Scarica Riassunto Scritti teatrali di Bertol Brecht e più Sintesi del corso in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity! e SCRITTI TEATRALI, BERTOLT BRECHT Note all’opera Ascesa e rovina della città di Mahagonny Da tempo si cerca di rinnovare l’opera — questa è amata dal pubblico per gli elementi arretrati. Opera, teatro e stampa si servono del lavoro degli intellettuali che partecipano al guadagno solo per alimentare i loro modi di organizzazione del pubblico — gli intellettuali credono che l'attività delle imprese sia solo quella di usare il loro lavoro: ciò è sbagliato. Gli artisti, gli intellettuali sono posseduti dall’apparato, ma lo difendono perché credono il contrario — sono solo dei fornitori. Il valore della produzione artistica è misurato in base a una scala di vendita. Attraverso l'apparato la società assimila ciò che le serve per riprodursi — può lasciar passare una novità che porti rinnovamento, ma non al cambiamento della società esistente. Il lavoro ha sempre il carattere di merce e obbedisce alle leggi delle merci. L'opera si fa per se stessa. L'opera attuale è quella culinaria > mezzo di godimento prima di essere una merce. Mahagonny è un'opera perché il suo atteggiamento è quello dell’opera culinaria. Affronta il suo oggetto con intenzione di godimento, emoziona perché è un divertimento. Questa tiene conto coscientemente di ciò che l'opera ha di assurdo: essa si serve di elementi razionali, tende verso una rappresentazione plastica e realistica, me nello stesso tempo tutto ciò viene annullato dalla musica. Le assurdità di Mahagonny sono conformi al luogo in cui appaiono. Il divertimento in quest'opera è sia oggetto che forma — provocazione in essa vediamo la ristabilita la realtà. Il teatro moderno è teatro epico — forma epica del teatro: > narrativa > fa dello spettatore un osservatore, ma ne stimola l'attività, lo costringe a decisioni, a una visione generale, viene posto di fronte a qualcosa argomenti le sensazioni vengono spinte fino alla consapevolezza lo spettatore sta di fronte, studia: l'uomo è oggetto di indagine l’uomo mutabile e modificatore tensione riguardo all'andamento ogni scena sta per sè montaggio corso a curve degli avvenimenti l’uomo come processo l'esistenza sociale determina il pensiero ratio VNVVVYVWVWWVYWWWwWww Il teatro epico comporta una maggiore separazione degli elementi: > musica mediatrice interpreta il testo presuppone il testo prende partito indica il comportamento è il più importante contributo al tema o 0 0o0o > testo o deve mostrare la sentimentalità e la morale o attraverso la lettura il pubblico riesce ad assumere l'atteggiamento più comodo rispetto all'opera > immagini o l'esposizione di immagini autonome in una rappresentazione teatrale è novità o la scena ripete in movimento il contenuto dell'immagine Atteggiamento del pubblico nei confronti della vecchia opera: assumono a teatro un atteggiamento non degno di loro. La vecchia opera esclude ogni discussione sul suo contento; conteneva elementi non culinari. L'ideologia, quando era presente, era condizionata da considerazioni culinarie, il senso di queste opere era perituro e poi godibile. Quando il vero senso di queste opere fu estinto, l’opera non restò priva di senso, ma ebbe senso in quanto opera — oggi questo senso sta morendo — motivo di tante innovazioni che però sono inutili perchè non nascono da nuovi bisogni, ma si accontentano di soddisfare con nuovi stimoli bisogni vecchi e svolgono una funzione conservatrice. Una discussione sulla forma attuale della nostra società è una minaccia alla forma di essa stessa. Il divertimento deve essere solenne e dedicato alle illusioni. Nella società attuale la ebrietà è indispensabile. La vecchia opera continua a esistere perché le condizioni alle quali essa si addice sono quelle vecchie. Mahagonny è culinaria, ma comunque comporta una funzione di modificazione della società. Note all’Opera da tre soldi L'Opera da tre soldi mette in questione le concezioni borghesi come contenuto perchè le rappresenta e per il modo nel quale le rappresenta — desideri criticati e realizzati. Oggi il teatro domina la letteratura drammatica — preminenza dei mezzi di produzione, quindi ha le sue basi nell'economia. | cartelli sui quali vengono proiettati i titoli delle scene sono un avvio alla letterarizzazione del teatro — significa sostituire al figurato il formulato: dà al teatro la possibilità di