Sbobine lezioni storia dell'arte contemporanea, Sbobinature di Storia dell'arte contemporanea

Scarica Sbobine lezioni storia dell'arte contemporanea e più Sbobinature in PDF di Storia dell'arte contemporanea solo su Docsity! Copisteria in via fondazza per stampare il manuale + due letture a scelta di saggi PRIMA LEZIONE 31\01 Disciplina che inizia negli anni della rivoluzione francese e finisce con i nostri giorni, è un arco cronologico di 2 secoli e qualcosa, sono però due secoli e mezzo ricchissimi di avvenimenti, di artisti e di operi, e due secoli e mezzo per i quali più di quanto non accade per arte del medioevo o rinascimenti, è necessario avere un orizzonte internazionale, a partire dalla seconda metà dal 700 l’Italia perde quella centralità culturale sul piano figurativo che aveva mantenuto dall’epoca del primo rinascimento fino alla metà del 700. Due secoli sui quali siamo molto ben documentati, sono molto vicini a noi. L’800 è il secolo della democratizzazione dell’arte, le opere vengono ammirate, viste, o detestate da un pubblico molto ampio e non necessariamente colto. Nel 900 abbiamo capito che ci sono forme di arte molto diverse: fotografie, cinema, design, l’idea dell’arte si è molto ampliata, e questo ha un po' portato a pensare che l’arte tradizionale, i quadri, le sculture, erano un po' morte, ma non l’architettura. Nonostante tutto però c’è ancora tanta gente che dipinge e che compera opere dipinte, i quadri, genere molto vecchio e messo in discussione nel 900. Rosenblum è uno studioso americano di 7\8\9 cento, molto importante perché ha lavorato negli anni 70 e 80 del 900 in cui è cambiato radicalmente il canone dell’arte 800ensca, fino agli anni 70\80 l’arte dell’800 era quella francese, un’arte inizialmente neoclassica di Delacroix, David, Ingres e Gericault e poi quella degli impressionisti e post impressionisti, sono questi anni che aprono uno sguardo più largo dove entrano anche altre scuole, Frederick, l’Inghilterra, paesi nuovi, ma anche dentro lo studio della pittura francese e si ricomincia ad apprezzare quella pittura che era a stata a lungo non amata, la pittura accademica, quella che nei salon era molto apprezzata, contro cui si battevano gli impressionisti e dopo si è un po' cancellata. Si è riscoperta perché si è capito che se noi dobbiamo capire l’800 dobbiamo capire anche cosa piaceva alla gente di quel momento. “J store” è una banca dati che raccoglie molte riviste, periodici, anglosassoni, a cui è molto costoso abbonarsi, l’ateneo è abbonato. La percezione dell’800 è cambiata anche con un altro fatto culturale: con la creazione a Parigi del museo d’Orsay, è il più importante e l’unico dedicato al IXX secolo, fino a quel momento la Francia aveva il Louvre che arrivava alla metà dell’800 e poi aveva il Pompidou per il 900. Altra ragione: gli impressionisti prima erano ospitati in un museo più piccolo accanto al Louvre per cui si è voluto creare uno spazio più grande e a quel punto si sono inseriti tutti coloro del secondo 800. Si è restaurata una stazione costruita proprio nell’800 per la Gar D’Orsay. L’INGHILTERRA Partiamo dalla seconda metà del 700, dall’Inghilterra. Anche questo è interessante, è in un modo per mettere in discussione il primato francese. Si parte dall’Inghilterra perché dal 700, secolo dell’illuminismo, dell’enciclopedìe, l’Inghilterra ha certamente un primato per molti aspetti: ha un primato economico, nel 700 è un paese più ricco della Francia, ha colonie ovunque, un grande impero che consente un apertura mentale al paese, gli inglesi già nel 700 si confrontano con culture molto diverse. Altro aspetto: nonostante questo paese sia così ricco per le colonie, avviene uno dei passaggi cruciali verso la modernità, la rivoluzione industriale, in Inghilterra negli anni tra il 1760 e 80, in un paese che aveva una economia interna soprattutto agricola, di lavorazione pastorizia, viene introdotta la macchina a vapore che rende queste attività manufatturiere molto più rapide, efficienti e redditizie. I primi operai non erano pagati bene, lavoravano anche i bambini, situazioni socialmente pesanti e poi vi era chi era legato alle tecniche tradizionali e quindi c’è questo fenomeno di distruzione delle macchine, complessivamente questo passaggio tecnico da all’Inghilterra una sorta di primato anche culturale. La rivoluzione crea una classe di persone ricche e mediamente colte, gli inglesi non hanno la tradizione pittorica che ha l’Italia o la Francia, però viaggiano molto e quindi vogliono vere quelle tradizioni che vedono in giro. Nel 1759, anno in cui apre al pubblico il BRITISH MUSEUM, fino alla rivoluzione le grandi collezioni erano quelle reali, che erano visitabili da alcuni ma non erano ufficialmente aperte al pubblico, non era cosa destinata a tutti. Il 700 è un secolo che comincia a volere una cultura per tutti, già a Roma il papa fonda i musei capitolini, però a Londra nel 59 il museo britannico, che ha l’ambizione di essere una versione concreta dell’enciclopedìe francese, di raccogliere testimonianze della civiltà tutta e di pensare che vadano resi pubblici. Idea figlia del 700: la cultura deve essere accessibile a tutti. Il museo di Londra è infatti gratuito. Tutto questo nasce nel 700 in Inghilterra con il British aperto al pubblico. In Francia invece non erano aperti a tutti. In Inghilterra quindi c’è anche un pubblico moderno per le arti, fino a quel momento era indietro, fino al 700 i più grandi artisti sono artisti che vengono da fuori. Sono gli anni 60\70, dei viaggi del capitano Cook, e quindi la scoperta dell’Australia, viaggiano ovunque, nondimeno gli inglesi hanno un grande MITO: LA ROMA CLASSICA, quest’idea della forza classica attraversa il mondo inglese al punto che nel 700 si sentono la rinascita del mondo romano, si sentono i nuovi romani, tutto questo in un momento in cui nasce anche un modo nuovo di guardare l’antico, che ha due momenti importanti: 1 LE SCOPERTE ARCHEOLOGICHE DI ERCOLANO E POMPEI, vengono riscoperte e scavate nel 700, si scopre non solo la singola statua, ma la vita quotidiana degli antichi. 2 GLI STUDI STORICO ARTISTICI, nel 700 nasce un’idea di storia dell’arte che forse non è più la nostra ma che ci ha influenzati, e che un personaggio tedesco che vive a Roma Winckelmann è colui che scrive dei libri sull’arte degli antichi, nei quali dice che l’arte greca e romana sono il massimo artistico. L’apollo del belvedere è l’opera d’arte suprema che tutti devono cercare di imitare, e che la storia dell’arte si può rinnovare solo attraverso il rapporto con l’antico; dice anche che vi è un RAPPORTO DIRETTO FRA RISULTATI ARTISTICI E QUALITA’ DI UNA CITTA’ (è vero e non è vero), crea questo mito dell’antica Roma e dell’antichità diverso dal medioevo e del rinascimento. L’Inghilterra comincia ad avere una propria scuola e un proprio pittore JOSHUA REYNOLDS (1723-1792), il cui autoritratto diventa molto importante, pittore che si rappresenta con tavolozza e pennello, vedremo che poi l’autoritratto tardo è diverso. Pittore inglese a cui dobbiamo la fondazione della Royal Accademy del 1778, cioè un parallelo delle nostre accademie delle belle arti, dove gli artisti imparavano secondo regole ben precise. Diventa celebre soprattutto come ritrattista, esegue centinaia di ritratti che sono lo specchio più interessante dell’aristocrazia inglese di quel momento, egli vuole avere anche un attività di teorico e pronuncia dei discorsi nell’accademia, delle istruzioni storico artistiche per i pittori, che poi vengono pubblicati.  LA SCUOLA DI Atene Quadro del 1751, si chiama così perché riprende un opera di Raffaello nelle stanze vaticane, uno dei vertici assoluti della pittura del rinascimento italiano, sono molto importanti gli affreschi della prima stanza perché in questi affreschi rappresenta dei concetti ma riesce a farlo come una narrazione, la scuola di Atene è un’illustrazione della filosofia precristiana, non mette un filosofo accanto all’altro, ma mette una serie di sapienti che discutono fra loro e poi questi personaggi sono stati identificati in Platone, Aristotele al centro, Platone che indica col dito verso l’alto e Aristotele verso la terra, un semplice gesto che fa identificare i personaggi. Raffaello prova a mettere in pittura DELLE IDEE: QUELLO CHE E’ IL MODNO DELLA CULTURA PRECRISTIANA, siamo nella Roma di giulio II, 1509, sette anni prima che Lutero inizi la sua compagna della riforma contro la chiesa romana, in un momento in cui a Roma si vedeva una continuità perfetta fra mondo pagano classico e cristiano, ecco perché nelle stanze dove viveva il papa poteva esserci raffigurata la sapienza degli antichi. Reynolds fa un operazione bizzarra: da un lato vuole prendere in giro gli inglesi che vanno a Roma e prende a modello la composizione della scuola di Atene che tutti conoscevano, e fa un’operazione che si collega a quel modo di guardare il passato irriverente che avrà Manet quando fa la colazione sull’erba, quando prende una composizione della pittura veneta rinascimentale e mette una donna nuda. Qui c’è quest’aspetto tutto inglese e non è mai francese dell’IRONIA, l’inglese è la civiltà che per prima sviluppa una produzione di stampa satirica, questa idea del quadro che è anche corrosivo verso i contemporanei, invece che filosofi è gente che mangia, uno stravaccato, mentre in Raffaello c’è pitagora con i propri allievi che mostra un teorema e nell’altro degli inglesi che danno da mangiare ad un cane, gli inglesi sono un popolo che sanno ridere di se ritratto veniva considerato un genere meno alto, che restituiva meno della forza intellettuale dell’artista perché si riteneva che si dovesse solo essere bravi di mano per farlo, idea nel rinascimento che voleva fare di un pittore un intellettuale il ritratto veniva considerato troppo facile. Contavano ancora meno i paesaggi, le nature morte. Nella testa di Reynolds non può diventare un nuovo Raffaello se fa solo ritratti, anche se tutti li volevano, però non facevano la grandezza del pittore. Per fare meglio del ritratto, ritrae le sorelle montgomery ma fingendo che siano le grazie, decorano l’altare di imene che protegge i matrimoni perché una di loro si doveva sposare ma si fingono tre personaggi mitici, per dare nobiltà al genere del ritratto; il mondo culturale di un artista era ancora molto radicato nel passato, riteneva che fosse necessario questo passaggio per essere qualcosa in più di un ritratto. Lui parlava di stile grandioso per questo quadro, qualcosa che va oltre il ritratto.  OMAI Siamo intorno al 75, Cook era tornato dal secondo viaggio in Oceania e fra le cose che aveva portato, non solo oggetti, piante ecc. porta anche delle persone che aveva conosciuto in Oceania, questo Omai viene portato a Londra, sappiamo che vi starà per alcuni anni, e qui viene ritratto. Rosenblum spiega come sia contraddittorio, ha più messaggi: lui deve rappresentare questo personaggio che viene dall’Oceania, siamo anche in un momento in cui si apprezzano particolarmente personaggi che vengono da luoghi che non hanno la nostra cultura, e quindi venivano trovati affascinanti, e però Reynolds non può non rappresentarlo secondo i nostri canoni: ha questa veste, e la posa e quella dell’apollo del Belvedere: prende il personaggio e lo trasforma in una versione dell’apollo, però lascia questo vestito un po' strano e la mano in primo piano su cui si vedono benissimo i tatuaggi. La posa ha una sua nobiltà dell’apollo e lascia degli elementi innovativi. Ibridarsi di nuovo e di rimanere ai propri schemi. C’era apertura culturale verso altri mondi, e in questa data in particolar modo e l’artista la registra subito in questo doppio.  IL GENERALE JOHN BURGOYNE (confronto con Richard Miles di Pompeo Batoni) Tutti gli inglesi in viaggio a Roma andavano a farsi ritrarre da POMEPO BATONI, Reynolds fa una carica eroica al suo personaggio, la spada in primo piano, lui che guarda verso fuori, riesce a rendere più credibile la possanza di questi personaggi, lui stesso dirà che batoni fa dei ritratti banali e non moderni. SECONDA LEZIONE 01\02 Partiamo dall’Inghilterra perché qui inizi un tipo di pittura meno legato di quanto accada in Italia o in Francia alla tradizione precedente, una pittura più nuova che esprime in maniera più incisiva le ambizioni di questa classe dirigente inglese, una classe di aristocratici, e di persone profondamente legate alla tradizione classica, ma non con quel mood così automatico che noi trovavamo in Italia o in Francia. Batoni era il pittore attivo a Roma più amato dagli inglese, dipinge quasi solo ritratti di personaggi inglesi in viaggio in Italia, dall’altro un tipo di opera famosa sono le Vedute veneziani di Canaletto, che raffigura Venezia soprattutto per i forestieri, Reynolds in questo confronto è già quasi pre romantico, il generale messo contro un cielo tempestoso e poi ha un piglio più forte, più eroico rispetto a quello che non ha Batoni. In batoni sono tutti più o meno uguali, è una pittura mimetica.  MRS ABINGTON COME ‘MISS PRUE’, JOSHUA REYNOLDS Quadro profondamente inglese, dove finzione e naturalezza si sposano in modo magnifico, si trova a Yale dove c’è anche il Mellon center for british art, finanziato da Mellon che è un grande museo di arte inglese anche biblioteca archivio ecc., Questo quadro raffigura un’attrice, una donna nata molto povera nel 1737, era stata una fioraia, poi una prostituta e poi sposa il proprio maestro di musica e ha una grande carriera di attrice. È un personaggio molto interessante che fa vedere la scala sociale che si muove, una persona che parte da nulla e che diventa importante come attrice e riesce a farsi ritrarre da Reynolds, il ritratto è un po’ come una finzione, lei è nella parte di Miss Prue, l’eroina di una commedia sentimentale, è il ritratto di lei mentre recita questo personaggio. Questa strana idea di metterci un po’ di cielo per metà, idea di questo personaggio giovane perso nei propri pensieri, posa straordinaria, non è seduta come una statua, la maggior parte dei personaggi nel ritratto del 700 avevano pose desunte da statue romane, lei no, è una posa assolutamente informale; è una sedia inglese del 700 (stile di Chippendale), l’idea bellissima del cane, gli inglesi sono già pieni nel 700 vivono con gli animali domestici, molto spesso compiono nei loro dipinti.  GIUSEPPE BARETTI – ALBERICO XII BELGIOIOSO– Reynolds Reynolds ha dipinto anche italiani, i Belgioioso sono una famiglia aristocratica di Milano e presso alcuni dei rappresentati più colti dell’aristocrazia italiana comincia a nascere l’idea che per essere aggiornati bisognava visitare Parigi e Londra, il religioso va a Londra e quindi si fa ritrarre dal più prestigioso ritrattista inglese, Reynolds. Baretti è un intellettuale, scrittore italiano famoso perché fonda una rivista “La frustra letteraria”, e in Inghilterra si mantiene facendo l’istitutore in case aristocratiche, baretti era miope probabilmente e fa l’istitutore mentre non ci guarda, sta leggendo un libro. Un anello come si usavano nel 700, delle pietre incise in età classica forse, con cui ne facevano degli anelli. Batoni è molto più seriale, Reynolds cerca di fare dei ritratti che non siano solo delle fattezze esteriori ma anche un po’ dei ritratti intellettuali, psicologici dei vari personaggi.  