Rosenblum - L'arte dell'Ottocento, Sintesi del corso di Storia dell'arte contemporanea

Scarica Rosenblum - L'arte dell'Ottocento e più Sintesi del corso in PDF di Storia dell'arte contemporanea solo su Docsity! Rosemblum Parte | 1776-1815 Omai, Sir Joshua Reynolds, 1776: Reynolds, presidente della Royal Academy, ritrae un polinesiano di nome Omai (trofeo antropologico riportato dai Mari del Sud dal Capitano Cook nel 1775. Affascinò l'aristocrazia inglese e il re Giorgio III. Dipinto alla maniera dell’Apollo del Belvedere, riverbera l’idea di un uomo in una società primitiva incorrotta, fisicamente e moralmente più bello dell'uomo settecentesco occidentale. È un nobile selvaggio. Segni del suo esotismo: * palme sullo sfondo * tatuaggi (mano sx), scalzo, unghie delle dita appuntite * turbante e vestito da indigeno. Veduta della baia di Otaheite Peha, William Hodges, 1776: Hodges aveva viaggiato con Cook nella sua seconda spedizione. Paesaggio che risente della convenzione dei maestri europei del Seicento + recenti osservazioni circa la botanica, meteorologia, antropologia esotica. È un moderno giardino dell'Eden. Le bagnanti tahitiane con tatuaggi si sostituiscono alle classiche ninfe, palme da cocco e piantagioni di alberi del pane invece di limoni o aranci. Monumento a forma ti torre tiki. Più tardi Gauguin inventerà modi per tradurre il paesaggio e i miti dell’Eden del Sud Pacifico nel linguaggio della cultura occidentale. La vedova pellerossa, Jospeh Wright of Derby, 1783-85: James Adair, History of America's Indians > tradizione stoica che obbligava la vedova di un capo indiano a sedere sotto i trofei di guerra del marito per un giorno intero al momento della prima luna piena dopo la sua morte (leggenda). Posizione simile alle sculture funerarie classiche e neoclassiche (il pittore non era mai stato in America e la rappresenta come una donna dell'antichità greca). Sullo sfondo una tempesta vorticosa, illuminata da lampi e saette sopra acque agitate e un vulcano in eruzione. La donna rimane imperturbabile nella contemplazione melanconica della morte del guerriero e marito. Ideale immaginario di virtù semplici e nobili e di un dolore che poteva fornire allo spettatore londinese del 1785 materiale per un’introspezione morale. Le innovazioni più spettacolare sono raggiunte spesso da artisti che avevano lavorato in provincia, essi avevano meno da perdere rispetto alle tradizioni venerate da maestri sofisticati come Reynolds, che li inibiscono nell’infrangere le regole. Watson e il pescecane, John Singleton Copley, 1778: Uno degli eroi della pittura americana. Questo quadro fu commissionato da un ricco mercante londinese per commemorare un episodio autobiografico > mentre nuotava nel porto della Havana a 14 anni, Watson venne attaccato da un pescecane che gli staccò un piede, fu salvato da una barca. Copley ricostruisce l'evento preciso, con dettagli come le fortificazioni e la torre sullo sfondo. Nel titolo del catalogo ci si riferiva all'incidente come a un fatto realmente accaduto. Modello compositivo: * Tradizione della Pesca miracolosa di Rubens e Raffaello * Temi biblici come Giona e la balena o San Michele e il drago * Terrore delle anime beate e dannate nel Giudizio Universale di Michelangelo. Eleva questi temi ad altezze inaspettate. In forma allegorica l’immagine di un giovane senza un arto richiama la perdita della colonie americane da parte dell'Inghilterra. La morte del conte di Chatham, Benjamin West, 1778: Il 7 aprile 1778, alla camera dei Lords, il conte di Chatham (William Pitt il Vecchio) stava pronunciando un discorso in favore della continuazione dei legami con la nuova nazione americana quando cadde svenuto e morirà un mese più tardi. West ricostruisce la tragica scena e organizza l'episodio come una scena teatrale: * Due figure solennemente guardano la scena da sopra * Un'altra figura sviene cadendo sulla stampella * | suoi compagni parti si chinano sopra di lui per aiutarlo Traduzione laica della deposizione di Cristo sulla croce. West non ne farà una versione più grande e pubblica, la farà per lui Copley, che nel 1781 la fa esporre privatamente in una galleria presa d'affitto a Londra, 20.000 londinesi pagarono per vedere il suo dipinto in 10 settimane. Si diffonde unito di pittura che eroicizza l’attualità, in breve diventa un mezzo per celebrare la nascita militare dolorosissima della più giovane repubblica degli Stati Uniti d'America. Nel 1784 John Trumbull iniziò, con l’incoraggiamento di Thomas Jefferson, una serie di 12 dipinti che avrebbero spiegato la Rivoluzione Americana ai posteri. La morte del generale Warren, John Trumbull, 1786: Il generale Warren muore nella battaglia di Bunker's Hill il 17 giugno 1775. Quadro di piccolo formato con pennellate più calde di quelle di Copley e West. Formula del patetico martirio, quasi cristiano + sensazionale impeto di bandiere, nuvole e uomini armati > sono un mezzo per sublimare dei sanguinosi fatti di guerra nel dominio ideale di un sacrificio umano, legittimato in nome di una causa più nobile. La continenza di Bayard, Louis Durameau, 1777: Nobile scena tratta dalla vita esemplare di un cavaliere francese medievale, al quale il suo servo porta una bella donna ma, nel vedere le lacrime di lei, Bayard capisce che è in realtà nobile di nascita. Le dà un appartamento e offre alla madre di lei denaro sufficiente per una dote e un corredo. Commistione sentimentale di non comune carità e castità quasi vittoriana. Costumi usati nel teatro francese per i drammi ambientati nel Medioevo. Scenario offre un interno tardo gotico col suo tenue merletto architettonico. JACQUES-LOUIS DAVID (1748-1825) Visse sotto il regno di Luigi XV, Luigi XVI, la Rivoluzione, Napoleone e la Restaurazione. Dopo il 1789 dipinse soprattutto per fare propaganda, dapprima alla Repubblica e poi alla fede napoleonica. Dal 1775 al 1780 è studente a Roma all'Accademia di Francia. Apprende l’arte greco-romana, gli antichi maestri della pittura italiana (da Raffaello a Caravaggio). Funerale di Patroclo, David, 1779: Si tratta di un grande disegno preparatorio, mandato Parigi per un giudizio accademico. Riflesso delle contraddizioni degli anni 70 del XVIII secolo > i suoi dipinti guardano in tute le direzioni. Composizione divisa in 3 parti: * Al centro Achille piange Patroclo, davanti alla pira funeraria di tronchi di legno * A sinistra avviene l’uccisione dei 12 principi troiani da aggiungere al sacrificio * A destra si svolge una processione sacrificale e si vede il corpo di Ettore attaccato al carro che lo trascinerà intorno alla tomba di Patroclo. Luce balenante e pennellate rapide in stile Rococò. Senso di dramma solenne ed epico si contrappone all’impressione iniziale di un apparato di luci. | ritmi gravi delle processioni sacrificali, l'energia esasperata dei cavalli, il cielo tetro. Achille col cappello piumato ha poco del vero Achille. Non viene fatto un quadro più grande di questo bozzetto. Chiarezza stringata della forma e struttura narrativa inaugurano una visione elevata di un nuovo artista. Belisario, 1781, David: Belisario era stato un generale vittorioso sotto Giustiniano, accusato a torto di tradimento viene bandito e accecato. Negli ultimi anni della sua vita vagava come un mendicante e un giorno venne riconosciuto da un soldato. David dipinge questo episodio, che è il corrispettivo storico di uno scandalo contemporaneo del generale francese conte de Lally che, dopo aver diretto male una spedizione in India, fu dichiarato colpevole di tradimento e giustiziato nel 1766, dopo la morte venne assolto, proprio nell’anno del dipinto di David. Racconta una storia intricata con solo 4 persone: * Belisario * La donna che dà l'elemosina * Il bambino * Il soldato sulla sinistra che riconosce Belisario, eroe di un altro mondo Motivo solenne di tensione, gesto di innalzare e aprire le braccia e le mani, esprime tanti sentimenti diversi (sorpresa, carità, bisogno disperato). Forme e ritmi chiari. Costruzione in muratura rettilinea del pavimento, colonne cilindriche, bastone in diagonale del mendicante, blocco con iscrizione latina (Date obolum Belisario). E un’antichità vera. Geometrie purificate, schematiche e solide > segno ideale di volumi e di intervalli perfetti. Ricrea una storia complessa come una emblema senza tempo. Ibernale e passionale. Non è apprezzato perché considerato caravaggesco. Il giuramento degli Orazi, 1784, David: Punto di non ritorno della storia della pittura. Manifesto visivo. Nel 1784 ritorna a Roma per immergersi nell'ambiente antico e dipingere questo quadro e affitta lo studio di Placido Costanzi. È un quadro per il re Luigi XVI, ma illustra i valori della Rivoluzione che verrà. Esposto al Salon del 1785, tutta Parigi du elettrizzata da questa chiamata alle armi tramite un’opera pittorica. In mezzo agli uomini, un emblema patriottico di spade e giuramenti, fra le donne un’onda di dolore e di abbandono. Spaccatura tra il mondo maschile e il mondo femminile, forza virile vs passività femminile. Il nobile padre Orazio consegna le spade ai figli dopo che essi hanno giurato di combattere per il loro paese contro i nemici Curiazi (sempre 3 fratelli). Le loro volontà sono controllate come le loro gambe rigidamente divaricate, una fusione tesa di metalli e di muscoli che cozzano, un emblema araldico di armi, braccia e gambe incrociate. Il gruppo delle donne è unito in tristi ritmi discendenti che scorrono con modi lenti e curvi attraverso le carni e i manti. Camilla, l’ultima sorella sulla destra, è fidanzata con un membro del campo nemico e sarà uccisa da uno dei suoi stessi fratelli. È la prima pittura del suo tempo ad esprimere la forza morale unanime di un gruppo di uomini romani che giurarono la loro fedeltà ad una causa più alta. Punto di partenza pittorico > Il giuramento di Bruto, Gavin Hamilton, 1768: gruppo vendicativo di romani fanno giramento e Lucrezia sta morendo (si è tolta la vita dopo il disonore di essere stata rapita da Tarquinio). Negli Orazi un caravaggesco realismo di luce e di tessitura che differenzia effetti tattili di capelli, carne, muscoli, metallo, stoffe. | movimenti sinuosi e oscillanti dei gruppi di figure di Hamilton sono cambiati in pose di araldica chiarezza e fermezza. L'architettura dell’atrio romano portata a un’estrema purezza, le sue colonne doriche, non scanalate e senza base > veri rudimenti dell’architettura. Impulso di David a purificare 6 il suo dipinto da tutto ciò che era non essenziale e arrivare all’alfabeto essenziale della forma e del sentimento. Questo quadro trova immediate e potenti ripercussioni. Comportamento idealistico e morale che la Rivoluzione avrebbe presto chiesto ai suoi eroi e ai suoi martiri. L'eroe intensifica la sua presenza negli anni prima della Rivoluzione in termini i storia greco-romana e in termini di storia di Francia. Nel 1787 il Salon vede la rappresentazione fatta da David dell’ultimo dialogo di Socrate con i suoi di discepoli prima di bere la cicuta. Morte dell'ammiraglio Coligny, Jospeh Benoit Suvée, 1787: Nella notte di San Bartolomeo l'ammiraglio è raggiunto nella sua casa da una fola che vuole assassinarlo. La folla, colpita dalla nobiltà che il vecchio incute, cade ai suoi piedi e altri si fanno scudo da questo fulgore epico e si rititano. Ambientato nel dramma di un corridoio spettrale illuminato da torce. Questo quadro, insieme alla Morte di Socrate di David, circondarono la compiaciuta immagina di Maria Antonietta e dei suoi bambini, nel Salon del 1787. David, fervente giacobino e seguace di Robespierre, divenne dopo la caduta della Bastiglia l’artista che avrebbe commemorato gli eventi eroici del presente. Il giuramento della pallacorda, 1791, David: Avviene il 20 giugno 1789, quando i deputati del Terzo Stato, riuniti nella sala del gioco della pallacorda a Versailles, giurarono di rimanere uniti finché non fosse stata redatta una costituzione. Nel 1790 viene commemorato l'anniversario del giuramento e viene scelto David per tramandare alla posterità questo evento memorabile. A causa del cambiamento politico dopo il 1790 egli non riuscì a riprodurre altro che numerosi disegni preparatori e una grande tela incompiuta > molti partecipanti all'evento in seguito diventano anti-rivoluzionari e verranno ghigliottinati, anche David finirà in carcere. AI Salon del 1791 egli presentò un grande disegno a penna e inchiostro. Spazio a scatola di una totale purezza prospettica, immagine di volontà comune da cui tutte le figure (tranne il dissidente Martin d’Auch all’estrema destra) sono unite, con le braccia alzate, intorno al gruppo centrale del presidente Bailly (in piedi su una tavola) e un terzetto di chierici > è il quartetto degli Orazi moltiplicato all’infinito. A sinistra un vecchio deputato malmesso che nonostante ciò voleva essere presente. Nella parte superiore sinistra un enorme drappo si agita nello spazio della sala dall’alto solito e dietro un ombrello che si muove dall’interno verso l’esterno come un fulmine lampeggia sulla cappella reale a Versailles. Fino al 1792 non si era persa tra i rivoluzionari l’idea che la Francia sarebbe rimasta monarchia, David disegna una conversione alla Rivoluzione da parte del re (alcuni rivoluzionari erano addirittura filo-monarchici). 1798 anno più sanguinoso del Terrore giacobino. Freddo marmo di una figura immobile, che sembra regnare in eterno d regioni al di sopra del mondo. Riccioli vibranti e ribelli, la frangia nervosa dello scialle > esperienza visiva immediata. David si rifà alle gerarchie tradizionali dell’Accademia che classificano il ritratto come immagine di eventi umani importanti. L’impulso di documentare una visione legata ai fatti terreni cominciò ad accelerarsi nell’arte di David dopo il 1800. Come primo pittore dell’imperatore fu incaricato di commemorare con grandi tele fai eventi più importanti. L’incoronazione di Napoleone, David, 1805-7: L’incoronazione imperiale avvenne il 2 dicembre del 1804 nella Cattedrale di Notre- Dame. È una tela immensa, esposta con enorme successo al Salon del 1808. Quel giorno, all’ultimo momento, Napoleone, invece di permettere a Papa Pio VII di incoronarlo (era stato costretto a recarsi in Francia quasi come prigioniero politico), decise di usurpare la santa autorità e incoronarsi da solo. Dato che fu un momento spinoso, David decise di commemorare quello successivo e più virtuoso di Napoleone che incorona Giuseppina inginocchiata. Spiegamento scintillante di ermellini, velluti, broccati e gioielli evocava molti gloriosi stereotipi es._Incoronazione di Maria de’ Medici di Rubens. Vibrante calore della tavolozza. Il ritrarre di profilo e la scelta dei protagonisti imperiali, con i loro profili augusti e le pose bloccate, forma un contrasto ideale con i movimenti obliqui della folla intorno. Straordinario senso di verità giornalistica. L’interno della cattedrale è quasi come un fondale che è separata rispetto alla folla di coloro che recitano in basso. Nel mezzo, tra lo sfarzo dei costumi imperiali e del clero, siamo contesi: * Dalla prosaica verità delle facce e dei movimenti degli individui * Dalla terrea e nervosa testa del papa, seduto dietro a Napoleone senza nulla da fare * Dai ritratti dei vescovi, cardinali, accoliti ciascuno dei quali è un fatto umano distinto Intorno vediamo le sorelle e i fratelli di Napoleone, in alto seduta al centro del palco c’è anche la madre, che in realtà non era presente > messa in scena artificiale. La folla si squaderna come un fregio davanti a noi. Abbiamo disegni preparatori per tutti questi personaggi. C’è la volontà di eternare questo evento. Sono pochi i quadri contemporanei di incoronazioni, nonostante avvenissero spesso, questo evento deve entrare negli occhi delle persone > imperatore (idea antica e conservatrice) in chiave moderna. David assiste all’incoronazione, prende appunti, poi disegna, in molti casi i personaggi vanno a farsi ritrarre nel suo studio. Disegna il papa nudo per realizzare bene il ritratto (spalle curve, collo da persona anziana, abbattuto, volto schifato). Disegna su fogli quadrettati così che anche gli allievi potessero riportarlo in grande. È un quadro molto borghese, la monarchia chiassosa colpisce la sensibilità delle persone comuni. FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES (1746-1828) Può essere considerato un parallelo dell’arte di David: 10 * Entrambi narrano l’era napoleonica * Entrambi, vivendo oltre il 1815, terminano le loro carriere facendo arte in privato Goya viene educato in un provinciale stile rococò, in seguito comincia ad esplorare le sfere intime con bizzarri commenti sulla verità o su eventi immaginati. Offrì, in occasione di incarichi ufficiali, lo specchio più nitido e accurato della caduta della grande tradizione religiosa e monarchica dell’Occidente. Francesco Borgia, Goya, 1788: Per la cappella Borgia nella Cattedrale di Valencia. Francesco Borgia è rappresentato mentre sta esorcizzando un moribondo impenitente che è assalito dai demoni. Sembra quasi un rito voodoo che ha più a che fare con la stregoneria popolare che con la pietà universale della Chiesa. Espressione agonizzante del moribondo, pallore e rigidità mortuaria > trasuda tutte le verità sulla morte. Fieri demoni svolazzano sopra di lui, sguinzagliano le furie di un mondo prefreudiano di incubi, mostri e ossessioni, creature notturne che gradualmente oscureranno la visione di Goya del comportamento umano. San Francesco, armato della magia di un crocefisso, sembra una figura debole. La sua piccola aureola, come la finestra circolare sopra, emana una fioca luce che è minacciata dalle forze dell’oscurità. Goya sembrò sempre più interessato ad esplorare i potenziali irrazionali delle persone e la sua indagine nell’intimità fu accelerata dalla lotta, nel 1792, con una malattia molto grave che lo lasciò completamente sordo. Cominciò ad alternare agli incarichi ufficiali, piccoli dipinti di studio, nei quali lasciare a briglia sciolta la sua fervida immaginazione. Goya, 1793: Superficie abbagliante costruito a tocchi di pennello rapidi e magistrali, quasi nel linguaggio rococò. Però è in realtà una scena di terrore collettivo ispirata ad eventi contemporanei. Raffigura l'incendio del teatro Coliseo di Saragozza nel 1778. La descrizione del luogo e dei costumi è resa universale dalla guizzante luce bluastra e dalle ombre > l’evento specifico diventa una fantasia di una folla isterica. Incubo pieno di bagliori improvvisi + dignità rituale di una pira di un funerale classico. Dal ricordo di un disastro civico minore, Goya ha creato un’immagine apocalittica di panico. Goya rimase sempre un artista pubblico importante, protetto dall’aristocrazia, amico di intellettuali e nel 1799 divenne primo pittore del re Carlo IV. Tramanda ance commentari sociali del XVIII secolo, sotto forma di incisioni didattiche > desiderava arrivare al pubblico popolare più ampio > 1799 serie dei Caprichos, 80 incisioni nelle quali c’è la fredda ricerca della ragione dell’età dell’Illuminismo. Goya indirizzò di nuovo la tradizione settecentesca di una narrativa sociale moralizzante, da un mondo di osservazioni empiriche, verso una soglia di immaginazione oscura e privata. 