stabilire una connessione con altri istituti dediti all'attività spirituale, ma rimane un fatto unilaterale. L'uso di titoli può essere criticato dalla drammatica tradizionale col sostenere che lo scrittore teatrale deve concentrare nell'azione tutto ciò che ha da dire. Si deve esercitare lo spettatore a una visione complessa: i cartelli esigono e rendono possibile un nuovo stile da parte dell'attore — lo stile epico. Una volta letti i titoli proiettati sui cartelli, lo spettatore assume l'atteggiamento dell'osservatore che fuma. L'attore deve cercare altre vie per dar rilievo a quegli avvenimenti già preannunciati dai titoli e che hanno scontato in anticipo ogni efficacia sensazionale. Tre piani: discorso corrente, discorso elevato e canto — devono sempre essere distinti l’uno dall'altro. L'attore deve mostrare una persona che canta. Durante questa esibizione l'orchestra deve essere visibile e deve compiere visibilmente i preparativi. Il teatro epico è l'unico che può esprimere i processi che servono all'arte drammatica come sostanza di una vasta visione del mondo. L'effetto di ogni frase era atteso e scoperto. Durante la rappresentazione le fotografie dei grandi avversari erano proiettate sui cartelli dello sfondo e delle massime del socialismo erano dipinte su tele o proiettate sui cartelli. Gli spettatori proletari dalla prima rappresentazione non rimpiansero il figlio alla fine. Il loro interesse durò e non erano dei bruti. Pretendendo dall’opera d’arte un'efficacia immediata, l'estetica corrente le chiede di conciliare tutte le differenze tra le persone. La drammatica aristotelica riesce ancora a produrre effetto di superamento delle differenze di classe. Sulla base dei tratti genericamente umani comuni a tutti gli spettatori si forma nella sala un'attività collettiva. La produzione di quest'unità collettiva divide il suo pubblico. Teatro di divertimento o d'insegnamento? | teatri tedeschi, russi e americani sono uniti dall'essere tutti teatri modemi, applicano innovazioni tecniche e artistiche. Il teatro berlinese sembra svolgere una funzione di guida su tutti gli altri paesi di antico capitalismo: riuscì ad esprimersi nella maniera più forte e momentaneamente più matura. L'ultima fase del teatro berlinese nella quale si manifestò più chiaramente la linea tendenziale di sviluppo del teatro moderno, corrisponde al teatro epico. Tutto quello che prende i nomi di dramma contemporaneo, stile scenico di Piscator, dramma didattico appartiene al teatro epico. La differenza tra la forma drammatica e la forma epica veniva già ravvisata da Aristotele nella diversità delle tecniche costruttive. Le due tecniche dipendevano dal diverso modo in cui le opere venivano presentate al pubblico, la prima mediante la scena, la seconda mediante il libro. Attraverso conquiste tecniche la scena era stata posta in grado di immettere elementi narrativi nelle rappresentazioni drammatiche. La possibilità delle proiezioni integrano l'attrezzamento scenico precisamente al momento in cui non era più tanto semplice rappresentare i principali eventi umani mediante una personificazione delle loro forze motrici o col porre i personaggi sotto l'influsso di invisibili forze metafisiche. Per la comprensione di quegli avvenimenti era diventato necessario dare un grande rilievo al mondo, all'ambiente nel quale vivevano gli uomini. Questo mondo era già apparso nel teatro precedente nella prospettiva del personaggio centrale del dramma. Nel teatro epico doveva formare oggetto d'azione in sé e per sé. La scena inizia a raccontare. Gli attori mantenevano un distacco rispetto al personaggio da loro interpretato e giungevano fino a sollecitare una critica. Nessun aspetto della rappresentazione doveva più consentire allo spettatore di abbandonarsi attraverso l'immedesimazione, ad emozioni incontrollate. La recita sottoponeva dati e vicende a un processo di straniamento, necessario per la comprensione. Lo spettatore del teatro epico deve dire “a questo non ci avrei pensato”. La scena iniziò a insegnare: petrolio, guerra, inflazione, lotte sociali, famiglia, religione ecc. Attraverso i cori lo spettatore era istruito in merito a circostanze di fatto a lui ignore. Mediante film si mostravano montaggi di avvenimenti in tutto il mondo. Venivano mostrati comportamenti sbagliati e giusti: il teatro divenne accessibile ai filosofi che si proponessero di spiegare il mondo, di cambiarlo. Secondo