ERCOLE FANCIULLINO – Reynolds Giunone manda nella culla di ercole dei serpenti per strozzarlo e lui riesce a strozzare i serpenti e sconfiggersi, tutto intorno delle figure. Questo è un quadro di una storia letta non più solo guardando i pittori del 500 ma anche guardando un pittore svizzero, FUSLI, che è un pittore diverso da lui ma che influenza questa idea preromantica. Il Pierdonato cesi vuole che l’università abbia una sua sede specifica, e questa sede è il palazzo dell’archiginnasio che viene costruito appositamente, e dal 1560 circa fino all’età napoleonica rimane sede universitaria, dopo la rivoluzione francese il baricentro dell’università si sposta in via Zamboni. Per il cortile dell’archiginnasio Pierdonato aveva chiesto a Giambologna una statua, e lui aveva pensato al mercurio che afferra il sapere, avrebbe dovuto essere il simbolo dell’università di bologna, muore il papa, il cesi viene mandato via, il progetto si interrompe e Giambologna lo regala al duca di Firenze, la statua pensata per bologna non ci arriva mai, alla fine del 700 era un oggetto che i giovani artisti studiavano. Vediamo Zoffany che è il signore vestito di verde con la tavolozza che ci sta guardando, tutti gli altri si identificano, e c’è un dettaglio squisito e cioè sulla destra vediamo due quadri con due ritratti, questi due ritratti sono due donne, l’accademia aveva due donne Mosar e Kaufman come partecipanti, ma in quanto donne non potevano prendere parte alle sessioni in cui si studiava dal vero la figura maschile nuda, Zoffany ce le vuole mettere e allora dipinge due ritratti e li mette sulla parete. E’ un tema affascinante perché mentre nelle accademie dal 500 al 600 sempre il nudo maschile era ammesso e veniva studiato dagli artisti, laddove non era ammesso che si potesse copiare una donna nuda, e allora le pitture che abbiamo sono o di fantasia o in molti casi è la moglie dell’artista che rappresenta il nudo femminile. Le signore non potevamo vedere i signori nudi ma neppure al contrario. Zoffany vuole comunque far capire che il momento più importane per una artista è lo studio dal naturale, quello in cui Zoffany crede molto. Zoffany va pazzo per allusioni erotiche un po’ strane e non sempre così esplicite, come il gentiluomo che posa il bastone sull’organo genitale della statua femminile a terra.  LA REGINA CARLOTTA CON I DUE SUOI FIGLI MAGGIORI Qui piace molto perché Zoffany dà l’idea che nel quadro eternerà davvero come tu sei e gli ambienti in cui tu sei, e ottiene la commissione dalla regina, la moglie di Giorgio III, per raffigurare lei, i due bambini in costume, il tappeto, la tenda, l’idea pezzetto per pezzetto, in questo discende ancora dalla pittura fiamminga, attento ad ogni dettaglio che parte dal 400, dal quadro i Coniugi arnolfini di Van Eyck quadro di due lucchesi che stavano ad Anversa dove vediamo ogni singolo dettaglio; Zoffany mantiene quest’idea molto analitica.  WILLIAM BERRY VIENE INDICATO COME EREDE A RAITH Episodio vero, sappiamo che spesso nei romanzi inglesi del 700 o 800, uno dei grandi temi è l’eredità, qui abbiamo uno scozzese (uomo vestito di blu), che nomina come erede il proprio nipote più giovane che è il ragazzo vestito di nero, ha deciso di diseredare il fratello maggiore perché aveva fatto un matrimonio che non gli piaceva. Qui si festeggia questa cosa in campagna, non è una festa reale, è un gruppo di amici che fa un pic-nic, portano un tavolo, una ghiacciaia, quel recipiente dove si mettevano le bottiglie e il ghiaccio, e questo gruppo di otto amici che si ritrova per festeggiare il giovane erede. Notiamo che il signore sulla destra che ci guarda è Zoffany, si mette in questo quadro perché evidentemente era amico di questi ragazzi, abbiamo quest’idea di un pittore che dipinge per persone che conosce, che si rappresenta con un aria disincantata.  AUTORITRATTO (pinacoteca di Parma) Zoffany lavora per i Borboni a parma, questo stranissimo autoritratto informare, dietro la tavolozza, poi c’è un incisione della venere di Tiziano, in alto il teschio, la bottiglia di vino e poi c’è un oggetto non sempre raffigurato, c’è un rosario e accanto dei preservativi. Mette questo all’interno del quadro, si nota la bizzarria di un artista di questo tipo.  LA FAMIGLIA SHARP Vediamo qui come c’è un idea di una borghesia che ha ambizioni e passatempi non troppo diversi dai nostri, un po’ più colti. La national portrait gallery è la galleria dei ritratti degli inglesi e persone che hanno avuto a che fare con l’Inghilterra, è un museo fantastico con centinaia di quadri. Questa idea che il ritratto è importanti gli inglesi lo hanno sempre sottolineato. Sharp non era un musicista, colui che alza il cappello nel ritratto era il medico del re Giorgio III, un professionista; nell’Italia del 700 la maggior parte delle persone che vediamo nei ritratti sono persone che vivono di rendita, nell’Inghilterra vediamo ritratti di industriali, professionisti che si guadagnano da vivere, non era così scontato nel 700. Era un medico che aveva un passione per la musica, e aveva una grande barca sul Tamigi e su questa andava e faceva queste giornate di musica con tutta la famiglia. Delizioso il modo in cui Zoffany si rappresenta, era un grande amico di Sharp, non si rappresenta lui stesso ma rappresenta il suo cane in primo piano, il suo cane Roma. Modo assolutamente nuovo di fare un ritratto, vuol far vedere che nel tempo libero gli piace fare musica insieme, non viene rappresentato come medico, ma viene rappresentato un passatempo culturale. Londra in questi anni era anche capitale della musica, quindi questa passione per la musica era molto forte. Il ritratto spesso mette in luce delle ambizioni che vanno al di là della realtà, qui invece è un idea molto piana di rappresentare se stessi come si è, di essere abbastanza fieri però di questo modo civile di passare un fine settimana, nella maggior parte dei ritratti del 700 sono invece tutti di duchi, principi, personaggi che devono la loro importanza a ragioni familiari. Zoffany non dipinge in maniera rivoluzionaria ma è rivoluzionario ciò che dipinge.  LA TRIBUNA DEGLI UFFIZI Quadro più celebre di Zoffany, quadro che lui impiega quasi 5 anni a dipingere, commissione della famiglia reale inglese, lo mandano a Firenze e vogliano questo quadro, il re aveva fondato l’accademia dove si educavano gli artisti e voleva un quadro dove si rappresentasse la tribuna degli uffici, sala poligonale con le pareti rosse, in alto tende, la tribuna è una stanza all’interno degli uffici, edificio che progetta Vasari nella seconda metà del 500 come luogo dove si svolgevano varie attività del gran ducato, erano dei veri e propri uffici, succede che la famiglia medici diventa sovrana di Firenze, poi diventano signori di Firenze con cosimo, vanno ad abitare nella sede del comune, palazzo vecchio, poi però non era un luogo adatto ed espropriamo il palazzo della famiglia Pitti e si trasferiscono lì che diventa la reggia, fra palazzo vecchio e pitti cosimo fa costruire a vasari gli uffizi che collega con un corridoio a palazzo pitti, e gli uffizi erano il luogo dove si svolgevano attività di tipo amministrativo, non era tanto un luogo di residenza, alla fine del 500 Buontalenti progetta questa stanza, la tribuna, che c’è tutt’ora, che è il nucleo originario da cui poi nascono gli uffizi moderni come museo. Stanza per mostrare al pubblico le opere più importanti delle collezioni medicee, uno dei primi luoghi in cui si passa dal piccolo studiolo del rinascimento ad un idea di esposizione. La tribuna più o meno fino a vent’anni fa ha continuato ad essere il luogo con i quadri più importanti, ci si poteva entrare con un percorso obbligato, non si poteva andare al centro, nel nuovo allestimento si è deciso che probabile che avesse riscoperto qualche quadro di quest’epoca (es: Gherardo delle notti, molto diverso da Caravaggio perché in Caravaggio dove c’è l’ombra c’è l’ombra, in Gherardo invece ci seduce con l’illuminazione notturna ma ci fa vedere tutto.). è da pensare che questo Gherardo delle notti, pittore olandese, che lavora a Roma e viene chiamato così (non è il suo vero nome) proprio perché si era specializzato in quadri di questo tipo.  PLANETARIO 1766 A Wright ci si è arrivati dal caravaggismo, ma ciò che è interessante in Wright sono i soggetti, soggetti della rivoluzione industriale. Si pensa che questi quadri raffigurino delle cose che andavano molto di moda allora ma anche adesso, in queste città nel 700 c’erano delle persone che giravano di città in città e parlavano di scoperte scientifiche. Dobbiamo pensare come anche questo salto in avanti dell’Inghilterra è dovuto alla qualità della sua ricerca scientifica, l’Italia fino all’inizio del 600 è il paese che guida l’Europa culturalmente anche dal punto di vista scientifico, il momento che segna la fine di tutto in Italia è il fatto di imporre a galileo di rifiutare le proprie tesi ha determinato uno stato di arretratezza dell’Italia nel grande dibattito culturale. L’Inghilterra era avanti e c’erano queste persone che facevano delle conferenze per illustrare come funzionava il sistema solare, e portavano questi strumenti, questo tipo di planetario non era uno strumento che utilizzavano gli scienziati ma aveva una funzione didattica. E’ un pubblico molto vario, c’è il giovane che prende appunti, l’adolescente che guarda turbato ma anche la meraviglia dei due bambini, l’idea che queste cose possono essere comunicate a tutti. Abbiamo in Wright la novità di questa illuminazione notturna e dall’altro questi temi nuovi. E’ importante guardare l’Inghilterra anche perché in Italia in quest’epoca continua ad avere soggetti mitologici, temi classici dal rinascimento, i ritratti, l’unica novità nella poesia italiana del 700 è Canaletto che guarda caso lavora soprattutto per gli inglesi.  ESPERIMENTO CON UNA POMPA D’ARIA 1768 Quadro che ha una minuscola fortuna ottocentesca, piuttosto elegante, perché colpisce Gustave Flaubert, che vede il quadro e dice che è “affascinante per il candore e la profondità”. Anche questo è uno esperimento per il pubblico, la pompa d’aria era stata inventato nel 700 in Germania e consentiva di creare dei piccoli ambienti sottovuoto dove non c’è aria. Questo esperimento era un classico per i conferenzieri itineranti, è una pittura che ci racconta di un aspetto culturale del 700 che altrimenti sarebbe perduto: persone che andavano a fare conferenze con questi strumenti in giro. In primo piano c’è una specie di vasca con un liquido e un teschio, poi c’è sulla destra una finestra da cui affiora la luna con il ragazzino che la apre, la porta dietro di loro sembra quasi una porta romana, il conferenziere, l’uomo con quella chioma di capelli, sta facendo vedere come l’uccello sarebbe potuto morire dentro la macchina poiché non c’era aria. Sulla sinistra il ragazzo e la ragazza che si guardano, due più giovani di spalle e dall’altra parte un signore, padre delle due fanciulle di cui la più piccola è curiosa e l’altra si copre il viso; il ragazzino poi che alla finestra che guarda verso di noi, sul tavolo questo vaso con un teschio che allude al trascorrere del tempo, sempre queste persone come quelle di Zoffany: un mondo di persone, non quello di sovrani e cardinali che eravamo soliti vedere nella grande pittura celebrativa italiana e francese. Confronto con due quadri di Del tour “La bottega di san Giuseppe” e Gherardo delle notti “La natività”, sono in realtà delle ipotesi perché non sappiamo se Wright conoscesse questi quadri, però sono la cosa che si avvicina di più a lui nella resa del notturno.  ACCADEMIA AL LUME DI UNA LAMPADA 1769 Una serie di giovani davanti ad una copia di una statua antica che era la Ninfa della conchiglia, statua che nel 700 si trovava nella villa borghese, non si trova più a Roma perché viene venduta dal principe borghese all’inizio dell’800 ed è il cognato di napoleone, aveva sposato paolina, pare che questo principe sia stato più o meno costretto a vendere a napoleone tutta la sua collezione, si trova ancora a Parigi che a differenza delle altre opere rubate dai francesi, il nucleo borghese è stato più o meno regolarmente acquistato. Quindi dopo la caduta di napoleone queste sono rimaste al Louvre e altre sono state restituite. La collezione di antichità a Roma più importante che abbia lasciato Roma e che è ancora lì. Nel quadro è una copia in scala 1 a 1 e i ragazzi intorno alla statua la studiano, confronto con un incisione del 500 molto importante perché ritrae l’accademia di Baccio Bandinelli a Roma, baccio è uno scultore fiorentino della prima metà del 500, grande nemico di Michelangelo, a lui si deve la statua di Ercole davanti a palazzo vecchio di Firenze; Bandinelli era uno scultore del 500 che come Michelangelo riteneva che si dovesse studiare l’antico, anzi era anche più studioso di lui ed aveva molti allievi, nel 500 l’unico modo per un’artista per apprendere un mestiere era fare tirocinio nella bottega di un altro artista, solo dopo la vita di Bandinelli, a Firenze il gran duca crea la prima accademia , luogo istituzionale per imparare l’attività artistica, la prima al mondo creata da Cosimo e vasari, fino a quel momento non esistevano ma Bandinelli la chiama così: i suoi collaboratori non solo lo aiutavano ma li faceva anche studiare, la sera si mettevano sul tavolo con una candela e copiavano il maestro, momento anche teorico dell’apprendimento di come si fa l’arte, inoltre lo facevano di notte, in entrambi i casi sono accademie notturne come quella del Wright.  LA FUCINA DEL FABBRO 1771 L’idea di un soggetto completamente nuovo, forse la prima volta che vediamo in pittura l’officina di un fabbro, nel rinascimento si era visto qualcosa del genere, dietro la muratura dell’officina è una muratura come fosse quasi un tempio romano diroccato, che non c’è in Inghilterra ma allude al fatto che nel 700 i fabbri spesso trovavano spazio in edifici in rovina. Questo quadro piace molto perché dà l’illusione ci siano solo due fonti luminose: una sulla destra la luna e l’altra il ferro incandescente che è un po' irrealistico che faccia tutta quella luce, ma in maniera sofisticata ci fa credere che tutta la luce derivi appunto da lì.  UNA GROTTA, LA SERA, 1775 Nel 73 lui va a Roma e poi anche a Napoli e dipinge in Italia, ma diversamente dagli altri che dipendevano i lord in mezzo alle rovine, per Wright la cosa che lo affascina di più è la luce della natura, il Vesuvio in eruzione, ma anche le grotte. Questa è la grotta di Polignano. Lui non è andato lì a dipingere, probabilmente girava con un taccuino su cui disegnava le cose che vedeva sul momento e poi tornato nel proprio studio sul cavalletto dipingeva il quadro più grande.  