Riassunto "TEORIA DEL DRAMMA MODERNO" di Peter Szondi, Sintesi del corso di Drammaturgia

Scarica Riassunto "TEORIA DEL DRAMMA MODERNO" di Peter Szondi e più Sintesi del corso in PDF di Drammaturgia solo su Docsity! TEORIA DEL DRAMMA MODERNO IL DRAMMA Il dramma moderno nasce nel Rinascimento, dopo che le concezioni medievali del mondo caddero e l’uomo pervenne a se stesso. Nel dramma:  L’uomo vuole rispecchiare se stesso, sulla riproduzione dei meri rapporti interumani  L’uomo vi entra solo quale membro di un contesto umano, con le sue libertà e i suoi vincoli  La realizzazione drammatica si ottiene attraverso l’atto della decisione  La tematica drammatica si ottiene nel “fra” dei rapporti intersoggettivi  Il mezzo privilegiato di questi rapporti è il dialogo  Il drammaturgo è assente, egli ha solo istituito la comunicazione (il dramma deve essere assoluto)  Anche l’arte dell’attore è orientata sull’assolutezza del dramma stesso  Il rapporto attore-ruolo non deve essere mai visibile  L’azione drammatica si svolge sempre al presente (discontinuità sia nello spazio che nel tempo presuppongono la presenza d’un io epico) HENRIK IBSEN Drammi analitici. 1. Gian Gabriele Borkman Si svolge in una sera d’inverno nella proprietà dei Rentheim, alle porte della capitale. Nel grande salone di gala della casa vive da otto anni, in quasi completa solitudine, Gian Gabriele Borkman, ex direttore di banca. La stanza di soggiorno del piano di sotto appartiene a sua moglie, Gunhild. Essi vivono nella stessa casa senza mai incontrarsi.. Ella Rentheim, la sorella della moglie, che è anche proprietaria della casa, vive altrove. Appare solo una volta all’anno per incontrarsi con l’amministratore; e nemmeno in queste occasioni parla mai con Gunhild o Borkman. La sera d’inverno in cui si svolge l’azione porta l’incontro fra queste 3 persone, legate fra loro da un passato comune, ma divenute ormai profondamente estranee l’una all’altra. Nel primo atto: Ella e Gunhild Nel secondo atto: Ella e Borkman Nel terzo atto: Borkman e Gunhild Questi colloqui determinati dal desiderio di Ella, gravemente ammalata, di riprendere con sé il figlio dei Borkman, che era stato suo figlio adottivo per molti anni, per non morire di solitudine, ci rivelano il passato delle 3 persone. Borkman amava Ella Rentheim, ma sposò invece la sorella Gunhild. Denunciato da un amico, trascorre cinque anni in carcere per appropriazione indebita. Rimesso in libertà, Borkman si ritira nel salone della casa di campagna, acquistata per lui e per sua moglie, all’asta giudiziaria da Ella, il cui patrimonio in banca – a differenza di tutto il resto – Borkman non aveva toccato. Durante questo periodo il figlio dei Borkman viene allevato da Ella, e torna dalla madre quando è ormai adulto. Si svela ciò che sta “dietro” e “tra” i fatti: i motivi e il tempo. Si svelano i veri rapporti tra i 3: Borkman aveva rinunciato ad Ella, la donna che amava per ottenere nella carriera bancaria l’appoggio dell’avvocato che aspirava a sua volta alla mano della donna. Invece di Ella, Borkman sposa sua sorella, pur senza amarla. Ella, disperata, rifiuta l’avvocato, che – vedendo in questo rifiuto l’influenza di Borkman, si vendica denunciandolo. Ella, la cui vita era stata distrutta dal tradimento di Borkman, non amò più che una persona al mondo: il figlio di lui. Per questo motivo vorrebbe riaverlo con sé nei pochi mesi che le rimangono. Ma Erhart abbandona sia la madre che la zia per seguire la donna che ama. ANTON ČECHOV. Nei drammi di Čechov gli esseri umani vivono nel segno della rinuncia. Soprattutto li caratterizza la rinuncia al presente e alla possibilità di incontrarsi; la rinuncia alla felicità in un vero incontro. Rinunciare al presente significa vivere nel ricordo e nell’utopia; rinunciare a incontrarsi significa solitudine. 