l'opinione diffusa tra imparare e divertirsi c'è una grossa differenza: bisogna difendere il teatro epico contro il sospetto che debba essere noioso o spiacevole. Lo studio ha una valenza diversa per i vari strati sociali: gli strati sociali più bassi sono scontenti della loro condizione e hanno per lo studio un grande interesse pratico, sono i più avidi studiosi. Se non ci fosse la possibilità di studiare divertendosi allora il teatro non sarebbe in grado di insegnare. Il teatro resta teatro anche se d'insegnamento. Il piano della scienza e quello dell’arte sono diversi, ma la scienza è necessaria — i grandi e complicati avvenimenti non possono essere sufficientemente riconosciuti in un mondo di uomini che non si provvedono di tutti gli strumenti utili ad intenderli. Un campo importante per gli autori di teatro è la psicologia + procura nozioni che possono indurre a giudizi diversi sui casi in esame. Una quantità di letteratura è a uno stadio primitivo. il contenuto scientifico che può essere racchiuso in un'opera poetica deve essere completamente risolto in poesia. Il suo uso soddisfa il piacere che è reso possibile dal contenuto poetico. Per Schiller il teatro deve essere una istituzione morale; successivamente Nietzsche lo definì noiso, per lui il teatro doveva solo divertimento. Molti si sono ribellati al teatro epico definendolo moralista; in esso le considerazioni morali apparivano solo in secondo piano. Esso si proponeva di studiare, ma è normale che alla fine vi fosse una morale. Lo scopo delle ricerca era quello di scoprire i mezzi attraverso cui fosse possibile eliminare le condizioni difficilmente sopportabili + parlava in nome degli offesi. Il carattere dimostrativo e l'accentuazione dell'artificio scenico apparentano il teatro epico a quello asiatico — è legato a tendenze ben definito e non può sorgere ovunque. Modello-base per una scena di teatro epico Per gli esperimenti pratici Brecht sceglieva un esempio di teatro epico elementare, una scena che può accadere in un qualsiasi angolo di strada: il testimone oculare di un incidente stradale mostra a un assembramento di persone come è successo. Il dimostratore rappresenta il comportamento dell'autista e del pedone in modo tale che gli astanti possano formarsi un'opinione. La dimostrazione che egli fornisce sarebbe meno efficace se questi rimanessero stupiti dalla sua capacità di trasformarsi. La dimostrazione di colui che narra l'incidente ha il carattere della ripetizione — se il teatro imita ciò non nasconde più la sua natura di teatro. Lo scopo non è quello di produrre emozioni allo stato puro. Un elemento essenziale della scena di strada che deve trovarsi anche nel teatro epico è il significato socialmente pratico della dimostrazione — questa segue scopi pratici e interviene sulla socialità. Lo scopo della dimostrazione determina fino a qual punto l'imitazione abbia da essere completa — l'interprete si limiterà a ciò che permette agli astanti di farsi un'immagine del fatto. La dimostrazione all'angolo della strada offre l'occasione di raffigurare degli uomini in maniera ricca e molteplice; nonostante ciò si tratta di un teatro che dovrà riconoscere che all'imitazione sono posti certi limiti. |I mezzi che impiega devono essere giustificati dallo scopo. Il dimostratore s’interessa alle qualità capaci di provocare o di impedire l'incidente; il carattere della persona che sta imitando rimane un'entità che non spetta a lui determinare totalmente. Per assegnare all'attore un dato angolo visuale il teatro deve prendere una serie di misure: se il teatro ingrandisce lo scorcio che evidenzia non supera in alcun modo i limiti del modello. Per non trasgredire i limiti della scena-modello, il teatro deve solo sviluppare ogni volta quella tecnica che consente di sottoporre le emozioni alla critica dello spettatore. Il fatto di accogliere emozioni è solo una certa forma della critica. L'attore deve restare dimostratore: deve rendere il personaggio rappresentato come una persona a lui estranea. L'attore non deve permettersi di trasformarsi completamente nella persona che dimostra. Ciò che il pubblico vede non è una fusione tra la persona che rappresenta e la persona rappresentata. Le opinioni e le reazioni di colui che rappresenta e di colui che viene rappresentato non sono fatte coincidere. Uno degli elementi più specifici del teatro epico è quello dello straniamento: tecnica con la quale si può