ERUZIONE DEL VESUVIO CON UNA VEDUTA DALLE ISOLE DELLA BAIA DI Napoli, 1776-80 Si trova in una collezione aristocratica della gran Bretagna, Wright quando è a Napoli non vede mai un’eruzione, la dipinge perché o gliela raccontano o vede altre illustrazioni, non è vista dal vero. C’era la moda delle eruzioni del Vesuvio nel 700 perché la riscoperta di Ercolano e Pompei fa ripensare alla forza della natura e poi Goethe dice proprio che quella disgrazia ha procurato tanta gioia, poiché ha consentito che tuta l’Europa e l’America riscoprano la vita quotidiana dei romani. Si riprendono anche molto le fonti letterarie; Plinio il vecchio muore proprio perché vuole assistere all’eruzione del Vesuvio e rimane vittima, lo sappiamo perché viene narrato da Plinio Il giovane. C’è anche chi pensa che questo quadro possa rappresentare quell’eruzione e il personaggio di Plinio. Bellissima anche l’idea di come riesce a dipingere il mare di notte, illuminato solo dalla luce della luna.  LA VEDOVA DI UN CAPO INDIANO VEGLIA DINANI ALLE ARMI DEL MARITO 1785 Quadro che si trova a Derby, è importante per capire questo atteggiamento contraddittorio anche degli inglesi di questo momento nei confronti di culture che non conoscevano. Qui loro vogliono un dipinto che parli di quelle che erano le consuetudini del capo degli indiani d’America. In Inghilterra c’erano collezioni di oggetti delle popolazioni native dell’America settentrionale e vi erano anche libri che parlavano di loro, ed ecco allora che in uno di questi libri si diceva che quando moriva il capo di un gruppo di indiani la moglie veniva costretta a vegliare dinnanzi le armi del marito sotto le intemperie per varie giorni e notti. Anche qui un altro studioso, Honour, studioso di quest’età, aveva trovato questo libro History of american indians da cui è stato tratto il soggetto. Da un lato la descrizione degli oggetti è vera perché in Inghilterra vi erano già oggetti sottratti ai nativi, la posa di lei dall’altro lato con la mano posta sulla fronte è un immagine compositiva tratta da un sarcofago antico. Fare proprio delle culture diverse e dare alla figura femminile la nobiltà quasi di una statua greca, c’è questo incontro di due mondi. Si sa tutto della storia di questo dipinto che avrebbe dovuto acquistare Weigwood ma invece rimane a derby. FUSELI Ci sono una serie di artisti (Fuseli, Blake e Flaxman) che hanno ancora a che fare con l’Inghilterra e il mondo nordico ma lavorano più o meno brevemente a Roma. Abbiamo detto della scoperta di Pompei, di Winckelmann che fa dell’arte classica il modello che dovrebbero imitare gli artisti. Vediamo come a Roma maturano atteggiamenti e vocazioni molto variegate rispetto al rapporto degli artisti con l’antico PIRANESI: italiano che è a Roma e guarda le antichità con uno spirito romantico, può essere un precedente per Fuseli, nel caso di piranesi che fa delle incisioni molto riproducibili. Fuseli artista svizzero che lavorerà in Inghilterra e per una decina d’anni avita a Roma, nato nel 1741, arrivato a Roma nel 70 e sta fino all’80. Un artista come Fuseli, personaggio molto interessante perché comincia a dipingere molto tardi e a lungo è indeciso se fare scrittore, filosofo o pittore, artista che mette a fuoco prima di altri il disagio, le inquietudini e una sensibilità romantica che può suscitare lo studio dell’antichità, che non è solo un modello di equilibrio, di misura, di serenità, di solennità, ma questa grandezza del passato può suscitare nei contemporanei di Fuseli un senso di inadeguatezza che poi apre la porta a tutta una serie di disagi e inquietudini che si esplicheranno poi nell’Europa romantica. Già negli anni 70 dell’800 ha inizio un tipo di sensibilità che si esprime in pittura ma anche in letteratura che mette in discussione certe certezze e quel senso di equilibrio e sensibilità che il modello dell’antico doveva comunicare. Un altro storico dell’arte, GIULIANO BRIGANTI, che nasce nel 1918, studioso di 500 e 600, scrive un libro fondamentale sul manierismo, allievo del più grande storico dell’arte Roberto Longhi e che ha avuto fra i propri allievi anche Pier Paolo Pasolini, che nei primi anni 60 fa un film “La ricotta”, dove c’è un regista che mette in scena come se fosse un quadro vivo due capolavori della pittura del 500: la deposizione di cristo di Pontormo e la deposizione della croce di Rosso fiorentino; questi due quadri sono le riproduzioni tratti dal libro di Briganti. Briganti è un grande storico, negli anni 70 e 80 scriveva sui giornali articoli magnifici. Briganti negli anni 70 pubblica un libro che si chiama “I pittori dell’immaginario” e che parla proprio di questi pittori; è un libro che nasce da una congiuntura precisa e che lui dedica al proprio psichiatra Aite, personaggio interessante perché era in rapporto con un artista oggi molto famosa: Maria Lai, morta una decina di anni fa che ha fatto delle opere d’arti molto legate all’universo femminile, opere fatte col filo, parte dalle tradizioni popolari della Sardegna e fa queste opere col filo. I pittori dell’immaginario cioè coloro che per la prima volta non dipingono quello che vedono con gli occhi sensibili ma dipingono ciò che pensano, i loro sogni e i loro incubi, e quest’idea di una PITTURA DLL’IMMAGINARIO è un percorso che giuliano aveva ritessuto partendo dalla Roma degli anni 60 e arriva a Magritte, a quella pittura del 900. Le cose che vediamo sono quasi tutti disegni con acquarelli, non dipinge grandi opere per il pubblico, le opere che vediamo sue a Roma sono una sorta da un lato di diario artistico ma dall’altro vanno a costituire un serbatoio di idee e invenzioni che lui ripeterà, però anche quest’idea che non vediamo opere complete, e già anche in questo è un intellettuale moderno, fa a Roma i disegni che gli vengono in mente. Fuseli fino agli anni 70 del 900 non era un personaggio che andava di moda, e si rimprovera una cosa a Fuseli, che e anche vera, si diceva che non sa dipingere; perché questo pittore non aveva alle spalle l’educazione accademica che accomuna quelli che abbiamo visto e non la vuole avere, anche in questo siamo all’origine di tanta arte del 900, idea che si pone l’accento sull’aspetto intellettuale e non manuale del dipingere, conta più l’idea di come quest’idea è realizzata.  L’ARTISTA SOVRASTATO DALLA GRANDIOSITA’ DELL’ANTICO 1778 Lui sceglie l’artista che tocca il marmo antico e si copre gli occhi, non riesce a guardarlo, è sovrastato sia dalla grandiosità ma anche dalla rovina. Piranesi faceva un grande numero di incisioni di architettura romana che venivano portati ovunque, da un lato in maniera fedele ma anche con un occhio per romantico, come possibile precedente per Fuseli ci sono questi volumi di Piranesi. Nella storia dell’arte le cose non nascono a caso improvvisamente, c’è un contesto dove ci sono già prima dei segnali, piranesi lo è per quest’idea della pittura dell’immaginario di Fuseli. -Fuseli dipinge anche dei quadri, però a Roma soprattutto disegna e fa acquarelli, copia delle statue antiche, i due gruppi che ci sono davanti al palazzo del quirinale, per dare il tocco romano finge che le due statue siano su un molo a mare, le decontestualizza e ne fa qualcosa di più romantico.  DISEGNO CON UN EPISODIO DI RE LEAR Uno dei grandi autori di riferimento e Shakespeare che si era continuato a rappresentare in Inghilterra però colpisce molto la sensibilità, qui vediamo il disegno di re Lear che sviene, anche qui il disegno è approssimativo, i personaggi sono schematici, come una specie di grafic novel di quel momento, in questo è molto polemico nei confronti di Reynolds, Zoffany, nei confronti di artisti che erano più rifiniti, che avevano delle sottigliezze pittoriche accademiche, ma che invece il buon Fuseli vuole contestare, e stando da solo a Roma e non guardando gli artisti contemporanei ha questa immaginazione nuova. -Prende spunto da Rosso Fiorentino , pittore eccentrico manieristico del primo 500, pittore che non è Raffaello, un pittore più bizzarro che Fuseli riscopre e in questo senso anche un po' geometrico delle figure, guarda anche lui le cose del passato però non sceglie le cose più prevedibili. Lui che si ritrae mentre sta defecando su una specie di vaso su cui lui scrive Svizzera, è una specie di Laocoonte con quello strano volatile fallico che vola in alto, assistiamo all’origine dell’idea dell’artista che vuole avere una morale diversa rispetto agli altri, fino a quel momento tutto questo non c’era. Le figure in basso a destra sono come dei topi a cui lui accompagna nomi di critici che non lo avevano apprezzato, però è un disegno che forse all’epoca sua lo avevano visto solo i suoi amici, non è un opera pubblica; è nel suo diario di ambizioni e frustrazioni.  TITANIA ACCAREZZA BOTTOM CON TESTA D’ASINO 1780-90 Riesce a trovare una forma di produzione artistica che viene accettata soprattutto con opere ispirate a Shakespeare (commedia “Sogno di una notte di mezz’estate”), un certo boitell progetta in Inghilterra una galleria dove ci sono quadri che raffigurano scene di opere di Shakespeare. Tutta una serie di creature più o meno fantastiche dove vediamo c’è sempre ricorrente il tema della donna che tratta male l’uomo, ad esempio quella donna che tiene quel vecchio al guinzaglio, la temperatura fiabesca di Shakespeare viene restituita da questo dipinto. Lui vive questo quadro e lo trasforma in una specie di trionfo della gioventù sulla vecchiaia, i sensi trionfano sullo spirito e la donna trionfa sull’uomo. Ribalta tante cose partendo dal testo di Shakespeare. Per Fuseli l’aspetto letterario è sempre importantissimo.  LE TRE STREGHE 1783 Questo è il momento inziale di Macbeth quando gli appaiono le tre streghe e gli fanno le profezie, qui per una volta è anche sorridente nel fare queste tre vecchiacce, oltre la tragicità c’è anche qualcosa di sorridente. Qui c’è sempre quest’idea di isolare quello che gli preme, qui isola le tre donne, non c’è fondo non c’è paesaggio, il fondo è nero e sembra quasi una specie di apparizione.  LADY MACBETH AFFERRA I PUGNALI 1812 Momento in cui Macbeth ha ucciso Banco ed esce dalla stanza terrorizzato e la moglie afferra i pugnali. Un po' di anni dopo il teatro di Macbeth verrà reinterpretato da Giuseppe verdi che alla fine degli anni 40 compone un Macbeth che è veramente portentoso nel rendere attuale il testo shakespeariano e dove ci sono immagini di questo tipo. C’è una linea che parte da Fuseli e arriva a Giuseppe verdi.  IL SOGNO DEL PASTORE 1783 Ormai è in Inghilterra e l’altro scrittore a cui si appassiona molto cioè Milton, scrittore di Paradiso Perduto che è molto amato in Inghilterra e questo è un episodio tratto dal romanzo, è questo pastore che dorme in primo piano e sogna, sembra che il cane ai suoi piedi veda questa corona di figure femminili intorno. Quest’idea di rappresentare e far vedere anche quello che il nostro occhio fisico non vede. Anche qui una pittura non necessariamente bella; se guardiamo i cani dipinti da Zoffany sono molto diversi da questi, sembra un pennello molto più grosso perché è la potenza dell’immagine che deve conquistarci.  IL FANTASMA DI CULMIN APPARE A SUA MADRE- ABILDGAARD Per quanto bizzarro, Fuseli ha un successo immediato, successo soprattutto fra gli artisti nordici. Questo è un pittore non grandissimo, scandinavo, che nasce a Copenaghen nel 1743 e muore nel 1809. Anche lui è a Roma negli anni 70 e ha passione per Shakespeare e omero, pittore filosofo e questo quadro è ispirato a un poema allora molto famoso che erano le “storie” di Ossian. Nel momento in cui nasce questa passione del medioevo un poeta che si chiama McPherson si inventa di aver trovato dei manoscritti con una saga medievale molto romantica e che ha un enorme successo in tutta Europa, anche quando viene fuori che è un falso rimane comunque il suo successo. Culmin era un sovrano di questi secoli medievali morto in battaglia e il fantasma appare alla madre che è tutta rannicchiata in una posa artificiale e con i due stranissimi cani accanto. E lui appare in sogno come sulle nuvole, un’idea simile a quella del pastore di Fuseli. Da un lato vi è l’eroe caduto steso per terra però ricorda anche la posa dell’Incubo di Fuseli, con una pittura più accademica. Il vestito è più elegante, il nudo dell’eroe ha un rapporto più evidente con le statue antiche da cui rifugge invece Fuseli. Le idee di Fuseli però si diffondono.  LEAR PIANGE CORDELIA- JAMES BARRY Lui è in Italia prima di Fuseli, negli anni 60, di nuovo soggetto shakespeariano e vediamo questa figura tormentata del padre con i capelli che sembrano volare e richiama l’idea di drammaticità di base rinascimentale, viene dal Michelangelo della sistina, sappiamo che anche Fuseli, Barry e Abildgaard studiavano moltissimo Michelangelo. È in questi anni che viene meno il primato assoluto di Raffaello, per tutto il 5\6\700 il più importante pittore della tradizione europea era Raffaello, nella seconda metà del 700 con l’affermarsi dello spirito romantico e con una passione per il sublime l’influenza di Michelangelo si rialza. C’è un anatomia in Michelangelo eccessiva, espressiva, che piace molto per questa violenza, drammaticità anche agli artisti nordici che a Roma guardano statue antiche ma amano molto anche la pittura del Buonarroti. James Barry si ferma a bologna ed è uno dei pochi ammesso all’accademia clementina di bologna.  LO STUDIO DI SERGEL 1775-78 - FUSELI C’è un altro scandivano SERGEL, scultore svedese (1740-1814) a Roma nel periodo di Fuseli che arriva come scultore barocco e proprio a Roma l’incontro con Fuseli lo fa cambiare. Questo e Fuseli che va da Sergel e disegna la bottega dove Sergel è il signore che vediamo di spalle con il codino intento a lavorare ad un gruppo di amore e psiche a cui lavorava Sergel per il re di Svezia, poi vediamo l’aiutante di Sergel che bagnava la pietra e il marmo per consentirgli di lavorarlo meglio, vediamo quindi anche com’era tenuto un marmo nello studio, era poggiato su un grande sgabello di legno e poi ci sono dietro delle persone che copiano delle cose e il signore seduto col cappello seduto sul marmo dovrebbe essere Fuseli. Non dobbiamo dimenticare l’internazionalità della Roma di allora, arrivavano tantissimi artisti che spesso erano mandati con borse di studio con i governi (Sergel) o che si arrangiavano loro come Fuseli e creavano delle comunità. Gli artisti si mescolavano fra loro per provenienza, c’era un caffe famoso frequentato dalla comunità inglese di Roma ecc., uno che li frequentava era piranesi perché aveva committenti anglosassoni. Quindi si spartivano per nazionalità. Fuseli frequenta soprattutto artisti nordici, c’è proprio questo gruppo di artisti che frequenta negli anni 70 e che rimane compito dalle sue invenzioni infatti si parla della “Cerchia di Fuseli”.  AMORE E PSICHE – MARTE E VENERE; SERGEL Il secondo è un modelletto in terracotta e vediamo il passaggio da una compostezza di amore e psiche alla violenza drammatica di Marte e venere. Quella di marmo per il re più aggraziata di amore e psiche e quella di terracotta dove è influenzato da Fuseli. Dalla Francia si voleva che gli artisti copiassero Raffaello ma non si voleva che guardassero i loro contemporanei perché era considerata una scuola in decadenza, loro sono a Roma per guardare la Roma del rinascimento; Roma non è più propulsore di novità come era stata con Raffaello, Caravaggio e Bernini ma diventa un museo a cielo aperto dopo tutti devono venire ma non dovevano guardare quello che facevano i loro colleghi. FLAXMAN Personalità molto importante, scultore, del 55, morirà del 1826.  