11 Arriva l’Orco! (I Capricci n. 3), Goya, 1799: Mette in ridicolo il modo nel quale molte madri minacciano i loro bambini maleducati con l'apparizione di un orco (Rousseau). Secondo Goya è sbagliato allevare i bambini nel timore di un orco più che del proprio padre, perché l’orco non esiste. Goya ci porta in un incubo, dove la madre sembra pietrificata dalla visione che ella stessa ha evocato e il bambino indietreggia in un immediato terrore che ci immerge in un mondo di paure ancestrali. L’orco è un fantasma con un bianco lenzuolo. Capacità della resa dell'inchiostro nero e della luce bianca intensa. Graduale estinzione dell'età dell'Illuminismo, verso un’era dell’oscurantismo. Goya era il più importante pittore spagnolo del suo tempo e si ritrovò erede del predecessore Velazquez, soprattutto nel rappresentare le molte immagini della famiglia reale. Ritratto equestre di Carlo IV, 1800, Goya: Evoca la tradizione del ritratto equestre, col sovrano a proprio agio sul cavallo, mentre domina pacatamente il paesaggio e lo spettatore. La fede nell’autorità del sovrano è indebolita da un’insistenza sulle goffe verità delle cose viste: * Cavallo e cavaliere mostrano un profilo privo di grazia, dalle spalle strette del re alla posizione stranamente inerte del cavallo * Figura inghiottita dalla veduta di un paesaggio insolitamente arido Sono pittoricamente detronizzati. || quadro è contemporaneo al ritratto di David di Napoleone al passo del Gran San Bernardo > Goya demistifica la grande tradizione barocca per rivelare gli umili e rozzi fatti dell'umanità, mentre David in uno sforzo eroico fa risuscitare questa tradizione. La famiglia di Carlo IV, 1800-01, Goya: Revisione del prototipo di Velazquez (La Meninas, corte di Filippo IV) di fronte a un’esperienza moderna. È un insieme di uomini e donne e bambini che, solo per un caso relativo alla nascita, sono gli eredi di costumi, gioielli e potere reale che ostentano con una volgare franchezza. Goya sta in piedi nell’oscurità dell'ombra dietro di essi, di fronte al suo cavalletto, i suoi regali protettori si allineano di fronte a noi, davanti allo sguardo fisso dell’osservatore. Carlo IV era tra i più reazionari e deboli sovrani, e sua moglie Maria Luisa era nota per la sua licenziosità con il primo ministro, che le aveva dato uno dei suoi bambini. Sulla sinistra il delfino Ferdinando VII e una stridente aggregazione di tipi umani, un’infanta brutta e vecchia, Maria Josefa, la cui testa fa capolino da dietro. Sulla destra Maria Luisa Josefina col figlio, in una goffaggine prosaica che rovina l’aria di maternità regale. Lo spettacolo è un’accusa > questa famiglia reale è una presa in giro della vera idea di monarchia. La corte è sufficientemente soddisfatta e accetta il dipinto come se fosse un gruppo fotografico. Il distacco di Goya dal gruppo può essere interpretato come disprezzo. Annuncia un nuovo mondo terreno e distrugge il vecchio mondo ideale. Lo stile barocco di corte ereditato è ormai fuori moda. Nel dipinto di Goya la virtuosità 12 Carico di fantasia curiosamente erotica: * Donne voluttuosamente evanescenti * Donna sulla destra tiene al guinzaglio un minuscolo vecchio nano Sembra investigare le più eccentriche regioni dell'immaginario sessuale. Rifiuto indemoniato della ragione. Le sue immagini derivano da sistemi di prospettiva rinascimentale inseriti nel dominio dell’irrazionale. | suoi tipi di figure violano le lezioni di anatomia in modo da inventare nuove creature di sensuale fantasia. Gli artisti del Nord Europa furono trasportati verso quelli aspetti della letteratura che rompono le regole classiche ed esplorano i terreni non conosciuti del mito, della fantasia e del terrore. Riscoperta di una letteratura efficace, primitiva, non corrotta dalle regole letterarie più tarde di decadenza e limitazione. Anni 60 del XVIII secolo > inganno letterario del poeta Ossian, bardo scozzese cieco scoperto da James Macpherson, il quale si dice avesse pubblicato saghe di sogni, eroi e battaglie, come un nordico Omero > in realtà si tratta di un falso, scritto dallo stesso Macpherson. Infiamma l’immaginario di artisti e lettori. Il fantasma di Culmin appare a sua madre, 1794, Nicolai Abraham Abilgaard: Esposto al Salon di Copenhagen del 1794. Descrive lo spirito del guerriero morto Culmin che appare a sua madre, mentre due levrieri abbaiano per il terrore dell'apparizione del fantasma. In un cielo notturno illuminato da un’argentea luna crescente > apparato del mistero e della magia. Stile idealizzato della pittura italiana del ‘500, adattata a un mondo di eroi e eroine mitiche. La scimmia verde, George Stubbs, 1798: Migliore pittore di animali del XVIII secolo > accuratezza scientifica che lo rende un documento importante nella storia delle illustrazioni zoologiche. Cercò anche il lato più selvaggio della natura, rappresentando bestie esotiche ed esibendo una sintonia con esperienze che giacciono oltre la frontiera dell'umano. La scimmia è seduta sulla roccia e coglie nervosamente pesche da un ramo. Forza psicologica sorprendente > i suoi occhi ci guardano intensamente come quelli di un ritratto umano. Acuto contrasto di luci e ombre suggerisce un mistero che fa parte delle emozioni quasi umane della scimmia e delle paure di una vita in un mondo selvaggio. La morte su di un cavallo bianco, 1796, Benjamin West: Diventa presidente della Royal Academy dopo la morte di Reynolds nel 1792. Un fantino scheletrico con i suoi compagni sconvolge i mortali sulla terra con diluvi apocalittici di pestilenza e morte. Completamento delle descrizioni teoriche del Sublime 15 di Burke. Un gruppo di famiglia in primo piano cade a terra soccombendo. Ritmi rotolanti fanno pensare alle energie sanguigne di Rubens. Nella Francia del 1802, dove lo stile ufficiale della pittura epica era dominato dai concetti di David di un ordine lucido e stabile, la pittura di West deve aver prodotto una strana nota di caos. In Inghilterra le descrizioni del terrore erano solo produzioni marginali e impersonali, una nuova razza di artisti si misura con la falsità delle tradizioni pubblicamente accettabili. WILLIAM BLAKE (1757-1827) Poeta, artista e pensatore, voleva ribaltare l’intero sistema dell’arte attraverso una grandiosa struttura privata di nuovi miti, nuove verità morali e nuovi vocaboli visuali > sentiva un vivo interesse per le grandi potenzialità umane delle Rivoluzioni americana e francese. Illustra i paesaggi apocalittici della Bibbia, Dante, Milton... non aveva dubbi sul suo totale affidarsi alle realtà visionarie del testo biblico. Il grande largo rosso e la donna vestita di sole, 1800, Blake: Una donna che stava provando i dolori del parto, minacciata da un grande dragone rosso che vuole divorare il suo figlio maschio. Il tono è profondamente serio. Dentro il piccolo formato di un disegno a colori, egli ci trasporta istantaneamente in un dominio cosmologico di estensione infinita e di portenti terribili. Il dragona mezzo umanoide e mezzo rettile svolazza senza sforzo in un cielo con dei lampi a zigzag. La donna incinta, chiusa da un sole sfolgorante e dalla luna crescente, risponde ai suoi assalti con le braccia tese protettivamente che fanno eco al suo gesto. Lo spazio, a causa dello scorcio violento del dragone, è piatto e senza gravità, l'ordine verticale delle immagini, in due zone fluttuanti, contribuisce a questo rifiuto dell’arte > modello araldico di simmetria terribile. Le figure sono stranamente incorporee, più ectoplasma che carne, quasi trasparenti nel loro splendore spirituale. | colori irreali a tinte pure sembrano disgiunti dagli oggetti, come le linee che li contengono. La visione di Blake distrugge la materia, lascia solo energia immaginativa. È un regno ultraterreno, mitico, di paradiso e di inferno. È un mondo che fa risorgere lo spirito del medioevo, un antidoto al materialismo della tradizione post-rinascimentale. Intensità e la grandezza della visione di Blake. La nascita della luce, 1794, Asmus Jacob Cartens: È un artista tedesco che si ribellò, come Blake, all'autorità dei mecenati e delle accademie. Qui rifiuta il mondo materiale in favore di una reinterpretazione michelangiolesca di un'antica cosmologia fenicia > la forza originaria creativa e il simbolo della notte sono mostrati come la madre e il padre simbolici della luce che è il figlio. 16 Lavora, come Blake, con tecniche diverse dall'olio > tecnica da virtuosi, corrotta, adatta a descrivere solamente ciò che l’occhio può vedere e la mano può toccare. JOHN FLAXMAN (1755-1826) Famoso scultore e illustratore amico di Blake, rifiutò la tecnica post-medievale della pittura ad olio in favore di qualcosa che avesse un aspetto più purificato e semplice. Tracciava linee distillate in una semplicità ancora più emblematica nei volumi delle sue incisioni > illustrazioni immaginarie della letteratura greca classica, di dante, Milton e Bunyan. Teti chiama Briareo in aiuto a Giove, 1793, Flaxman: Regno olimpico dell’Iliade, Teti chiama in soccorso di Giove il mostruoso titano dalle cento mani, Briareo, mentre sula destra Nettuno, Minerva e Giunone, nati da nuvole, volano via alla sola vista di questo terrificante gigante. Contorno incisivo delle forme, caratteristico della pittura vascolare greca. Sistema razionale terreno di un’arte mimetica post-rinascimentale è lasciato da parte. Vuoto senz’aria, segni, simboli soprannaturali > figure meno materiali di Fuseli. La creature sono congelate in posizioni frontali e di profilo che le distillano fino a farle diventare essenze mitiche e visive. Private di luce, colore, struttura, le linee di Flaxman offrono un repertorio di immagini puritane e incorporee per il mondo occidentale > alfabeto essenziale di forme contornate. - IL DILEMMA NEOCLASSICO-ROMANTICO - Nel 1800 ci sono due correnti principali: * Neoclassicismo > ispirazione all’antichità classica, ma è solo una parte del tutto, quindi questo termine descrive solo un tipo di ispirazione alla tradizione greco-romana ricorrente ma non esclusiva Romanticismo: * Fascino che dagli anni 70 del XVIII secolo esercitano la letteratura e la storia non classica * Stato di sensazioni che descrivono una condizione di inquietudine emozionale più intensa col passare del tempo, e raggiunge il massimo negli anni 20 del XIX secolo. Alla fine del secolo artisti di tutto il mondo esplorano nuove dimensioni di esperienze irrazionali, che si annidano nelle immagini di timore, terrore, allucinazione e mistero. La costante è la rappresentazione del presente in modo teatrale. Sir Thomas Lawrence (1769-1630) è un bambino prodigio e nel 1792, a 23 anni, succede a Reynolds come pittore del re. 17 * Rappresentazioni medievali di divinità cristiane es. Jan van Eyck, Dio Padre Trasforma una persona in carne e ossa di Napoleone, in un’astrazione di autorità implacabile, che si intreccia con i sogni dei Bizantini e dell'Olimpo. È sostenuto dagli ornamenti del potere reale dei Francesi: lo scettro di Carlo V, la spada e la mano della giustizia di Carlo Magno. Luce fredda, lunare, rigidità medievale della posa, ossessiva intensità della descrizione del sontuoso velluto, dell’ermellino, dell’avorio e dell'oro. In un’epoca storico dove i governi stavano crollando e i veri titoli dei comandanti stanno cambiando, la visione di Ingres offre un’estrema idealizzazione di autorità senza tempo. In quest'epoca post-rivoluzionaria ci si poneva il problema su come rappresentare il moderno capo di Stato, soprattutto nei giovani Stati Uniti d'America. George Washington, Gilbert Stuart, 1796: Washington è ritratto mentre si sta rivolgendo al congresso per l’ultima volta e assume una posa che richiama la ritrattistica romano-imperiale > braccio teso suggerisce l’autorità legale e l’autorità militare. Richiama il ritratto a grandezza intera tradizionale, della corte francese borbonica > Washington è circondato da attributi simbolici suoi e della vita pubblica del suo paese: * Spada * Natura morta di penna e calamaio * Aquile americane * Fasci sulle zampe del tavolino Rottura della tradizione attraverso il nobile sforzo di farla risorgere, in quello che si sperava fosse un modo nuovo e coraggioso. Ritratto dell'imperatrice Giuseppina, Pierre Paul Prud’hon, 1805: Dipinto subito dopo l'incoronazione del 1805, ritrae non la persona pubblica che ci aspetteremmo da una grande pittura di una nuova imperatrice di Francia, ma uno scorcio privato su di lei, sola nel bosco nel terreno della casa di Napoleone alla Malmaison. Lei distoglie lo sguardo, occupata nei suoi pensieri. Indossa un mantello rosso imperiale sopra un vestito in stile impero, ma appare colta in uno stato d’animo poco ufficiale. Furtivi ritmi lenti del suo corpo elegantemente appoggiato, il gesto della mano appoggiata sulla testa, un languore sognante che appartiene al modo introspettivo della Malinconia di Mnre. Charpentier. Ambiente naturale è la cassa di risonanza per le emozioni. Base rettangolare classicizzante e il vaso sulla sinistra, un ricordo del mondo costruito al quale Giuseppina appartiene. Napoleone si rese conto del valore propagandistico che gli artisti francesi più bravi avevano nel commemorare lui e le imprese più eroiche della sua armata. 20 Battaglia di Nazareth, Antoine-Jean Gros, 1801: Battaglia avvenuta l’8 aprile 1799, il quadro vince il premio come migliore rappresentazione del combattimento. Invece di un’immagine congelata, Gros ci offre il cuore della battaglia, un’orgia caotica di spargimento di sangue che ci coinvolge immediatamente. Si tratta di una verità in azione. Solo quando la polvere si deposita, noi possiamo incominciare a percepire qualcosa della tormentosa azione. La scena ha quasi il carattere fittizio di una carneficina in qualche località esotica. Questo quadro fu profetico, infatti dopo il 1815 doveva diventare una pietra di paragone di ispirazione per i grandi ribelli della pittura romantica francese, come Géricault, che pagò mille franchi per il privilegio di copiarla, e Delacroix, che la lodò nel suo saggio del 1848 su Gros. Bonaparte visita gli appestati a Jaffa, Gros, 1804: Leggenda narra di Napoleone che entrò nel lazzaretto degli appestati a Jaffa l'11 marzo 1799 e provò a calmare il panico crescente, dimostrando che egli non aveva paura del contagio. In primo piano i corpi agonizzanti o morti, la loro seminudità si confronta con l’inferno dantesco o il Giudizio Universale. Richiama la credenza occidentale del tocco divino dei re che si pensava popolarmente che possedessero doni soprannaturali di risanamento > re taumaturgi. Potere miracolosi di risanare come Cristo o San Rocco. Questo deve aver aiutato a sostenere le doti quasi soprannaturali di Napoleone affinché potesse sedersi sul trono imperiale, cosa che avverrà l’anno successivo. Amplifica gli aspetti pittoreschi dell'ambiente, gli archi a ferro di cavallo e le arcate appuntite. La luce del sole, netta, abbacinante della Terra Santa, come intensificata dai toni lussureggianti dei costumi strani dei nativi. Gros vela le sue verità giornalistiche, di lussuria esotica e di un terrore idealizzato e michelangiolesco. Gros suggerisce anche che gli orribili mezzi della guerra non sono mai giustificati dagli scopi nobili di clemenza e coraggio di Napoleone. Tutto dava la possibilità di una fuga dalla società mondana di Parigi, una fuga che per le generazioni seguenti avrebbe cancellati i contenuti politici e avrebbe lasciato che l’artista e lo spettatore s’immergessero in un lontano viaggio ideale. Giove e Teti, Ingres, 1811: Quadro alto 3 m. Tratto da un brano dell’Iliade che narra di come la ninfa teti scongiurasse Giove sull’Olimpo di aiutare suo figlio Achille nella guerra che si stava svolgendo sulla terra. L’opera fu completata nel 1811 a Roma, dove Ingres aveva vissuto per 5 anni all'Accademia di Francia come vincitore del Prix de Rome. Ricostruzione archeologica ben conosciuta della statua di Giove fatta da Fidia, richiama un mondo di mitologia primitiva. Egli trasporta lo spettatore ad una altezza olimpica, dove siede Giove, sorvegliato dalla sua aquila simbolica e spiato dalla gelosa moglie Giunone. La ninfa Teti, come un uccello cinguettante, è tutta un fremito di mobilità e di 21 supplica. Vista di profilo, contro la frontalità del suo dio, essa sembra fatta di carne erotica e malleabile. Stranissime distorsioni anatomiche > forma umana come veicolo di manipolazione sensuale e modello lineare astratto, come in Giove e Teti, 1793, Flaxman e Centimani, 1793, Flaxman. Scontro tra un terribile potere mascolino e una sensualità femminile ad alto potenziale. Teti accarezza la barba di Giove in una posa irreale, sfiorando con il seno il ginocchio del dio. Le leggi di gravità sono sfidate > Giunone, il braccio sinistro di Giove, e lo stesso trono, fluttuano senza sforzo sulle nuvole Lo spazio è contratto > Teti entra come il rilievo di un mammerò, nelle cavità stranamente vuote del possente torso e del grembo di Giove La grandezza delle figure è arbitraria > Giove è gigantesco rispetto a Teti Il livello di percezione della realtà è contraddittorio > alcuni punti dei panneggi del bassorilievo e delle carni sono resi con una levigatezza e una precisione quasi fotografica, mentre altri, come la descrizione del profilo greco di Teti e il collo con il rosso, sono finzioni totali Regressione stilisticamente purificante della pittura delle fasi primitive, sia nord europea che mediterranea. Ingres sperava che questo diventasse un quadro pubblico ma niente. In Guernica di Picasso troviamo una figura femminile dal collo infinito che richiama proprio la Teti di Ingres (Picasso amava Ingres). Dopo il Concordato di Napoleone del 1801 si raggiunge la pace con la Cristianità, il cattolicesimo diventa di nuovo religione ufficiale della Francia. Si diffonde in questo momento lo stile trobadour > stile e soggetto pittorico fanno rivivere l’immagine dell’arte e della vita nel Medioevo. Torneo, Pierre-Hen oil, 1812: Visione levigata di fasto cavalleresco. Dettagli della giostra, nella quale un cavaliere misterioso e invincibile è riconosciuto come il grande Bertrand du Guesclin. Révoil aveva composto un romanzo medievale, è scrupoloso nei dettagli storici, dall’architettura gotica, dagli scintillanti blasoni ricamati alle iscrizioni in francese antico. Ricostruisce il mondo di case di bambole di quei manoscritti miniati del tardo gotico e dei dipinti che cominciavano ad essere stimati attraverso l'Europa. Fantasia gotica con una precisione da orologio. In questi spazi ridotti, ogni cosa risplende come un oggetto prezioso. | colori locali hanno l’intensità spendente di gemme che rilucono brillantemente in uno scrigno di museo, la descrizione meticolosa delle superfici riccamente ornate, evoca l'artigianato diligente di quegli oggetti liturgici medievali che erano sopravvissuti al saccheggio della Rivoluzione. Convinzione che l’arte e la vita medievale potessero aiutare i problemi crescenti di una società moderna. Revival stilistico di quei piccoli maestri olandesi del XVII secolo, che si interessavano dei piaceri minori di un mondo prosaico della classe media. Per il pubblico francese era necessaria una liberazione dai soggetti nobili della Rivoluzione, dagli eroismi greco-romani. | Salon di quel tempo erano pieni di dipinti più modesti di nature morte, con uno stile meticoloso e preciso. 22 drammatico. Notevole scioltezza e ampiezza delle pennellate, prontezza nell’interpretare un soggetto consueto con una tale semplicità di veduta. Paesaggio della Grecia antica, Pierre Henri de Valenciennes, 1786: In questo momento il paesaggio aprirà al nobile regno della storia e della leggenda greco-romana. Valenciennes visse a Roma tra il 1777-1787 in modo discontinuo, eseguì studi freschi di edifici e paesaggi d’Italia. Volle essere il David del paesaggio. In questo quadro la natura è elevata al regno delle ricostruzioni proprie di David dell’antica Grecia es. Morte di Socrate (fu vista insieme la dipinto di Valenciennes al Salon del 1787). Tutto è subordinato al controllo razionale dell’uomo, le cui opere misurano i volumi rettangolari che ci portano gradualmente al bordo, oltre il quale c'è un paesaggio meno coltivato > visione dorata dell’antichità greco-romana. Mondo arcadico, distante nel tempo e nello spazio. Gusto eroico che fa risorgere il paesaggio classico della tradizione di Claude e Poussin, ma con un sapore melanconico, di un sogno inaccessibile. Paesaggio classico con arcobaleno, Joseph Anton Koch, 1805: Koch era un pastorello cresciuto nel Tirolo, poi fu educato nelle accademie tedesche. Nel 1795 si stabili a Roma e seguì la tradizione tardo-settecentesca di estesi tedeschi espatriati, come Winckelmann. Prese le componenti di molteplici paesaggi e le mise insieme, in un tutto d’invenzione suggestivo, lontano dalle guerre devastanti che erano dell’altra parte delle Alpi. È una veduta vicino Salerno in una visione mitica > macchina del tempo meditativa. Un pastore in costume classico suona il flauto, mentre le pecore pascolano tranquille e una veduta verdeggiante del paesaggio è coronata: * Dalle armonie rettangolari di una città * Dall’arco di un doppio arcobaleno (frammento del secondo nell’angolo superiore destro) che la circonda Superfici così distanti, come la città antica, hanno una sorprendente chiarezza e immediatezza, mentre le aree in primo piano sembrano minuscole e remote > inversione di scala e rottura del sistema razionale degli spazi continui organizzati secondo una prospettiva centrale (comune nel 1800). = I NAZARENI - Incontro tra: * Tradizione classica e mediterranea * Tradizione spirituale nordica Il grande campione del Romanticismo tedesco, Friederich Schlegel, ammiratore della civiltà greca, si convertì al mondo dell’arte del tardo medioevo cristiano e alla religione cattolica < per alcuni artisti fu possibile riconcimare le tradizioni nordiche con quelle mediterranee attraverso il cemento del Cattolicesimo. 