1. Le tre sorelle Il più compiuto fra i drammi di Čechov, che presenta esclusivamente individui soli, ebbri di ricordi, che sognano il futuro. Il loro presente è oppresso dal passato e dall’avvenire; è un intervallo, un periodo d’esilio, dove la sola meta è il ritorno alla patria perduta. Olga, Masa ed Irina, le 3 sorelle Prozorov, vivono da 11 anni con il fratello Andrej, in una grossa città di guarnigione della Russia orientale. Avevano lasciato Mosca, la loro città natale, perché il padre aveva assunto il comando di una brigata lì. Il dramma ha inizio un anno dopo la morte del padre. Il soggiorno in provincia ha ormai perso il suo scopo, il ricordo del tempo passato a Mosca incombe sulla noia della vita quotidiana e culmina in un solo grido disperato: “A Mosca, a Mosca!”. L’attesa di questo ritorno al passato, che deve essere nello stesso tempo il grande avvenire, riempie di sé la vita delle sorelle (= peso del passato, insoddisfazione nel presente, analisi della noia). Nella famiglia Prozorov e nell’ambiente che la circonda ciascuno ha il proprio problema, su cui viene continuamente rigettato: un problema che lo separa dal suo prossimo.  Andrej: si consuma nella tensione fra il suo sogno di ottenere la cattedra di professore a Mosca e la sua effettiva posizione di segretario dell’amministrazione agricola  Masa: vive a soli 17 anni in un’infelice situazione coniugale  Olga: da quando insegna alla sua scuola sente che le forze e la giovinezza l’abbandonano a poco a poco  Irina: per liberarsi del malcontento e della tristezza si è gettata a capofitto nel lavoro Unità dell’azione: rudimenti dell’azione tradizionale : momenti distribuiti in 4 atti senza vera attesa e tensione : inseriti senza un vero significato e valore proprio, per conferire al tema un minimo di movimento in grado di consentire il dialogo. Ma anche il dialogo è senza peso. Solo i monologhi si staccano, nei quali si condensa il significato del tutto. Ma non si tratta di monologhi nel senso tradizionale della parola. Alla loro base non è la situazione, ma la tematica. Il linguaggio cechoviano deve il suo fascino a questo continuo trapasso dalla conversazione alla lirica della solitudine. Ciò è possibile solo grazie alla grande comunicatività del popolo russo e al lirismo immanente nella sua lingua. Tuttavia il monologo dei drammi cechoviani può trovare il suo posto nel dialogo stesso. Nei drammi cechoviani la loro intima contraddizione (quella tra tematica monologica ed espressione dialogica) non conduce mai alla dissoluzione della forma drammatica. Solo ad Andrej è preclusa anche questa possibilità di espressione. La sua solitudine lo costringe al silenzio, e perciò egli fugge la società; può parlare solo quando sa di non essere inteso. Per ottenere questo risultato, Čechov introduce un personaggio sordo: Ferapont. AUGUST STRINDBERG. Johan August Strindberg è stato un drammaturgo, scrittore e poeta svedese. Per la vastità e la rilevanza della produzione, il suo nome affianca il norvegese Henrik Ibsen all'apice della tradizione letteraria scandinava e raggiunge per riconoscimento unanime un seggio tra i massimi artisti letterati del mondo. Con Strindberg ha inizio quella che più tardi prenderà il nome di “drammaturgia dell’io”: il terreno in cui essa affonda le sue radici è l’autobiografia (“Ognuno conosce una sola vita: la propria...”). 1. Il padre A prima vista sembra un dramma familiare: padre e madre lottano per l’educazione della figlia; è uno scontro di principi, una lotta tra i sessi. Non consiste però di una rappresentazione diretta (e quindi drammatica) di questi rapporti inveleniti e dei loro sviluppi, ma è stata progettata solo in funzione del personaggio principale e si svolge interamente alla luce della sua soggettività. La lotta di sua moglie contro di lui è addirittura condotta da lui stesso; è lui a mettere nelle mani di sua moglie l’arma principale di cui essa dispone: il dubbio sulla paternità. E la sua malattia mentale è attestata da una lettera cui egli “dichiara al medico di essere pazzo” (= catastrofe autoindotta). Nell’ultima scena del secondo atto, le parole di sua moglie, che lo spingono a gettarle addosso la lampada accesa sono verosimili solo come proiezioni dei pensieri che il Capitano sospetta in sua moglie. Tutte le scene sono dominate dal Capitano che vi è presente in quanto argomento di tutti i discorsi altrui. Unità d’azione: sostituita dall’unità dell’io del personaggio centrale. : diviene quindi irrilevante nella rappresentazione di un personaggio psichico. Tuttavia Il Padre mantiene le caratteristiche del dramma e la forma drammatica è dunque conservata. 