AUTORITRATTO A 24 ANNI 1779 Disegno diverso da quello di Fuseli, meno violento, è più accademico, non ha questo sprezzo verso la tecnica che aveva Fuseli, vediamo che nel disegno gioca su questa diversa messa a fuoco fra il volto pieno di ombre e attenzioni e gli altri elementi che sono meno dettagliati, però anche in Flaxman in modo più malinconico ma non meno intenso; sembra si stia ritraendo di notte, c’è un cavalletto con la statua e allude così al suo essere scultore, al momento sembra disegnare non dipingere, e vediamo che due attributi fondamentali e che vuole mostrare sono: i libri che tiene sotto il gomito, quindi la formazione intellettuale c’è anche per lui, e dall’altra un emblema romantico, cioè il teschio quindi la “memento mori” da artista romantico. Altra cosa è la dimensione privata per cui molto diversa da Reynolds e Zoffany, l’autoritratto è un disegno per se stesso e non solo per farci vedere la sua estetica ma per farci vedere i suoi punti di riferimento culturali e filosofici. Lui vestito molto più garbato di Fuseli, con questo sguardo febbricitante, dell’artista che in primo luogo pensa prima di disegnare. Flaxman ha importanza in Europa in quel momento e non solo soprattutto per l’attività di disegnatore e incisore, disegni che verranno tradotti in incisioni e disegni preparatori per oggetti per quella manifattura di Weigwood.  VASO DI WEIGWOOD Sembrano oggetti del mondo antico, con questo fondo azzurro e con figure disegnate, Weigwood chiede a Flaxman di disegnare per lui.  APOTEOSI DI OMERO Placche per incastonarle nei camini, è il momento anche di omero in questo periodo, di quegli scrittori che rappresentano il momento aurorale di una città. Qui vediamo la figura di omero che sta salendo su questo podio con la lira e la fama e due figure che si apprestano ad ascoltare. Quest’idea è di Flaxman ma viene da un prototipo antico cioè una stampa fatta da uno dei vasi greci posseduti da lord Hamilton che stava a Napoli, lui aveva fatto incidere i propri vasi. Ecco che dal vaso si passa all’incisione, dall’incisione al disegno.  SANTA ETELBERGO, CON IL SUO CAPPELLANO, SAN PAOLINO DI ROCHESTER PORTA IL CRISTIANESIMO IN NORTHUMBRIA Idea di queste figure di profilo con queste strane luci e con questo disegno molto semplificato, c’è anche il rimando al medioevo, la seduzione di Flaxman per il medioevo. QUINTA LEZIONE 08\02  UOMO ADDORMENTATO – Flaxman Va in Italia ed è un soggiorno lungo, ed è interessante cosa raffigura nei suoi taccuini, l’antico, Michelangelo ma anche la pittura del 300. Questo è uno studio dal vero, sorprende un uomo che si è messo il mantello addosso e sta facendo un riposo, capiamo che è un edificio nobile, a destra vediamo una colonna, però quello che vuole cogliere è la figura seduta. Flaxman diverso da Fuseli parte da una cultura accademica, non vuole essere brutale, nondimeno pur partendo da questa educazione accademica punta ad una semplificazione assoluta. Artista non semplice, non facile, perché dipinge, scolpisce, ma il suo nome non è legato a grande sculture ecc. ma ad una produzione di progetti e disegni per la fabbrica di ceramica di Weigwood e anche soprattutto per una serie di libri illustrati, di incisioni che avranno un ruolo fondamentale nel mettere a fuoco le scelte di tanti artisti in epoca neoclassica, proprio per le enormi diffusioni di queste incisioni. In immagini come queste vediamo quella volontà di semplificazione, di giungere all’essenziale, di abbandonare quegli elementi decorativi propri di quella tradizione barocca ancora viva in quell’epoca e da cui si allontana, uno dei modi per lasciarsi alle spalle il barocco e anche nell’arte antica scegliere i momenti di maggiore semplicità e forza, si trasceglieva anche nell’eredità classica il momento iniziale, cioè in letteratura la fortuna di omero, del primo scrittore, ma anche nello scegliere fra i grandi modelli del passato classico, con Flaxman prevale un ritorno anche all’arte più arcaica. Queste divisioni allora non erano così chiare, però le scelte vanno verso il momento iniziale, si avverte che l’Europa di quel momento è saturo di storia e di cultura e si pensa che per ripartire in modo originale si deve tornare molto molto indietro. Rosenblum individua uno degli elementi dell’arte di forza di fine 700 NELLA VOLONTA’ DI SEMPLIFICAZIONE, lo capiamo bene se pensiamo a quello che era stato il barocco. Quando parleremo di artisti come canova e David però vedremo come non mettano da parte il barocco, questo rapporto fortissimo con la tradizione barocca è vivo in questi artisti italiani francesi. Qui vogliono proprio rompere ed arrivare ad un arte molto molto sempre, l’arte dell’800 però non ci riuscirà del tutto. Questo disegno ci fa proprio vedere questa semplicità, lascia il bianco del mantello, parete resa solo con le righe una parallela all’altra, forma circolare del cappello, estrema semplificazione che qui opera anche sulla realtà. Altra cosa importante è che questi artisti con i taccuini girano e disegnano tutto quello che vedono, è quindi un disegno dal vero.  ALBUM ITALIANO Interesse nei confronti della pittura antica, questo è un disegno dell’87-94 anni del soggiorno italiano, tratti da affreschi del 300 che si trovano in uno dei chiostri verdi di santa Maria novella, fino a questo momento, gli anni 90 del 700, nessuno quasi andava a guardare la pittura precedente a Raffaello, gli artisti del 700 copiano Raffaello, Michelangelo, i Carracci, raramente le cose più antiche, qui questo ritorno alla stagione primigenia è anche il medioevo inglese e italiano. Anche perché poi sapeva bene che se non se li fosse ricopiati tornato a Londra non poteva trovare un altro luogo in cui poteva vederli.  ACHILLE IN COMBATTIMENTO 1793 Nucleo di Flaxman: illustrazioni per iliade e odissea, per dante, per Esiodo ecc. fra il 93 e primo decennio dell’800 fra Roma e Inghilterra, dove lui fa i disegni e poi c’è un incisore che fa un incisione vera e propria da cui poi vengono stampati. Quello che hanno di speciale è che da un lato sono molto povere, sono incisioni al tratto (solo un tratto), persone che scrivono giudizi sulle opere che vedono e non sono necessariamente né degli artisti né storici dell’arte. Il primo grande commentatore dei salon è DIDEROT, uno dei più importanti scrittori, illuministi, una delle più grandi menti del 700 francese a partire dai primi anni 60 andava a visitare questi salon e scriveva delle relazioni sulle opere. Il più grande commentatore dei salon e dell’arte dell’800 è un altro scrittore BAUDELAIRE, è importante perché lo scrittore può avere un punto di vista personale.  I FUNERALI DI PATRCOCLO 1779 Va a Roma per i 5 anni, è la Roma di Fuseli, sappiamo bene come nella Roma di questi anni gli artisti si riunissero per comunità nazionale, studia molto la pittura del rinascimento, barocca, la scultura antica ecc. ci sono un sacco di suoi carnet di disegni con centinaia di fogli. Quando il soggiorno si chiude mette in cantiere un grande quadro che in realtà non verrà mai dipinto, quello che vediamo è il modello. Di nuovo scena ispirata all’antico, ai poemi omerici, i funerali di Patroclo, compagno d’armi di Achille che viene ucciso nella guerra contro troia. Stanno innalzando l’enorme pira di legno, in fondo si vedono le navi dei greci, sulla desta vengono uccisi i principi troiani e si vede anche Ettore che viene ucciso; dall’altra parte delle scene di sacrificio e al centro Achille che piange sul corpo di Patroclo. Il tema è di nuovo un tema antico, il quadro è diverso rispetto alla morte di Seneca, però è un quadro dove si ente ancora la tradizione settecentesca, guardiamo le piume sulla testa di Achille, è un quadro ricco di comparse, drammatico, affollato dove accadono tante cose, rimanda al mondo barocco; anche se un senso di maggiore ordine c’è. Il quadro viene dipinto a Roma esposto al salon nell’81, ci sono degli studi strepitosi che si pensa siano studi di figure collegate a questo quadro, ce ne sono due: STUDIO DI NUDO, detto ETTORE e STUDIO DI NUDO, detto PATROCO; questi sono quadri grandi, li realizza in vista della realizzazione in grande de “I funerali di Patroclo” che non verrà mai fatto. Sono studi di figura fatti dal vero, però già da collezione, verranno esposti; rispetto all’altro quadro c’è solo una figura, c’è un pezzo di panneggio, dietro le rocce, però c’è già una concertazione e severità che va in una direzione diversa rispetto a quello che avrebbe dovuto essere la grande composizione. Nel Patroclo c’è quest’idea che piace tantissimo a Roma di fare i capelli che volano che viene da Michelangelo. Le piante dei piedi sono presenze impressionanti, si capisce che ha studiato Michelangelo, anche per l’impeccabile virtuosismo accademico di David. Lo studio della schiena ha una conoscenza e uno studio dell’anatomia assurdo, il dominio del chiaroscuro dovuto sempre dalla conoscenza accademica. C’è giù qualcosa di nuovo.  SAN ROCCO INTERCEDE PRESSO LA VERGINE PER LA GUARIGIONE DEGLI APPESTATI 1780 Quadri di transizione fra barocco e neoclassico, quadro che dipinge per Marsiglia firmato e datato, indica anche Roma come luogo che è stato eseguito, viene esposto addirittura a Roma in una piccola mostra prima che il quadro lasci Roma per Marsiglia, e sappiamo che anche i pittori italiani lo ammirano molto. È un quadro dove c’è molto dietro una conoscenza somma della pittura del 600, anche caravaggesca, la madonna ha dietro il francese Poussin. E’ una pala d’altare con san rocco che intercede con la vergine, in primo piano ci sono gli appestati. Del personaggio in primo piano se ne ricorderà 40 anni dopo Gericault quando dipingerà la zattera della medusa.  BELISARIO 1781 Quadro che segna un momento di cambiamento, quadro grandioso, la base è più di due metri, un quadro monumentale, è eseguito a Parigi, primo quadro che dipinge quando rientra. Viene esposto al salon e la critica lo trova troppo caravaggesco per i chiari e gli scuri, questo però è un quadro dove c’è già qualcosa di quello che sarà il David neoclassico ma anche del David politico. Il soggetto Belisario era un generale di Giustiniano che aveva per tutta la vita combattuto per lui e poi un intrigo di palazzo lo diffama presso Giustiniano e viene processato e poi assoluto, alla fine della vita è costretto addirittura a mendicare. Su questo episodio storico vinee scritto un romanzo nel 700 da Marmontelle e che è pubblicato negli anni 60, in questo romanzo c’è l’episodio qui raccontato del vecchio aiutato da un bambino chiede l’elemosina, l’uomo di spalle e un soldato che aveva combattuto per lui e non riesce a capacitarsi del fatto che Belisario sia costretto a mendicare. Non è un episodio riconoscibile, infatti anche David nel quadro inserisce una scritta “date del denaro a Belisario”, si sente anche David di chiarire quel è il soggetto. Questo romanzo era a sua volta figlio di un episodio di cronaca, un militare francese, il conte di Lalli, era stato accusato di essersi comportato male durante dei combattimenti, viene processato condannato a morte e ucciso ma poi la famiglia riesce a fare un nuovo processo e la riabilitazione postuma. Avendo in testa quel che sarebbe successo di li a dieci anni, la rivoluzione francese, si è letto in questo quadro una sorta di prima protesta contro la monarchia, contro lo stato, con David che dipingendo l’episodio di Belisario ricordava ai francesi quest’episodio successo a Lalli dieci anni prima: soggetto antico ma con allusioni contemporanee. Ci sono pochi personaggi nel quadro, vi è una semplificazione rispetto ai funerali di Patroclo, poi ci sono forme e ritmi molto chiari, lo stupore del soldato, la donna che da l’elemosina, lui che chiede, ha anche una gestualità non da teatro ma da sarcofago romano, una gestualità eloquente, un architettura eloquente di scorcio con le basi delle tre colonne e questo grande ritmo che c’è fra una colonna e l’altra. Il pavimento è di pietre dettagliate ma un pavimento che è disposto prospetticamente, ci dà un’idea dello spazio che si sviluppa in profondità. Anche i costumi, Achille nei funerali era un eroe barocco con le piume ecc. qui ci sono delle vesti più misurate che si rifanno a quanto si vede nella scultura classica, qui c’è un tentativo: il soggetto è antico ma anche l’ambientazione cerca di essere più fedele a quella antica, soprattutto questa semplificazione vuole richiamare il mondo antico, qui c’è proprio una volontà mettere davanti a noi i grandi personaggi del mondo classico con una severità, con un patetismo trattenuto molto diverso da quello diversamente teatrale del mondo barocco. Si va verso il lasciarsi alle spalle il barocco, quella ricchezza emotiva e decorativa del mondo barocco. Tutto questo avrà il punto di approdo nel Giuramento degli Orazi  GIURAMENTO DEGLI ORAZI 84-85 Il Belisario ha grande successo, a quel punto è lo stato che lo cerca e gli commissiona grandi opere destinate alle edifici pubblici, questo è commissionato da una commissione pubblica ma reale, della monarchia. Il quadro viene esposto a Parigi nell’85, lo esegue in un anno. Lui quando riceve questa commissione capisce che è un po' la commissione su cui si gioca molto, e chiede di ritornare a Roma dove lo dipinge e viene esposto e poi portato a Parigi. Questo quadro è un punto di non ritorno, è l’ultimo della tradizione barocca ma crea qualcosa di nuovo pur stando dentro la tradizione, molta parte della critica soprattutto anglosassone vedono questo quadro come una specie di dichiarazione di intenti rivoluzionari, come spesso accade noi oggi leggiamo il passato ma avendo in mente quello che è successo dopo. È chiaro che è un quadro che in pittura anticipa quello che si farà poi nella rivoluzione francese, e tutto da vedere se David condivideva quegli entusiasmi rivoluzionari oppure no. Certo questo quadro incarna le ambizioni di David e quello che si desiderava in quel momento, Rosenblum parla di uno spazio teatrale che però fa rivivere la chiarezza della prospettiva rinascimentale, ad esempio il pavimento lo fa notare, c’è un unico punto di fuga, rivive la prospettiva perché la mano del vecchio padre diventa il fulcro non solo del soggetto ma anche visivo, tutto converge in quella direzione. C’è anche quell’idea di mettere tutto, di mettere insieme l’eroismo dei tre Orazi e poi la controparte femminile, con un idea di femminilità vietamente maschilista e tradizionale, vuole mettere in scena tanti tipi di registri sentimentali, quello eroico e quello non eroico. Il giuramento siamo nella storia della Roma repubblicano, attinge ad un tema dell’inizio della storia romana ed e il momento in cui i tre fratelli oriazi giurano e una delle donne degli Orazi era innamorato di uno dei curiazi e piange per i fratelli ma anche per l’amato; in quest’idea di eroismo romano folle, il fratello poi ucciderà la sorella. Qui c’è dentro molto di nuovo ma anche di vecchio, vecchio solo un pittore super maestro dell’accademia che conosceva la pittura caravaggesca: figure davanti arancio, salmone gialle e dietro quel buio naturale, ombre che proiettano le persone, queste figure che si ritagliano sullo sfondo; ci sono dietro anni e anni di studio accademico; dal passato anche la capacità della resa delle stoffe che sembra di toccarle, i bagliori che fanno le spade ad esempio. C’è questo essere così ottici, così impeccabili, così unici nella