25 Questo entusiasmo per l’arte primitiva cristiana, si trova nell’opera di una coppia di pittori: * Franz Pforr (1788-1812) * Friedrich Overbeck (1789-1869) Si incontrarono nel 1808 all'Accademia di Vienna. Per loro, i momenti più alti dell’arte risiedevano nei periodi più precoci della pittura medievale e rinascimentale es. primo Raffaello e Direr. Questi secoli lontani sembravano parlare un linguaggio di sentimenti pii e descrivere forme che potevano offrire un antidoto alla pagana sensualità e alle ingannevoli tecniche virtuose degli artisti tardi es. Correggio, Tiziano e Guido Reni. 1809 fondarono a Vienna la Confraternita di San Luca, secondo l’idea di una corporazione di artisti medievali. Nel 1810 partirono per Roma dove, invece di inseguire un mondo classico perduto, sperarono di ricreare un mondo cattolico perduto, emulando artisti come Fra’ Angelico. Abitavano in celle di un monastero sconsacrato, Sant'Isidoro, si lasciavano crescere i capelli lunghi, conducevano una vita di castità e povertà medievale > dedizione totale alla pratica di un'arte devota e innocente. Con il loro stano aspetto e le sante ambizioni venne chiamati Nazareni. Entrata dell’imperatore Rodolfo a Basilea nel 1273, Pforr, 1810: Stile di revival medievale, come Révoil nel suo Torneo. Ricostruire il fasto medievale in uno stile appropriato che potesse evocare l’artigianato squisito degli artisti medievali. Descrive con minuzia di particolari i costumi e le facce persino delle figure più piccole sullo sfondo. Visione di una Basilea del 200, che dà il benvenuto al nuovo imperatore Asburgo che aveva posto fine all'assedio della città. | costumi sono anacronistici, è superiore il desiderio di far rivivere l'aspetto e il sentimento di quest'epoca perduta. Questo medioevo fantastico è una scena del 400 > si nota dall’architettura delle case e dall’abbigliamento. Mondo di favola. Arcaismo pittorico derivato dalla pittura tardo-gotica: * Livello del terreno molto ripido con i suoi bruschi salti dal vicino al lontano * Chiarezza intensa dei colori locali * Precisione emblematica dei contorni * Rifiuto di addetti d’ombra morbidi e dell’atmosfera della tarda pittura occidentale > i Nazareni la consideravano una decadente trovata che sporcava la verità cristallina della pittura 1812 Pforr muore, aveva appena completato un mitico per Overbeck con figure allegoriche femminili che rappresentavano la polarità dell’arte nordica e italiana. Italia e Germania, Overbeck, 1811-1829: Estende l’idea di Pforr, avevano realizzato insieme il cartone, ma poi Pforr muore, Overbeck ha una crisi creativa e lo porterà a compimento solo molto dopo. Nel 1833 Cornelius convince Ludovico | di Baviera ad acquistarlo. Due donne in atteggiamento pio, una con i capelli scuri e l’altra bionda, si tengono le mani e uniscono le fronti > casta e spirituale unione fra i due poli della cultura europea, 26 l’Italia e la Germania. Dietro di loro le rispettive architetture, messe a confronto nel paesaggio simbolico. Le fluenti armonie dei contorni e delle superfici richiamano Raffaello. Gli arcaismi dello stile appaiono intenzionali e sofisticati nella loro storia auto-coscienza. Il simbolismo è un’invenzione così privata che rimane qualcosa di elusivo > proietta l’inconscia appassionata amicizia tra Overbeck e Pforr. = MEDITAZIONI ROMANTICHE IN GERMANIA E INGHILTERRA - L’impulso di distruggere il passato storico immediato e di fondare una nuova arte era presente. Philipp Otto Runge (1777-1810) Il paesaggio doveva fornire le componenti di un nuovo linguaggio artistico che sarebbe stato comprensibile a tutti nel comunicare idee spirituali su Dio, sull'uomo e sulla natura. Sforzi appassionati, compiuti dagli artisti romantici, per ringiovanire le tradizioni occidentali di una religione agonizzante. Mattina, Runge, 1808: Si doveva chiamare Tempi del giorno ed era inteso come un ciclo lunare in 4 parti che evocava i tempi del giorno e le 4 stagioni, ma anche uno spazio densamente allusivo di simboli umani, cristiani e politici. Prefigurando le ambientazioni wagneriane dell’opera d’arte totale. Simmetria rigorosa e incorniciatura laterale con immagini di un mondo mistico medievale di culto e spirito. Nella figura nuda, fluttuante sopra l'orizzonte, nei modelli luminosi dei puntini che svolazzano, percepiamo uno strano miscuglio di linguaggi simbolici conosciuti, classici e cristiani. L’infante appena nato in veste di Cristo, sopra la cornice occhieggiano gli eventi miracolosi sulla terra sottostante. Runge era uno studente di botanica e del colore e queste meraviglie erano per lui manifestazioni terrene di una forza spirituale. | fiori sono verità botaniche e misteri simbolici es. gigli = purezza cristiana. Il colore traslucido che emana dal globo dorato del sole, visto come se stesse sorgendo dopo un'eclissi, irradia la terra, il cielo e il paradiso in uno spettro di colori. Stupore romantico dinanzi alle tonalità luminose che l’aurora infonde in un paesaggio intatto. Immagine di Runge di una nuova religione comunica un senso di rigenerazione radiosa, allusiva alla rinascita della Germania dopo i disastri della guerra napoleonica. Il quadro è incompiuto perché lui muore, mentre finisce il bozzetto. Due caratteristiche principali: * Naturalismo scientifico * Aspetto onirico 27 Bufera di neve: Annibale valica le Alpi con il suo esercito, Turner, 1812: Potere devastante della tempesta, egli aveva già studiato il fenomeno della luce che filtra attraverso il cielo e dissolve la sostanza della terra al di sotto. In questo caso si tratta di un’opera dall’originalità indiscussa. Un vortice che ci stordisce, un’astratta configurazione di energia che Turner avrebbe continuato ad esplorare attraverso la sua lunga carriera, nel quale sono fusi turbini di neve e di nuvole in tempesta contro un sole pallido. Poco capiamo del dramma umano che si svolge al di sotto: episodi di rapimento, assassinio, saccheggio, fino ad arrivare alle dimensioni epiche, con la suggestione di eserciti piccoli come formiche fra le gole della montagna e a metà un profilo minuscolo, è Annibale su un elefante. Fonde una moltitudine di esperienze reali e fantastiche. Egli era stato testimone di una violenta tormenta in Inghilterra, inoltre aveva visto le Alpi nel 1802 e fatto degli schizzi sul posto di queste meraviglie sublimi. Egli aveva ponderato il dramma degli eventi contemporanei di Napoleone nel contesto dello scorrere della storia. Era a Parigi nel 1802 e aveva visto Napoleone al passo del Gran San Bernardo di David. È un commento allegorico al timore inglese della conquista napoleonica. Traduce un paesaggio sublime e un episodio storico in una grandiosa metafora dell’uomo contro il destino. = SCULTURA - Johann Winckelmann, Pensieri sull’imitazione delle opere greche, 1755: le arti procedono in una serie di compartimenti stagni, in un dato luogo e tempo tutte esprimevano il “genio”. Mette a confronto la nobile semplicità e tranquilla grandezza dell’arte greca con quella del suo tempo, e considera l’arte greca superiore a tutto. Più tardi gli storici dell’arte avrebbero applicato questo suo metodo ad altre fasi del passato, ammettendo che un qualche “spirito del tempo” tenesse insieme gli stili di un periodo. Non possiamo negare che le opere d’arte realizzate in uno stesso periodo hanno qualcosa in comune, ma questo non è lo spirito del tempo, bensì l’ambiente culturale e sociale che deve aver influenzato l’artista e il committente. Il fenomeno del Neoclassicismo appare molto più chiaramente in scultura che in pittura. Procedimenti del lavoro dello scultore dell’800: 1. Realizzare un piccolo modello in argilla o cera (bozzetto o maquette) > rapidità di esecuzione e spontaneità. Se è in argilla deve essere cotto in forno. 2. Modello di argilla a grandezza intera, che deve corrispondere in ogni dettaglio all’opera finale. 3. Esecuzione di un calco, il “gesso originale”, che costituisce l’anima del modello in argilla, nel frattempo andato distrutto. 4. Scalpellini professionisti copiano in marmo il gesso originale, a cui l'artista aggiunge i tocchi di rifinitura / portare il gesso in una fonderia cosicché venga fuso, spesso col procedimento della cera persa, il cui risultato è il bronzo cavo, copia del modello originale. 30 La rivoluzione industriale rende la scultura in bronzo alla portata economica di un pubblico più ampio, e nel 1800 diventa mento dispendiosa della scultura in marmo. L'originale in gesso poteva produrre qualsiasi numero desiderato di copie. Tuttavia, sia il marmo sia il bronzo erano troppo costosi per permettere allo scultore di produrre sculture monumentali in proprio. Quindi, le sculture di grande formato continuarono a dipendere da grandi committenti come lo Stato e la Chiesa. Durante il periodo dell’Illuminismo tornano alla luce le rovine di Pompei ed Ercolano, oppure i marmi dell’Acropoli di Atene. Questi sono venerati come incarnazione di un ideale estetico non disturbato da esigenze di tempo e di luogo. Lo scultore moderno voleva creare dei “classici moderni” = sculture che volevano essere giudicato su un piano di parità in confronto ai loro predecessori antichi. Il gesso originale permetteva agli scultori di presentare un maggior numero di opere al pubblico, senza un investimento eccessivo per le spese di materiale. Luigi XIV aveva fondato a Parigi l'Accademia Reale di Pittura e Scultura, seguono fondazioni simili in tutta Europa. Anche il Salon francese suscitò un nuovo fenomeno dell’800: la critica es. Diderot. In questi Salon noi incontriamo il gesso originale. Fino alla rivoluzione i Salon erano tenuti in una grande stanza, al secondo piano del Louvre. Durante l’ultima parte del 700, i gessi originale diventano esteticamente accettabili ed esporli era una procedura standard es. Gipsoteca di Possagno, di Canova. Differenza tra un gesso originale moderno e una statua antica > la statua antica trasmette l'essenza di un’opera che non era più accessibile, il gesso originale dà un’anteprima della statua di marmo/bronzo che non esiste ancora. Entrambi sono accomunate dal concetto, dal disegno, dall’idea platonica. Il metà dell'’800 Roma è il luogo natale e la casa spirituale del Neoclassicismo. Primo dell'avvento di Canova (1779), furono gli stranieri a risiedere a Roma e ad essere i pionieri di questo stile. Roma offriva abbondanza di monumenti scultorei, ma solo una magra scelta di pittura antica. Anche l'Inghilterra è una importante sede delle arti, grazie alle possibilità di formazione e all’ampia committenza: * Fondazione della Royal Academy nel 1768 * Grand Tour (momento indispensabile dell'educazione di un gentleman) * Collezionismo Erano in aumento anche nuovi progetti, come i monumenti agli uomini illustri, eroi della cultura (privilegio finora riservato ai sovrani). Nel 1735 Lord Burlington e il suo architetto William Kent, progettano il Tempio degli Uomini Illustri Inglesi. Il secondo marchese di Rockingham, Joseph Nollekens, 1784: Nollekens negli anni 60 del XVIII secolo si trova a Roma a restaurare antichità e si interessa molto ai busti romani. In questo busto penetra il carattere della persona ed è in grado di capire ciò che il committente preferisce. Il drappo che sembra una toga nasconde la parte finale tronca, i capelli sono arricciati sopra le orecchie così da suggerire una parrucca, senza esserlo effettivamente. 31 Monumento al capitano Richard Burgess, Thomas Banks, 1802: Banks aveva studiato a Roma intorno al 1772. È un monumento a base alta, ovale su cui poggiano le statue di Vittoria alata e del capitano, classicamente nudo. Il capitano Burgess era un ufficiale di marina, lo si deduce anche dalla presenza del cannone navale, di un rotolo di corda, di una catena e di alcune palle di cannone. Sulla base c’è un rilievo con i suoi trofei e i prigionieri in atteggiamento triste. John Flaxman (1755-1826) Iniziò ad esporre all’età di 12 anni ed entrò nelle scuole della Royal Academy a 15 anni. Cominciò a lavorare per l'industria di ceramica di Wedgwood, modellando composizioni in bassorilievo. Stile basato sulle incisioni da rilievi antichi e da vasi greci, con un residuo di grazia e di piacevolezza Rococò. Interesse per l’arte medievale. Nel 1787 va in Italia e lì rimane 7 anni. Il suo taccuino di appunti di questo periodo rivelava una sorprendente cattolicità. Ammirò Michelangelo, la scultura barocca. Il ritorno all’antichità per lui significava recuperare la semplicità dei tempi antichi, sia greci sia medievali. La sua fama internazionale era basata su una serie di illustrazioni dell’Iliade e dell’Odissea, pubblicate come incisioni nel 1793, e di Eschilo e Dante. In questi disegni, molto semplici, con il loro repertorio volutamente limitato di gesti e di espressioni, Flaxman riuscì a unire la Grecia e il gotico sotto il comune denominatore del primitivo, con difficile immediatezza e semplicità. Le sue opere migliori erano le numerosissime tombe di dimensioni più modeste, ordinate da committenti privati. Monumento ad Agnes Cromwell, Flaxman, 1797-1800: Sottilmente modellato e con un bellissimo disegno ritmico. Raffigura l’anima con le fattezze idealizzate della defunta. Secondo una teoria dell’epoca, l’anima ha la forma del copro con i suoi vestiti terreni, e lui così la rappresenta. Monumento a Sir William Jones, Flaxman, 1795-1798: Rilievo sul sarcofago che lo rappresenta mentre sta facendo il suo lavoro, con tre saggi orientali che siedono su una bassa piattaforma davanti a lui. Panneggio della scultura greca classica, lo stile è vigorosamente realistico, gli orientali portano tuti i segni dell’autenticità. La combinazione di alto, medio e bassorilievo, crea un senso di profondità spaziale. Il tutto ha un’aria contemplativa che riflette l’ideale neoclassico di eternità. Mostra una scena caratteristica della vita del defunto > come nella tradizione delle steli cimiteriali greche. Monumento a Lady Fitzharris, Flaxman, 1816-1817: Da un unico blocco di marmo ricava la figura della madre mentre legge ai suoi tre figli. 32 prendendo le misure, facendo calci delle mani e delle spalle (non del volto!) e modellando un busto dal vero. In questo momento Washington non aveva più un incarico pubblico, era un gentiluomo di campagna. Houdon lo veste dell’uniforme da generale, ma la spada, che non serviva più, è appesa a un fascio di 13 aste (gli Stati originali dell’Unione). La mano destra si appoggia su un bastone da passeggio, dietro a i suoi piedi un aratro simbolo della pace. Diana, Houdon, 1776: Si riconosce che è Diana cacciatrice dalla minuscola mezzaluna tra i capelli. Ha un’andatura senza fretta, il minimo senso di sforzo, equilibrandosi sulle dita di un piede. La posa richiama il Mercurio che vola di Giambologna. Le proporzioni allungate di Diana derivano dalla Scuola di Fointainebleau. Nudità completa e totalmente conscia. Nel 1777 non potè essere esposta al Salon a causa della sua “spudoratezza” e anche al Salon del 1802 la lodarono poco. La Rivoluzione commissionò un grande numero di sculture, ma la maggior parte erano considerate temporanee. Progetti permanenti non riuscirono ad essere condotti in porto per mancanza di fondi oppure perché caddero vittime delle mutevoli correnti politiche. Apollo calpesta la Superstizione, Joseph Chinard, 1792: Conosciuto come Giove schiaccia l’Aristocrazia e Apollo calpesta la Superstizione. Apollo mantiene la sua identità di dio della luce, ancora più dell’Illuminismo e della Ragione, che lo rende avversario della Superstizione, per la quale non c’era un'immagine pronta, così Chinard utilizzò la tradizionale personificazione della Fede, con il calice e la croce. Qualcuno lo denunciò alla polizia papale, che lo mise in prigione per attività anti-religiosa. La Repubblica, Chinard, 1793: I leader politici della rivoluzione, consci del peso emozionale della scultura, sponsorizzarono centinaia di statue della Libertà, Uguaglianza, Repubblica... l’unica traccia è un piccolo numero di maquettes e alche incisioni e disegni. Abbigliata con un peplo classico, la Francia repubblicana siede immobile tra due larghe tavole che recano scritto “i Dii dell’uomo” e “Leggi”. Ha sul capo il berretto frigio, portato dagli uomini liberi dell'antica Roma, identificatore della Libertà e della Repubblica francese. Sta svelando i Diritti dell’uomo con la mano destra, con la sinistra tiene un ramo di quercia che incornicia le Leggi. Rigida immobilità dell’immagine. Portata su larga scala può ispirare timore ma a stento può evocare una risposta emozionale. Antonio Canova (1757-1822) È stato lo scultore più grande della sua generazione e l'artista più famoso del XVIII secolo, fino a molto oltre la sua morte. Originario di Possagno, nel territorio veneziano, le sue prime opere sono nella tradizione del Barocco decadente. Inverno 1779-80 la sua prima 35 visita a Roma, fu per lui una rivelazione, lo colpirono profondamente gli artisti inglesi a Roma. Teseo e il minotauro, Canova, 1781-83: Prima committenza di Canova a Roma, da parte dell’ambasciatore veneziano presso la Santa Sede, Zullian, il soggetto dell’opera fu lasciato alla scelta dell’artista. Rappresenta l’eroe vittorioso, seduto sul corpo del mostro trucidato, mentre lo contempla con calma. Le corde legate sotto il corpo del Minotauro si riferiscono al filo di Arianna. Le superfici levigate, fredde, i corpi idealizzati, persino il tipo di volto dell'eroe > studio preciso della scultura antica. Tuttavia il disegno e la concezione del soggetto sono assolutamente originali. È un’opera creata nello spirito dell’antico senza essere una copia. La mancanza di azione enfatizza la sua eternità. Riscosse subito enorme successo e il mecenate, meravigliato, la donò all’artista. Monumento funerario di Clemente XIV, Canova, 1783-1787: Opera contemporanea al Giuramento degli Orazi di David. Clemente XIV Ganganelli venne dimenticato dai papi successivi perché soppresse brevemente l’ordine dei Gesuiti. La tomba si trova ai Santi Apostoli, nella parete in fondo della navata laterale destra (luogo secondario), in coincidenza dell’ingresso in sagrestia, infatti sotto c’è la porta. Con la porta che apre sul buio Canova allude alla vita ultraterrena. Composizione piramidale che culmina nella figura in trono del pontefice, che benedice con gesto potente, sopra il sarcofago affiancato dalle Virtù in lutto. Modello > Monumento sepolcrale a Urbano VIII e monumento sepolcrale ad Alessandro VII Chigi di Bernini. Ma la sua interpretazione è l’opposto del Barocco. Calma eterna, dominata dalle semplici unità stereometriche del monumento. La composizione sarebbe stata troppo severa, se non fosse per la collocazione asimmetrica delle due Virtù: la Mansuetudine e la Temperanza, sembrano disinteressarsi l’una dell’altra. Monumento funerario a Clemente XIII, Canova, 1783-1792: Il pontefice è inginocchiato in preghiera, fiancheggiato da due leoni. La Religione sta dalla parte opposta di un genio alato che si appoggia su una torcia spenta (personificazione della morte). Tomba dell’arciduchessa Maria Cristina, Chiesa Agostiniana di Vienna, Canova, 1798-1805: Commissionata dal marito dopo la sua morte nel 1798. Canova lo scolpì a Roma e poi si recò a Vienna per montarlo. Canova usa un’idea già avuta nel 1791-95 per un monumento a Tiziano. Nel 1797 Napoleone cede Venezia agli austriaci e questo progetto diventa inattuale. 