2. La più forte Atto unico che cessa di essere dramma. La signora X, attrice, sposata incontra la sera di Natale nell’angolo di un caffè per signore, la signorina Y, attrice, nubile. E ciò che, nei drammi di Ibsen è intrecciato drammaticamente in modo magistrale con gli eventi attuali (i riflessi interiori e il passato ricordato) è rappresentato qui in forma epico-lirica, in un lungo monologo della Signora. Tutto ciò che è nascosto e represso si esprime con tanta maggior forza nella densità e nella purezza del monologo di Strindberg che nei dialoghi ibseniani. Lungi da diventare un mero resoconto, questa narrazione in prima persona è anche in grado di dar luogo a 2 peripezie che non si potrebbero immaginare più “drammatiche” anche se, a causa della loro pura interiorità, si sottraggono al dialogo e quindi al dramma. Strindberg scopre poi la forma che più gli si addice, quella del dramma a tappe. All’autore di un’opera soggettiva importa anzitutto isolare e dar rilievo al personaggio principale, che, per lo più, rappresenta l’autore stesso. La forma drammatica, il cui principio fondamentale è un equilibrio raggiunto nel gioco dei rapporti interpersonali, non può adempiere a questo scopo senza distruggersi. Nel “dramma a Hauptmann parte da alcuni presupposti di Ibsen, come il dramma analitico. Tuttavia se ne stacca già in Prima dell’alba introducendo una nuova tematica: il dramma sociale. Il drammaturgo sociale cerca di rappresentare drammaticamente le situazioni economico-politiche sotto le quali la vita dell’individuo è caduta, avendo il compito di mostrare le radici di quella condizione andando anche oltre alla dimensione individuale = conversione del processo storico sul piano estetico (che avviene attraverso un’azione rappresentativa, ovvero un azione che sta per qualcos’altro = non drammatica). La rappresentazione di una determinata condizione sociale testimonia una realtà oggettiva trascendente all’opera e un soggetto dimostrante al di sopra di essa: l’io dell’autore. 1. Prima dell’alba Contadini della Slesia che, divenuti ricchi con il carbone scoperto sotto i loro campi, finiscono per condurre una vita oziosa e piena di vizi. Nell’ambito di questo gruppo è selezionato un campione: la famiglia del proprietario terriero Krause. Egli trascorre le sue giornate da ubriaco mentre la moglie lo tradisce con il fidanzato della figlia di lui, nata da un matrimonio precedente. Marta, la figlia maggiore, prossima al parto, è schiava dell’alcool. Personaggi simili non possono dar luogo a un intreccio drammatico: i vizi di cui sono prigionieri li sottraggono dal rapporto interpersonale, li isolano e li abbassano al livello di animali senza parola. Il solo personaggio attivo è il genero di Krause che approfitta della decadenza di questa famiglia per sfruttare tutto l’ambiente. L’aggiunta di un personaggio estraneo, Alfredo Loth, tiene conto di tutte queste esigenze: egli giunge sul luogo in qualità di ricercatore sociale e la famiglia Krause viene presentata allo spettatore come oggetto di indagine scientifica. La figura dello straniero che dà spessore drammatico agli altri personaggi, sottolinea il fatto che questi non avrebbero potuto averne da soli. Lo svolgimento dell’azione non è dato tanto dal confronto interpersonale quanto all’operato dello straniero. 