resa della figura umana come solo una cultura accademica poteva fare; il nuovo è nella chiarezza compositiva, non c’è più quel casino del barocco, è tutto cristallino, perché così il messaggio è evidente, anche qui c’è volontà di semplificazione di Fuseli e Flaxman, l’architettura è semplice, è come David e i contemporanei si immaginavano una Roma dei secoli precedenti cristo, paresti spogli, un arco, grande contributo romano all’architettura, e poi vediamo anche i capitelli che sono dell’ordine più semplice, ne ionici ne dorici, sono toscane. C’è questa semplicità dell’architettura e capiamo che in un quadro del genere niente è lasciato al caso, è un meccanismo perfetto. DIMENSIONI: 3,30 x 4, 24, vuol dire che le figure sono grandi al vero. Qui torna l’idea di arte pubblica, non sono quadri piccoli da inserire nelle case. Goni arco si suddivide per i tre fratelli\il padre e le donne. Un pavimento con un motivo a graticola e in mezzo i mattoni, tutta quest’idea di mattoni come li mettevano i romani a spina di pesce, IDEA DI MATERIALI NON RICCHI, non è sontuoso. E poi i diversi registri, l’eroicità prerogativa maschile, semplificazione che ha una forza comunicativa molto potente. Ha un significato profondo che lui voglia ricalarsi a Roma per dipingere questo quadro. Quadro fondamentale nella storia della pittura moderna, a queste date la pittura in Europa stava percorrendo strade molto diverso dove nel caso soprattutto di Fuseli e Flaxman l’originalità e la volontà di rompere i ponti con la tradizione precedente era più forte, dall’altra il radicarsi di David nella tradizione da un lato lo fa sembrare più conservatore, ma dall’altra il peso accademico gli consente un dominio della pittura e una capacità di dare un’evidenza a queste figure veramente impareggiabile. Nel suo percorso lui parte da uno stilo ancora barocco pieno di figure con colori ancora barocchi, scene confuse, per arrivare ad una razionalità compositiva dove l’educazione accademica fanno si che fuoco prospettico e fuoco narrativo coincidano. Quadro manifesto del neoclassicismo. Da un lato si confronta con il dipinto “il giuramento sui rutli” di Fuseli , c’è qualcosa di simile nella temperatura eroica, che fa dire che entrambi anticipano la rivoluzione francese, quella intonazione psicologica così austera e solenne della rivoluzione, in contrasto con le mollezze della corte di Luigi XVI. CONFRONTO CON MONUMENTO A CLEMENTE DI CANOVA: questo monumento viene eseguito da canova a Roma esattamente nello stesso momento in cui David lavora al giuramento degli Orazi, queste due opere rappresentano L’INIZIO DELL’ARTE NEOCLASSICA. SESTA LEZIONE 09\02  MORTE DI SOCRATE 1786 Socrate beve la cicuta e muore in prigione con intorno i suoi discepoli fra i quali Platone, l’ambientazione è severissima, non c’è elemento decorativo, e lui è rappresentato quasi come una statua su questa specie di brandina con una mano mentre sta per dare la cicuta, con l’altra indica quello che ci sarà dopo e una sua idea della spiritualità che ha affidato ai discepoli. La figura seduta ai piedi è ispirata a Flaxman al vaso greco di Weigwood.  GLI AMORI DI ELENA E PARIDE 1788 Quadro che ci deve aiutare a mettere in discussione quell’idea di un David rivoluzionario prima della rivoluzione, in parte è vero però dall’altra non dimentichiamo che David dipinge un quadro come questo prima della rivoluzione, cioè di soggetto antico, nella letteratura, Elena è data in premio a paride da venere perché il giudizio di paride deve decidere chi rendere vincitrice fra giunone minerva e venere sceglie la bellezza cioè venere e quindi gli da in premio Elena. Sono rappresentati in un momento intimo, vediamo un antichità preziosa, sofisticata, ma non eroica. Si trova al Louvre e viene commissionato a David dal conte di Artois che altri non era che il fratello di Luigi XVI, che sopravviverà al re e sarà a sua volta re di Francia con il nome di Carlo X dieci anni dopo. E’ chiaro che anche qui lui parte per fare il soggetto da uno dei vasi di Lord Hamilton, questo tipo di composizione viene da un vaso greco. Nel fondo intravediamo un piccolo portico con 4 figure che ricordano le 4 cariatidi che ci sono ad Atene sull’acropoli sull’Eretteo, 4 figure femminile a forma di colonne, monumento che David avrà conosciuto tramite le incisioni. È un arredo molto più prezioso di quello che non abbiamo nel Socrate e neppure nel giuramento; è un pavimento sempre prospettico ma di marmi preziosi bianchi che incorniciano marmi verdi. È un letto assolutamente decorato, quello che è interessante è che cominciamo a vedere nei quadri di David ma non solo oggetti di mobilio, ispirati forse a quello che lui vedeva dei vasi e rilievi romani, ma poi verranno effettivamente realizzati da mobilieri francesi italiani e inglesi: sta prendendo vita anche un mobilio neoclassico con arti decorative più sobrie del barocco e del rococò proprio per la riscoperta della vita degli antichi grazie ad Ercolano e Pompei che ha portato al plasmare anche l’arredamento a quello antico. Sulla sinistra c’è una specie di piedistallo dove lui appoggia la faretra ma non ci sono più le frecce, vediamo il tripode sulla destra dove bruciavano degli incensi, tripodi di bronzo vengono scoperti a Pompei e poi tutti li vogliono, sono della specie di tavolini i cui piedi hanno forma di sfinge di animale. Il bianco e l’oro saranno le gamme cromatiche preferite dal mobilio neoclassico, loro in questo idillio amoroso: lui porta quello che si chiama berretto frigio, berretto dei pastori della frigia, che poi saranno anche i rivoluzionari, ma ha origine classica, lo avevano trovato raffigurato negli oggetti antichi. David adatta il proprio registro espressivo e psicologico alle diverse iconografie, sa essere eroico, grandioso, semplificato nel giuramento mentre ha una vena molto diversa qui. Succede che i cambiamenti della storia determineranno un cambiamento del suo stile. Sul muro sulla destra in basso si vedono due figure che si abbracciano, i colori dei suoi panneggi albicocca rancio rosa salmone, molto simili a quelli già visti negli Orazi. Non solo il pavimento è di marmi ma dal pavimento partono due bocche d’acqua facendoci immaginare che al centro della stanza ci sia un specie di vasca o piscina.  I CONIUGI LAVOISIER 1788 Quadro che lui dipinge nell’88 e viene esposto al salon dell’89, salone dell’anno della rivoluzione. E’ un quadro grandioso alto più di tre metri, è veramente la rappresentazione più alta di una certa élite francese prima della rivoluzione. Sono una coppia, lui è un personaggio importante, non è conosciuto solo grazie al suo ritratto ma Disegno che lui esegue e scrive “A Marat, l’amico del popolo, da David” disegno che forse lui fa quando viene chiamato a vedere Marat morto. Disegno a matita che lui ha in qualche mood incorniciato, parte da questo e poi compie il quadro completo.  Maria ANTONIETTA CONDOTTA AL PATIBOLO 1793 Anni in cui vengono ghigliottinati sia il re che la regina, David assiste al momento in cui aria Antonietta viene portata alla decapitazione, è un disegno a penna fatto dal vero molto interessante perché da un lato è fra coloro che avevano contribuito a condannarla, lei è mal pettinata, sottolinea questo naso grande, notiamo la fierezza comunque che il personaggio ha, è chiaramente anche David che ritrae una persona che aveva conosciuto, però guardiamo come non è derisorio verso di lei. Notiamo la dignità che questa donna in una situazione in cui mai avrebbe pensato di trovarsi affronta a testa alta, questo va d’accordo con le lettere che lei scrive dal carcere, sempre lettere di grande fierezza.  AUTORITRATTO 1794 Nel 94 va in prigione, è travolto dalla rivoluzione, il volto è un po' storto, è una guancia e un po' più gonfia, sembra che in questo momento abbia avuto una specie di ictus e poi per tutta la vita rimarrà segnato. È il momento in cui si rappresenta mentre dipinge, torna con la tavolozza e il pennello, e ha questo modo di dipingere molto bello, questa specie di non finire completamente certe parti. Il volto è finito ma i risvolti della giacca è come se fosse un po' schizzata la pittura. È come se lì dove batte la luce cercasse certi effetti, c’’è una considerazione di se molto alta, è sempre un quadro senza un fondo dietro, idea di non ambientare che viene da Raffaello, idea del personaggio che è sottratto dalla contingenza e consegnato all’eternità. C’è questa sedia sghemba, dove vediamo il bracciolo tagliato e questo magnifico colore avorio\pergamena contro cui lui ci guarda accigliato. Sta uscendo da anni complicati, comincia il giuramento e non lo può finire, il Marat, dovevano essere anni che segnavano le persone, ci rendiamo conto che questa sia una testa di un uomo che pensa. Lo vediamo con i suoi capelli, fino a prima anche lui avrà messo la parrucca mentre in questo momento è lui, con questo sguardo perso. Stringe il pennello con tensione, mette più colore nella nocca per darci quest’idea di tensione, è sempre pensatissimo ogni dettaglio.  LE SABINE 1799 Quadro fra i più macchinosi e meno grati di David, lui ci lavora per molti anni. Nel 98 a Parigi ormai era entrato in scena napoleone, è ancora governo repubblicano, ha cominciato le campagna in Italia, ha chiuso un trattato con lo stato della chiesa con il quale si è portato via molte opere dei musei vaticani, il trattato Tolentino, a Parigi sono arrivate le opere di Raffaello, l’apollo del belvedere ecc. una politica predatoria con l’idea pero sempre di metter queste cose nel museo. Vengono calpestate le tradizioni locali e tradizionali però con l’idea che Parigi è al centro del mondo. Si dice che lo steso David rimane colpito a tutto questo, questo quadro dove il soggetto è antico. È però influenzato anche da questo arrivo di opere antiche. Vuole essere molto archeologico, ha enorme successo: lui non lo mette al salon ma fa un esposizione a pagamento, ci mette di fronte uno specchio e noi sappiamo due cose interessanti; 1 che lui fa un piccolo catalogo dove spiegava che i nudi si giustificavano perché nel mondo classico l’eroe è sempre raffigurato nudo, inoltre gli anni del terrore, l rivoluzione francese inoltre avevano visto la proibizione dei nudi in pittura; sappiamo che 50.000 persone pagano per vederlo; il quadro è faticoso, ci sono dentro tante cose, però esprime anche il sentimento di una nazione. E’ un quadro che ad un certo punto vuole chiudere, una Francia che vorrebbe tirare il fiato rispetto al decennio di guerra che aveva avuto; infatti c’è questa donna che vorrebbe fermare il combattimento. Questo quadro è un modo di guardare all’antico ma l’idea è quella di attualizzare il significato di questo scontro e dargli un senso di pacificazione. SETTIMA LEZIONE 14\02  NAPOLEONE ATTRAVERSO LE ALPI AL SAN BERNARDO 1800 Immediatamente dopo comincia già una vera e propria celebrazione di Bonaparte, che sul finire degli anni 90 aveva compiuto delle campagna vittoriose in Italia che avevano avuto conseguenze pesanti sull’Italia, era arrivato a Roma, aveva imposto pagamenti di danni di guerra fortissimi e anche molte opere vengono sottratte, nel 1797 un accordo con gli austriaci pone fine alla repubblica di Venezia che era uno degli stati più antichi dell’Italia di antico regime che passa per qualche anno sotto il dominio austriaco, non era più regime autonomo. Questo aveva comportato anche un suo accrescersi del suo potere in Francia, il titolo che lui ha in questo momento è di console, rimane quest’idea della rivoluzione di desumere le cariche, aveva addirittura cambiato i nomi dei mesi la rivoluzione, voleva riformare completamente la società. Di fatto è il vero sovrano della Francia e a questo punto c’è l’incontro con David e lui dipinge questa grande immagine, napoleone a queste date è ancora molto giovane, e vediamo che è già l’eroe al di sopra di tutti che incarna una figura pari a quella dei sovrani. E’ un ritratto equestre che ha una straordinaria tradizione soprattutto in scultura a partire dall’antichità, poi ha una rinascita con Donatello e poi Giambologna fino a Bernini, e qui David riprende proprio il modello di Bernini barocco del cavallo non rappresentato al trotto ma impennato, nel momento più drammatico. Cos’ come aveva fatto Bernini per il re sole luigi XIV, c’ è l’idea del sovrano come semi dio, tutto intorno c’è caos, il mantello è portato dal vento, il cavallo è quasi furioso, ma lui ha il volto impassibile perché al di sopra di tutto questo caso; e indica la strada che attraverso le alpi avrebbe portato in Italia. Questo personaggio giovane si paragona egli stesso e anche David lo paragona ai più grandi eroi del passato: sui sassi sono scritti i nomi di Bonaparte e in primo piano quelli di Annibale e Carlo Magno, dei grandi condottieri dell’antichità e del medioevo che avevano raggiunto l’Italia attraverso le alpi; lui viene messo sullo stesso piano di questi due. Nei fatti c’è il superamento di quei valori di uguaglianza della rivoluzione. David è pronto a fornire a napoleone delle immagini di formidabile propaganda; viene dipinto in 5 versioni che napoleone ordina, è un quadro per il quale napoleone vuole straordinaria pubblicità. Altra cosa importante è che David in questo poco rivoluzionario, poco sensibile alle esigenze del popolo, mette in luce la grandiosità di napoleone ma nasconde agli occhi le difficoltà tragiche della guerra. Caso tutto diverso di Goya e della sua reazione alla guerra; qui in un modo sottile, è come se napoleone fosse a colori e nel secondo piano invece si intravedono le ruote di un carro e i soldati che lo stanno portando, i veri protagonisti sono quasi nascosti; per la prima volta non è solo il trionfo di un personaggio ma è mettere in gioco tutta la popolazione che David non ci fa vedere, lo nasconde in secondo piano. David ha chiuso la stagione rivoluzionaria e le ambizioni e le speranze di quella stagione e si è piegato alle esigenze di questo personaggio di cui diventa l’interprete più alto: ancora adesso se pensiamo a napoleone pensiamo subito alle opere di David che lo raffigurano. Nel caso di David è interessante il suo impegno politico non solo perché attraversa regimi diversi ma perché diventa interprete di tali regimi e quindi lo spettatore sarebbe inconsapevolmente o meno portato a pensare che lui creda in quello che sta dipingendo; lo fa con una capacità di persuasione che si pensano figlie di una convinzione genuina. Da questo punto di vista p una figura chiave per capire le ambiguità e le difficoltà del rapporto fra artista e impegno politico.  