dare ai rapporti umani rappresentati l'impronta di cose sorprendenti, che esigono spiegazioni, non ovvie. Questo effetto ha per scopo di permettere allo spettatore una critica efficace dal punto di vista sociale. Il dimostratore in strada si può anche interrompere per delle spiegazioni; nel teatro epico i cori e i documenti proiettati, la maniera degli attori di rivolgersi direttamente agli spettatori non assolvono una funzione diversa. Qual è il valore artistico del teatro epico? Situa il proprio modello fondamentale nell'angolo di una strada, cioè a riferirsi agli elementi più semplici del teatro naturale, a un atto sociale i cui motivi, mezzi e scopi sono pratici. Ogni uomo ha delle capacità artistiche. Agiranno da capacità artistiche anche senza oltrepassare quei termini. In realtà il teatro epico è qualcosa di altamente artistico e riesce difficile immaginarlo senza arte. Fantasia, umorismo, simpatia sono cose di cui non può fare a meno. Il teatro epico deve essere divertente e istruttivo. Non c'è una differenza fondamentale fra il teatro epico naturale e il teatro epico artistico. Il fine della rappresentazione è di facilitare il giudizio sul caso specifico. A questo fine corrispondono i mezzi della rappresentazione. Il teatro epico è teatro artistico, i suoi soggetti sono complicati, le sue finalità sociali sono vaste. II modello-base ha un'importanza pratica. Esso permette ai direttori delle prove e agli attori che realizzano una rappresentazione in cui spesso si presentano difficili problemi parziali di controllare se la funzione sociale dell'apparato nel suo insieme è ancora chiara e intatta. Nuova tecnica dell’arte drammatica Straniare: il suo scopo è di far assumere allo spettatore un atteggiamento d'indagine e di critica nei confronti della vicenda esposta. Fondamentale per il suo conseguimento è eliminare ogni mezzo che ipnotizzi lo spettatore. Fondamentale per l'effetto di straniamento è che l'attore corredi ciò che deve mostrare con un esplicito gesto dimostrativo. La finzione della quarta parete cade, gli attori possono rivolgersi al pubblico. Nel tentativo di riprodurre dei personaggi non è necessario che l'attore rinunci all'immedesimazione: se ne serve nella misura in cui se ne servirebbe chiunque voglia imitare un'altra persona. Per evitare un’interpretazione molto impulsiva si possono prolungare più del consueto le prove al tavolino — l'attore deve limitarsi il più possibile al ruolo di lettore. L'attore deve leggere la sua parte nell'atteggiamento di chi prova stupore, di chi contraddice. Egli deve memorizzare ciò che ha provocato la sua meraviglia e a cui ha avuto motivo di contraddire. Sulla scena poi renderà intuibili anche cose che non fa: reciterà in modo da dare la più chiara evidenza all'alternativa, da far sì che la sua prestazione lasci intravedere anche le altre possibilità, mentre quella che ha luogo sulla scena è una delle varianti => Il godimento che ci procura il teatro deve essersi indebolito in confronto a quello degli antichi. Noi ci appropriamo le vecchie opere attraverso l’immedesimazione. | nostri teatri non hanno più né la capacità né il gusto di raccontare in modo chiaro queste vicende — rendere verosimile la vicenda. Secondo Aristotele la vicenda è l’anima del dramma. o Sono le incongruenze nella rappresentazione di fatti umani che diminuiscono il nostro godimento in teatro — il nostro atteggiamento è diverso da quello dei nostri antenati. =» Nella nostra ricerca di quale sia il divertimento immediato dobbiamo pensare a noi come ai figli di un’era scientifica. o le nuove scienze hanno reso possibile un mutamento della società e dell'ambiente. > I rapporti tra gli uomini sono oggi impenetrabili. Quello che potrebbe essere il progresso di tutti è vantaggio di pochi. o La borghesia sa che verrebbe messo fine al suo potere se le sue imprese venissero considerate con occhio scientifico. Circa 100 anni fa nacque la nuova scienza che ha per oggetto lo studio della società e sorse proprio dalla lotta degli oppressi contro i loro oppressori. Qualcosa dello spirito scientifico esiste nel profondo, presso la nuova classe dei lavoratori il cui elemento vitale è la grande produzione: dal loro punto di vista le grandi catastrofi si presentano come le imprese dei potenti. Scienza e arte si incontrano + lo scopo di entrambe è quello di agevolare la vita umana. » L'atteggiamento produttivo nei riguardi della natura e