2. I tessitori Rappresentazione della miseria degli operai tessili verso la metà dell’ottocento. L’unica azione possibile in queste condizioni di vita è quella che si rivolge contro di esse: la rivolta. L’autore intraprende così la rappresentazione della rivolta dei tessitori del 1844. Tuttavia l’azione non è drammatica: la rivola manca di rapporti intersoggettivi = l’opera ricade nell’epica (situazioni epiche: rassegna, presentazione davanti a uno straniero, resoconto, descrizione, riprendere da capo dopo ogni atto, introduzioni di personaggi nuovi dopo ogni atto…). LA CRISI DEL DRAMMA MODERNO. TEORIA DEL MUTAMENTO STILISTICO. La responsabilità della crisi che, verso la fine del secolo, colpisce il dramma come forma letteraria dell’accadere (1) presente (2) e intersoggettivo (3) ricade sul processo di trasformazione tematica che sostituisce i membri di questa triade con i concetti opposti e correlativi. Ibsen: 1. Accadere = / 2. Presente = dominio del passato, in quanto è ricordato e continua ad agire nell’intimo dell’uomo 3. Intersoggettività = sostituita dall’interiorità oggettiva Cechov: 1. Accadere = accidentale e secondario 2. Presente = vita da sogno nel ricordo e nell’utopia 3. Intersoggettività = il dialogo diviene il ricettacolo di considerazioni monologiche Strindberg: 1. Accadere = serie di incontri che sono le pietre miliari del vero accadere: l’evoluzione interiore 2. Presente = in seguito a questo processo di interiorizzazione, il tempo reale e presente perde la sua posizione di predominio 3. Intersoggettività = soppressa o vista attraverso la lente soggettiva di un io centrale Maeterlinck: 1. Accadere = rinuncia all’azione (drame statique) 2. Presente = / 3. Intersoggettività = davanti alla morte svaniscono le differenze interumane, e quindi anche il confronto reciproco tra uomo e uomo Hauptmann: 1. Accadere = sostituito dalla situazione oggettiva, di cui gli esseri umani sono le vittime impotenti 2. Presente = è anche passato e futuro 3. Intersoggettività = descrizione della vita interumana determinata da fattori extra-umani: circostanze politico-economiche. Ciò che unisce le varie opere di quest’epoca è la contrapposizione soggetto-oggetto:  Ibsen: presente-passato, rivelatore-realtà rilevata  Strindberg: il soggetto isolato diventa oggetto a se stesso  Maeterlinck: oggettività passiva  Hauptmann: oggettività passiva In queste relazioni soggetto-oggetto l’assolutezza dei 3 concetti fondamentali della forma drammatica è annullata (i 3 fattori restano relativizzati) e con essa l’assolutezza della forma drammatica stessa. ASSOLUTEZZA DELLA FORMA DRAMMATICA L’accadere nel dramma è assoluto perché si stacca dalla situazionalità interna dell’anima, che da quella esterna dell’oggettività. Il presente del dramma è assoluto, poiché non ha una cornice temporale: “il dramma non conosce il concetto di tempo”. Il rapporto intersoggettivo nel dramma è assoluto poiché accanto ad esso non c’è interiorità soggettiva né oggettività estrinseca. L’antitesi tra soggetto e oggetto trova espressione nelle situazioni epiche di base che appaiono – travestite tematicamente – come scene drammatiche.  Ibsen: il suo problema è quello di rappresentare il passato, vissuto interiormente, in una forma letteraria che conosce l’interiorità solo nella sua oggettivazione = inventa situazioni in cui gli uomini seggono a giudici del loro passato ricordato, e lo portano così alla luce aperta del presente.  Cechov: impossibilità del dialogo nella forma dialogica del dramma = introduzione di un personaggio sordo  Strindberg: stessa problematica di Ibsen = introduzione di un personaggio che è al corrente delle vicende di tutti gli altri e può quindi trasformarsi in narratore (Sonata degli spettri)  Maeterlinck: il dialogo è garantito da 2 personaggi che osservano i protagonisti dal giardino  Hauptmann: le persone da rappresentare ricevono la visita di un estraneo TENTATIVI DI SALVATAGGIO: 1. NATURALISMO 2. DRAMMA-CONVERSAZIONE 3. ATTO UNICO 1. DRAMMATURGIA DELL’IO: ESPRESSIONISMO 2. RASSEGNA POLITICA 3. TEATRO EPICO 4. MONTAGGIO 5. DRAMMA IMPOSSIBILE 6. MONOLOGO INTERIORE 7. L’IO EPICO COME REGISTA 8. TEATRO DEL TEMPO 9. IL RICORDO Cambia il campo quando si passa ai tentativi di soluzione → viene immediatamente