Riassunto - "Una passione infiammabile. Guida allo studio del cinema muto.", Sintesi del corso di Cinematica

Scarica Riassunto - "Una passione infiammabile. Guida allo studio del cinema muto." e più Sintesi del corso in PDF di Cinematica solo su Docsity! RIASSUNTO PASSIONE INFIAMMABILE SUPPORTO Dal 1894 il film è strutturato in: BASE (supporto) -nitrato di cellulosa (molto infiammabile) > fino al 1951 -acetato di cellulosa (sperimenti dal 1909 Safety film) -poliestere SUBSTRATO ADESIVO, sottilissimo in gelatina EMULSIONE fotosensibile> Sospensione di sali d'argento in gelatina 4. + patina di gelatina a protezione dell’emulsione o antialone. QNbE FORMATI 1889 George Eastman fa produrre film su supporto flessibile largo 35 mm (2 buchi) > formato usato da Thomas Edison per il Kinetoscope: grande fortuna commerciale, il 35mm diventa formato standard per la produzione delle macchine. Eastman crea pellicole da 7Omm, ritagliabili 3 adottate dal 1909 ufficialmente da tutte le case. Kinetoscope> per ogni fotogramma 4 buchi quasi rettangolari> dimensioni e forma rimangono invariate fino al 1905. Più famoso tipo di perforazione fr.Ili Lumière: un buco tondo sul lato del fotogramma. 1905-1924 le perforazioni su pellicole negative e positive diventano più grandi > si ridisegna il profilo: base e altezza diritte, lati a profilo leggermente circolare. 1924 introduzione 2 diverse perforazioni: 1. “Kodak standard”> pellicole positive 2. “Bell&Howell”> pellicole negative Per molti anni in USA si copiano le pellicole su carta > paper prints: depositati per evitare contraffazioni. Ci sono stati anche concorrenti al 35 mm Mutoscope e pellicole a 60mm, 63mm, 75mm... 19123 la Pathé introduce il 28mm: safety, perforazione asimmetrica 1920 pellicola amatoriale per eccellenza: Eastman Kodak inventa il 16mm= Kodascope +direttamente su positivo, safety. Lancia anche il 9,5mm, concorrente del 16mm. COLORE Pellicola ortocromatica> bianco e nero, fino anni '20, sensibile agli ultravioletti controllo costante degli operatori sugli equilibri cromatici delle inquadrature. Pellicola pancromatica> costosa, sensibile ad ampio spettro di colori> poi diventa la preferita delle grandi case, consente scala di grigi intermedi. Vantaggio: applicazione diretta del colore sul supporto. Dal 1896 colorazione manuale con pennelli fini. 1906 Pathé progetta un sistema di colorazione meccanica del supporto dPathécolor (=pochoir, stencil): le aree da colorare sono ritagliate su copie matrici successivamente appoggiate su copie positive> frequente dopo 1915. Dare un colore uniforme ad ogni inquadraturaper rafforzare drammaticità: 1. TINTURA+ imbibizione della gelatina in soluzione acquosa di materie coloranti o uso di pellicola già colorata prima. 2. VIRAGGIO+sale metallico colorato sostituisce i Sali d'argento senza tingere la gelatina del film. 3. MORDENZATURA+> immagine trattata con sale d'argento non solubile, capace di fissare colorante organico. 1899 primi tentativi di realizzare film a colori con rosso, verde e blud 1906: Kinemacolor. 1915 Kodak inventa il primo supporto sensibile a due colori® Kodachrome. SUONO Dall'inizio le proiezioni sono accompagnate da imbonitori che commentano, interpretandole per il pubblico: scopo didattico e drammatico. Con la parola arriva la musica> improvvisata al pianoforte, adattata dal patrimonio musicale corrente commissionata. 1908+ “L’assassinat du duc de Guise”, Pathé Atto di nascita della musica dal vivo per film ma ha avuto molte anticipazioni. | proprietari di sale che non si potevano permettere la musica dal vivo hanno due alternative: 1. l'affiancamento di un pianista un piccolo gruppo, brevi spartiti che riassumono motivi per ciascun episodio + semplici fogli con indicazioni di brani di pubblico dominio. 2. rinuncio ai musicisti e uso di strumenti musicali meccanici + pianole e carillons. 1889 Edison trova un modo per sincronizzare un grammofono al Kinetoscope= Kinephonograph. 1896 Pathé presenta il Grammophon, sistema di sincronizzazione di dischi alle immagini proiettate. 