della società che noi assumeremo nei teatri sarà critico. o Il teatro potrà assumere un libero solo se saprà allearsi alle tendenze più impetuose della società, associandosi a coloro che più di tutti devono essere impazienti di operare in essa grandi trasformazioni. Gli uomini per potersi appropriare delle scienze naturali devono prima sviluppare e mettere in pratica una nuova scienza della società. Il teatro deve impegnarsi nella realtà per essere in grado e in diritto di produrre immagini efficaci della realtà. Ciò facilita il teatro nell'avvicinarsi alle istituzioni di insegnamento e studio. Produce immagini praticabili della società che sono in grado di influenzarla, e le produce come gioco. » Il teatro potrà anche far godere ai suoi spettatori la particolare moralità della loro epoca, quella che deriva dalla produttività. Quando il teatro ha saputo trasformare la critica in fonte di godimento, la morale non gli impone altri obblighi ma gli lascia molte possibilità. o gli spettatori considerano guardare e ascoltare come occasioni di divertimento. Il mondo messo in scena è così misero che fa ammirare gli attori che riescono a commuovere gli spettatori più del mondo vero. La gente di teatro ha delle scusati: il divertimento che essa vende non può riprodurre il mondo in maniera così esatta. | personaggi principali devono rimanere generici perché lo spettatore possa identificarsi con essi. Lo spettatore desidera entrare in possesso di determinate sensazioni. La sola cosa importante per gli spettatori è di poter scambiare un mondo contraddittorio contro un mondo armonioso. o La scena illuminava il campo dei rapporti umani, ma non li rendeva trasparenti. » Le sensazioni, le intuizioni, gli impulsi dei personaggi principali ci vengono imposti, per quanto riguarda la società non possiamo ottenere più di quello che ci dà l'ambiente o o o Serve un teatro in cui si applichi e produca pensieri e sentimenti che nel mutamento di questo campo hanno una funzione propria Questo campo deve poter essere caratterizzato nella sua relatività storica. Ciò significa rompere con l'abitudine di spogliare delle loro diversità le varie struttura sociali passate per renderle simili alla nostra. Le condizioni storiche nascono per quello che avviene sulla scena. La recitazione deve permettere libertà e mobilità allo spirito dello spettatore =» Tra le due guerre mondiali al teatro Schiffbauerdamm di Berlino si sperimenta l’effetto di straniamento. La raffigurazione lascia riconoscere l'oggetto, ma al tempo stesso lo fa apparire estraneo. Il teatro antico e quello medievale straniavano i loro personaggi per mezzo di maschere umane e animali: la loro tecnica è basata sull'ipnosi e sulla suggestione. o I nuovi straniamenti dovrebbero solo togliere ai processi socialmente influenzabili quell'impronta di familiarità. Il teatro dovrebbe riuscire a sviluppare in sé l'occhio estraneo — sguardo arduo e fecondo che il teatro deve provocare con le sue immagini della convivenza umana. Esso deve meravigliare il suo pubblico. > Dialettica materialistica: Metodo che considera le condizioni sociali come processi e osserva tali processi nella loro contraddittorietà, e per il quale tutto esiste solo in quanto si trasforma. Ciò vale anche per i sentimenti, le opinioni, i comportamenti degli uomini nei quali si esprime sempre il particolare modo della loro convivenza sociale. o Godimento particolare della nostra epoca è concepire qualsiasi cosa come trasformabile. Per produrre effetti di straniamento, l'attore deve lasciar da parte tutto quello che ha imparato al fine di ottenere che il pubblico si immedesimi nel suo personaggio; non deve recitare con i muscoli tesi. L'attore non si deve trasformare mai completamente nel suo personaggio, deve mostrarlo. Lo spettatore deve essere libero di provare delle emozioni diverse da quelle del personaggio. Non si deve far supporre al pubblico che la vicenda non sia stata elaborata. L'interprete racconta le vicende del suo personaggio, ne sa più di lui. Nelle prove l'attore potrà anche servirsi dell'immedesimazione, come uno dei metodi di osservazione. L'unità del personaggio si forma dal modo in cui le sue singole caratteristiche si contraddicono a vicenda. L'osservazione è un elemento fondamentale dell'arte drammatica. L'attore osserva gli altri uomini — per arrivare dalla copia alla figurazione, l'attore guarda le persone come se gli dimostrassero quello