36 La chiesa degli Agostiniani è una chiesa gotica, il monumento non ha una cappella ma si trova nella parte di destra, fra due pilastri. Senso narrativo, in questi anni è importante il culto dei defunti e ci si rifà alle lastre antiche. Mette in scena un’azione, come una scultura barocca. La piramide è il simbolo delle cose eterne. Il ritratto a cammeo sopra l’entrata, incorniciato da un serpente che si morde la coda (eternità) e sostenuto da due geni svolazzanti. A sinistra la processione funebre, a destra i geni alati in lutto. 3 età dell’uomo: donna giovane, bambino e vecchio > tenuti insieme dalla ghirlanda. Il Genio funerario si abbandona accanto allo scudo con l’aquila bicipite degli Asburgo, anche il Leone è addolorato. Registro espressivo che coinvolge lo spettatore. Particolari illusionistici (barocchi) > tappeto sugli scalini > movimenta la scala, la fa sembrare una cerimonia vera. Le pose non vengono dalle statue antiche, addirittura una gambe fuoriesce ed entra nel nostro spazio. Incedere delle figure reso da un piede sollevato, dalle pieghe delle vesti, è un incedere lento. La piramide è un bassorilievo, mentre i gradini e le figure sono reali. La lenta processione che si allontana dallo spettatore rappresenta i ricordi eterni, non c’è alcun riferimento alla cristianità. Melanconica bellezza senza tempo. Ercole e Lica, Canova, 1815: Modello in gesso > 1796 Versione in marmo > 1815. Ercole, divenuto pazzo per il dolore dopo aver indossato la camicia avvelenata di Nesso, uccide il giovane messaggero che gli abba portato il fatale abito. Tensione e violenza quasi insopportabili, contenute in un contorno fermo e semplice. La visione frontale non rivela l’intera azione, deve essere vista anche da dietro. La mano sinistra di Lica si aggrappa al bordo dell’altare, il piede destro si incastra dietro il braccio di Ercole. E un nuovo classico. Venere italica, Canova, 1804-1812: Canova si oppose sempre alla copiature, così quando i francesi portarono via la Venere Medici, Canova partì da quel modello per creare un’opera moderna. Ludovico di Borbone fa commissionare questa scultura nello stesso anno della deportazione. Ugo Foscolo sostiene che la Venere antica è una bellissima dea, Canova ha scolpito una bellissima donna. Classica > nel trattamento freddo, levigato del marmo Moderna > nelle proporzioni, nella posa e nella capigliatura (invenzioni di Canova) Venere è sorpresa durante il bagno, copre le sue nudità e si volta indietro verso l’intruso. * Veduta frontale > il movimento è appena percettibile * Veduta di scorcio > assumiamo il posto dell’intruso, il movimento in avanti diventa l’immagine dominante 37 La semplice scatola spaziale, evocativa dell'ordine più stabile e razionale, è inghiottita da ombre che contrastano col bagliore dall'esterno > all’interno tutto è oscurità e inerzia. Le figure ai due lati allungano le gambe con noia, quelli sul palco in fondo sono assorbiti dalle loro sedie. Energia fervida del Giuramento della Pallacorda di David è completamente sparita, rimpiazzata da un letargo torpido con i giorni contati. È il proscritto rovinoso alla vitalità ingrandita a dismisura del 3 maggio 1808, dipinto l’anno precedente, apocalisse silenziosa coglie un mondo di rituali vuoti. Dopo l’annientamento di un pubblico di commissioni ufficiali, Goya si rivolge sempre più verso l’intimo e realizza una serie di pitture con le quali decora la sua proprietà di campagna a Madrid, la “La Quinta del Sordo”. Tra il 1820-1823 creò un ambiente terribile di quattordici dipinti, “las Pinturas Negras”,che eludono le analisi razionali e mettono in movimento le emozioni. Crea echi spaventosi ai temi precedentemente scelti. Saturno divora suo figlio, Goya, 1820-23: Soggetto mitologico, il vecchio dio, temendo l’avverarsi della profezia secondo la quale uno dei suoi figli avrebbe usurpato il suo potere, divora i suoi nati. Il gigantesco umanoide prorompe in uno spazio che non può contenerlo, con un assalto improvviso, allucinatorio, che ingrandisce l’orco dei Capricci. Gli occhi in preda al panico e la bocca vorace, attacca la carme e il sangue di suoi figlio, che afferra come un animale impazzito, nelle sue mani simili a zampe. Il grado di violenza è estremo. Goya sta intensificando le brutalità della guerra che egli pensa sia necessario narrare. Il cannibalismo diventa simbolo della mostruosa autodistruzione degli umani, impegnati nella guerra. | barbarici fatti militari dell’occupazione napoleonica della Spagna sono stati ridotti in una fantasia sadica che risuona attraverso gli incubi e i miti universali. Un cane, Goya, 1820-23; Una pittura assolutamente di nulla, se non un unico sopravvissuto, un cane perduto di cui solo la testa è visibile. Sembra rappresentare un mondo in cui tutte le cose sono state polverizzate da un olocausto nucleare. Pessimismo di fondo. Goya si è ritirato a una vita fantastica, incomprensibile agli spettatori prima dell’avvento dei maestri del tardo Ottocento, ora dipinge per se stesso. Ritorna da questi viaggi nell’intimo alla realtà esterna degli eventi pubblici. Nel 1824 vive i restanti 4 anni della sua vita in Francia, soprattutto a Bordeaux, dove dipinge i ritratti di gente vicina a lui, rapidi schizzi di fatti sordidi, la vita quotidiana che lo circonda: mendicanti, ciechi, prigionieri, pazzi. Nell'estate del 1824 visitò Parigi e partecipò all’apertura di quell’importante Salon dove si trovavano Ingres e il giovane Delacroix. Nell'opera di quest’ultimo e di Géricault (che era appena morto), Goya può trovare due pittori che esplorano esperienze terrene e irrazionali, nascoste dietro le facciate, mediocri e conservatrici, delle monarchie appena restaurate in Spagna e in Francia. 40 Théodore Géricault (1791-1824) I temi convenzionali dei vecchi maestri dell'era napoleonica sono in disaccordo con la realtà dell'esperienza moderna. Géricault ricereò un nuovo tipo di soggetto che sostituisse Cristo, Ettore e Napoleone. Si tratta delle figure anonime della vita di tutti i giorni, che ci portano ad un viaggio negli Inferi umani. Insegna di un maniscalco, Géricault, 1814: Invece dell’umile immagine di un semplice lavoratore troviamo un eroico discendente con un nobile pedigree occidentale. Il focoso cavallo impennato ricorda Napoleone al passo del Gran San Bernardo, ma la precisione fredda dell’arte di David è disciolta in pennellate fuse alla Rubens. Le pittura stessa ha una densità cremosa, un calore vibrante e una non comune vitalità, proprie di un tema leggendario. Collegamento in rima, a due a due, di zampe e arti alzati e abbassati, sullo sfondo del semplice arco della stalla > nobiltà ideale di una lunga tradizione scultorea occidentale. L'espressione del fabbro ferraio, con le sopracciglia corrugate e lo sguardo fisso, si riflette nelle ombre scure che lo circondando. Il cavallo si impenna con un’energia allarmante, la criniera furiosamente mossa al vento, gli occhi lampeggianti in un inspiegabile eccitamento. Nella sua gioventù Géricault era rimasto affascinato dai cavalli e, come Gros prima di lui, avvertì in essi un'enorme forza che potrebbe diventare metafora per il potenziale umano represso. Tra il 1816-1817 soggiornò in Italia, dove studiò l’opera di Raffaello, Michelangelo e gli scultori antichi, assorbi esperienze anche dalla vita romana contemporanea es. corsa annuale per il carnevale dei cavalli berberi > cavalli senza cavaliere correvano per il Corso. Drammatizzò questi temi in ampi dipinti. icault, 1817- Il mercato dei tori, Gi * Mattatoi di Roma e Parigi * Soggetti mitologici che avevano a che fare con il sacrificio di tori Traduce la realtà prosaica dei macellai e del bestiame, in una poesia privata, di misteriosa passione al punto da avvicinarsi al dramma del Regno di Ercole, Mitra o Freud. Battaglia appassionata tra uomini e animali. Il mattatoio è di severità neoclassica, col recinto rettangolare, i pali cilindrici come basi di colonne. All’interno un vulcano di energie animalesche prorompe con la violenza di una insurrezione da prigione. Forze dirompenti di violenza ed energia sessuale. Le figure e gli animali sono sfrondati fino all'essenziale, le forze di ribellione e repressione li blocca al loro posto. Una figura di nudo e di seminudo evocano un mondo che ha ereditato il linguaggio ideale della tradizione classica. Questo ambiente lucido è trattato con tali emozioni irrazionali e brutali che l'equilibrio è messo a dura prova. Trasmette un nuovo mito universale: * Lotta tra ordine e caos 41 * Umana ragione e passione animale Foggia un’esperienza contemporanea in una metafora epica. La zattera della Medusa, 1818-19, Géricault: 112 luglio 1816 una fregata francese, La Medusa, portava soldati e coloni nella colonia del Senegal, fece naufragio su uno scoglio della costa africana. Le 6 scialuppe di salvataggio non erano sufficienti per tutti e dopo 2 giorni, 150 persone furono lasciate indietro su una zattera di legno mal costruita. 2 dei 15 sopravvissuti, l'ingegnere Alexandre Corréard e il chirurgo Henri Savigny, pubblicarono un racconto dei 13 giorni trascorsi sua zattera, dove la follia, l'’ammutinamento, la mutilazione, la fame, latete e il cannibalismo erano all’ordine del giorno. Il capitano della Medusa era un marinaio incompetente, di nobile nascita, il cui incarico era dipeso dai suoi legami con il governo della Restaurazione borbonica, e la cui fretta di salvare se stesso e gli altri ufficiali, abbandonando i ranghi inferiori sulla zattera, fu una impressionante accusa dei privilegi aristocratici. Provocò un grande scandalo. Géricault rappresentò il momento di tensione estrema quando, il 13esimo giorno, i sopravvissuti vedono un brigantino all’orizzonte e fanno disperati segnali. La nave di salvataggio sparì ma poi tornò miracolosamente 2 ore dopo. All’inizio Géricault voleva realizzare delle litografie, poi optò per un grande quadro. Prende in affitto uno studio più grande che possa contenere la tela, e si chiude là dentro uscendo raramente. Il pittore lavorò come un giornalista, facendo un viaggio sulle coste della Normandia, per studiare il movimento dell’acqua. Nel suo studio mise un modello della zattera con figure di cera sopra. Visitò ospedali e camere mortuarie per scrutare gli effetti della malattia e della morte. Nel suo studio si alternano varie versioni: * | versione > vecchio che si dispera sul corpo del giovane, la nave è più grande, il gruppo è organizzato diversamente * Il versione > grandi onde inghiottiscono la zattera che precipita verso di noi, abbassa l'orizzonte, idea del gruppo piramidale, cielo colorato di nuvole, vecchio pensieroso che tiene il giovane morto > modello della pala di David per la peste di Marsiglia Una piramide disperata che diventa la controparte umana al volume triangolare della rudimentale vela. * Lucida geometria di una rigida catena di figure > richiama l’ordine ideale della tradizione francese classica. * La retorica scendente delle emozioni inizia nel primo piano dell’acqua con un marcato quartetto di cadaveri e raggiunge il suo apice nel nero che fa segnali sventolando un drappo. ILlinguaggio accademico è sovvertito dall’orrore dell’oggetto e ribalta i suoi prototipi nobili della pittura si storia. Il rigore di Michelangelo e la malinconia di Caravaggio. * Pietà > Il gruppo di un vecchio che si lamenta contemplando il cadavere nudo di un giovane * Episodio dantesco del Conte Ugolino * Watson e il pescecane di Copley > anche qui si racconta un evento contemporaneo 42 * AI centro, dove ci aspetteremmo un apice eroico, c'è uno spazio vuoto che ci trascina attraverso pianure arse, case in rovina e cieli tenebrosi, verso un combattimento lontano In primo piano, con un rapido scarto di proporzioni, relitti umani. C'è un soldato turco che tiene un fucile e un cavaliere vittorioso la cui testa, da sola, sopravanza l'orizzonte con un’espressione di fredda indifferenza per coloro che stanno di sotto. | greci vinti, avviluppati in patetici gruppi familiari, in uno stato di disperata prostrazione e di sfinimento, tutto reso più acuto dallo sforzo estremo di un prigioniero che attacca un turco che ha legato una donna greca al suo cavallo. L’apice è raggiunto dall'immagine della madre morta, il cui bambino ancora vivo cerca il latte al suo seno. Quest'opera ha una componente di immaginazione es. i costumi esotici + atmosfera incantata da notti arabe + profumo di sensualità del vicino Oriente. Si rifà anche alle miniature persiane, lo si capisce dai colori intensi e dalla linea all’orizzonte alta che costringe molte delle figure più basse in modelli dai contorni netti. È anche un’avventura immaginaria che si immerge in un'orgia di sangue, di schiavitù e di magnificenza esotica, il prodotto di una febbrile fantasia. AI Salon del 1824 ci fu un'esposizione ricca di acquerelli e dipinti inglesi, tra cui Constable, che ispirarono Delacroix all’ultimo momento a ritoccare alcune delle figure in primo piano del Massacro. Allo stesso Salon ci fu un grande dipinto di Ingres, che rappresenta la voce stabile della tradizione contro l’impressionante devozione di Delacroix all’orrore e al disordine. Il voto di Luigi XIII, Ingres, 182 Regno lontano e senza tempo, un’epoca storica perduta che le autorità della Restaurazione Borbonica speravano di far risorgere. Luigi XIII è mostrato nel 1638, mentre mette la Francia sotto la protezione della Vergine Assunta. Fusione di Stato e Chiesa. Divisibile in due zone: In basso il re è dipinto con il suo mantello di merletti, di velluto e di ermellino, mentre offre lo scettro e la corona In alto l'apparizione della Vergine col Bambino, in uno splendore di luce dietro a due tende che si aprono simmetricamente. Immagine di un regno ideale, con i putti sottostanti > parafrasi ravvicinata delle invenzioni di Raffaello nella Madonna Sistina. Singolare psicologia della Vergine col Bambino, sguardi fissi, quasi sensuali e imperiosi, richiamano l’immagine di una supplica davanti a una suprema autorità es. Giove e Teti. Strane emozioni sottese, il dipinto richiama ai valori della tradizione dell’ancien règime. Davanti a Delacroix, Ingres appare come maestro anziano e conservatore, contro i giovani ribelli che volevano propagare un culto di bruttezza, di violenza e di disordine, classico vs romantico. David in questo momento è in esilio a Bruxelles, tre mesi prima del Salon del 1824, fu inaugurata una mostra privata dell’opera di David che includeva anche vecchi dipinti pre- rivoluzionari, oltre che nuove tele più grandi. 45 Marte disarmato da Venere e dalle Grazie, David, 1824: Costituisce il canto del cigno del vecchio David. Contraddizione con l’alta serietà morale e con il virile impegno politico che avevano segnato la sua vita e la sua arte. Il dio della guerra ribalta il suo ruolo usuale, è sedotto e svestito da Venere, Cupido gli toglie i sandali e le tre Grazie gli offrono il nettare mentre portano via l’elmo e lo scudo. Le colombe congiungono i becchi e tubano. Culmine di un impulso sotterraneo alla sensualità fredda ma voluttuosa che potè fiorire a Bruxelles, dove l'anziano maestro si era separato dalle esigenze politiche della Parigi rivoluzionaria e napoleonica. Questo quadro fu ispirato in parte da un balletto e fu la stessa prima galleria, MIle. Lesueur, che posò per la sinuosa anatomia di una Venere. Teatro di un mondo materiale e tangibile di palcoscenico e volti che sono dei ritratti. | fiocchi di nuvole ricordano quelli alla base di Giove e Teti di Ingres, e sono finte. Le corone floreali, l'arco, le frecce sono accessori mobili che possono essere presi e portati via lontano dalle quinte. L’ultimo dipinto di storia di David offre una collisione di due estremi: * Naturale * Ideale A molti giovani occhi del 1824, l’opera di David sembrò un anacronismo. La sua insistenza sulle superfici lucide, sui contorni incisivi sul colorite, confermavano l'opposizione tra il conservatore Ingres e le pennellate tumultuose di Delacroix, dalle tonalità vibranti e sfumate. Rovine della Capella di Holyrood, Louis Daguerre, 1822: Daguerre diventerà più tardi famoso come fotografo pioniere, questo oscurò la sua precedente carriera di pittore. Come le rovine gotiche di Friedrich, questi sono ruderi ossessionati di una civiltà misteriosa, vista alla luce della luna. Associazioni meno spirituali e più storiche, il luogo poteva essere quello delle tombe reali scozzesi. Le spettrali vedute gotiche di Daguerre sono più distanti dal crescente pubblico romantico, che non dai toni privati, religiosi della visione di Friedrich della cristianità medievale. La bandiera del romanticismo proponeva una liberazione, su vasta scala, delle regole moribonde dell’Accademia. Un’esplorazione avventurosa nel dominio della passione e dell’immaginazione Le donne di Suliotto, Ary Scheffer, 1827: Immaginazione infiammata dai racconti delle atrocità della Guerra d’Indipendenza greca, rappresenta il momento raccapricciante in cui le donne dell’isola greca, i cui mariti erano stati uccisi dalle truppe del pascià, riuniscono le forze estreme in un suicidio collettivo gettandosi da un precipizio. Linguaggio rubensiano di copri che si contorcono, sensuali, vulcano di follia e violenza, mondo senza la guida di eroi o privo del controllo della ragione. 46 La devozione del capitano Desse, Thèodore Gudin, 1831 Il nobile capitano francese che, avendo scoperto che una nave tedesca era in pericolo, decise di non abbandonarla senza salvare la sua ciurma impotente. Desse riuscì in questa impresa dopo 5 tremendi giorni. Gudin narrò l’apice del terrore del racconto, quando sia la nave tedesca, che il albero maestro già spezzato, si aia battello francese di soccorso in lontananza, divennero pedine della natura maligna, in un vortice d’acqua di energie spumeggianti. Adattamento teatrale di figure umane che personificano speranza e disperazione, presagisce Turner. Turbolenza epica che poteva fornire una catarsi liberatoria rispetto alle tradizioni conservatrici stabilite da David e perpetuate da Ingres. Delacroix era più infiammato dalla finzione letteraria o dai fatti esotici che non dalle realtà della vita di Parigi: il concetto di libertà fu però preponderante per lui, come lo fu per Byron, che nel 1824 perse la vita mentre combatteva per l'indipendenza greca. Delacroix fu testimone oculare dei moti insurrezionali popolari a Parigi durante i “tre giorni gloriosi” dal 27 al 29 luglio 1830, e decise di commemorarli in un dipinto. La libertà che guida il popolo, Delacroix, 1830: Fatti storici + allegoria poetica. Ai nostri piedi una narrazione di sacrifici umani per la libertà, un civile e due soldati in costume contemporaneo > danno il tono di verità giornalistica. Primo piano spaventoso > dipinti di storia napoleonica di Gros. L’uomo ferito che si solleva da terra a guardare il regno più alto. Realtà urbana > lavoratore vendicativo con la spada ricurva, studente con cappello a cilindro, ragazzo di strada col berretto e due pistole. La musa con la sua bandiera tricolore si dirige verso le poetiche vette della Libertà. Ibrida creatura, un po’ Parigi e un po’ dell'Olimpo: * Copricapo frigio > simbolo di libertà * Incedere col seno scoperto > riferimento ai classici come la Nike di Samotracia * Storie vere di eroismo di donne, durante gli scontri nelle strade Trasforma il racconto circostanziato di una rivoluzione sanguinari in un inno poetico alla libertà della Francia. Veduta sulla destra dell’Ile de la Cité e di Notre Dame (dalle cui torri è appena visibile la bandiera tricolore). Patriottica scelta dei colori: rosso, bianco e blu. Richiama la vittoria eroica avvenuta per le strade narrata da Copley ne La morte del Maggiore Peirson. Potere di accendere una fede rivoluzionaria in una divinità astratta. La Libertà, all'apice di una piramide di morte e resurrezione, avanza a grandi passi nello spazio, mentre la sua bandiera quasi prorompe oltre la cornice superiore del quadro. 