1926 Tager pubblica studi sulla colonna sonora a densità variabile > dopo qualche mese la Warner Brothers presenta il primo lungometraggio con sequenze parlate e cantate= “The jazz singer”. PROIEZIONE Nell'epoca del muto i proiettori sono azionati prevalentemente a mano: l'operatore adegua la velocità di proiezione al passo di ripresa che dipende dalla lontananza dei soggetti, la luce, e la sensibilità della pellicola > velocità variabile tra 14/18 fotogrammi/s. La velocità media aumenterà fino ai 24 fotogrammi/s. | proiettori a 35mm usano pellicole con fotogrammi di 23mmxl, 18mmxh. Ogni metro di film contiene 54 immagini. Eccezioni: - Cineorama con 10 proiettori da 70mm. - Polyvision> trittico di Napolèon di Abel Gance. PRODUZIONE Non sapremo mai quanti film sono stati prodotte durante l'epoca del muto. secondo una stima i film Muti attualmente conservati nelle cineteche non dovrebbero essere meno di 30.000 cifra destinata ad aumentare. DISTRIBUZIONE Si presume che la tiratura media di un film di George Mélies sia di circa un centinaio di esemplari. Nel 1919 in USA ci sono oltre 15.000 cinematografi. L'industria ha subito inizialmente l'influenza di alcuni paesi europei prima di essere dominata dall' America. Le didascalie in diverse lingue erano girate separatamente e inviate ai rispettivi paesi con le copie richieste. | prezzi variavano in base alla qualità del cinematografo. Ogni nazione sottopone la pellicola a una revisione con la censura. - Motion Pictures di Washington DC+ consultazione dei film gratuita. Presentare richiesta con largo anticipo. - Collezioni private e archivi storici di grandi aziende. I MATERIALI DI RICERCA A) LE FONTI D'EPOCA (PRIMARIE) Fonti primarie= Pubblicazioni scientifiche, bollettini, letterati, stampa effimera > gran parte è andata distrutta o dispersa, nessuno li ha conservati. Riviste d'epoca. Microfilm > non sono come i libri usati, il loro valore aumenta nel tempo. Vasta bibliografia estera: Russia, Danimarca, Francia, Germania, USA, Italia. Altre fonti primarie: libri, materiali di produzione, foto di scena, manifesti dei film, manoscritti inediti, scrapbooks. Cataloghi e bollettini di produzione e censura, apparecchiature (macchina da presa, sviluppatrice, proiettore). REGOLA 2> Ogni documento d'epoca sul cinema muto dovrebbe essere consultato analiticamente, non selettivamente. B) FONTI SECONDARIE Le fonti secondarie intendono spiegare il dato (fonte primaria) in relazione agli altri. Due distinzioni: 1. Diritto al margine d'errore chi ci ha preceduto nella ricerca non aveva gli stessi mezzi e strumenti che abbiamo noi. 2. Risultati della ricerca storica-estetica-teorica sul film e mentalità che ne deriva > è un errore dare fiducia a chi travolge il lettore con dati e note. La complessità è spesso un alibi di uno studio non valido. REGOLA 3 Dubbio radicale: Se un libro o un articolo presenta un dato controverso, e non c'è possibilità di verificarne l'esattezza, è bene diffidarne. FILMOGRAFIE La necessità di avere dati biografici dei film non è nuova > ogni epoca ha avuto una propria filmografia. Una filmografia ideale e autosufficiente non esiste. 1) FILMOGRAFIA CULTURALE > nessuna pretesa di scientificità, risultati effimeri con ricerche di autori poco conosciuti. 2) FILMOGRAFIA ANALOGICA realizzata copiando il listino di produzione di una società > precisione nel copiare i dati. 3) FILMOGRAFIA UNIVERSALE > completamento utopico. 4) FILMOGRAFIA POTENZIALE 5) FILMOGRAFIA AUTORIALE+ variazione della f. culturale= ambizione scientifica. 6) FILMOGRAFIA ANALITICA> tutt'ora la più usata > due fenomeni: o non viene pubblicata perché la si considera ancora incompleta, o viene pubblicato tutto. Quale data? Produzione del film, data sottoposta alla censura, data di release, data di approvazione/revisione in censura, data di inizio/fine lavorazione, prima proiezione pubblica > basta chiarire che tipo di data sia. Stessa cosa vale per la lunghezza, che non è quasi ai corrispondente a quella che appare più di frequente. RIVOLGERSI ALLE CINETECHE REGOLA 43 il lavoro in Cineteca comporta un accordo su diritti e doveri reciproci del ricercatore e dell'archivista. Entrambi devono far sì che il momento della consultazione contribuisca a una migliore conoscenza dell'opera e alla sua salvaguardia materiale. Rispetto e spirito di collaborazione sono fondamentali. L’archivista deve salvaguardare e valorizzare il patrimonio della cineteca. In passato le cineteche diffidavano dei visitatori per 3 motivi: 1. Impossibilità di accertare lo status giuridico di un film. 2. Disperata lotta per conservare immagini che erano spesso solo oggetto di una mania collezionistica. 