di ottima fattura, non per creare un effetto illusionistico, come se fossero ‘veri’, ma per offrire al pubblico ed agli attori ‘oggetti belli’. DURANTE LE PROVE: venivano fatti recitare dagli attori dei Brückenverse (versi di collegamento) cioè versi non pronunciati in scena dagli attori ma che servivano per il lavoro dell’attore: i versi dovevano trasporre la vicenda di Antigone in 3 persona per trovare la giusta distanza. Brecht arrivava persino a chiedere a un attore di scambiare la sua parte con quella di un altro (anche di sesso opposto) e di osservare attentamente come veniva interpretato il proprio personaggio. Qualunque cosa potesse servire per non far compiere agli attori un gesto meccanico. Il settimo e ultimo paragrafo dice quello che del modello può essere ‘tagliato’, (il modello è provvisorio) ed è la mimica, che è condizionata dalla prassi degli attori. IL DUBBIO => Brecht lavora all’insegna del dubbio metodico, cioè quell’impostazione che ha la scienza empirica a partire da Francis Bacon. Il concetto di dubbio è fondamentale perché mette continuamente in dubbio tutto quello che si trova nella realtà ma anche nel teatro. La realtà non è vista come qualcosa di eterno, di universale, ma come qualcosa di provvisorio. E’ lo stesso concetto che Brecht aveva esposto quando parlava dei classici. Il classico, inteso solo come qualcosa di duraturo non ha senso, anche il classico è provvisorio. Per rimanere in vita deve continuamente essere messo in dubbio. SE IL FAR USO DI MODELLI DI REGIA SIA OSTACOLO ALLA LIBERTA’ ARTISTICA Questo saggio è un’intervista che Brecht fa nel 1951 e riguarda un altro modello. Nel 1949, un anno dopo la messa in scena di Antigone, Brecht porta in scena a Berlino Mutter Courage e da questa intervista trae dei modelli che deve seguire chi vuole metterla in scena. Brecht imponeva che per arrivare a una propria messa in scena si passasse attraverso il lavoro sul modello. Il Courage Modell non serve ad evitare di pensare come fare una messa in scena perché la si trova già fatta, ma per stimolare il pensiero. Il modello serve come punto di partenza per un proprio lavoro. Quello che si impone non è di fare come c’è scritto nel modello ma di operare liberamente per verificare se quel modello funziona. Dunque il ‘modello’ in senso brechtiano è 11 una proposta dialettica, in continuo dialogo con gli artisti che devono applicarla ed aggiungervi qualcosa di personale. LA MUSICA NEL TEATRO EPICO Valorizza la musica, che invece nel teatro tradizionale era quasi assente. Gli attori potevano anche cantare se questo serviva per interpretare meglio i loro testi, potevano persino far cantare il pubblico, se questo avesse davvero aiutato a coinvolgerlo. Brecht fà uso della musica per diversi suoi drammi. Sicuramente la messa in scena de L’opera da Tre Soldi del 1928 è l’opera più rappresentativa della sua idea di teatro epico perché in questa messa in scena le musiche vengono usate secondo una prospettiva moderna: la musica infatti era utilizzata nell’ottica di una divisione tra gli elementi dello spettacolo in contrasto con la parola, le parti musicali erano distinte dalle parti recitate e questo veniva sottolineato sia dalla collocazione dell’orchestrina posizionata sul palcoscenico, sia perché per le parti cantate era previsto un cambio di illuminazione: l’orchestra veniva illuminata e sul fondo della parete scendeva uno schermo con i titoli delle singole canzoni. Un aspetto caratteristico del teatro Brechtiano era infatti che i singoli elementi dell'allestimento scenico (dal testo alla musica, ecc.) vanno visti dallo spettatore in maniera distinta e non come parti di un tutto, poiché ognuno di essi ha un significato a sé. Anzi, gli stessi espedienti della tecnica teatrale devono essere visibili. MUSICA GESTUALE La musica gestuale è, nel teatro epico di Brecht, uno degli elementi fondamentali. Sia Weill che Brecht concepivano il Gestus come mezzo per rendere manifesti sulla scena il comportamento e l’atteggiamento degli esseri umani l’uno verso l’altro. Entrambi concordavano sul ruolo primario della musica nel comunicare il Gestus. La canzone gestuale permette agli spettatori di prendere posizione rispetto a ciò che vedono e di analizzarlo. LA SCENOGRAFIA DEL TEATRO EPICO La scenografia si limita ai cenni essenziali: ● i sipari non dovevano essere troppo scuri perché su di essi andavano proiettati i titoli degli avvenimenti successivi in modo da suscitare tensione nello spettatore; ● La scena doveva essere ben illuminata e dovevano essere resi evidenti gli strumenti utilizzati in scena (es. i fari) allo scopo di rompere l’illusione di trovarsi nella realtà piuttosto che in teatro; ● la scenografia non doveva distrarre il pubblico dalla vicenda ma deve accompagnarlo ad essa, doveva mantenere il suo spirito critico. Una scenografie spoglie, semplici, fatte di scritte cartelli proiezioni titoli: più cose ci sono e meno lo spettatore lavora di fantasia. Valorizza la musica, che invece nel teatro tradizionale era quasi assente. ● le canzoni si staccano dal resto della messa in scena (si cambia illuminazione, entrano in scena cartelli e titoli) Affermava che se nella vita i segmenti possono apparire staccati, la funzione dell'attore è proprio quella di raccontarli in maniera connessa, aiutando lo spettatore a interpretarli. E per poter capire i nessi non è indispensabile una scenografia che riproduca esattamente la realtà: bastano delle indicazioni simboliche, sfruttando le capacità astrattive del pubblico. IL GESTO => Per Brecht l'attore deve esteriorizzare tutto ciò che attiene al sentimento del suo personaggio, sviluppandolo nel gesto; non deve curarsi di rappresentare il personaggio ma i gesti. Il corpo e il gesto diventano quindi uno strumento per mostrare al pubblico che quello che sta recitando non è se stesso ma è qualcosa di terzo, di passato. 12