che fanno. L'attore nel recitare deve assumere l'atteggiamento di chi si stupisce. L'attore dovrà mirare alle caratteristiche che non gli si addicono. Il personaggio deve sorprendere il pubblico. L'attore studierà insieme agli attori. o Anche agli attori giova incontrare i loro personaggi in copia o in una concezione diversa. L'attore sviluppando insieme al suo anche i personaggi antagonisti definisce la posizione sociale da lui assunta per presentare il suo personaggio. o L'attore dovrà ricordarsi le congetture che il testo gli aveva suggerito in proposito. Ora però impara molto di più intorno a se stesso dal modo di agire che gli altri personaggi consentono. Gli atteggiamenti dei personaggi sono determinati da un gesto sociale. L'attore si impadronisce del suo personaggio seguendone criticamente le reazioni. © Interpretando il materiale gestuale, l'attore s'impadronisce del personaggio e della vicenda. Partendosi da essa egli può arrivare al personaggio definitivo che risolve in sé tutti i tratti particolari. » Tutto dipende dalla vicenda. © Ogni avvenimento ha un proprio gesto fondamentale. La bellezza della rappresentazione deriva dall'eleganza con cui il materiale gestuale sarà presentato e sottoposto al giudizio del pubblico. o | singoli avvenimenti devono essere collegati in modo che i nodi dell'azione diano nell'occhio per evitare che il pubblico sia indotto a gettarsi nella vicenda. Gli avvenimenti non devono susseguirsi inavvertitamente, bisogna che lo spettatore possa intervenire col suo giudizio tra uno e l'altro. Le parti della trama si devono contrapporre tra loro, dando a ciascuna la sua propria struttura di piccolo dramma nel dramma. > Che cosa e come si debba straniare, dipende dall’interpretazione che si vuol dare alla vicenda e nel far ciò il teatro potrà difendere vigorosamente gli interessi della sua epoca. o interpretare la vicenda e comunicarla al pubblico attraverso appropriati straniamenti. La vicenda viene interpretata, prodotta ed esposta dal teatro nel suo insieme. o Negli intermezzi musicali rivolti al pubblico il gesto generale del mostrare viene accentuato dalle canzoni. La musica può situarsi in molte maniere di propria iniziativa, e commentare a suo modo l'argomento, ma può anche limitarsi ad arricchire la ricreazione di altri diversivi. o Lo scenografo deve esprimere cose storicamente e socialmente più interessanti di quelle contenute nell'ambiente reale. La coreografia ritrova compiti di carattere realistico. Ogni arte, insieme a quella drammatica, deve dare a modo suo impulso e sviluppo all'opera comune e il loro rapporto reciproco sarà proprio quello di stranirsi a vicenda. > Le figurazioni ultimate devono essere consegnate in piena coscienza affinché in piena coscienza possano essere accolte. o Le rappresentazioni e il piacere di vederle perfette si rafforzerà nel piacere di vedere che le norme di questa convivenza sono state trattate come provvisorie e imperfette. Così il teatro può conservare al pubblico la sua produttività. Nel suo teatro lo spettatore può godere come divertimento il tremendo e infinito lavorio che gli procura da vivere, e anche la terribilità del suo incessante trasformarsi. Possa il teatro consentirgli di prodursi nel modo più lieve: poiché il più lieve è l'arte. Ci viene mostrata la storia di un villaggio che, sotto la guida del sindacato, sottrae il proprio raccolto di miglio alle truppe d'occupazione giapponesi e alle bande loro alleate per passarlo all'Ottava armata rivoluzionaria. Sul teatro di ogni giorno Importantissimo è lo spunto del teatro di ogni giorno, quello che si svolge sulla strada, dove le persone mostrano ad altre persone, per gli attori + non si devono allontanare da questo teatro di ogni giorno. Colui che mostra ripete più volte la scena, riporta alla memoria i ricordi, si interrompe per correggere certi punti. Questo imitatore non si trasforma in chi imita + mostra, può essere sempre interrotto. Va definito artista in quanto uomo. Gli attori perfezionano quello che fanno + il teatro professionista se fa qualcosa di meno significativo, incide meno sulla vita degli spettatori ed è meno utile di quello che fa l'uomo all'angolo della strada. Prefazione al Modello per l’Antigone 1948 L'arte progredisce con le parti progressive della popolazione. Non le sarà agevole riprendere possesso dei suoi strumenti e completarli con dei nuovi. La rapida decadenza della tecnica