3. Inciviltà di chi tende ad abusare del diritto di accedere alla cineteca. Quando si contatta un'istituzione bisogna agire con onestà, diplomazia e tenacia. Diritti elementari: - informazione > sul patrimonio della cineteca - accesso alla consultazione - visione delle notizie correlate all'oggetto in analisi - opportunità di ricerca su opere di qualità simile agli originali Doveri: - Richieste semplici e chiare - L’archivista non è un ricercatore al servizio dell'utente: bisogna sapere quello che si vuole. - Nonbisogna mettere in pericolo l'integrità degli oggetti dell'archivio - Sei materiali sono sotto restrizione legale, non si deve insistere. - Lo studio di copie in nitrato richiede esperienza e abilità manuale > di solito non sono disponibili al ricercatore. GLI STRUMENTI DEL MESTIERE 1. Guanti di garza Lente d'ingrandimento Micrometro Tabella di lunghezze e durate Tabelle degli edge-codes Microscopio a luce fredda Macchina fotografica per la riproduzione di fotogrammi NONAÒWN COME SI GUARDA UN FILM MUTO Il destino di un film muto si decide mentre la pellicola passa tra gli ingranaggi. La velocità di produzione deve essere adattata ai movimenti dei personaggi sullo schermo > molti hanno un variatore di velocità incorporato. È importante sapere quale musica veniva eseguita col film > improvvisazione o accompagnamento su motivi di pubblico dominio. Alcune cineteche hanno registrato la colonna sonora durante la restaurazione, per allargare il raggio commerciale. Dibattito tra “puristi” e “riformatori”. La maggior parte delle cineteche ha apparecchi per la consultazione individuale. Bisogna fare sempre riferimento all’assistente durante la visionatura. FILM MUTO E SPETTATORE DETECTIVE Le pellicole del muto hanno una storia costellata di tranelli. Anche se un film appare incompleto, alcune sue parti possono non essere originali ma inserite successivamente per la distribuzione o presa in prestito da altri titoli > pratica del rimontaggio del film, spesso fatta col pensiero di rimetterlo in circolazione. Flash title> didascalie, copie destinate alla distribuzione estera > danno le informazioni sul film. Per molti anni le cineteche hanno ti base rifatto le didascalie pensando di renderle più leggibili. Non sapremo mai se un film è veramente completo oh si trova nella condizione originaria > ampio margine di dubbio. Ciascun esemplare di un film alla propria storia: un film non è mai finito, è sempre un work in progress. È possibile interpretare le tracce lasciate dagli operai: a) la pellicola si è rotta, necessità di aggiustarla > ogni manipolazione della pellicola comporta il pericolo di spezzarla. b) il contenuto è stato alterato + uso delle giunture a scopo creativo: il sistema più pratico per unire due lembi di pellicola e saldarne l'estremità con un collante adatto funzione tipica dei film a trucchi di George Méliès. Le giunture sono legate alla colorazione del supporto per imbibizione/viraggio/mordenzatura. c) il prodotto finito non poteva essere ottenuto senza la separazione e l'unione di diverse porzioni del film. Una copia in nitrato ci dice qualcosa se si esaminano: 1. Interlinea> spazio tra fotogrammi profilo del fotogramma scritte ai lati della pellicola, tra le perforazioni> contro duplicazione illegale area scura ombra delle perforazioni del negativo numero, ampiezza e profilo delle perforazioni spessore della pellicola NOAHUAÒWN Se la copia a nostra disposizione è più piccola dei 35mm, è meglio lasciar perdere. REGOLA 55 le tracce utili all'identificazione di un film costituiscono indizi eliminativi da utilizzare comparativamente, non sono prove conclusive sulla sua identità > si va per esclusione.