rimesso nel suo ruolo di iniziatore Strindberg con lo stationemdrama → cambia radicalmente coordinate di svolgimento della drammaturgia tradizionale → non più atto mimetico, no carattere realistico dell’ambiente, no vicenda = serie di situazioni ordinate in cui si svolgono le azioni in cui l’autore si proietta nel ricercare se stesso => ricerca di sé mostra quale oggetto di conoscenza l’Io → più si avvicina a questo oggetto di conoscenza tanto più lo dimostra tramite figurazioni ambigue (sogno, ricordo ecc..) → tanto più si fa da soggettivo ad oggettivo, l’identità delle cose concrete si sgretola = tasso di ambiguità e ambivalenza Quello che cambia radicalmente la drammaturgia è che in queste raffigurazioni i personaggi non hanno un nome = diventano Stranieri, Viaggiatori ecc → successo straordinario = filoni di drammaturgia e scrittura drammatica dove personaggi non hanno nome ma un titolo che rimanda a una funzione e non ad una identità anagrafica => il teatro non si occupa di personaggi = mette avanti a sé delle figure per trasmettere e articolare considerazioni, immagini e narrazioni che hanno per oggetto l’umanità, il destino umano e ciò che ci unisce = ciò che ci riguarda tutti. In queste drammaturgie viene a configurarsi non solo il luogo dell'isolamento ma anche il luogo caotico della vita collettiva = funzioni di ciò che viene detto → figurazioni non sono solo esempio materiale dell’essere umano, ma come frammento della massa. Uno va verso identificazioni della figura scenica con l’umanità e l’altro natura simbolica con la frammentazione dell’umano Va a reagire e corrispondere alle trasformazioni del moderno DRAMMATURGIA DELL’IO: ESPRESSIONISMO L’espressionismo tedesco deve molto allo “stationendrama” di Strindberg. Paradossalmente, la drammaturgia dell’io non culmina con il mostrare l’uomo isolato, quanto mostrando i luoghi della metropoli e i suoi posti di divertimento. Il suo limitarsi al soggetto contribuisce allo svuotamento del medesimo, e all’arte espressionistica – come linguaggio dell’estremo soggettivismo – diventa impossibile dire qualcosa sul soggetto stesso. L’io diventa ricco quando si sviluppa nella società e la riflette, mentre la sua cristalizzazione non fa che impoverirlo. L’inevitabile astrattezza e vacuità del singolo, che già si avvertiva nei drammi a tappe di Strindberg, trova qui una giustificazione teoretica: l’uomo, nell’espressionismo, è consapevolmente trattato come un’entità astratta. E rinunciando consapevolmente ai rapporti intersoggettivi, l’espressionismo rifiuta la forma drammatica. RASSEGNA POLITICA: PISCATOR Erwin Piscator (unico regista preso in considerazione da Szondi) pubblica il Teatro politico dal quale si può evincere molto dalla sua poetica. Piscator trova nel naturalismo le origini del suo teatro politico e la sua prima messa in scena L’albergo dei poveri di Gor’kij, che presenta problemi analoghi a Hauptmann, presenta già importanti elementi della rivista politica. L’epicizazzione più evidente nel suo teatro è data dall’uso del cinema. Lo sviluppo del cinematografo è determinato da 3 scoperte: 1. La mobilità dell’inquadratura 2. Il primo piano 3. Il montaggio Come riproduzione meccanica di un teatro, il cinema poteva essere considerato drammatico, ma dall’introduzione di queste 3 invenzioni diventa un’arte epica. = all’interno dello spettacolo teatrale, portatrice di realtà non filtrata, non mediata, non imitata (non realtà storica). TEATRO EPICO: BRECHT Ciò che preme a Brecht in modo assoluto è il principio scientifico. L’oggettività scientifica in arte diventa oggettività epica. Lo spettatore non è escluso dalla vicenda ma neppure viene trascinato in essa per suggestione, gli viene invece posta quale oggetto di riflessione. Il presente della narrazione diventa più ampio di quello dell’azione. Nel teatro epico, conforme all’intenzione sociale e scientifica, si riflette sulla base sociale delle azioni, nella sua oggettività ed estraniazione. Il teatro epico isola gli oggetti per