47 Fusione di acqua, aria, terra e acqua. La folla in primo piano sparisce in ombre tremolanti, spettrali come se fossero spettatori di un disastro epico, o storico, che l'incendio di Londra del 1666, o la distruzione di Pompei e Ercolano del 79 d.C., oppure ancora la distruzione di Sodoma e Gomorra. Il ponte diventa una forza senza peso che ci immerge in una pira infernale che fonde il sopra con il sotto, la realtà con il riflesso, ciò che è fatto dall'uomo con ciò che è naturale. Le fiamme si mescolano con le nuvole e con le stelle del cielo notturno. Tempesta di neve, un battello a vapore tenta di uscire dal porto, Turner, 1842: Cominciò con un’esperienza personale. La leggenda dice che si era fatto legare all’albero maestro di una nave per 4 ore durante una tempesta di neve, così che egli poteva immergersi totalmente nel turbinio vorticoso di neve, fumo, vento e mare. La barca, un misero oggetto fatto dall'uomo, diventa uno spettro insignificante, assorbito in un vortice id energia cosmica che Turner afferra nei suoi aspetti più crudi e terrificanti. Sembra sia più un inizio che una fine. Il sublime potere della natura, la risonanza poetica di una barca in difficoltà come simbolo del destino dell’uomo. Annuncia anche alcune delle innovazioni più audaci della più tarda pittura moderna. Tra i suoi più ferventi sostenitori John Ruskin. Ambizioni di dipingere gli estremi più grandiosi dei fenomeni naturali e soprannaturali, condivise da molti dei suoi contemporanei. L'ultimo giorno di Pompei, Karl Briullov, 1833-36: È il primo pittore russo ad essere conosciuto in tutta Europa. Grande tela larga più di 6 m. Visitò le rovine di Pompei + enorme immaginazione, accesa dalle letture di Plinio e da una rappresentazione di un’opera italiana di Pacini. Eruzione vulcanica fa crollare statue ed edifici, Plinio il Vecchio viene portato via, in primo piano, mentre sta morendo asfissiato. Il dipinto ebbe un enorme successo, fu incluso nel Salon del 1834, tra la folla che l’ammirò c'erano Pushkin, Gogol, Scott e Sir Edward Bulwer-Lytton. Il castello incantato: tramonto, Francis Danby, 1841: Diffuso tramonto i cui raggi vaghi, dorati producono una magia sopra qualsiasi cosa. Le quinte di alberi esotici, l'architettura da favola, omaggio a Claude. Evoca uno stato d’animo elegiaco dove arte e mito, paesaggio e amore si fondono in un ambiente immateriale che permette alle fantasie associative di divagare a piacere. Isolata in primo piano l’infelice Psiche. 50 = CONSTABLE E IL NATURALISMO INGLESE - Hereford, Dynedor e le colline di Malvern, Lewis, 1816: Narrazione della vita quotidiana in una contea nota per l’agricoltura. Veduta chiara, oggettiva di un luogo preciso, in un tempo determinato. Nessun sentimento personale sembra aggiungere colore a questo documento puntuale di una normale scena di raccolta del grano. | volti, gli abiti e i gesti sono così esatti come ogni filo d’erba e ogni stelo di grano che ricopre il terreno coltivato. Ambizione all’oggettività non solo della fotografia, ma anche dei Preraffaelliti e di Manet. John Constable (1776-1837) Il più famoso pittore del paesaggio inglese. Dette la precedenza alla verità della natura, facendo schizzi in continuazione di fatti che si potevano osservare. Per lui la pittura è sinonimo si sensazione. Constable è stato messo in contrapposizione con Turner, un sedentario poco amante delle avventure, in confronto al vagabondo romantico. Le sue umili registrazioni di particolarità di fiori spontanei, di olmi, di attrezzi agricoli e di battelli fluviali esprimono la semplice felicità della campagna inglese. Il carretto del fieno, Constable, 1821: Quadro di grandi dimensioni, come i dipinti di storia di Turner. Osservazione scrupolosa della vita di una fattoria, dove egli era nato e cresciuto. Parla il linguaggio autentico dell'esperienza diretta. Non sta accadendo nulla di eccitante, un carro di fieno guada tranquillo lo Stour River. Tempo lento di una lunga passeggiata in una campagna deliziosa, moltitudine di piaceri rustici articolati in parole e immagini. * Sopra: cielo inglese pieno di nuvole che passa rapidamente dalla tempesta al sole splendente * Sotto: spettatore umano, un cane bianco e neri su ferma a guardare i cavalli e il carro che si muovono * Destra: figura nascosta tra i cespugli, sembra stia ormeggiando una barca * Sinistra: vecchia capanna con il camino che fuma I contadini lavorano sotto il sole di mezzogiorno. Modello > paesaggi olandesi del 600. Verità contenute in un luogo comune. Passione romantica per la natura come metafora per qualcosa di vero, di puro, di semplice, un idillio eterno che dal punto di vista della Londra industriale dell'’800, poteva cominciare ad esercitare un fascino. Constable usò tecniche pittoriche quasi invisibili, che erano una novità assoluta per gli astisti e i critici di quel tempo, specialmente per il artisti francesi come Géricault, che aveva avuto la possibilità di vedere // carretto del fieno a Londra, come Delacroix, che rimase abbagliato da questo dipinto al Salon del 1824. Il colore e le pennellate di Constable sono dati a macchie vibranti che finiscono per oscurare i singoli dettagli. 51 Constable fece sia piccoli dipinti che quadri a grandezza intera, nei quali sorvolava sui dettagli descrittivi, in modo da cogliere l’unità d'insieme, scintillante. Studio di nuvole, Constable, 1821-22: Molti degli schizzi ad olio di Constable erano anche intesi come materiale documentario es. studi di nuvole eseguiti sul posto. Le varietà di nuvole sono molto evidenti in Inghilterra, dove sono imprevedibili le condizioni del tempo. 1821-22 intraprende una campagna che chiamò “skying” > piccoli studi di nuvole ad olio su carta, il suo approccio era sia ad occhio nudo sia con l’esercizio. Studiò e copiò disegni di Alexander Cozens. Nei suoi schizzi annota il tempo e il luogo esatto. La sua visione si concentra su una ragione non identificabile geograficamente, non c'è né soprano sotto, né inizio né fine. Tenace ricerca naturalistica dei dati meteorologici e abilità del pittore nel tradurre questi fiocchi di cotone in un tutto intensamente connesso, noi possiamo anche sperimentare la mafia poetica di questa immagine di libertà totale, dilatata. Gli studi di nuvole di Constable sono un parallelo dei dipinti di Turner e Friedrich. L’opera di Constable può essere vista come uno sforzo formale per esprimere le cose viste, al punto che le storie successive della pittura moderna poterono considerato un precursore dell’Impressionismo. ll suo lavoro dell’ultimo decennio, il cui tenore eccessivamente tragico, può essere dovuto alla morte per tubercolosi di sua moglie Maria nel 1828, esprime grande malinconia e ci aiuta a rendere esplicito il dramma implicito nella sua prima opera. Veduta della cattedrale di Salisburgo dai prati, Constable, 1831: L'arcobaleno offre un simbolo di speranza dopo la tempesta, questo dipinto è inquieto come una confessione di fede. La veduta estesa ci riporta a una visione laterale della cattedrale gotica di Salisburgo. Il committente è il suo amico e protettore, John Fisher, vescovo di Salisburgo. Le parti che lo compongono ci riportano al primo Constable, ma l’effetto d’insieme invita a una lettura simbolica. La natura è squassata dal dramma di un temporale i cui venti impetuosi sembrano minacciarne la stabilità. Il tronco arcuato del vecchio albero è piegato dal vento e si contrappone all’arcobaleno, che racchiude il nobile profilo gotico dell'elemento più solido del dipinto, la cattedrale. Suscita un senso di fede in questo venerabile monumento del passato cristiano, che è parte del fenomeno naturale e mutevole che lo circonda, sebbene al di là di esso. Una visione di speranza in una bufera che è autentica, in senso metereologico e psicologico. Fusione pittorica, vibrante, di brani distinti della natura che può rivaleggiare con la distruzione della materia operata da Turner. La terra, l’acqua, le foglie, le nuvole, i sassi e il cielo si dissolvono in una tessitura dipinta, umida ma brillante, che eguaglia l’intrecciarsi a macchie del pigmento sulla tela. Constable ha fede che la natura possieda la chiave delle verità e dei valori morali. 52 Purezza iconica a forma di croce. La donna è la moglie dell’artista, Carolina, ma il particolare biografico è reso irrilevante dalla sua posa. Il fatto che è di spalle consente allo spettatore il massimo di empatia con questa contemplazione solitaria di un mistero non specificato. È un mondo che confina con l’esperienza religiosa della preghiera e della contemplazione. Nel 1846 le brame intense e private delle prime generazioni romantiche potevano circolare come moneta comune. Dopo il 1830 si comincia ad abbandonare queste intercettazioni volgarizzate di possenti temi romantici. AI Salon del 1830-31 si potè trovare una variazione lacrimevole e commovente sul tema del Sublime Romantico della natura malvagia e delle sue vittime umane, che costituisce più una visione addomesticata per il consumo turistico che una realtà fattuale. Per molti artisti tra il 1815-1848 la retorica di tali dipinti era irrilevante, costoro potevano anche dipingere paesaggi stranieri e contadini in costumi pittoreschi con una immediatezza e una modestia che prescindevano da termini teatrali del dramma della natura o dell’uomo. Questa tradizione tranquilla fu mantenuta specialmente dagli artisti nordici, fin dopo la metà dell’800. Pittori sempre più numerosi nell’800, sentirono che un paesaggio ricomposto nella luce artificiale dello studio era una falsificazione della natura, e che non ci si doveva risparmiare sofferenze pur di raggiungere la documentazione più immediata e veritiera dei fenomeni effimeri e luminosi della luce del sole. Camille Corot (1796-1875) Ereditò questi due modi della pittura di paesaggio: * Modo di dipingere più immediato, spesso eseguito all'aperto * Produzione più ufficiale equipaggiata per una esposizione pubblica Valenciennes introdusse nel 1817 un Prix de Rome in paysage historique. 1825-28 I soggiorno italiano di Corot, dipinse circa 150 opere, per lo più piccoli schizzi di edifici colpiti dal sole e il paesaggio dentro o nei dintorni di Roma. Il Foro, Corot, 1826: Porzione arbitraria di una vista panoramica, accuratezza da documento fotografico. Situa la veduta della città in una distanza sfuggente, separata da noi da una barriera di morbida vegetazione spontanea e immersa nell’orizzonte inconsueto di una distesa ininterrotta di cielo blu mediterranea. L'effetto è di qualcosa visto attraverso un telescopio, di una lontananza ultraterrena. Gli edifici sembrano disabitati e ricordano un luogo deserto di un’altra epoca. Senso squisito di ordine pittorico, spontaneo come il suo stato d’animo elegiaco. Ha allineato i piani colpiti dal sole e quelli in ombra, in un modulo ordinato di geometrie cubiche e sferiche che guadagnano un’ulteriore coerenza dalla limitazione ad una gamma più ristretta di colori color crema, beige e terracotta. | primi dipinti di Corot sono premonitori della tradizione costruttiva e astratta che fece balzare in avanti di decenni, verso Cézanne e il primo Cubismo. 55 Corot viaggiò moltissimo attraverso l’Europa e dipinse le provincie della Francia, soprattuto di quella parte considerata incontaminata come la Bretagna (come lo fu per Gauguin). Donne bretoni alla fonte, Corot, 1840: Costumi locali delle lavoratrice delle paludi saline, in un paesaggio grezzo > le figure e il loro ambiente sono una cosa sola. * Rituale primitivo della raccolta dell’acqua in brocche di terra > è in accordo con la struttura rigida quasi cruda nella quale la forma cubica del pozzo domina il primo piano. * Pose frontali e di profilo che avocano un mondo arcaico (Omero, la Bibbia...) > troppo gravi e monumentali per essere pensate come un souvenir pittoresco per un turista, hanno quasi una qualità mitica. La tranquilla dignità di questi contadini, che evocano una unità tra uomo e terra, era una di quelle cose che altri artisti avrebbero amplificato a dimensioni eroiche. Al contrario Corot, dopo il 1848, accentua il potenziale di sogno delle sue visioni precedenti, rendendo più soffici le figure, gli alberi, la terra e il cielo, con un tocco leggero e indistinto. Felicità innocenti della vita di campagna, non intaccate dal mutamento dei tempi. Estate, Aleksei Venetsianov, 1830: La Russia era caratterizzata da una società agricola feudale. Venetsianov si stabilì nella sua proprietà di campagna dove si dedicò a dipingere all'aperto, ed educò all'arte i figli dei servi. Descrive un’esperienza rurale filtrata come allegoria della Madre Russia. Immagine serena di una madre contadina col bambino, che siede in un modo fuori dal tempo ed è vicino al falcetto (oggetto emblematico dell’agricoltura). Dignità spontanea della sua posa ad angolo retto, semplicità della composizione in 3 piani che rinforzano l'orizzonte dominante della terra. Linguaggio dell’arte vicino all'immaginazione popolare. Fusione tra passato e presente, della natura che resiste e dell’industrializzazione dell’800, che gli Impressionisti più tardi tentarono, quando inclusero le nuove fabbriche e le ferrovie nelle loro vedute delle bellezze immutabili della campagna francese. Scuola di Barbizon < nome dal minuscolo villaggio di Barbizon, situato in mezzo alla foresta di Fontainebleau. Dal 1830 divenne il luogo simbolico di quei pittori che volevano immergersi nella verità quotidiana, persistente della natura. Crescente numero di paesaggisti francesi aveva abbracciato questa fede, questi umili fenomeni potevano essere popolati con gruppi di personaggi storici, di meditazione. Questa scuola non era ristretta geograficamente alla regione che da essa derivava il nome, ma accolse pittori da tutta Europa, i quali a loro volta viaggiarono molto. 56 Pierre-Etienne Théodore Rousseau (1812-1867) Fu il membro più importante della Scuola di Barbizon, i suoi paesaggi rappresentavano un sogno in lontananza. Nel 1842, dopo una serie di scoraggianti rifiuti da parte della giuria del Salon, Rousseau deluso partì per il Berry. Sotto le betulle, Rousseau, 1845-48; Ciascuna delle betulle ha una forma propria e irregolare, rifiuta ogni regola geometria in favore della verità specifica dei rami dritti e curvi, dei tronchi alti e bassi, dei contomi irregolari delle foglie autunnali color ruggine. In primo piano la confusione e la densità delle pietre e del sottobosco. Siamo in un momento particolare, di un giorno specifico, di un anno e di un ciclo naturale. | colori freddi e rosso-bruni dell'autunno, la luce scintillante d’un delicato pomeriggio, il cielo blu che si va scurendo. Un prete in campagna passa sul suo cavallo > narrazione di un evento quotidiano. Opposizione degli elementi orizzontali della terra e verticali degli alberi, con le superifici a piccoli puntini di colore. Gli impressionisti spesso ripetevano i motivi della Scuola di Barbizon. La sua pittura proliferò a un livello meno alto e fu degradata da migliaia di artisti commerciali. La luce romantica di alcune divinità trascendentali immaginate da Friedrich e Turner, diventa qua la luce osservata di un luogo particolare in un determinato momento. Il reale ha cominciato a usurpare il simbolico, il naturale ad usurpare il sovrannaturale. Tra il 1815-1848 la ricerca dell’obiettività stava diventando cospicua in tutti i livelli della pittura. Nel regno della ritrattistica, questi cambiamenti sono evidenti, non solo nelle immagini dei monarchi europei, ma anche in professioni meno regali. Ritratto di monsieur Bertin, Ingres, 1832: Diventa il simbolo di un regno che non ammetteva filastrocche, ben ancorato ai problemi terreni, della Monarchia di Luglio, che fu sostenuta dal giornale che Bertin dirigeva, il Journal des Débates. Imponente presenza fisica, sguardo frontale, leonino è una divinità della nuova classe dirigente media potente, che subentra alle rappresentazioni soprannaturali date da Ingres alle divinità di Napoleone e Giove. Energia e potenziale aggressivo. Contorno irrequieto che mostra l’abilità prodigiosa di Ingres di sviluppare la trama lineare più precisa, l'enorme volume del modello è costretto nello spazio più piatto, con le braccia e le mani quasi pronte a ghermire una preda < in questo è l’erede del suo maestro David (Ritratto di Mr. Cooper Penrose) < coesistono gli ideali dell’arte elevata e della storia. Capacità di penetrazione descrittiva, abbiamo la sensazione che questo segue, piuttosto che precede, l’invenzione della fotografia. | toni rimango dentro uno spazio sordo di marroni, grigi, neri, che escludono l’artificio sensuale del colore. La resa di verità ottiche è così intensa che noi troviamo rappresentati ogni singola piega delle guance, delle nocche, della giacca, persino il riflesso di una finestra con colonnine nel lucente bracciolo della sedia. È una presenza in carne e ossa. 57 * Sulla parete sinistra una porzione del fregio di Alessandro * Nessun accenno al progetto più importante di Thorvaldsen > restauro delle figure del timpano del tempio di Aphaia ad Egina, acquistato contro il parere di Goethe dal principe ereditario Ludovico di Baviera nel 1812. | suoi restauri furono rimossi recentemente, dal purismo archeologico attuale Lo studio dello scultore è un’attrazione turistica, tanto che nelle guide delle città venivano dati gli indirizzi degli atelier degli scultori. Il leone di Lucerna, Thorvaldsen, 1819-21: Monumento di un enorme leone borrente per commemorare i membri della Guardia Svizzera Reale morti per proteggere Luigi XVI nel 1792, quando la milizia rivoluzionaria invase Les Tuileries a Parigi. Una parete di roccia a strapiombo che si eleva da un piccolo stagno dietro il limite della città di Lucerna. Modello > leone funerario della Tomba di Maria Cristina, Canova. Colpì più l’idea romantica di un monumento scolpito nella viva roccia, che le sue implicazioni politiche. L'iscrizione proclama “la Lealtà e la Virtù della Svizzera”. Monumento non lontano dal posto in cui, secondo la leggenda, era nata la Confederazione Svizzera più di 500 anni prima. Thorvaldsen pensò al Leone come a un’opportunità di progettare un senso di pathos eroico. Monumento a Lord Byron, Thorvaldsen, 1831: Statua seduta per: * Rendere la natura contemplativa della poesia * Nascondere la malformazione del poeta al piede destro Byron è appoggiato su antiche rovine, con il piede destro sul frammento di una colonna dorica, per alludere alla morte del poeta in Grecia, durante la Guerra d’Indipendenza. Nessuna eternità classica del monumento. Il poeta sembra un evangelista laico che ricevendo l’ispirazione dall’alto e si ha l'impressione che sia sul punto di comunicare con la Muse. = ITALIA 1815-1830 SCULTURA - In questo momento l’Italia fu unita, dal punto di vista della scultura, dalla sua venerazione per Canova. Lorenzo Bartolini (1777-1850) Amico del giovane Ingres, fu uno degli italiani che collaborano ai progetti scultorei di Napoleone. Sostenitore del lavoro della natura. 60 La fiducia in Dio, Bartolini, 1835: Non è la personificazione delle Fede. L'artista ha usato un modello vivente, le sue forme sono state levigate e ampliate. L'anima cristiana si affida a Dio. Interesse di Bartolini per il 400 lo rese un pioniere dei preraffaelliti in scultura. Vincenzo Vela (1820-1891) Scultore svizzero-italiano, studiò all'Accademia di Milano, dove portò la sfida del Verismo. Spartacus, Vela, 1847: Il principe tracio, che condusse una rivolta di schiavi nella Roma antica, è una figura moderna nel modo in cui corre giù dai gradini, come una furia dopo aver spezzato le sue catene. Energia esplosiva, fisica. Venne collegato alla fallita rivolta militare del 1848 contro gli austriaci, una causa cara al cuore di Vela, tanto che egli combatte per essa come volontario. = FRANCIA SCULTURA - La caduta di Napoleone lasciò la Francia come una nazione intorpidita. Per gli scultori il problema dell’impiego era serio e dovettero adattarsi alle richieste del nuovo governo che scelse di glorificare la storia dei re. C'è un revival per gli stili francesi del passato che assunse un’aria di dovere patriottico. Grand Condé, David d’Angers, 181 La versione in marmo non esiste più. La copia in bronzo è stata realizzata dalla maquette del 1817. Scelse il momento in cui il generale, a Friburgo, sta per scagliare il suo bastone di comando verso il nemico. Dinamismo Neo-Barocco. David d’Angers fu uno scultore di stile neoclassico ma molto flessibile. Rimase per tutta la vita un repubblicano. È conosciuto come il più grande ritrattista del suo tempo. La scelta dei modelli dipendeva interamente da lui, determinata dall’ammirazione personale, e riflette un punto di vista di carattere romantico dell’eroe che fa la storia. Era convinto che l'apparenza fisica fosse lo specchio dell'anima. Considerò la sua passione per la ritrattistica come un dovere morale ed estetico. Per lui, ciascun ritratto era un monumento al genio, destinato a perpetuare esempi di grandezza. Victor Hugo, David d’Angers, 1842: Simmetrico, troncato nel modo delle erme greche. Riservò questo formato eterno ad un numero limitato di immortali che egli onorava con busti in marmo e poi regalava ai modelli. Realizzò più di 500 medaglioni in bronzo, la maggior parte dedicati ad artisti e pensatori del suo tempo, fatti dal vivo es. Goethe, Caspar David Friedrich. Riservò una nicchia speciale a coloro che avevano fatto la Rivoluzione francese, la maggior parte di essi erano morti da tempo. 