RITRATTO DI HENRIETTE DE VERNINAC 1799 La rivoluzione non è passata in vano: è cambiato lo stile dell’abbigliamento, la pettinatura, le persone non hanno più le parrucche, nasce un’idea di ideale cui guardare che è quello antico: la scoperta di Ercolano e Pompeo negli anni 30 del 700 aveva fatto conoscere un numero incommensurabile di opere d’arti antiche ma aveva fatto conoscere la vita quotidiana degli antichi, le case degli antichi, gli oggetti d’uso, e questo ha generato da un lato il ritorno all’antico e dall’altro l’idea di una presenza dell’antico pervasiva che va dagli oggetti alle incisioni, alle stampe dei libri, al modo di vestirsi, con questi abiti scollati, con le braccia nude, non ci sono sete ma sono stoffe bianche semplicemente, veniva definito già allora “vestiti alla greca”. Negli inverni parigini non era ovvio vestirsi alla greca perché il clima era molto diverso, abbiamo notizie di donne che pur di vestirsi così prendono polmoniti ecc. ricreare anche sul piano quotidiano l’antichità, anche la rivoluzione ha avuto un ruolo in questo, è un modo più semplice ma anche molto colto, modo che dimostra che lo studio del mondo antico non arriva solo agli artisti che copiano le statue ecc. ma tocca ogni momento della vita; cambia moltissimo anche il mobilio, gli arredi, i tavoli e quella che vediamo qui è proprio una sedia molto più semplice di quelle ricche intagliate dorate del gusto tardo barocco e rococò. È un mobilio più semplice ispirato a oggetti che si erano potuti vedere anche nei vasi antichi che diventano conosciutissimi perché molti proprietari di questi vasi tipo lord Hamilton fanno incidere le loro collezioni. David è sempre molto semplificato (CONFRONTO CON IL RITRATTO DI JULIETTE DE RECMIER DI GERARD), il pavimento serve per misurare lo spazio, pavimento sedia e parete dove si alternano questi colori e la parete vuota, questo fa si che il personaggio si ritagli in modo assoluto, c’è ancora il rimando alla ritrattistica precedente, anche la fermezza e la temperatura sentimentale di questa donna molto severa. Dall’altra parte, da Gerard, pittore vicino a David, vediamo come il quadro è molto più civettuolo, il fondo è formato da portici, c’è una stoffa, dietro c’è un paesaggio vero, la sedie è diversissima e soprattutto la posa di lei, la de verninac è come una statua, lei è più mollemente appoggiata. Ha questo aspetto più conversevole che vuole sedurre chi guarda in Gerard, è un quadro molto più raccontato e ricco di dettagli rispetto a David. La recamier ritratta da Gerard è un personaggio più famoso, quello della mondanità di questi anni, originaria di Lione, aveva sposato un recamier e negli anni 90 aveva uno dei salotti più importanti di Parigi, lei poi diventerà anche napoleonica e ha un curriculum di amicizie molto importanti. La recamier viene ritratta anche da David, canova ecc. è uno dei personaggi più ritratti in questo momento.  RITRATTO DI JULIETTE DE RECAMIER – David Si trova al Louvre, inventa una nuova composizione per la recamier, non più ritratto verticale ma prende un nuovo tipo di divano chiamato dormier proprio dello stile impero e la allunga sopra, un quadro dello stesso momento di Gerard è uno dei possibili precedenti per la scultura di Paolina Borghese di canova. In questo caso è lei in questa stanza distesa con questo tripode su cui c’è una lucerna, il fondo è sempre abbozzato, perché questo quadro si ritiene che sia un quadro non finito, la tradizione vorrebbe che la recamier si fa ritrarre contemporaneamente da David e Gerard, e David sapendolo avrebbe interrotto il quadro. In David continua quest’ambizione di fare dei propri personaggi quasi degli eroi del mondo classico, anche le figure femminile hanno una semplicità, regalità e nobiltà che altri pittori non hanno.  INCORONAZIONE DI NAPOLEONE 1808 Segna un momento di snodo, l’incoronazione avviene nel 1804, David impiega 4 anni a dipingerlo quindi, è un quadro gigantesco e il dipingerlo diventa un affare di stato. Sono raffigurati 190 personaggi, 146 dei quali riconoscibili, ci sono 146 ritratti. David concorda con napoleone e il suo entourage ogni dettaglio, anche la scelta del momento, non quello in cui napoleone avrebbe addirittura strappato la corona dal papa che viene deportato apposta a Parigi, ma sceglie il momento in cui napoleone incorona la moglie. È tutto ricostruito anche se dà come l’idea di assistere a questo evento, il secondo piano ad esempio su una specie di palco frontale rispetto noi la donna che assiste a tutto è Letizia ramolino , madre di napoleone . Anche se in realtà quel giorno non c’era ed era a Roma, pero napoleone riconfeziona il quadro per dare l’idea che tutto sia perfetto. Siamo a Notre dame, intravediamo sulla destra l’altare con una squadra settecentesca e poi tutti i vari personaggi. Il quadro è molto documentato, sappiamo qualsiasi cosa, David ha assistito all’incoronazione, ma gli abiti vengono anche portati nel suo studio per essere dipinti nel migliore dei modi e anche molti personaggi ci vanno. Disegno di come strenuamente fedele all’idea accademica, anche per dipingere la persona vestita la persona la studia senza vestiti come nel caso del papa, abbiamo il disegno in nudo, ha messo una persona simile al papa e studia in ogni dettaglio il corpo. Rosenblum ci dice che da un lato sembra un quadro che ha dimenticato la rivoluzione e si torna ai fasti dell’antico regime, di questa monarchia assoluta, ma dall’altra dice che è il quadro dove inizia la borghesia, sembra quasi un reportage di come li vediamo noi oggi sui giornali, c’è questo gusto di far vedere e restituire la cronaca di quell’evento così com’era accaduto. Da un lato guarda il passato ma dall’altra apre su un idea di realismo ottocentesco. David a quest’altezza ha una grande bottega e molti collaboratori. OTTAVA LEZIONE 15\02  NAPOLEONE NEL SUO STUDIO ALLE TUILERIES, 1812 Il rapporto con napoleone è molto forte ma non si deve propriamente a lui. Il 12 è un anno cruciale per napoleone perché proprio del 12 comincerà la campagna di Russia che segnerà la fine di napoleone, perché la ritirata di Russia vedrà la sconfitta di napoleone con il primo esilio ad isola d’Elba, poi fugge da lui, torna in Francia e poi vi è la sconfitta definitiva a waterloo; a quel punto l’esilio definitivo nell’isola di sant'Elena. Al posto di napoleone comincia quella stagione che comincia nel 1815 che si chiama restaurazione, le varie monarchie (l’impero austriaco, il regno d’Inghilterra, di spagna e anche quelli più piccoli conquistati da napoleone) tentano di rimettere sui troni le stesse persone, o i paranti più prossimi, di quelle che erano state mandate tra il 1789\90 e gli anni 90 quando il governo rivoluzionario francese e napoleonico avevano conquistato grande parte dell’Europa. Il periodo della restaurazione è conservatore però è un periodo che è estremamente affascinante perché è un po' un periodo che è una specie di sogno, ci si illude di poter dimenticare quello che era successo in Europa, di riportare la storia indietro come se niente fosse successo, è impossibile però è un operazione politica e culturale che ha enorme fascino. È per questa ragione che parliamo di questo periodo come romantico, è romantica l’idea di far finta che non siano accadute delle cose e di cercare e puntare verso una forma d’arte che vuole essere disimpegnata, con un tocco molto favolistico ma con la consapevolezza che tutto questo era ricreato artificialmente. In Francia era morto Luigi XVI e anche suo figlio e a quel punto ci sono delle vecchie conoscenze, riprendono il trono i fratelli di luigi, personaggi che David aveva conosciuto prima della rivoluzione. Prima il fratello più grande Luigi XVIII, alla sua morte diventa re il fratello più Dettaglio del cane che dorme tranquillo, non particolarmente eccitato dalla caccia, riposa tranquillo. Goya riesce a dare un interpretazione meno eroica, più accostante, molto diverso in questo da David.  LA FAMIGLIA DI DON LUIS DE BORBON, 1783 E’ il quadro più importante dipinto da Goya che si trova fuori dalla spagna, cioè a Mamiano di Traversetolo, un piccolo paesino che sta qui vicino fra Reggio Emilia e Parma, in fondazione magnani rocca, casa che un signore di parma, luigi magnani, che si era laureato in storia dell’arte, uomo benestante e che si era appassionato anche di musica, aveva questa grande passione per la pittura e dagli anni 50 alla morte ha messo insieme una collezione privata spettacolare, è riuscito a comperare una serie di cose che oggi nessuno riuscirebbe a comperare: Goya, Tiziano, un quadro unico di Italia di Durer, uno di Fuseli, una statua di canova, riusciva con intelligenza a comperare cose importanti. La parte più interessante è la parte 8\9centesca, uno dei pochissimi posti in Italia dove possiamo vedere gli impressionisti: Monet, Renoir ecc. e poi ha una serie di quadri di Giorgio Morandi. La vicenda di questo quadro di Goya è interessante, è molto grande, era in Italia perché la famiglia reale spagnola quando ha preso il potere Francisco Franco la monarchia ha lasciato la spagna, e si sono portati in Italia questo quadro perché la monarchia aveva rapporti con Roma. Vendono il quadro e viene offerto in prima battuta alla galleria degli uffizi e loro non lo prendono, allora luigi magnani compera il quadro, è uno dei quadri più spettacolari e importanti di Goya. Raffigura il fratello di Carlo III, Don Luis, che è il signore seduto di profilo al tavolo; era il fratello del re però che aveva deciso di sposare non una aristocratica ma una donna non nobile Maria Teresa di valla Briga e quindi aveva rinunciato alle sue prerogative, non può fare più la vita di corte e quindi si ritira in un piccolo palazzo vicino a Ávila, dove ha questa sua piccola corte. Vediamo qui tutta la casa, c’è Goya sulla sinistra mentre dipinge, quest’idea molto barocca di rappresentare se stessi mentre si dipinge il quadro in questione viene da Velazquez, dal suo quadro più famoso, Las Meninas. C’è don luis e la moglie, e poi ci sono quei 5 personaggi maschili e tre femminili e i bambini, la sera giocano a carte in questi piccoli tavolini. Una delle donne vicino alla tela, porta una specie di caffettiera, i bambini sono molto incuriositi e si ritiene che sia proprio il momento in cui don lui ha finito di giocare e sta per salutare tutti e andare a dormire. È un quadro veramente che rompe con ogni convenzione, don luis inoltre è il committente, torna bene che un personaggio che abbandona la corte ecc. accetti anche un quadro del genere, accetti di essere immortalato in un momento così feriale della sua vita. Anche lei non è particolarmente bella e sorridente, come se questa donna giovane si chiedesse se avesse fatto bene a sposare quest’uomo vecchio. Anche quest’indagine psicologica sui personaggi è significativa, lui sta guardando i personaggi e ne restituisce in termini molto moderni i veri sentimenti. Si pensa che il personaggio sulla destra di profilo sia un compositore italiano, luigi Boccherini, che lavorava in spagna; è comunque una cerchia di persone informale. È una pittura abbreviata, idea di giocare con l’illuminazione notturna. Sappiamo che ci sono tutta una serie di studi dei vari personaggi che poi ha rimontato insieme nel quadro definitivo.  LA PRATERIA DI SANT’ISIDRO, 1788 Una specie di festa che viene fatta sempre a Madrid a sant’Isidoro il 15 maggio, è uno dei patroni di Madrid, e si fa una specie di pellegrinaggio fuori dalla città per festeggiarlo e rappresenta qui tutto il popolo che lo fa. Anche questo doveva essere un preparatorio per un arazzo che però non viene eseguito.  SAN FRANCESCO BORGIA ASSSISTE UN MORIBONDO IMPENITENTE, 1788 I Francesi e spagnoli dipingono ancora quadri d’altare, come in questo caso. San Francesco che assiste un moribondo che non si era confessato, è interessante perché si dice che trasforma una scena di miracolo in scena di stregoneria, è il più antico fra i dipinti di Goya dove non compare la dimensione realistica ma fantastica. Il morente con questa tensione e spasmo e il santo che con il crocefisso cerca di fare uscire i demoni dal suo corpo, nel quadro finito sembrano ci siano le figure dell’Incubo di Fuseli.  L’INCENDIO, 1793 Sarebbe la raffigurazione di un incendio avvenuto nel 1778 in un teatro a Saragozza, non si vede il teatro, c’è questo groviglio di corpi terrorizzati che cercano di fuggire, da un lato le raffigurazioni solari per la corte e poi ha anche un registro più drammatico e inquieto.  CAPRICCI (Arriva l’orco, di che male morirà?) 1796-99 La spagna di queste date non era la Francia, cioè non era un posto dove ci fosse un grande pubblico, Goya è felice di essere pittore del re però sente la costrizione di dover lavorare per un committente che può chiedergli quello che vuole, però a Madrid non era facile trovare una classe mercantile, di borghesi che potessero essere interessati ad opere più innovative. Però Goya vuole fare cose più innovative e allora fa delle incisioni, cioè cose che possono essere tirate in molti esemplari e costare molto meno, per essere accessibili ad un gruppo più ampio. Sappiamo che venivano pubblicizzati sui giornali, serie di 80 incisioni, dove da un lato mette in discussione i luoghi comuni, i bambini spaventati perché la madre racconta che se non fanno i bravi arriva l’orco, dall’altro quest’ironia nei confronti dei medici dove il paziente viene curato da questa sorta di medico che è un gigantesco somaro. È proprio quanto di più vicino all’immaginazione di Fuseli che abbiamo visto in Inghilterra. Non sappiamo se vi siano connessioni precise fra i due. In Fuseli però l’antico è presente a prescindere, qui invece Goya è assolutamente esente dalla grande moda neoclassica che accomunava Londra e Parigi, in lui non vi è assolutamente, è tutto proiettato su una contemporaneità. Quello più famoso dove c’è la scritta “Il segno della ragione produce mostri”: concomitanza fra Fuseli, Blake e Goya di una sensibilità nuova e di un idea che non si dipinge solo ciò che si vede, è al fantasia più sbrigliata, è una versione figurativa delle ansie e inquietudini di un personaggio come Goya. Capiamo che non è casuale che le opere più innovative siano delle incisioni, perché i committenti non sono in linea con queste idee.  MELCHIOR DE JOVELLANOS Y RAMIREZ 1797 Siamo negli anni della rivoluzione in Francia, la spagna verrà invasa da napoleone, e le notizie dalla Francia suscitavano speranze e inquietudini anche in spagna, è il ritratto di uno dei personaggi a cui Goya è più vicino, un uomo pieno di preoccupazioni, raffigurato mentre pensa, sempre diversamente da David questa pittura RAPIDISSIMA, di tocco, di pennello, pittura dietro la quale c’è la tradizione barocca e prima ancora all’interno della tradizione italiana il veneto, ha il capostipite in Tiziano, non è la pittura più composta di Raffaello.  MANUEL GODOY SUL CAMPO DI BATTAGLIA 1811 Personaggio per cui Goya non ha molta simpatia, il Godoy era un aristocratico che era uno dei capi dell’esercito spagnolo, che si fa rappresentare mentre legge un dispaccio, e Godoy è anche il primo proprietario e committente di quadri molto importanti di Goya ad esempio della Maya nuda e vestita. Si dice che fosse l’amante della moglie di Carlo IV  LA CONTESSA DE CHINCON 1800 Moglie di Godoy, sembra uno scricciolo spaventato con un fondo enorme dietro e lei sola, la decorazione che in testa sono delle spighe che avrebbero dovuto alludere alla fertilità, ai figli che dava a Godoy, ma il vero sentimento di lei è proprio il modo in cui tiene le mani, è insicura, nervosa. Vediamo come la pittura di Goya ci dica molto di questi personaggi ma non tanto sul lusso ecc. ma riesce a farci capire il tono gradasso del marito e le nevrosi della moglie, riesce a raccontare delle cose che vanno al di la della volontà dei committenti. I suoi quadri comunque erano sempre accettati.  