teatrale sotto il nazismo si verificò inavvertitamente. Le distruzioni subite dai teatri sono oggi più appariscenti di quelle avvenute nel campo della recitazione: le prime hanno coinciso col crollo del nazismo, le seconde con la sua ascesa. La società borghese produce anarchicamente, solo nei momenti di catastrofe si capacita delle proprie leggi di movimento. Se il teatro è in grado di mostrare il vero deve anche essere in grado anche di trasformare l'osservazione del vero in godimento. Nel dramma di Antigone l'aspetto politico della trama, le analogie con l'epoca presente giocavano in senso sfavorevole. La grande figura di resistente dell'antico dramma non può rappresentare i combattenti della Resistenza tedesca. Il prologo svolge il ruolo di puntualizzare l'attualità della vicenda e delineare il problema soggettivo; tutta l'azione del dramma si svolge sul piano dell'ordine costituito. La drammaturgia ellenica cerca di riservare, grazie a degli straniamenti una certa zona libera alla speculazione: quella che Schiller non sapeva come assicurare. Fu definito un modello vincolante per la messinscena, consistente in una serie di foto con note esplicative — perché qualcosa venga utilmente imitato, bisogna che si faccia vedere come si fa. L'odierna specializzazione del lavoro ha trasformato il concetto di creatività: l'atto creativo è diventato un processo di creazione collettiva, un continuum avente carattere dialettico, talché l'originale invenzione isolata ha perso valore. Si possono creare varianti al modello, purchè siano tali da rendere più simile al vero, più illuminante l'immagine della realtà che deve trasmetterci. Anche le figure coreografiche possono essere tante trattate servilmente quanto con maestria: ma la maestria si misurerà soltanto all'afflusso di verità che il coreografo saprà far scaturire. Le varianti acquistano a loro volta un carattere esemplare. Lo scopo del modello è nello sviluppo, i cambiamenti devono essere sollecitati e resi percepibili. Scene di Neher per l’Antigone: lo spazio riservato alla recitazione è delimitato da quattro pali a cui sono appesi teschi equini. Verso il boccascena a sinistra è posta verticalmente la tavola degli arredi con le maschere bacchiche. Successivamente un anziano appende la Spada di battaglia di Creonte. Gli attori siedono a vista sulla scena, e solo quando entrano nel campo di recitazione assumono gli atteggiamenti prescritti per i loro personaggi, così che il pubblico non possa credersi trasportato sul luogo dell'azione, ma si senta invitato ad assistere alla presentazione di un'antica tragedia, anche se in parte restaurata. In un terzo allestimento fu tralasciato il prologo e fu possibile sostituire i paraventi dietro le panche con una grande foto di città moderna ridotta in macerie. | costumi maschili erano di tela di sacco dipinta, quelli femminili di cotone. | costumi di Creonte e di Emone recavano guamizioni di cuoio rosso; quelli di Antigone e di Ismene erano grigi. Gli accessori furono fabbricati da esperti artigiani. La vicenda deve comprendere in sè tutto e tutto deve essere per essa. | raggruppamenti e i movimenti dei personaggi devono servire a narrare la vicenda, che è una connessione di avvenimenti. La stilizzazione deve rafforzare la naturalezza: è intesa a mostrare al pubblico ciò che la vicenda ha di socialmente rilevante. Il mondo poetico dell'autore deve essere reso efficace da ciò che del mondo reale è contenuto in esso. La parola del poeta non è più sacra più di quanto sia vera. Il teatro è la verità dell'autore. Per disciplinare la resa della vicenda, vennero fatti recitare dagli attori, durante le prove, dei versi di collegamento. Il discorso o l'azione ricevevano il carattere di un'effettuazione immediata e si evitava la totale immedesimazione dell'attore col personaggio: l'attore era un dimostratore Anche le maschere dovevano narrare qualcosa: negli anziani dovevano suggerire le devastazioni apportate ai volti dall'abitudine del comando, non si può dire che l'effetto fosse del tutto riuscito. Il ritmo dell'esecuzione era veloce. Lo studio del modello di cui trattasi è intralciato in certa misura dal fatto di contenere in sé molto di casuale e di provvisorio, che è necessario poter individuare e scevrare dal resto. La singole figurazioni, le distanze dei personaggi hanno un loro senso drammaturgico. Il teatro che vuole restare semplice diventa melenso. Il metodo migliore