61 Géricault, David d’Angers, 1830: Fatta 6 anni dopo la sua morte. È il ritratto più impressionante che noi abbiamo del grande pittore. L'interesse per i ritratti scolpiti di celebrità, suscitò anche la nascita della caricatura degli stessi. Il suo inventore fu Jean-Pierre Dantan. Nel 1830 i suoi busti e le statuette raggiunsero una tale popolarità che egli vendette anche riproduzioni commerciali. Essere ritratti in caricatura da Dantan divenne un segno di distinzione. Francois Rude era a fianco di Napoleone durante il suo ritorno dall’Elba e temette per la sua sicurezza sotto il regno borbonico, quindi si rifugiò a Bruxelles come aveva fatto Jacques-Louis David. Pescatoriello napoletano, Rude, 1831-33; Freschezza e originalità della scelta. Rude non era mai stato in Italia, deve aver trovato il motivo tra i dipinti della vita folcloristica italiana. Rude fu il primo a isolare una figura da questo repertorio per farne il soggetto di una statua in marmo a grandezza naturale, sfidando quel principio basilare del neoclassicismo che guardava alle scene di vita quotidiana come indegne di essere riprodotte in scultura. Successo sensazionale. La Marsigliese (la partenza dei volontari nel 1792), Rude, 1833-36: Per l’arco di trionfo della piazza dell’Etile. Apoteosi di Napoleone, rimase incompiuto. Lo converte in un monumento che celebrasse la restaurata monarchia borbonica. | volontari sorgono innanzi, alcuni nudi, altri in armatura classica, ispirati da un grande movimento in avanti del genio alato della Libertà sopra di essi. Il popolo lo identificava con lo stesso inno nazionale. Aveva un significato personale in quanto suo padre era stato tra quei volontari. Donna morsa da un serpente, Auguste Clésinger, 1847: Marmo a grandezza naturale di un nudo sensuale che si contorce del terreno in una mescolanza di agonia ed estasi. Assicurò un successo di scandalo non dandole nomi mitologici. Per il realismo della statua si diceva che la modella era Madame Sabatier, che era stata l'amante dello scultore prima che ella lo lasciasse, e che il committente era il suo attuale amante. Revival del Rococò del Il impero. Ne fece varianti e riduzioni. = LA TEORIA ROMANTICA DELLA SCULTURA - Perché la scultura è noiosa, Baudelaire, 1846 > secondo lui non ci può essere la scultura romantica, perché a differenza del pittore, lo scultore non può controllare il punto di vista del visitatore. Sostiene che c’è un solo punto di vista corretto per un dato pezzo di scultura ed è solamente un caso se il visitatore lo scopre oppure no. Nella letteratura rinascimentale, coloro che favorivano la scultura si basavano sul fatto che, mentre la pittura è solo un'illusione, la scultura è reale perché ha una sua 62 Il critico Theophile Gautier descrisse come Millet con le cazzuole su questo strofinaccio di tela aveva fatto un’opera di muratura ampia, di una pittura colorata così asciutta, che nessuna vernice poteva spegnere la sua sete. Nel 1849 Millet lasciò Parigi e si diresse a Barbizon, mantenendo uno stretto contatto con i canali dell’arte di Parigi. Le spigolatrici, Millet, 1857: A un primo sguardo sembra un idillio armonioso di donne che spigolano il raccolto, che poteva essere ambientato nei tempi biblici. Esso è anche un commento alle gerarchie economiche che nel 1850 si stavano consolidando tra le classi di contadini. 2 parti: * Primo piano > 3 donne raccolgono le spighe di grano (attività tipica della vita nei campi), rinchiuse in una narrazione conchiusa * Sfondo > scena di vita campestre, altre donne spigolano anche loro, scarto netto rispetto al primo piano Queste donne appartengono al livello più basso della società contadina e raccolgono quel poco rimasto nei campi dopo che i ricchi hanno preso tutto il raccolto. Millet trasforma questa scena di povertà e di lavoro straziante in un'immagine di pica nobiltà. Secondo Jules-Antoine Castagnary era nata una nuova arte nella quale artista aveva raggiunto la convinzione che un mendicante, in un raggio di sole, è visto in circostanze vere di bellezza più di un re del trono. Trio immobile ed emblematico, la terza comincia a muoversi verso l'orizzonte, ma ne rimane al di sotto, come se avesse messo le radici per sempre nella terra. La parte superiore è occupata dagli edifici della fattoria e ha una fermezza terrestre. Il senso del colore di Millet sottolinea questa ricerca di verità quasi primitive. Contrasto cromatico: * Sfondo con colori tenui * Colori duri in primo piano, terrosi, sottolineano la durezza della vita di queste tre donne La sua tavolozza ha il sapore di toni cupi, terrestri, di pietre, di campi di grano, di ruvidi tessuti bruno grigi, riarsi, dei campi lavorati. Le tre donne si distinguono l’una dall’altra e sono un trio di colori primari blu, rosso e giallo. Vuole dirci che questa popolazione va presa con serietà, come una forza emergente sia all’interno che all’esterno del Salon. Jules Breton (1827-1906) Era la controfigura più manierata di Millet e presenta la popolazione agricola non come un’immagine di potere immaturo e minaccioso, ma come una società semplice dominata dai ritmi ricorrenti e sereni del lavoro quotidiano. Censura i particolari più duri dei vestiti rattoppati, delle mani deformi e delle facce. 65 Benedizione del grano nell’Artois, Breton, 1857: Presente nello stesso Salon delle Spigolatrici di Millet. Rappresenta una delle più venerabili cerimonie cristiane. Le verità particolari sono filtrate attraverso lenti colorate di rosa, un’intera popolazione contadina diventa pia, contenta e innocua. Bagnata da una luce tenue e scintillante, una processione armoniosa di gente pittoresca, devota e ignorante, è separata da noi da fedeli inginocchiati. * Il clero e i contadini richiamano le processioni bibliche storicizzate * La terra, alla quale essi sono tutti congiunti, si erge alta a formare una linea continua di orizzonte Si avverte il senso di bellezza spontanea della vita contadina e persino reminiscenze del Funerale a Ornmans di Courbet. Gli spettatori si convincono che le moltitudini crescenti di contadini inquieti, fuori Parigi, non avrebbero in aleun modo disturbato il loro status quo. Il dipinto viene approvato dal direttore del Louvre e comprato dallo Stato < mentre le Spigolatrici di Millet, nel medesimo Salon, provocarono l’ostilità. Rosa Bonheur (1822-1899) Ottenne un regolare permesso legale di indossare abiti da uomo in pubblico. Si fece un nome da sola, come pittrice di animali, rimpiazzando lo zoo romantico di una generazione precedente (ricerca dell’esotico). Arare nel Nivernais: la concimatura delle viti, Bonheur, 1849: Riscosse un grande successo. Dipinge specifiche attività agricole in una particolare provincia. Ispirato da un brando nel racconto di George Sand sulla vita di campagna, Lo stagno del diavolo (1846). Visione da Eden. Dettagli meticolosi del paesaggio, della razza del bestiame, tutto è studiato sul posto. Movimento imponente del bestiame con il suo peso è mantenuto a una distanza sufficiente dallo spettatore per fa sì che nessun duro elemento della campagna (mosche, concime, povertà) offendesse il senso della vita, dell’odorato e del tatto. Sembra ispirarsi ai rilievi dell’antico Egitto. Fusione di reale e ideale. Nel 1849 è la prima donna a venire insignita della Legion d'Onore. Ammazzare il maiale, Millet, 1867-70: Scena ordinaria di rumore, agitazione e violenza, è convertita in un atto rituale, grave che avoca i sacrifici biblici. La lucidità arcaica della composizione piana, con i suoi ordini paralleli: * Rozza abitazione * Mura del cortile * Tre alberi senza foglie Risuona nel solenne tiro alla fune tra l’uomo e l’animale, ed è bloccata con chiarezza assoluta nel gruppo triangolare. Ha estratto un’immagine fondamentale, includendo un 66 paio di bambini sullo sfondo, che tranquillamente guardano gli adulti. Abilità di trascendere i confini della categoria storica del Realismo Sociale nella quale è collocato. Gustave Courbet (1819-1877) Eventi della routine della città e della vita di campagna sono per lui le sole fonti vitali di verità artistiche. Attraverso la sua avidità di suscitare polemico nel pubblico e di gioire di essa e per la presunzione di pensare di essere il più bello e il più seducente di tutti gli uomini, come pure una secolare incarnazione di una seconda venuta di Cristo, che conduce i suoi discepoli verso le nuove vie di verità e di bellezza. Veniva dalle provincie rurali, dove crebbe nelle condizioni naturali e sociali della vita di capanna. Era nato in una famiglia di agricoltori benestanti nella città di Ornans nella Franca Contea, dove il paesaggio è irregolare e roccioso. Crea uno stile fortemente popolare nel suo rifiuto delle sofisticate composizioni della grande arte di Parigi. Aveva bisogno di Parigi come palcoscenico e ci arrivò nel 1889 per studiare gli antichi maestri. Si interessò a quei pittori che descrivevano le verità comuni della città e della vita di campagna come Chardin, Ribera e Velàzquez. Le prime opere di Courbet mostravano autoritratti narcisisti, nei quali lui scrutava i suoi bei lineamenti in pose che deridevano quelle romantiche, ma includevano anche ritratto molto diretti di amici e familiari, paesaggi e soggetti più leggeri. Il 1848 fu uno spartiacque. Dopo cena a Ornans, Courbet, 1849; Descrive la vita rurale, narrando alcune verità prive di avvenimenti, durante una fredda giornata di novembre in cui l’artista, suo padre e i suoi amici giovano nel bere, fumare e suonare dopo cena. È una scena che non vuole raccontare una storia, vuole solo rappresentare un momento di vita quotidiana. Courbet è presente, sta dipingendo, è un autoritratto in assenza. 195x257cm Presenta al Salon del 1849 un’opera grande che propone una scena di vita. Ha il coraggio di porre la figura centrale di spalle, che ignora l’osservare > rivoluzione iconografica molto forte. E un insulto al gusto dell’epoca. * A sx Regime Courbet * A dx Alphonse Proumaier, grosso e corpulento * Couneau, amico di Courbet e padrone di casa * Adolphe Marlet, altro amico di Courbet Tutta questa banalità e insolenza, viene resa con una pittura per niente banale, è lo stile della pittura di genere olandese, che siamo abituati a vedere in dimensioni piccole. Accolto con calore al Salon del 1849. 67 alberi ripidamente disseccati, si pongono in opposizione ai colori appariscenti e artificiosi preferiti dagli artisti di soggetti più nobili. La pennellata di Courbet suscita l’immagine di un lavoro manuale. L'arte di Courbet, intorno al 1850, si separò dagli stili ufficiali dei pittori di Parigi che avrebbero continuato un’arte ideale, basata sulla fede nella mitologia del mondo greco- romano o nelle gerarchie sociali aristocratiche. Nel 1855 il divario tra l’arte ufficiale di illusione storica e l’arte non ufficiale della verità grezza e naturale, si fa incolmabile. AI Salon ufficiale vengono rifiutati a Courbet // funerale a Ornans e Lo studio del pittore, mostra allora queste opere in un’esposizione privata, supplementare di 40 dipinti e 4 disegni. Lo spazio per l'esposizione fuori dagli Champs-Elysées, fu identificato con una grande insegna: DU REALISME. || visitatore poteva comprare anche un catalogo che includeva un breve manifesto del Realismo, siglato da Courbet, ma probabilmente scritto da Champfleury. Lo scopo di Courbet era “essere nella posizione di tradurre le usanze, le ideale apparenze della mia epoca in accordo con le mie idee: essere non solo un pittore, ma anche un uomo, in breve, creare un'arte viva”. Lo studio del pittore, Courbet, 1854-55: Il sottotitolo è “una vera allegoria riassume sette anni della mia vita come artista” > suggerisce le sue ambizioni autobiografiche e i suoi sforzi di raggiungere fini simbolici attraverso mezzi realistici. AI centro del palcoscenico c’è Courbet al posto delle divinità classiche, da entrambi i lati un affollato insieme di caratteri, un santuario a forma di anfiteatro del suo studio. In una lettera a Champfleury del 1854 Courbet fece una descrizione del dipinto, offrendo indie per il significato generale. Struttura tripartita: * Sinistra > figure che rappresentano la realtà comune, fuori dallo studio: un ebreo e una donna mendicante irlandese, un cacciatore, un prete, un mercante di stracci, un clown cinese. E la sostanza realistica della sua arte * Destra > figure che rappresentano il pubblico di Courbet, un gruppo di committenti e di amici che avevano sostenuto le acquisizioni pittoriche e le convinzioni politiche (Champfleury, Proudhon, Baudelaire), una signora dell’alta società. Sono gli amanti dell’arte * Centro > inclinando il suo profilo assiro c’è il grande artista, mentre dipinge un paesaggio. Dietro di lui una modella seminuda, dietro il cavalletto, nell'ombra, un modello maschile nudo che ha assunto goffamente la posa di Cristo o di un santo nel martirio. Vicino un gatto che gioca, un ragazzo, rappresentano la generazione futura. Sul pavimento a destra un altro bambino che disegna Ogni cosa invita a un’analisi simbolica: - Natura morta di cappello piumato, spadino e chitarra, a sinistra, forse allusione alle eccessive bardature del Romanticismo - Trio di uomini col fucile, sullo sfondo, forse i capi delle insurrezioni rivoluzionarie in Italia, Ungheria e Polonia 70 - Bambino che scarabocchia forse è il figlio illegittimo di Courbet, al quale aveva insegnato a dipingere - Modello che posa come un martire cristiano potrebbe significare la disillusione dei soggetti ideali - Modella dalle carni grossolane può diventare una nuova musa realista - Dipinto che sta eseguendo il pittore è parzialmente coperto da un drappo e può essere svelato come una veduta luminosa di terra, alberi e cielo - Spazio di ombre dello studio, in altezza, può diventare un luogo da sogno, nel quale la vita pubblica impegnati dell’artista, la sua pittura e le dottrine estetiche, si mescolano con le memorie più private IL sette anni di rifermo nel titolo sarebbero incominciati con il 1848. L'accoglienza critica e la frequentazione del pubblico a questa esposizione personale fu deludente. La sua opera aveva perduto qualcosa del suo carattere polemico e rivoluzionario, se non di genio pittorico. Ragazze sulle rive della Senna (Estate), Courbet, 1857: Soggetto urbano scandaloso > sono membri di quella classe di cittadine, le cui case sono state arredate e i conti in banca rimpinguati da gentiluomini ricchi della classe media che sarebbe statu scandalizzati dai racconti di costumi morali rilassati, in una città in cui la prostituzione era crescente. Presentata al Salon del 1857, lo stesso in cui erano presenti le Spigolatrici di Millet. Creano uno stacco visivo forte, perché non sono contestualizzate in una raffigurazione storica/biblica/mitologica > sono due donne reali, anche abbigliate come due prostitute. Theophile Gautier, che aveva tanto difeso Millet nello stesso Salon, le definisce “donne facili, grosse figure prive di grazia, in attesa di esercitare la loro professione”. Noi non sappiamo chi siano, forse tratte dal romanzo di George Sand “Lélia”. Combinazione di grossolanità e opulenza, desiderio di trovare sollievo allo sforzo di una calda giornata estiva sulla Senna, una si è levata il cappello, ha tolto il vestito e si è lasciata andare su di esso. La sua compagna è ugualmente indifferente, con lo sguardo perso nel vuoto. Sembrano cadute, goffamente, sulla terra in posizioni rigide e supine. Le braccia e le mani aperte di una richiamano i movimenti eleganti del balletto, l’altra appoggia la mano guantata alla grassoccia e rossa guancia, in modo che ricorda la posa antica per le meditazioni gravi. Numerosi strati di cashmere e corsetti, il mazzolino di fiori selvatici sul grembo, cappello da sole appeso a un ramoscello, ogni buco è riempito in questa fitta tappezzeria di erba alberi, foglie germoglianti nel caldo dell’estate. Strana sensazione di fantasticheria e di sogno, sguardo distante e sfocato degli occhi mezzi chiusi. Questo materiale era parte di uno stile particolare che in Francia è associato con il Secondo Impero e che, nel mondo anglosassone lo è con l’Età Vittoriana. 71 Mme. Inès Moitessier, Ingres, 1856: Ricchezza dolciastra di tessiture materiali, decorazioni che aspiravano a una densità senz’aria. Una modella di fredda correttezza nella sua ricca casa parigina, la posa allude ai prototipi classici. Sontuoso inventario di beni. Ingres va oltre l’appariscenza del Secondo Impero, nobilita la modella con le linee astratte e sensuali delle forme ondulate delle dita, delle spalle, delle braccia, l'adattamento di una posa comunemente antica, di contemplazione. Suggestione di un mondo introspettivo più nascosto, l’altra faccia della medaglia materialistica. Lo sguardo fisso è elusivo e remoto, il riflesso del profilo nello specchio aggiunge un elemento distante di irrealtà ai dati concreti. Si dice che Picasso si fosse infatuato di entrambi questi dipinti. Ingres e Courbet, iniziando da premesse opposte di Idealismo e Realismo, poterono incontrarsi a metà strada. = POVERTA E PIETA' - Il bisogno di Courbet e di Millet, dopo il 1848, di trasformare la nuova realtà sociale in arte, era condiviso da molti pittori della loro generazione. Gli uomini e le donne comuni dovevano rimpiazzare gli dei e gli eroi. L'incendio, Antigna, 1850-51: Allievo di Delaroche, grande tela. Esposta al Salon in cui Courbet porta Gli spaccapietre. Era vissuto sull’Ile St-Louis sulla Senna > colonia di artisti e scrittori che viveva vicino alla classe lavoratrice in proprietà molto affollate. Una famiglia cerca di salvarsi dalle fiamme della propria abitazione. La madre apre una rozza porta di legno per trovare una distesa di fiamme, il trio di bambini le se stringe attorno. Panico di questa famiglia intrappolata è distillato in una struttura figurativa che si riallaccia all'autorità degli antichi maestri es. esercitazione accademica in forma di piramide del gruppo. Le espressioni riflettono la retorica classica + intense luci e ombre. Sforzi di adattare i mezzi dell’arte tradizionale agli scopi del realismo sociale. La fame in Irlanda, George Frederic Watts, 1849-50: La mancanza del raccolto delle patate e di altri raccolti in tutta Europa, porta al collasso dell'economia e alla fame, soprattutto in Irlanda. Il linguaggio del pittore è ancora immerso nella tradizione degli antichi maestri: * Sacra Famiglia * Riposo nella fuga in Egitto * Conte Ugolino di Dante Sapore dei grandiosi ritmi figurativi e del calore cromatico che Watts aveva studiato nell’arte di Michelangelo e Tiziano. 