mostrarli (-> stracciamento brechtiano). L’opera scenica può essere straniata mediante il prologo, l’antefatto o la proiezione di titoli. L’uso degli schermi in Brecht serve per fermare e commentare l’azione al fine dello stracciamento della vicenda. MONTAGGIO: BRUCKNER = palcoscenico simultaneo che corrisponde allo svolgimento di 5 diverse azioni, ma non quelle che la forma drammatica esigerebbe, cioè connesse con un’unica situazione ma accomunate solo dallo stesso tema. Qui le azioni non si generano da sé come nel dramma, ma nascono per azione dell’io epico del regista che sceglie quale scena illuminare con il riflettore. Il montaggio è quella forma di arte epica che rinnega il narratore = prodotto industriale dell’epica. IL DRAMMA IMPOSSIBILE: PIRANDELLO Pirandello ci dice che la fantasia un giorno gli portò a casa 6 personaggi, ma che li respinse poiché non vedeva alcun motivo per rappresentarli. Solo la loro insistenza ad essere rappresentati diventava un motivo per la loro rappresentazione, così il dramma divenne la ricerca dell’autore da parte dei personaggi. Il tentativo dei personaggi di trovare vita presso la compagna teatrale fa scorgere quella che doveva essere stata la loro vicenda e anche i motivi per i quali Pirandello si rifiutò di rappresentarla. Nel personaggio del padre si svela tutta la poetica dell’autore: nel primo passo si ribadisce l’impossibilità di intendersi con le parole mentre nel secondo confuta l’azione come valida oggettivazione del soggetto. IL MONOLOGO INTERIORE: O’ NEILL In Strano interludio, O’ Neill non si limita a riproporre i discorsi dei suoi 8 personaggi ma ne registra continuamente anche il pensiero, che essi non possono comunicare all’interlocutore. = montaggio composto da parti drammatiche e parti epiche (l’analisi psicologica necessita l’io epico). L’IO COME REGISTA: WILDER La piccola città di Wilder deve molto al dramma analitico di Cechov, ma le sue innovazioni formali cercano di liberare l’eredità cechoviana dalle sue contraddizioni: affranca questo compito a un personaggio nuovo, che è al di fuori dall’ambito del narratore epico e che viene introdotto nell’opera come regista. Nell’opera di Wilder, è solo il regista che acquista conoscenza dei personaggi, senza che essi vengano a conoscenza della loro natura. All’azione drammatica si sostituisce la narrazione scenica, il cui è ordine è stabilito dal regista. Le singole parti non si generano da sé come nel dramma, ma sono composte e saldate in un tutto dall’io epico, secondo uno schema che trascende i singoli eventi, generalizzandoli. Il teatro epico di Wilder mostra quindi di non essere solo una rinuncia al dramma, ma anche un tentativo di dare una nuova collocazione, entro una cornice epica, al suo contenuto essenziale: il dialogo. La libertà epica del regista di ritornare al passato attualizzandolo si trasforma in una facoltà pressoché divina, egli può ridare ai morti il loro passato. TEATRO DEL TEMPO: WILDER Si prende in prestito la logica del montaggio del cinema (90 anni = 90 pranzi di Natale in casa Bayard). Tuttavia Wilder non accosta frammenti temporali diversi tra di loro con una brusca divisione l’uno l’altro ma fonde diversi momenti temporali in un’unità drammatica continua. Questo passo trasforma il montaggio epico in un fatto drammatico assoluto. Il cambiamento della vicenda è testimoniato da ripetizioni che tuttavia si differenziano man mano che la vicenda continua: ogni volta si fa l’elogio della predica, si versa il vino con la formula tradizionale, si parla dei reumatismi di una conoscente, o si chiama la cameriera perché serva in tavola. Ma ogni volta ci sono delle variazioni date dal tempo che passa. Anche i personaggi mostrano un costante dualismo tra ciò che muta e ciò che permane. E questo dualismo è alla base anche della rappresentazione scenica: al pranzo di Natale corrisponde una scenografia realistica, ma anche un sottofondo simbolico (porta adorna di frutta e fiori -> vita, nascita dei figli; porta nera -> morte).