LA MAYA DESNUDA 1797- 1800 Altra amante di Godoy, quadro cruciale per l’Olympia di Monet, prima volta che ci viene mostrata una donna nuda che non è una divinità, è un personaggio di attualità. Fu richiesto dal primo ministro che lo teneva in privato. Questa donna però non viene rappresentata come oggetto sessuale, ci sta guardando, è uno sguardo di sfida, è un nudo che ha una carica erotica in quanto non è ispirato alle statue antiche, mentre la venere di David è anche una statua antica. Anche il volto non è necessariamente bello, però sembra una donna che pensa, e in questo c’è Goya. È abbastanza straordinario e crea anche disagio la proporzione, tutto intorno è grande, le veneri di Tiziano in genere occupano tutto il quadro, lei appare più fragile rispetto a queste lenzuola enormi, a questo grande letto ecc. anche il gesto non è da statuaria antica. E’ tutta di Goya l’idea di fare due ritratti di una donna (c’è anche quella vestita) che ha una consapevolezza propria.  CARLO IV A CAVALLO 1800 Torniamo a vedere Goya per i sovrani, il re non è Carlo III ma è il figlio, che sarà re negli anni di napoleone, è il re la cui moglie è amante del primo ministro e che si fa rappresentare a cavallo nello stesso momento in cui David raffigura Napoleone a cavallo. Pacifico il Carlo IV di Goya che non comunica quella volontà di eroismo come nel napoleone in David che può avere anche qualcosa di irritante se pensiamo che napoleone il successo lo ottiene tramite i soldati che muoiono. Goya lo ritrae come se fosse re per caso che è solo contento di fare una gita in cavallo ma non avrebbe intenzione di fare guerra.  LA FAMIGLIA DI CARLO IV 1800 L’artista è in secondo piano e si raffigura nel momento in cui dipinge. Goya fa degli studi dal vero per le varie figure e per i vestiti. CONFRONTO CON LAS MENINAS DI VELASQUEZ: epitome del quadro barocco, Velasquez che sta dipingendo il re e la regina di spagna, filippo IV, che sono nel nostro spazio e che noi vediamo non messi a fuoco nello specchio infondo al quadro. Diventiamo quasi noi Filippo IV e davanti a noi ci sono i figli, personaggi della corte ed il cane. È un quadro che ha affascinato non solo gli storici dell’arte ma filosofi e pensatori di ogni tempo. Per Goya è un segno di inserirsi in quella tradizione, si raffigura nel quadro come Velasquez, anche questa monarchia conservatrice tollerava il fatto che ci fosse dietro il pittore raffigurato mentre dipingeva la famiglia e poi mostrasse la famiglia, vediamo un quadro da dietro, il grande telaio che regge la tela, il primo in assoluto a farlo è Giotto nelle “Storie di san Francesco” che dipinge il coro della chiesa di assisi e sul tramezzo vi era il crocefisso che vedevano i devoti che entravano nella chiesa ma i frati vedevano il retro del crocefisso con le assi, e Giotto dipinge già il retro del crocefisso, quindi questa idea c’era già stata. Per Goya nonostante il periodo romano il tema dell’antichità classica non esiste, non si pone quel problema ed è l’unico grande artista europeo che prescinde da quello, la sua pittura è radicata ancora nella cultura barocca, lo studiammo più per i contenuti e non per la tecnica, soprattutto nei ritratti della famiglia reale, e abbiamo visto come entro il ritratto dei reali per Goya unico modello a cui si rivolge, e con cui dialoga è Diego Velazquez, il cui quadro Las Meninas è alla base del quadro della famiglia di Carlo IV. Il dipinti che raffigurano pontefici, sovrani, il pittore generalmente non compare. In spagna per quanto ci sia una monarchia assolutista a partire da Velazquez era concesso, Goya lo rivediamo anche qui. E rimanda a Velasquez l’idea di raffigurare i personaggi davanti ad una parete con dipinti, si vedono delle pareti sul fondo piene di dipinti. Gli Asburgo prima e poi i Borboni del resto sono collezionisti. Come un personaggio come la regina abbia potuto accettare una rappresentazione così? Questi personaggi non hanno qualcosa di caricaturale però hanno una figura imbambolata (il sovrano), e la regina pur con vestito e gioielli regali, lei nell’espressione non lo è. Nel caso di Goya è visibile vedere persone che suscitano la simpatia umana del pittore, i bambini, non certo il re e ancora meno la regina. La sorella del re è quasi da caricatura. Ci si chiede come si vedevano i personaggi in questione di fronte ad un quadro del genere. Questa critica da parte di Goya non sappiamo come è stata accolta ma lui rimane il pittore della famiglia reale e lo accettano. NONA LEZIONE 16\02\2022  Il 2 maggio 1808 Nel 1808 è la volta della spagna che viene conquistata da napoleone, e c’è solo un momento di scontro proprio a Madrid, questo quadro raffigura questi scontri avvenuti a Madrid, scontri fra la popolazione armata di coltelli e l’esercito francese a cavallo, Goya negli anni della conquista napoleonica non fa opere pubblica ma lavora a questi quadri che sono una specie di storia della resistenza spagnola, che poi potrà finire e dipingere solo nel 14 con la cacciata dei francesi dalla spagna. Quadro molto drammatico, eseguito con una pittura che non sempre vuole essere bella e seduttiva, i caduti per terra in primo piano sono resi in modo schematico e nello stesso tempo la violenza dello scontro.  IL 3 MAGGIO 1808 Rappresenta il giorno successivo a questi scontri, in seguito a questi i francesi decidono di condannare a morte alcuni dei civili che si erano opposti, il quadro viene dipinto nel 14, si conserva al Prado, Goya rimarrà subito deluso dei Borboni tornati sul trono con Ferdinando VIII che torna con la volontà di essere molto conservatore e quindi Goya non riuscirà a lavorare molto per lui e ben presto lascerà la sogna. Questa serie di quadri che diventeranno passione enorme per lo stile neoclassico, lui comperava per la propria casa oggetti neoclassici e scrive un libro di 700 pagine “la casa della vita” dove descrive oggetto per oggetto le cose di casa sua. Ha lasciato le cose allo stato e la sua casa e oggi il museo Praz. A lui si devono due libri importanti 1 Gusto neoclassico (serie di medaglioni su vari scrittori dell’epoca) 2 La carne, la morte e il diavolo nella letteratura europea (libro che indaga la letteratura dell’800 cercando di metterne a fuoco gli elementi principali). Questo studioso ha scritto pagine bellissime su canova già dagli anni 30, è uno dei riscopritori del mondo neoclassico e di canova. Canova celeberrimo in vita, attaccato successivamente e poi è ricominciata la fortuna, in maniera bizzarra. Viene sdoganato come artista a partire dalle terre cotte, ad esempio le Tre Grazie, (non per le statue) perché per canova erano il modo per studiare la composizione in modo tridimensionale, apparentemente le sue terrecotte sono molto diverse dai suoi marmi perché non hanno la finitezza, negli anni 40-50 l’inizio della sua fortuna sono queste perché vengono considerate l’aspetto più moderno, con una conoscenza più approfondita di quel tempo ma hanno senso in un iter produttivo e si è capito che la sua scultura non sono mai banalmente accademici ma straordinariamente originali. Anche l’aspetto della sensualità della scultura canoviana non è ovvio, ma c’è.  DEDALO E ICARO Incomincia a scolpire negli anni 70, una delle prime opere DEDALO E Icaro, sembra allontanarsi dalla tradizione barocca, canova a Venezia aveva studiato, aveva incontrato qualche testimonianza della scultura classica, soprattutto dei calchi romani, però desiderava andare a Roma e proprio a Venezia una serie di aristocratici si danno da fare per mandarlo a Roma e mantenerlo; a quelle date essere un veneziano non voleva dire essere romano, erano due stati diversi, viene ospitato dall’ambasciatore veneto a Roma Zullian, arriva a Roma negli ultimi giorni del 79, e qui grazie a Zullian scolpisce Teseo sul Minotauro, una statua con un tema ispirato alla mitologia greca, in questo caso, se nel dedalo il tema era classico ma la statua aveva qualcosa della grazia 700entesca, nel minotauro è chiaro che per raffigurare questo tema canova fa ricorso allo studio di statue antiche, la testa è un attesa all’antica, come quella di una statua greca o romana, seppure non è copiata da nessuna. A queste date a Roma c’era un po' di scritti fra gli scrittori, Roma non era più così ricca, non si commissionavano molte opere, gli scultura vivevano restaurando statue romane spesso per gli inglesi perché fino a queast0alltezza se trovavamo una statua mutila, la si faceva ricomporre, non era ancora apprezzato il frammento, la statua doveva essere integrata, e la maggior parte degli scultori viveva integrando statue antiche.  IL MINOTAURO Molte statue che noi vediamo antiche sono magari per due terzi fatte nel 700. Canova è di carattere mite ma con proprie idee, capisce che per vivere potrebbe restaurare ma lui non lo vuole fare, Zullian gli dava i soldi, che gli servivano per comperare il blocco di marmo, molti non si affermano perché non riescono a comprarlo, lui lo finanzia, canova fa il minotauro che ha enorme successo a Roma, è la PRIMA STATUA, adesso non la vediamo in ottime condizioni perché viene venduta poi finisce in Inghilterra e viene lasciare a lungo all’aperto e il marmo ha la superficie consunta. Canova i riesce a far conoscere anche proprio in quella cerchia che non era solo quella dei veneziani e dei romani ma anche preso gli inglesi.  MONUMENTO FUNERARIO DI CLEMENTE XIV Questo fa sì che ottenga subito nel 83, quando non ha nemmeno 30 anni, la commissione per un monumento papale, a Roma la più alta commissione che uno scultore poteva avere. Gli viene commissionata la tomba di clemente XIV, papa molto controverso, perché era il papa che aveva soppresso un ordine importante, quello dei gesuiti, dopo la sua morte infatti questi ritornano, c’è un momento però in cui il papa stesso chiude l’ordine gesuita, ed è forse per questo che dopo la su morte si fa fatica a celebrarlo, diversamente dagli altri non è sepolto in san Pietro, ma ai santi apostoli, non è ancora chiaro chi ha pagato questa tomba, si parla di un certo Giorgi ma non si capisce bene chi fosse. Attraverso un altro veneto, Bolpato, un artista, la commissione giunge e canova che fra 83-87 lo scolpisce messo in una posizione della chiesa non favorevole, in fondo alla navata sinistra vicino ad una porta, canova sfrutta questo handicap e fa diventare la porta un passaggio fra il nostro mondo e il nostro ultraterreno. Ci sono due figure allegoriche, le virtù allegoriche del padre, in alto il nome del papa e la statua del papa mostrato non in preghiera ma benedicente e con un gesto quasi profano, molto solenne. Anni in cui a Roma c’è David che deve dipingere gli Orazi. Rispetto al monumento ad Alessandro VII di Bernini del 1675, il papa era in ginocchio e intorno le virtù che sono 4, la prima differenza che si coglie è dovuta al fatto che quello del Bernini è un monumento polimocro, marmo bianco con la base di marmo nero, e finge anche un drappo sotto il papa di marmo rosso, la calotta è dorata, ci sono tanti colori, le figure sono molto diverse: la verità seminuda con i capelli che le arrivano davanti abbraccia il sole emblema della verità, figura che ha avuto una censura perché il panneggio sopra il seno non è originale, è stato fatto mettere 5 anni dopo da un papa molto devoto, Innocenzo 11 che lo obbliga a mettere un pezzo di bronzo alla verità, Bernini l’aveva rappresentata nuda perché in quanto verità non ha nulla da nascondere, Bernini introduceva anche in un monumento religioso una sensualità diversa da quella di canova. Le figure sembrano rivolgersi in devozione al papa, in canova sono sedute, non c’è un azione, la mansuetudine è seduta triste e l’altra figura femminile sta piangendo, è molto più composta di quelle del Bernini. CANOVA: Idea di lasciare nelle composizioni delle parti in cui non c’è niente per isolare le figure. Idea di pausa e di silenzio, il monumento era estremamente innovativo a Roma perché da un lato c’era il mercato delle sculture antica ma dall’altro quando si eseguiva una cultura moderna era barocca, canova arriva a Roma e segna una cesura moto forte con la scultura precedente, a queste date il suo più grande parallelo è David, Questo mou mento e gli Orazi si leggono in parallelo.  LO STUDIO DI ANTONIO CANOVA (CHIAROTTINI) Come lavorava canova? Nel fondo vediamo sia il Teseo che il dedalo e Icaro, non degli originali ma dei modelli in gesso in scala 1 a 1, canova da subito da una grande importanza a modelli in scala 1 a 1, canova vuole fare dei grandi modelli perché se una volta realizzato il modello è più facile affidare una buona parte dell’esecuzione di marmo agli allievi, su modello si mettono dei punti e questi consentano di riportare i passaggi nel marmo, nello studio ci sono tutti i doppioni in gesso delle statue, questo consentiva allo scultore di ottimizzare il lavoro. Il personaggio che vediamo a destra sta utilizzando un tipo di trapano che fora il metallo, questi strumenti erano costosi, non facili da usare, e il rischio era che si surriscaldassero e scheggiassero il marmo, canova ha già dei collaboratori ma ha lavorato moltissimo in prima persona, canova muore non vecchissimo a 64 anni e darebbe la colpa al lavoro che ha fatto a questo monumento, aver lavora con questo trapano che faceva pressione sulle spalle e i polmoni, e per aver ispirato molta polvere di marmo, dall’altra però riesce ad organizzare il lavoro e in modo molto moderno, il lavoro di canova in un opera è presente in due momenti: all’inizio e alla fine, riesce a delegare molto di quello che c’è in mezzo.  STUDI PER LE TRE GRAZIE Sono una composizione che canova mette a punto su suggerimento di un delle committenti, La moglie di napoleone, un appassionata di canova, che aveva raccolto molte sculture, è lei che scrive a canova chiedendogli delle tre grazie. Canova comincia a matita, pensa la composizione, dove con la matita studia l’idea, da subito in un abbraccio, i gruppi antichi con le tre grazie le mettono una accanto all’altra; poi c’è un disegno un po' più finito e poi subito comincia a immaginare la cosa tridimensionalmente, piccolo modelletto in terracotta; poi canova comincia ad esserci un po' meno, il modello che è nella bottega, il modello in scala 1 a 1, in gesso, modello che ha tutta una serie di puntini neri che sono i cosiddetti CHIODI DISTANZIATORI, vuol dire che il modello originale modellato da canova è propedeutico all’esecuzione del marmo, attraverso dei negativi che venivano fatti in gesto bagnati e appoggiati su questo, poi si facevano dai negativi altri gesti (regala anche questi) e soprattutto dal modello grazie a questi chiodini viene realizzato il marmo, alla cui sgrossatura canova non partecipa. Dove interveniva canova? Canova interveniva in quella che egli stesso chiama L’ULTIMA MANO, canova non si voleva far vedere quando lo faceva, dopo aver lavorato il marmo con il trapano, dopo la gradina, dopo lo scalpello, ci sono degli altri strumenti che rendono sempre più omogenea la superficie del marmo, e alla fine lui interveniva lustrando il marmo e metteva anche una cera la marmo perché in questo canova rimaneva davvero figlio del neoclassico, queste statue non dovevano mai dare l’idea di essere dei sassi, dovevano sembrare delle figure, nega di dare le cere colorate ma questa cera da l’effetto di carnalità, la pastosità dell’epidermide, non dobbiamo dimenticare che apprezzavano vederle di notte a lume di candela, e si vedeva questo intreccio ipnotico di braccia, altro aspetto che piaceva era di mettere sotto la scultura dei meccanismi per cui la scultura poteva girare su una base rotante, il marmo poteva girare e poteva dare un illusione di movimento. Fase ideativa tutta sua, nella lavorazione interviene per rendere la pelle in modo illusionistico.  