72 faranno più tardi i pittori en plein air come Monet). L'albero di fichi sulla sinistra fu dipinto all’aperto nel giardino di un suo amico. Riprende la tecnica dei primitivi fiamminghi che dipingevano, come gli altri artisti medievali, strato dopo strato, con colori sottili, traslucidi su una preparazione umida, bianca. Dipinse in modo ossessivo ogni dettaglio. Produce una contrazione di vicino e lontano che fa violenza alle illusioni convenzionali di profondità atmosferica. Pose sgraziate di realtà goffe. Il quadro riscosse un immediato entusiasmo, ma la presenza delle iniziali PRB (Pre Raphaelites Brothers ) sulla tela suscitò i sospetti di una società segreta sovversiva. Dopo il 1850 i PRB pubblicarono il primo dei 4 numeri della loro rivista, l’identità dei membri venne svelata. Il timore paranoico di cospirazione giovanile nel santuario dell’Accademia, provocò un assalto frontale ai contributi dei PRB all'esposizione del 1850. Il principale capro espiatorio fu Cristo nella casa dei suoi genitori. Cristo nella casa dei suoi genitori, Millais, 1850: Pensiero simbolico intricato della pittura tardo medievale. È ispirato a un passaggio in Zaccaria, il soggetto è carico di gravi profezie. Il giovane Cristo, nella bottega del padre, si è ferito alla mano sinistra. È laico nei dettagli: * facce pulite e preoccupate * Profusione disordinata di trucioli sul pavimento Millais era stato in una bottega di un falegname per poter ritrarre, in maniera corretta, le braccia di Giuseppe, che sono quelle di un vero falegname > massima verosimiglianza della struttura muscolare. Il volto invece è quello del padre di Millais. Si fece portare da un macellaio due teste di pecora in modo da essere usate come modello per il gregge in fondo a sinistra. Le venature di un’asse di legno sono viste con la stessa chiarezza dei capelli radi che crescono su una testa pelata. Il fatto che fosse un soggetto sacro lo rese ancora più offensivo. Il più famoso scatto dira fu quello di Dickens che trovava che questo era “un odioso e singhiozzante ragazzino dai capelli rossi con il torcicollo e vestito con un lenzuolo”, e Maria era “così odiosa nella sua bruttezza che... ella sarebbe stata il mostro più rilevante della compagnia nel più spregevole cabaret francese, o nella peggiore bettola inglese”. Alla fine del XX secolo la pittura di Millais ha ancora il potere di scandalizzare. Millais ha inventato, con un’empatia neo-medievale, il significato mistico dei luoghi comuni: * Attrezzi del falegname > prefigurano la rudimentale costruzione della croce * Dolore della faccia di Maria * Passi barcollanti di Giovanni, che tiene la ciotola > battesimo * Pecore > folla ansiosa degli spettatori, che attendono il nuovo capo sotto un cielo illuminato dalla brillante luce solare 75 Ecce Ancilla Domini (L’Annunciazione), Rossetti, 1850: Il vero nome di Rossetti era Gabriele Carlo, ma lo cambia in Dante Gabriele in riferimento alla sua venerazione per il sommo poeta. Era figlio di un poeta e professore di lingue italiano che si era stabilito a Londra nel 1824. Carica emotiva complessa: * Sessuale * Mistica Il biondo angelo Gabriele, con i piedi fluttuanti, entra nella bianca camera da letto di Maria, dove ella retrocede, con gli occhi abbassati e il corpo che indietreggia rimpicciolendosi. La sua innocenza di mente e di corpo sarà violata. Senza gli attributi cristiani (gigli, aureole d’oro, colomba) la Vergine poteva essere scambiata per una fanciulla vittoriana preoccupata dalle agitazioni della pubertà. Iperrealismo dei primitivi fiamminghi come Van Eyck e Memling + 400 italiano. La donna è il ritratto della sorella dell’artista, Cristina, poetessa e scrittrice. Rossetti ha descritto ogni filo rosso dei capelli, contrasto vittoriano tra la pelle chiara e la bocca rosso rubino. Semplicità pia di Fra Angelico. La prospettiva è innocentemente obliqua e sembra catapultare il corpo della Vergine dal suo giaciglio. Bianchezza gessosa che il profumo della purezza cristiana e sessuale, e anche di quegli affreschi italiani che Rossetti ammirava. Ricerca di un spiritualità medievale. Risveglio della coscienza, Hunt, 1854: Rappresenta il rimorso momentaneo di un’amante, i cui pensieri di virtù perduta, di peccato, sono stati suscitati casualmente da un motivo musicale (lo spartito al pianoforte è preso da un componimento di Alfred Tenninson dal titolo Lacrime, poi messo in musica, > galeotto). Ispirato da un brano di David Copperfield. Racconta la miserevole sorte di quelle giovani donne che, invece di perseguire la strada morale che portava al matrimonio, cedevano a pressioni immorali che conducevano all’adulterio, alla prostituzione e al suicidio/morte in solitaria povertà. Sul volto della donna un’appassionata crisi morale, così straziante che nel 185 il proprietario del dipinto chiede a Hunt di modificarne i lineamenti in modo che sembrassero meno dolorosi da guardare. Seduta sulle ginocchia dell’uomo che la possiede al di fuori del vincolo matrimoniale, ella è imbarazzata da alcune parole della canzone che egli sta cantando: “spesso nella notte silenziosa”. Ella si alza con la rivelazione di essere stata incatenata ad un mondo materiale di peccato mortale. Grande difensore di Hunt fu John Ruskin che, in una lettera del 1854 a The Times, spiegava come ogni dettaglio del dipinto fosse elaborato meticolosamente: * Immagine sopra il pianoforte mostra la storia biblica della donna sorpresa in adulterio * Uccello sotto il tavolo è tormentato da un gatto * Mobilio di palissandro ha un aspetto nuovo e scintillante (contrario al calore di una casa familiare) 76 * Orologio sotto la campana di vetro, sul pianoforte, segna mezzogiorno, la visione di mezzogiorno in un atto disperato di salvazione Ne La luce del mondo, Hunt propone lo stesso tema da un punto di vista cristiano: il Salvatore con una lanterna in mano bussa alla porta di una casa incustodita, nella notte più scura, portando la possibilità di una rivelazione morale a un’anima ottenebrata. Rappresenta i versi dell’Apocalisse in cui Cristo bussa alla porta con una luce, in questo caso la porta è senza maniglia (si può aprire solo dall'interno) < il pittore vuole riprendere l’idea di una mente chiusa che non vuole aprirsi alla luce. Il lungo fidanzamento, Arthur Hughers, 1859: Creò immagini forti di turbamenti sessuali e morali. Non era un vero membro dei PRB, ma si convertì ai loro ideali nel 1850. Scena d’amore che proiettava gli ardori e le frustrazioni di una vita di passione di una coppia vittoriana che aveva deciso di aspettare il sacramento del matrimonio. Gli occhi rivolti al cicloni una promessa fervente, le mani disperatamente unite in una suprema contrazione fisica, autentica unione di passione e di repressione vittoriana. L'albero porta l'iscrizione incisa di un amante (Amy), il nome è già coperto di edera che evoca, insieme al cane, l’attributo di fedeltà e sicurezza per un periodo lungo e difficile. Particolari botanici studiati all'aperto. Una volta un’ape lo pure mentre lavorava, un’altra volta un temporale lo obbligò a cercare rifugio per ore sotto un faggio > dedizione assoluta all’ideale pittorico, etica del lavoro duro. Lavoro, Brown, 1852-1865: Più di 12 anni di duro lavoro pittorico e intellettuale. Non era un vero membro dei PRB ma ne condivideva gli ideali. È una “vera allegoria”. Usa i dati di gente vera e di vita reale per comporre una dichiarazione complessa. Credeva che il lavoro di ogni uomo potesse contrapporsi al lavoro del demonio. L'ambiente è la strada principale di Hampstead, vicino alla casa di Brown, in una calda giornata di luglio. Ci sono vari tipi di attività: Centro > sterratore Destra > osservatori (Reverendo John Frederick Denison Maurice, fondatore del Queen's College nel 1848, e del Working Men’s College nel 1854 + Thomas Carlyle) > vittoriani importanti che rappresentano i lavoratori intellettuali Gerarchia economica dall’alto al basso > profili lontani di una signora e di un gentiluomo a cavallo + classe media vittoriana di donne sulla sinistra + gruppo di bambini indisciplinati + ragazzina con un vestito stracciato bada ai fratellini Cani simbolizzano gli strati sociali > cucciolo degli sterratori, bastardo dagli occhi sospettosi degli orfani, cane da corsa con la mantellina rossa Miriade di dettagli nascosti. L’unità visiva del dipinto è confermata dall'unità morale di scopi, definita dalle citazioni bibliche iscritte nella cornice. TT È il più personale dei momenti funerari, trasuda atmosfera densa, impregnata di etere, deliqui erotico da questa vita a un’altra. Rossetti e Moreau furono capaci di estrarre leggende dai tempi antichi della Bibbia, dalla letteratura classica o moderna, attraverso un’alchimia intensamente privata. Moreau disse “io credo solamente in ciò che non vedo e unicamente in ciò che sento”. Il colpo da maestro del taglialegna fatato, Richard Dadd, 1858-64; Era discepolo di Frith alla Royal Academy, dopo il 1843 incominciò a credere che il demonio lo perseguitasse e poi uccise suo padre. Fu incarcerato nell'ospedale psichiatrico di Bethlehem, dove continuò a dipingere. Dipinto di dimensioni minuscole, 6 anni di lavoro, dipinto forse per il direttore dell'ospedale che gli aveva dato una poesia di fate scritta da un amico. Vicino al Titania e Bottom di Fuseli. Mondo allucinatorio nel quale il grande e il piccolo, il vicino e il lontano, il maggiore e il minore accorrono simultaneamente, impedendo allo spettatore di afferrare chiaramente la narrazione, la grandezza e gli spazi congestionati. Al centro il taglialegna vestito di cuoio cerca di tagliare in due una nocciola, con un colpo della sua ascia. Assistono un gruppo sbalordito di personaggi da favola. Siamo costretti a guardare questo spettacolo camuffato id un mondo lillipuziano attraverso la cortina di prato lungo e sottile che sembra una coda di topo. = MANET E LA PITTURA DI PARIGI - Edouard Manet (1832-1883) Ruolo di uomo pubblico e di artista, deciso a narrare, in modo apparentemente distaccato, l'assalto delle esperienze nuove, urbane e suburbane. Figlio di genitori benestanti, nel 1850 diventa allievo di Couture. L'arte di Manet è specchio del mondo intorno a lui. Contraddizioni: * Pittore puro, disinteressato ai suoi soggetti * Pittore simbolico, in cui ogni cosa poteva essere decifrata in modo privato * Il primo pittore moderno, che liberò l’arte dalla mimesi e asserì il primato del modellato e del colore piatto * Ultimo grande vecchio maestro, radicato in una miriade di riferimenti storico-artistici * Pittore tecnicamente debole, incapace di coerenza compositiva e spaziale * Questi difetti ritondarono la struttura pittorica Concerto alle Tuileries, Manet, 1862: Folla di cittadini che riposano in un allegro pomeriggio di domenica. A differenza delle opere precedenti sembra non prendere in considerazione gli eventi casuali. 80 Le sedie in giardino e i bambini in primo piano si girano verso un punto o verso un altro. La folla in piedi va in ogni direzione, ciascuno sembra indipendente, ignorando le regole compositore che dominarono il suo maestro Couture. Tocchi di pennello rapido e fluido, distante dalla densità dalle superfici di Courbet, così come dalle superfici meticolosamente descritte di Frith. Con rapidità sorvola sui dettagli, riducendo l’ombrello in primo piano a un modello di carta ritagliata a festone di grigio e beige, o fondendo le elaborate cuffiette, i fiocchi, gli scialli, dei costumi del Il Impero. Mare guizzante di tocchi leggeri, di luce e di ombra, di neri inchiostro e di bianchi inamidati, fornisce l'equivalente di una ingenua istantanea che coglie l'evento principale e i caratteri principali. Ritrae i piaceri eleganti della vita parigina e fornisce una galleria di ritratti di amici e parenti di Manet. Abitanti sofisticati della città, di un gentiluomo che si avvicina al concetto di dandy. Include una serie di celebrità del Il Impero: * Compositore Jacques Offenbach * Gautier * Baudelaire * Barone Taylor * Monet stesso, azzimato, con la barba, tiene nelle mani guantate quello che sembra un bastone da passeggio, ma è inclinato ad angolo e suggerisce il pennello di un artista. Ricco di riferimenti storico-artistici nelle tonalità austere di nero, grigio e bianco e nelle pennellate virtuose. 1945 Baudelaire recensisce il Salon e riconosce il bisogno che l’artista aveva di poter afferrare quelle che egli pensava fossero le qualità epiche, eroiche, della vita moderna, della dignità, della bellezza dei vestiti contemporanei. 1859 scrisse // pittore della vita moderna > discusse i precedenti realisti come Daumier e Gavarni, essi si erano avvicinati a tali scopi ma non li avevano completamente realizzati. Il saggio venne pubblicato nel 1863, e in questo momento // concerto alle Tuileries di Manet poteva aver profetizzato l’arte descritta da Baudelaire. Déjeuner sur l’Herbe, Manet, 1862-63: Fu rifiutato dalla giuria del Salon del 18683, uno scontento sorse tra i 280 artisti esclusi, e il governo li calmarono offrendo loro uno spazio espositivo nel Palazzo degli Champs Elysées: il Salon des Refusés. Titolo originale il Bagno. Lo sollecitò la vista di bagnanti sulla Senna, nel villaggio suburbano di Argenteuil. Ripropone una scena moderna, nel linguaggio degli antichi maestri, sottolineando la grane differenza tra la vita della Parigi del 1860 e la vita dell’Italia del 1500. Tema di riposo in campagna + colazione all’aperto > radicato nell’arte e nella letteratura occidentale. L'evasione dalla vita di città divenne obbligatoria per colore che se lo potevano permettere. Persino Courbet nel suo Giovani donne sulla riva della Senna offrì la sua variante di una classe inferiore su questo tema. Rifiutandosi di guardare in qualsiasi altro posto se non verso lo spettatore, il nudo che spicca (che è quello della modella Victorine Meurent) stabilisce immediatamente un contatto con gli occhi. | suoi compagni sono due gentiluomini completamente vestiti 81 (sono il fratello di Manet, Gustave Manet, e il futuro cognato Ferdinand Leenhoff). Sullo sfondo una donna con una camicia da giorno sta guadando. Scandalo di nudo femminile totale, seduta vicino a degli uomini, vestiti in modo appropriato, era un immediato affronto al decoro del Il Impero, mostrando cattivi comportamenti. * Il Concerto di Giorgione mostra un’analoga disposizione in campagna di uomini vestiti e donne nude * L’incisione di Raffaello Il giudizio di Paride proponeva la stessa composizione Impose alla scena la sua preferenza estetica per i contrasti luce-ombra, messo a fuoco nel confronto tra i piedi nudi di Victorine e le scarpe di suo fratello. Tutto il corpo di Victorine sembra modellato sommariamente, dandole un profilo netto. Castagnary sottolineò che non ci sono dettagli nelle sue forme finali, sono dita senza ossa, teste senza crani, basette dipinte come due strisce di stoffa nera incollate alle guance. Lo spazio dietro le figure sembra che si muova verso di noi, la figura più piccola sta guadando nella parte alta della composizione a triangolo, sembra quasi che raggiunga e tocchi la mano aperta in primo piano. Ciascuna figura è un’entità separata e guarda, pensa e agisce. Senso di rottura, come se la struttura degli antichi maestri fosse crollata dinanzi ai nostri occhi, riguarda anche l'abbondante natura morta di frutta che è nella cesta da picnic. Sembra un collage di parti diverse (natura morta, nudo femminile, uomini moderni di città, figura di bagnante, paesaggio) solo momentaneamente tenuti insieme dall’apparenza di un ordine rinascimentale e che infine rompe ogni gerarchia tradizionale. Gusto delle superfici dipinte di Manet con i loro neri vellutati messi a contrasto con il freddo delle carni pallide, o delle loro variazioni sul verde di un paesaggio in ombra. * Realista > perché racconta fatti amorali, sgraziati, disgregati della vita moderna * Esteta > perché si preoccupare di riprodurre una visione altamente raffinata, tramite il filtro di uno stile personale che pone una barriera da dandy, di arte levigata e eleganza sopra le verità comuni e sciocche Manet mantenne sempre molto riserbo circa i suoi significati criptici, lasciando ai futuri spettatori il compito di costruire il loro senso. Incidente nell’arena, Manet, 1864; Ora esiste solo in due frammenti: * La corrida, 1864 * Il toreador morto, 1864 Il dipinto originale mostra il dramma della morte in un pomeriggio, un toro inferocito con la sua vittima, il toreador, disteso morto in primo piano, la spada e il mantello ancora in mano. Frutto del suo entusiasmo per i pittori spagnoli come Velazquez e Goya, che sembrano profetizzare gli scopi del realismo. Strana divaricazione tra spazio e dramma narrativo con il toro apparentemente situato in un altro sistema spaziale, e il toreador morto ironicamente lontano dal pericolo. Alcuni mesi dopo la sua esposizione Manet tagliò il quadro in due frammenti, entrambi sembrano dare il ritmo narrativo e pittorico quanto l’insieme. 82 Purtroppo l’opera è rimasta tagliata in parte più piccole ed è mutila. Massimiliano stringe la mano al compagno, gesto molto umano. Versione 4 > L'esecuzione di Massimiliano di Mannheim, 1868 > contiene questa sua ansia di esplosione pittorica. Vediamo le ombre, la profondità, lo sfondo, che è riconoscibile. Ritorna anche l’orizzontalità preminente. Fierezza di Massimiliano che va incontro al suo destino, con grande nobiltà (segna la visione che Manet aveva di lui). Nel 1867, alla Il Esposizione Mondiale di Parigi, Manet invece di esporre nel Salon, organizzò a sue spese un padiglione, dove mostrò 50 dipinti. Descrive sé stesso col distacco della III persona e che spiega che l'artista contemporaneo non vuole protestare. ma esprimere la propria impressione. Zola definisce Manet come colui che avrebbe rivitalizzato parte francese. Ritratto di Emile Zola, Manet, 1867-68: Odillon Redon lo definì più una natura morta che un ritratto. Profilo di Zola minimizza le possibilità emotive, e devia l’attenzione dal complesso assortimento di oggetti da natura morta che circondano lo scrittore al suo tavolo. Disordine di libri rilegati, cumulo casuale di pamphlet, rigidezza lineare del paravento giapponese e cornice che racchiude 3 opere d’arte. La penna di pavone si riferisce allo scrittore. Ogni accessorio è significativo di un programma allegorico, così come una mera decorazione. In primo piano la fotografia in bianco e nero dell’Olympia all’idea all'importanza dell’arte e anche delle nuove immagini fornite dalla fotografia (o dei ritratti di persone famose fatte dall'amico Nadar). Incisone eseguita da Goya dei Bevitori di Velazquez > duetto dei due maestri spagnoli, il vecchio e il moderno. Trasporta i bruni scuri dello stile spagnolo, i grigi, i bianchi, la bravura della pennellata dei ritratti di corte di Velazquez, in un regno moderno di costumi di visi contemporanei. Paravento giapponese sulla sinistra + dipinto del lottatore di Kuniaki Il > giappomania del momento. 1862 gli ambasciatori giapponesi erano arrivati a Marsiglia e nell’Esposizione Internazionale di Londra di quell’anno veniva esposto un cortile giapponese, dove gli occidentali si meravigliarono della bellezza perfino degli oggetti casalinghi più ordinari. Lo stile di questi effetti è assorbito e ricreato dalla freschezza di Manet. Intorno al 1860 Manet pone | premesse alla narrazione dei fatti di vita contemporanea. Esteta che credeva che parte rappresentasse un ordine altamente personale, distinto da quello condiviso ed ereditato dal passato occidentale che era ancora predicato nelle accademie e che poteva essere sfidato da nuovi sistemici coerenza decorativa, come quelli dell’arte giapponese. Hilaire-Germain-Edgar Degas (1834-1917) Distaccato spettatore caustico del mondo intorno a lui, con radici profonde nei propri maestri, come Louis Lamothe, Mantegna, Puossin, David, Lawrence, Menzel. 