per accedere al teatro epico è la copiatura del materiale, unita allo sforzo di scoprire il perché delle figurazioni, dei movimenti, dei gesti. Bisogna fare del copiare un'arte: in teatro si portano copie di comportamenti umani. L'imitabile e l'esemplare sono due concetti da tenere distinti; c'è un'imitazione servile come c'è un'imitazione che è indizio di maestria. La funzione sociale del teatro è quella di raffigurare la realtà allo scopo di agire su di essa. La musica nel teatro epico La musica era un elemento di reazione rispetto all'angustia, all'opacità della drammaturgia impressionista. Essa rendeva possibile qualcosa che già da tempo era tutt'altro che ovvia e naturale — un teatro poetico. La messinscena dell'Opera da tre soldi, 1928, fu il più fortunato esempio di teatro epico. Qui le musiche per la prima volta furono usate secondo una prospettiva modema. L'innovazione più vistosa consisteva nel fatto che le parti musicali erano distinte dalle altre. L'orchestrina era presente sul palco. Per le parti cantate era previsto un cambiamento di luci, l'orchestra veniva illuminata e sullo schermo disposto contro la parete di fondo apparivano i titoli di singoli numeri. Gli attori compivano un cambiamento di posizioni + c'erano duetti, terzetti, assoli e finali a coro. | pezzi musicali erano d'indole speculativa e moralistica. Il lavoro mostrava la stretta affinità esistente fra la vita sentimentale dei borghesi e quella dei banditi di strada. Il teatro epico s'interessa principalmente al comportamento reciproco degli uomini. L'interesse del teatro epico è di natura pratica. Il contegno umano è presentato come passibile di mutamenti, l'uomo come un'entità soggetta a determinati rapporti economici-politici, ma capace, al tempo stesso di cambiarli. Lo spettatore deve essere in condizione di stabilire dei confronti in materia di vari possibili comportamenti umani. Dal punto di vista estetico ciò significa che il gesto sociale degli attori riveste una particolare importanza: nel campo artistico è indispensabile un'educazione del settore gestuale. AI principio mimico viene dato il cambio dal principio gestuale. Il carattere delle musiche, in quanto esempi di musica gestuale, non può essere chiarito se non da considerazioni che, come queste, mettano in rilievo l'intento sociale di tali innovazioni. In parole pratiche, la musica gestuale è una musica che consente all'attore di eseguire determinati gesti fondamentali. La musica era stata introdotta nel dramma con maggior coscienza che in qualsiasi altro esempio del teatro epico, per trasmettere allo spettatore l'atteggiamento di osservazione critica sopra descritto. Sarebbe un grande vantaggio per il teatro drammatico se i compositori fossero in grado di fornire musiche che esercitassero sugli spettatori effetti calcolabili esattamente. Ciò allevierebbe di molto il compito degli attori; particolarmente augurabile sarebbe che gli attori potessero recitare contro l'atmosfera generata dalla musica. Lo scrivere musiche incisive e facilmente accessibili è una capacità e di studio: lo studio può essere fecondo solo se condotto in permanente contatto con le masse e con gli altri artisti. Sulla musica gestuale Per gesto s'intende un atteggiamento d'insieme. Si tratta di un linguaggio che dimostra determinati atteggiamenti che colui che lo tiene assume di fronte ad altri. Per il musicista si tratta di una regola artistica. Importante è il fatto che la regola di porre attenzione al gesto possa consentirgli di assumere, nell'atto di scrivere la musica, un atteggiamento politico. A tale scopo è necessario che egli configuri un gesto di carattere sociale. A dissocializzare il gesto tende l’arte. Il gesto sociale è il gesto rilevante per la società, il gesto che permette di trarre illazioni circa le condizioni sociali. Il comportamento del musicista di fronte al suo testo, dello storico di fronte alla sua narrazione, indica il grado della rispettiva maturità politica e umana. L'elevare il cordoglio in una sfera elevata, il farne qualcosa che contribuisca al progresso della società è un compito artistico. La materia in sé è priva di carattere umano. Solo il gesto sociale inserisce l'elemento umano. Bisogna far vedere all'artista l'atteggiamento e il gesto che egli dovrà osservare nell'eseguire le varie parti: così sarà possibile giudicare esattamente del valore politico di quella musica. La scenografia del teatro epico