85 Donna con crisantemi, Degas, 1865: In originale, nel 1858, venne fatto come natura morta, poi venne completamente ridipinto con l’aggiunta di una figura, un ritratto. La donna guarda ansiosamente lontano ed è arte di una composizione inanimata di natura morta. Degas non rappresenta mai il soggetto con lo sguardo fisso verso l’osservatore, preferisce rappresentare personaggi mentalmente assenti, come abbiamo visto anche in De Nittis. Modello: * Pergolato, Courbet, 1863: giovane donna con un'abbondante natura morta, in connessione in modo narrativo, poiché lei sta sistemando i fiori piuttosto che girare la schiena verso di essi * Crisantemi, Latour, 1862: coglie ogni dettaglio, serena centralità del vaso, che non lascia spazio a nessun’altra distrazione, dettagli botanici petalo per petalo, bouquet elegantemente in disordine In Degas l’occhio scorre da una disordinata profusione di fiori a una donna che si guarda nervosamente accanto, in competizione per un uguale tempo visivo. | fiori sono resi con rapide pennellate. Sensazione di sbirciare in un angolo inedito di un interno francese, carattere di un’inquadratura accidentale nel mirino di una macchina fotografica. L'orchestra dell'Opera di Parigi, Degas, 1868-69: Visione eccentrica che esclude la scontata visione frontale del palcoscenico, scegliendo ciò che sembrava un margine a caso. Siamo immersi nel mezzo dell’esecuzione di un balletto. In alto le ballerine col tutù di velo illuminato, non vediamo né i piedi né le teste. Mette in scena la buca dell'orchestra un elemento che non si vede neanche, di basso impatto visivo > sta dando un taglio rivoluzionario alla rappresentazione In primo piano una piccola parte dell’ampia orchestra, così specifico da essere un ritratto di gruppo dell’orchestra: * Désiré Dihau il suonatore di fagotto * Emmanuel Chabrier il compositore, in un palco all'estrema sinistra Dapprima ci può sembrare un disordine indifferenziato, poi riconosciamo i calcoli dell’arte di Degas. Moduli ampi, stabili, di assi diagonali, contrassegnati dalla parte donate e dal retro della chiusura dell'orchestra, incastrata tra gli angoli rigidi dell’arpa, del violoncello, del fagotto e del basso. Dentro questo traliccio di linee ci sono ritmi più piccoli, infiniti, dagli archetti dei violini ai movimenti ripetuti delle braccia e delle gambe delle danzatrici. Il vicino e il lontano sono condensati inuma continua superficie decorativa. Degas e Manet tradussero questi luoghi comuni oggettivi in un mondo di arte soggettiva. Trattamento cromatico dei neri, che si oppone al bianco sul palco, rimane legato alla tradizione di Courbet e della pittura realista. Si cominci a notare lo strappo ala tradizione, con i musicisti resi con una chiarezza di controvi all'altezza di un allievo di Ingres. Natura morta con salmone, Manet, 1866-69: Esposizione fuori dal tempo. Una tovaglia bianca, il cui angolo rovesciato rivela una tavola di legno con una serratura di metallo, evoca Chardin. Piuttosto che un adattamento 86 statico, Manet introduce il disordine, col coltello e la forchetta appoggiati precariamente, come se il commensale avesse appena lasciato la tavola. La tazza sulla destra è fuori dall’asse, la tovaglia è tesa. La partenza del piroscafo Folkestone, Manet, 1869: Liberazione di un mondo esterno di trambusto e di allegra agitazione. Siamo nell'estate del 1869, all’Hotel Folkestone a Boulogne, porto della Manica che vedeva l’andare e il venire di tanti viaggiatori internazionali. Osservò il movimento della folla di turisti in vacanza sul modo, spettacolo mobile degli sbuffi di fumo, nuvole che passavano, bandiere che fluttuavano, rullio del movimento del mare. Apertura e libertà lontano dagli allineamenti assiali rigorosi di Degas. Pittura a macchie indistinte, rapida e imprevedibile, da neri opachi a bianchi accecanti, contrapposti a rapidi tocchi dei colori più freddi. Coppia elegante sul molo, sulla sinistra, sono la moglie di Manet e il fratello più giovane Leon Leenhoff (in realtà figlio illegittimo del padre di Manet). Modello > Amanti che si imbarcano per l’isola di Citera, Watteau, 1717. = PITTURA ALL’APERTO: VERSO L’IMPRESSIONISMO - Le radici della pittura all'aperto risalgono al 700, molti artisti che si occupavano della pittura di paesaggio facevano disegni, acquarelli o schizzi ad olio sul posto. All’inizio del 1850 si cominciò a perseguire il massimo della verità guardando la natura, diventò un’ossessione su vasta scala. Intorno al 1860 queste opere realizzate all'aria aperta vennero valutate come opere complete in sé stesse. Dopo il 1848 si cerca la verità dell'esperienza empirica, che include la verità del paesaggio, trascritta sia con dettagli meticolosi che come impressione globale momentanea. Un piccolo abbozzo dipinto poteva iniziare a rivaleggiare per importanza con un dipinto più ampio che era il risultato di una lunga sequenza di scelte. Alla fine del 1870, con la maturazione di un gruppo di artisti, il cui stile fu chiamato Impressionismo nel 1874, questa idea trionfò e sfidò le asserzioni di ciò che era necessario come completezza estetica e naturale. Già nel 1850 il circolo Preraffaellita cercò di includere nei dipinti su tela le verità ottiche complete del paesaggio. Val d’Aosta, John Brett, 1858: Visitò e dipinse le Alpi prima nel 1856, e poi nel 1858. Visione di una vallata inondata dal sole, fedeltà alla natura, narrazione accurata di un luogo particolare. Esposto alla Royal Academy nel 1859, Ruskin commentò che guardando questo dipinto sembrava di visitare quel luogo, aggiunse che era più l’opera di uno specchio che di un uomo. Manca la forza emozionale che innalzava i paesaggi di Turner. Vertiginosa veduta a volo duello. Brusco taglio degli alberi, delle rocce, della terra > porzione accidentale di fatti non contaminati. Resa precisa di ogni foglia di vite, di ogni albero di castagno, di ogni venatura di roccia. 87 La pergola, Silvestro Lega, 1868: Nel 1860 si era ritirato nella campagna toscana, per osservare insieme ad altri artisti italiani, i piaceri rituali di una vita senza turbamenti. Opera esposta nel 1868 all Società Promotrice. Momento cerimoniale in un pomeriggio estivo, quando una cameriera porta il caffè a un gruppo di donne eleganti e a una bambina. Si godono la fresca ombra del pomeriggio sotto una pergola. Fusione di figure, luce, ombra, fiori, vegetazione, così completa che non possiamo separare le parti. Impone un tipo di rete rettangolare arcaica sopra l’intera scena > crea una scatola prospettica ordinata che fissa le figure in posizioni rigide. Lega ammirava i pittori del 400 italiano, le cui lucide geometrie sono qui laicizzati in un giardino chiuso, puro e misurato, che era stato una volta il sacro recinto della Vergine Maria. Si rifà anche ai giardini di piacere della pittura francese Rococò. La Grenouillère (il laghetto delle rane), 1869, Monet e Renoir: Luogo frequentato dai parigini che si recavano lì per andare in barca, nuotare, fare picnic e chiacchierare. * Isola di Citera, Watteau * Giardini di piacere, Fragonard Tutto sembra dapprima una confusione illeggibile delle pennellate più varie, dei pigmenti non mischiati che sembrano uscir fuori direttamente dal tubetto. Lo spettatore sembra quasi sospeso, su un piano d’acqua variabile e instabile. Il vicino e il lontano s’immergono in una superficie brillante di pigmenti quasi tangibili. È una natura addomesticata. In questo luogo i due rami della Senna si riuniscono presso uno stabilimento balneare. Permane l’idea del gracidare e dei pettegolezzi. È un’insieme di macchie prodotte con spatole, in diversi movimenti (orizzontale per l’acqua, macchioline per rendere instabile il manto del fiume, idea della luce che si specchia, pennellate verso l’alto per lo sfondo). Accostamento di colori non mescolati per l’acqua della Senna > il segno di dove ci stiamo dirigendo. I due hanno documentato sul posto la stessa data, gli stessi soggetti, lo stesso luogo, ed è sorprendente come due artisti diversi abbiano raggiunto un risultato così simile. Renoir) colori dal sapore più pastello, più Rococò di quelli di Monet, il suo tocco sembra più soffice e gentile. Atmosfera dall’accento più fragrante e indistinto Monet ) le persone hanno una qualità più cruda, più rigida che conduce a un calore conviviale di coppie che sembra che stiano conversando piuttosto che sparendo. Atmosfera dal tono più argenteo e limpido Monet pensava a questo studio come a un mezzo per un dipinto più complesso e più grande di questa località popolare, da poter presentare al Salon. Tuttavia cominciò a sembrargli adeguato come opera d’arte, era l'equivalente pittorico più autentico di ciò che per molti artisti della sua generazione era la ricerca individuale del fenomeno estetico più meraviglioso e primitivo. 90 Auguste Rodin (1840-1917) Respinto dalll’Ecole des Beaux-Arts studiò alla Petite Ecole. L'uomo con il naso rotto, Rodin, Unico pezzo che egli mandò al Salon durante il secondo impero, venne rifiutato perché considerato non finito. A lui non interessava che una scultura fosse completa, ma che suggerisse al visitatore il modo in cui cresce, il miracolo della materia morta che viene alla vita tra le mani dell’artista. Nel 1864 incontrò Rose Beuret, sua compagna per la vita, che sposò poco prima di morire. Mignon, Rodin, 1865-70: Depersonalizzazione del titolo del busto di una bella donna, che poteva passare per un ritratto. Grande spontaneità e intensità dell'espressione. Non è il lavoro di un ritrattista professionista, ma la dichiarazione emotiva di un artista verso la sua modella. Durante la guerra, per un breve periodo, Rodin servì nella Guardia Nazionale, dopo la disfatta andò a Bruxelles. Vincenzo Vela (1856-67) Invengo all'accademia di belle arti di Torino, era un ottimo ritrattista e leader del verismo. Verismo = vero e natura: * Reazione all’ideale eterno canoviano * Riscoperta di aspetti realistici della ritrattistica barocca Cavour, Vela, 1862-62: Artefice dell'unità d’Italia, fu l’autore del primo monumento al grande statista. Statua in marmo fu gravemente danneggiata dai bombardamenti del 1942. Cavour non aveva l’aspettò di un capo di Stato, basso, grassoccio, dai lineamenti morbidi, era difficile da rendere in un monumento. Lo mostra seduto, a proprio agio, con la penna e la carta in mano, mentre medita su un messaggio importante. Comunica la sua autorità intellettuale. Gli ultimi giorni di Napoleone, Vela, 1867: l’imperatore esiliato, con una veste da camera, seduto in poltrona, con la carta dell'Europa sulle ginocchia mente ricorda i trionfi e le disfatte (la mano sinistra sulla 91 Russia). Grandezza naturale, realizzato per l’Esposizione Internazionale di Parigi del 1867, dove venne acquistato da Napoleone III. PARTE IV (1870-1900) - RIFLESSI DELLA GUERRA FRANCO-PRUSSIANA - Estate tra il 1870-1871 > dichiarazione di guerra contro la Prussia, il cui cancelliere Otto von Bismarck, seguiva la Realpolitik. Per la Francia a guerra si estese fino al lungo assedio di Parigi. Inoltre nella primavera del 1871 scoppiò la guerra civile a Parigi. La pressione delle truppe prussiane portarono a una condizione di fame che indusse i cittadini a mangiare cani, gatti, topi e persino gli animali dello zoo. Entro maggio avvenne un secondo assedio dalle armate ufficiali del governo contro la rivolta della Comune. La città dei viali alberati, dei caffè, delle carrozze e dei dandies era diventata uno spettacolo divaricate, esecuzioni e cadaveri. Molti pittori francesi scapparono da questa catastrofe a Londra (Monet, Bonvin, Pissarro) e a Bruxelles (Boudin), Manet, Degas e Bazille rimasero a Parigi e si arruolarono. Parisi si arrese ai prussiani nel gennaio del 1871, a quel punto Manet andò verso sul per raggiungere la famiglia, poi tornò nella capitale a maggio, per assistere all’apice più sanguinoso della guerra civile, che documentò in una serie di incisioni e litografie. Scelse episodi che fecero scattare il distacco di un voyeur che guarda il mondo attraverso lenti estetiche. Guerra civile, Manet, 1871: | cadaveri sono di fronte alle barricate con la casualità delle figure che potevano riposarsi nei parchi di Parigi, e con la sensibilità estetica di Manet per gli intensi contrasti di luce e ombra. Mancanza di sentimento e di commento redazionale. Numerose allusioni ad opere di altri artisti, come Meissonier, Daumier, Delacroix e Goya (Disastri della guerra). L'assedio di Parigi, Meissonier, 1870: Narratore dei trionfi di Napoleone | e Napoleone III, durante l'assedio di Parigi si era arruolato nella Guardia Nazionale, narrò la resistenza parigina. Precisione cristallina nel descrivere i morti e moribondi che sono l’esatta identificazione degli eroi militari (es. Neverley). Si muove verso un’allegoria tradizionale: * Figura femminile dominane è la personificazione della città di Parigi, bellicosa con il suo elemento di testa di leone, sta in piedi, di profilo, contro un tricolore battuto dal vento * Figura della fame, accompagnata dall’aquila prussiana, svolazza minacciosa sopra il campo di battaglia Modello > La libertà che guida il popolo, Delacroix, 1830. 92 Brina: la vecchia strada per Ennery nel Pntoise, Pissarro: Leroy > la brina nei solchi arati sembra una traccia della tavolozza su una tela sporca, inoltre il dipinto non ha né sopra né sotto, ne davanti né sfondo. Moduli sfuggenti e indistinti, intrusione di ombre diagonali messe attraverso la terra, dalla parte destra in basso al centro, da un albero invisibile la cui effettiva presenza si deve immaginare fuori dal campo visivo. Alto orizzonte appiattisce le ombre e la materia in un arazzo soffocato di pennellate disordinate che sembrano avere la presenza molto più fisica rispetto all’illusione del paesaggio che essi devono descrivere. Motivo del vecchio agricoltore > Millet. Già dalla prima esposizione impressionista, ciascuna figura presentava contorni individuali. Palco, Auguste Renoir, 1874: Immagine di relazioni piacevoli e di attività umane. La modella è Nini Lopez e l’uomo è il fratello dell'artista, Edmonde. Posano come un coppia ben vestita. Pittura bianca e nera rende indeterminati i confini tra il vestito da sera della signora e quello del gentiluomo. Strano taglio del gomito e del braccio + duplice messa a fuoco. Il gentiluomo col binocolo alzato ci trasporta al di là del campo ristretto di questo piccolo dipinto. Crea qualcosa di confortevole. Le pennellate, insieme alla scelta dei tessuti, hanno una leggerezza che invita lo spettatore piuttosto che respingerlo. Il sapore edonistico e i toni opalescenti che Renoir ha studiato e ammirato nei dipinti di Boucher e Fragonard. Una carrozza alle corse di cavalli, Degas, 1870-72 Meraviglia di trame intrecciate, piccole dimensioni, formato bozzetto. |l pubblico era rimasto sconcertato dall’idea di esporre questo come un dipinto finito. Prato delle corse di cavalli sembra un foglio sottile di verde pallido e opaco. Accenti di bianco che stanno per il dorso di un cavallo, luce sulla ruota di una carrozza > così piatti ed accecanti che non si distingue nessun dettaglio. L'equilibrio di Degas ha la precisione di un orologio tra la forma e la narrazione. La carrozza contiene il ritratto di un gruppo: Appollaiato in cima Paul Valpincon, la cui famiglia aveva aiutato Degas nella sua fanciullezza e lo aveva sistemato nella proprietà di campagna durante i giorni più duri della Comune Il bambino Henri, tenuto sulle ginocchia dalla balia * La moglie indugia con un ombrellino Il taglio delle zampe e delle teste dei cavalli nell'angolo destro, lo spettacolo dei fantini che corrono una corsa in lontananza, gli spettatori con la schiena in vista completa o di tre-quarti osservano casualmente le loro manovre. Più di metà del dipinto è dominata da un cielo nuvoloso e offuscato. 95 * Descrizione delle corse alla moda * Ritratto di famiglia * Paesaggio con gente e cavalli Componimento artificiale di molteplicità inaspettate, di esperienze moderne, nelle quali spettatore e spettacolo, gente conosciuta e sconosciuta, cose ordinate e casuali, sono in costante competizione per attirare la nostra attenzione. Rete invisibile di allineamenti assiali che disciplinano queste collocazioni in un sistema di parallele, perpendicolari e diagonali, ordinatamente come i raggi delle ruote delle carrozze o i posti di arrivo della corsa di cavalli. Quando Degas ventunenne incontrò l’anziano Ingres, questi gli disse di “tirare linee, o giovane, molte linee; a memoria o dalla natura; ed è in questo modo che coi diventerete un buon artista”. Degas infatti si oppose alla parola impressionismo, la sia arte è al polo opposto dell’informale e dell’improvvisato. Paul Cézanne (1839-1906) Era un provinciale venuto da Aix-en-Provence a Parigi nel 1861, per studiare pittura, zimbello dei suoi compagni di studio nell’Atelier Suisse, fu inopportuno e tormentato nella vita come nell’arte. Esplorò i recessi scuri e morbosi della sua psiche turbolenta e creò immagini brutalmente rozze di violenza e sessualità. Assassino, Cézanne, 1870: Improponibile anche al pubblico più tollerante o ai Salons privati. Sciarada sadica. Una vittima femminile trattenuta da una donna corpulenta mentre un uomo la sta pugnalando. | dettagli sono spariti in un grossolano modellato delle figure che, al massimo dello sforzo fisico, rappresentano il loro crimine nel paesaggio più triste e sotto il cielo più nuvoloso. Pissarro prese Cézanne sotto la sua ala protettrice e gli insegnò a rendere eterna la sua arte, facendo schizzi all’aperto. Insistette che il giovane artista fosse incluso nell’esposizione impressionista del 1874. Una moderna Olympia, Cézanne, 1872-73: Chiarezza di toni e di colori, pennellate aggressivamente rapide e rotte, sebbene caotiche. Fantasia erotica complessa, estranea all'orientamento empirico degli altri artisti. Una serva nera, progenie della cameriera dell’Olympia, scopre drammaticamente una donna nuda che si era accoccolata sotto un bianco lenzuolo, in una posizione fetale, goffa di fronte a un cliente che la ammira. Gentiluomo interamente vestito, stranamente isolato, col cagnolino > proiezione psicologica dell’artista, che sbircia un’offerta erotica resa con un’anatomia così falsata che i suoi grossi errori di scorcio e le carni coesivamente brani, possono essere giustificate da un artista che diventerà un genio. 96 | critici del 1874 definiscono Cézanne un pazzo che dipingeva durante il delirium tremens, e trovano nella sua pittura strane forme generate dall’hashish, copiate da una frotta di sogni lascivi > fantasia psicotica. La ferrovia, Manet, 1873: Pur essendo incluso tra gli amici impressionisti, preferì rimanere nell’arena delle istituzioni. Esegue la maggior parte di questo dipinto, a figure grandi, all'aperto nel giardino di un amico dal quale poteva vedere la nuova ferrovia che andava a Saint-Lazarre, e sulla nostra poteva intravedere il Ponte d'Europa. Confusione di luce solare accecante, mescolanza di persone, cose, avvenimenti osservati in modo accidentale. Il piano del dipinto è definito, quasi con geometrica insistenza, dalle perpendicolari della cancellata di ferro > griglia il cui carattere decorativo, appiattito, era esplorato nelle persiane di bambù delle stampe giapponesi. Scena in primo piano è un ritratto di una madre con una bambina. || nostro interesse, come quello della bambina, sta dall'altra parte della grata, eppure vediamo la locomotiva quando è già quasi sparita, e ha lasciato una nuvola di fumo bianco che ci impedisce di vedere i dettagli. Grappolo d’uva sulla panchina a destra, o il cucciolo sonnecchiante, col pelo bianco che quasi sparisce nel biancore delle pagine del libro e tra le pieghe di due maniche elaborate. * Colpi di pennello avventati, considerati dai critici grossi difetti tecnici * Modellato delle figure sembrava così inadeguato che i profili vivi di scuro su scuro e bianco su bianco, potevano essere come “ritagli da fogli di latta” Profili elegantemente irregolari, sensibilità per gli estremi più freddi di ombra e luce, polarizzazione di una scelta estetica totalmente controllata con una casualità totale e un inventario frammentario di eventi urbani. Tono emozionale, in disparte ed enigmatico, qui concentrato nello sguardo fisso della modella Victorine Meurent, che stabilisce un contatto visivo diretto con il visitatore. “ 1870/1880 DAL REALISMO ALL’ESTETISMO - Si pensa che la pittura potesse affermare un istante quotidiano di tempo e un frammento di spazio. Thomas Eakins, pittore americano, fuse l’arte della pittura a uno studio scrupoloso di anatomia, luce, matematica e prospettiva. Secondo lui la fotografia era un mezzo che forniva verità oggettive di sostegno al pittore. Fu allievo di Gerome. Era un rematore e disegnò le imbarcazioni che andavano le acque, offrendo il corrispettivo americano delle scene impressioniste sulla Senna. | fratelli Biglen al giro di boa, Eakins, 1873: Superficie striata dalla luce del fiume Filadelfia, studiata come un problema matematico di prospettiva. Secondo Monet la pittura era più intuitiva e spontanea, per Eakins doveva avere accuratezza scientifica. Dall’angolatura dei raggi solari è stato possibile determinare il giorno, il minuto, del 1872 nel quale la scena è stata vista. Sullo sfondo a 97