SECONDA VERSIONE DELLE TRE GRAZIE Variata nel cippo dietro, canova immediatamente che per avere diffusione delle sue opere sono le incisioni che commissiona lui (davanti e dietro) e poi il commercio, il dono dei modelli in gesto, vengono replicati alcuni e lui è molto generoso nel diffonderli, questo gli assicura una fama enorme. Canova si trasferisce a Roma e da quasi subito riceve numerosissime composizioni e quindi si affollano le richieste di marmo e quindi era importante per lui poter disporre di collaboratori il cui lavoro potesse essere impeccabile in virtù di questi modelli di gesso 1 a 1, importanti anche perché servivano come ricordo di quello che lui aveva eseguito dentro la bottega, luogo dove si realizzavano le opere e “show room”, si vedevano i gessi delle opere precedentemente realizzate e che si potevano richiedere, in realtà canova non la riprende ugualmente ma la riaggiustava, ciò gli consente di avere una produzione di altissimo livello e allo stesso tempo razionalizzare il lavoro per avere tempi di esecuzione più rapidi, poiché il lavoro del marmo richiedeva tantissimo tempo. Quando sono indicate delle date di esecuzione delle opere, 1 è la data in cui è concluso, l’atra data è quella in cui viene consegnato il marmo, ci sono casi in cui fra queste date intercorre moltissimo tempo. DECIMA LEZIONE 21\02  PERSEO TRIONFANTE 1797 Perseo personaggio mitologico che combatte contro la medusa, si conserva nei musei vaticani, è un opera molto importante perché ci illumina su due aspetti: il confronto con l’antico e il credo politico di canova, che c’è e non c’è; è certamente un artista molto diverso di David che voleva esserci in prima persona, l’autore è coinvolto nei quadri, canova è sempre molto lontano ed è interessante come alcune sue opere possono avere una lettura in chiave conservatrice o rivoluzionaria come il Perseo. Confronto con apollo del belvedere: le sue statue a volte possono sembrare quasi loro stesse sculture classiche, in realtà non c’è mai rapporto preciso, non copia l’antico ma parte da lui e fa qualcosa di nuovo. In molte collezioni nell’800 si amava accostare il Perseo all’Apollo, per far vedere il bello antico e il bello moderno. Canova prende la statua e studia le proporzioni annotando ogni dettaglio, c’è uno studio davvero scientifico di questa statua; la statua pero poi viene cambiata: diverso il panneggio, diverso il soggetto, non c’è più il tronco a cui si appoggia apollo ma è sostituito dal panneggio che cade fino in basso e che cade sul braccio in maniera diversa, molto simile il gesto delle gambe, che accennano il movimento. La vicenda di questo Perseo: sappiamo che questa statua era scolpita da canova per Milano ed era destinata la foro Bonaparte, un luogo francese di Milano e doveva rappresentare la Francia che sconfigge l’Europa conservatrice che era contro, ha un significato rivoluzionario, Perseo ha in testa quel berretto all’antica ma che viene usato anche dai rivoluzionari. Ci sono una serie di vicende, alla fine del 700 dopo il trattato di Tolentino, il papa pio settimo è costretto a inviare a Parigi molte opere dei musei vaticani, fra cui l’apollo del belvedere, napoleone vuole creare il museo napoleonico a Parigi e quindi porta via da tutte le città le opere più importanti. Succede che pio acquista questa statua di canova (il Perseo) e la fa collocare nella parte del cortile in cui c’era l’apollo del belvedere, e sta a ricordare che napoleone può portare via il frutto del genio italiano ma non il genio italiano. Il papa vuole risarcire una Roma impoverita e ordina a canova una statua che avrebbe potuto sostituire la statua antica dell’apollo per riacquisire la vitalità dell’arte italiana, e quando dopo il 1815 l’apollo rientra a Roma, rimangono entrambe. Canova non amava napoleone, rimprovera a napoleone di essersi preso le statue, però lavora indifferentemente per i rivoluzionari, per i sovrani, per napoleone, per i nemici di napoleone e riesce a mantenere un equidistanza. Il Perseo può andare bene sia come significato che la forza rivoluzionaria che vince l’antico regima ma anche come forza del genio italico che sconfigge napoleone che si porta via le sculture: doppia interpretazione politica.  VENERE ITALICA Statua che si trova a Firenze a palazzo pitti, l’opera nasce come sostituzione, viene incaricato da Ludovico di Borbone per fare una versione sua della statua della venere dei medici, era stata collocata a Roma, acquistata dai medici e collocata al centro della tribuna. Nel 1802 viene portata a Parigi e canova esegue una sua venere, molto diversa, la venere antica era completamente nuda, canova immagina venere che esce dalle acque, si vuole asciugare, ha un panno e si accorge che c’è qualcuno che la guarda e si gira e nello stesso momento si copre, tutta via anche l’altra venere ruota la testa, ma qui la rotazione della testa ha un significato all’interno della narrazione. Ugo Foscolo contrappone la bellissima dea antica alla bellissima donna moderna, dice che canova trasforma la dea in una donna. Si accorge anche di questo valore narrativo che riesce a dare canova, che immagina una storia: lei che esce dalle acque si asciuga e si copre perché c’è qualcuno. Ci sono elementi che acquisiscono significato solo quando li mettiamo a confronto con la statua antica, elementi più sensuali, di narrazione ecc. interessante vedere come in una successiva versione che si trova in Inghilterra che fa per Thomas coop, è un po' più vicino a quella antica, il velo la copre meno, e ritorna di più sul modello antico, c’è sempre questo gioco sottile del rapporto con l’antico e la le ha cercate di raggrupparle in mood che abbiano un azione piuttosto che un allegoria, TRASFORMA UNA SERIE DI ALLEGORIE IN UNA CERIMONIA FUNERARIA, con una serie di idee come quella del finto tappeto di marmo su cui camminano. Categorie come neoclassico, tardo barocco a volte risultano troppo strette per un monumento di questo tipo, questo monumento è neoclassico anche per l’idea che rimanda ad opere funerarie antiche greche e romane, la piramide ovviamente è un’idea classica, come il ritratto nella medaglia, però quello che denuncia l’interpretazione personalissima di canova del modello classico è quest’idea di fingere un’azione, il consorte chiede figure allegoriche che dovevano glorificare la defunta e lui le inserisce in termini di narrazione, anche le figure allegoriche che fa nel monumento per clemente hanno questo valore di narrazione, la narrazione rimarrà profondamente estraneo a Thorvaldsen che vuole un rapporto più diretto con l’arte classica e non lo accetta, in canova rimane cosi come rimane quest’idea illusionistica del tappeto, non ce n’era bisogno ma il tappeto ci dà l’idea di qualcosa di illusionistico, che seduce lo sguardo e mette in gioco categorie specifiche del mondo barocco. E’ chiaro che il ritmo che hanno queste figure, molto lento, viene dall’antico, le tipologie stesse delle persone, sulla sinistra, sembrano unite fra loro da questa specie di ghirlanda che le unisce anche se non si toccano, la donna sulla sinistra sembra una specie di Ebe, il vecchio è ispirato ad un volto di vecchio pescatore si crede della statuaria romana, il rapporto con la scultura romana è sempre fortissimo. Riprende un’idea fatta già nel monumento di clemente XIII, la figura di un genio dolente che medita davanti al sarcofago, anche il leone è partecipe di tutto questo ed è abbandonato sotto la gamba lo scudo con lo stemma della famiglia. C’è anche la gamba che fuoriesce dal monumento ed entra nel nostro spazio. È collocato lungo la navata di una chiesa gotica, davanti è stato posto molti anni fa una staccionata. UNDICESIMA LEZIONE 22\02 CONFRONTO FRA CANOVA E THORVALDSEN E PIETRO TENERANI T. rimane a Roma quasi tutta la vita e gli ultimi anni torna a Copenaghen, è visto come una specie di eroe del paese e lo stato danese gli garantisce un grande edificio dove esporre le opere, ci sono i gessi, alcuni marmi, diventa il suo museo, da poco ristrutturato. Sta a Roma frequentando anche molti committenti italiani. Il terzo personaggio e PIETRO TENERANI, 20 anni meno di T. ed è un allievo di T. influenzato da canova e che sarà il più importante scultore a Roma fino alla fine dello stato pontificio in rapporti al gruppo dei pittori tedeschi, i nazareni, che si trovano a Roma in quegli anni.  MARTENS, LEONE XII VISITA L’ATELIER DI THORVALDSEN Solo un iconografia dell’uffizio di canova, quadro più importante di Martens con Leone XII che visita l’atelier di Thorvaldsen nel 1826, canova era morto e lui era lo scultore più celebre al mondo e a Roma. Dall’età rinascimentale per gli artisti che lavoravano a Roma il momento clou della loro vita era l’eventuale visita di un pontefice alla loro bottega. Qui leone XII che visita lo studio di Thorvaldsen, era in piazza del tritone, un grande ambiente, come nel caso di canova ci sono le figure in gesso grandi 1 a 1, vediamo come fosse uno studio frequentato, mamme con bambine che si inginocchiano con i figli, grandi tende verdi che davano la possibilità di creare dei separé. T. più che non canova in varie occasioni replicherà identiche delle statue, amava di più ripetere, cosa che canova fa un po' meno.  PERSEO CON LA TESTA DELLA MEDUSA (CANOVA) \ GIASONE CON IL VELLO D’ORO (THORVALDSEN) Nel 2020 c’è stata la prima mostra che li ha confrontati. Canova è più vecchio, però non è da negare che ad un certo punto anche lui si fa influenzare da T., aldilà delle loro capacità tecniche, c’è dietro un’ideologia molto diversa, ideologia per cui T. per certi versi è forse Più MODERNO di canova, in t. c’è il teorizzare, il rimandare agli antichi e la teoria che la scultura non deve essere seducente, ma deve essere un operazione intellettuale, esaminandoli ci accorgiamo che la dove canova guarda soprattutto la scultura più tarda o a quella ellenistica più sensuale, in T. abbiamo la scoperta della scultura arcaica, dove la resa del corpo umano avviene ancora in termini più astratti, rarefatti. Anche per questa statua si pensa che sia derivata dall’apollo del belvedere, però con una superficie più opaca e scabra ispirata alla nobile semplicità, T. tende a rendere bidimensionale la scultura, vuole far venire meno le caratteristiche di mimesi troppo spinta della realtà alle quali Canova non rinunciava, frontalità, esecuzione meno sofisticata perché quello che doveva essere al centro era il CONCETTO DELL’OPERA e non l’ultima mano a cui badava canova. Sappiamo che T. aveva fatto solo il modello in gesso perché costava molto meno, e poi un inglese gli commissiona il marmo e da lì parte la fortuna. Di lì a poco all’inizio dell’800 si crea una fazione di collezionisti e teorici favorevoli a T. e che criticano canova, il portavoce è il tedesco FERNOW che scrive nel primo decennio del 700 un testo dove condanna canova. Dicendo che canova è troppo legato al virtuosissimo, all’illusionismo, che ha ancora dei residui barocchi, che non c’è la purezza dell’idea e che canova era il massimo nel genere grazioso, cioè la ebe, amore e psiche, e che non è in grado di misurarsi con il registro drammatico ed eroico che è quello più alto, si trova quindi a suo agio con temi femminili e dove la grazia è in gioco. Nascerà tutto un dibattito su questo. T. in Italia è stato trovato troppo accademico e come una specie di canova che non sa scolpire, l’aspetto intellettuale è stato messo a fuoco circa da una 50ina d’anni e si p sottolineato il prevalere delle scelte intellettuale su quelle stilistiche, si va verso il moderno.  AMORE E PSICHE (T.) \ AMORE E PSICHE STANTI (CANOVA) Vediamo che alla frontalità, la tendenza verso la bi-dimensionalità del gruppo di T. risponde una sintassi, un nesso narrativo più affettuoso in quello di canova, esaltato anche dall’idea di come appoggia la testa sulla spalla, da come piega la gamba, dalla morbidezza del gesto, da come sono frastagliati i ricci.  AMORE E PSICHE Il tema di amore e psiche canova lo affronta anche sulla versione commissionata da un inglese e intercettata da Gioacchino Murat, cognato di napoleone, oggi al Louvre, dove si dice che da un lato c’è il modello antico: Fauno e Baccante di Morghen, è una possibile fonte, però è completamente diversa la realizzazione, una realizzazione che prevede una statua al centro di una stanza attorno alla quale si gira. T. non gioca con la tridimensionalità, non la sfrutta, e Fernow parlando di questa statua dice che sembra di vedere le pale di un mulino al vento.  VENERE ITALICA (CANOVA)- VENERE VINCITRICE (T.) In quella di canova quasi non esiste la visione davanti, l’altra invece ha un punto di vista davanti e dietro e non vuole che ci sia la rotazione, la nudità è molto più astratta, meno fatta di piccoli valori tattili, sembra di toccare le superfici in canova, cosa che non accade in T. però capiamo anche che è chiaro il rapporto fra le due.  EBE (CANOVA) La conosciamo in tre versioni, Berlino, san Pietroburgo e Forlì, è un dialogo dove canova tiene conto di certe cose, a sinistra quella di san Pietroburgo uguale a quella di Berlino, canova inserisce degli oggetti in metallo dorato, inserisce la policromia, t. non lo avrebbe mai fatto. Nella prima versione di san Pietroburgo, siccome lei è la coppiera degli dei che versa l’ambrosia, lei sembra incedere sulle nubi, perché è come se volasse. Nella versione di Forlì invece non ha più dietro le nuvole, la base è più astratta ma viene tolta l’idea di ambientazione naturalistica e diventa più astratta, canova qui si avvicina a certe idee di T.  EBE (T.) Tipo di panneggio che non vola nell’aria, con andamento parallelo, non si capisce da questa scultura che lei arriva in volo, però riproduce lo stesso soggetto, capisce che per misurare la propria autonomia ecc. deve comunque partire da modelli canoviani.  LE GRAZIE Gruppo commissionato da giuseppina, si intravedono le maniche sotto la statua che aiutavano a farla ruotare sulla base. Il gruppo antico è un gruppo bidimensionale, non sviluppa narrazione nello spazio. Nelle due versioni varia sempre qualcosa, la gestualità, il cibo che c’è dietro.  CUPIDO E LE GRAZIE (T.) Molto più bi-dimensionale, con un’idea del corpo femminile molto più astratta, qualcosa prende anche lui da canova, è una differenza con canova che ha una loro sottigliezza, che era percepibile al pubblico dell’epoca, ma che presuppone una notevole conoscenza dei modelli antichi. Canova intreccia le gambe, si abbracciano, p un gruppo unico, in T. le figure rimangono molto separate.  LA RELIGIONE CATTOLICA (CANOVA) – CRISTO (T.) Conosce una nuova fiammata, dopo la caduta di napoleone, l’arte sacra, la rivoluzione e napoleone avevano spazzato via la religione e quindi l’arte sacra non si era più fatta in grande parte di Europa fino al 1814\\15, nel momento della restaurazione, uno dei punti di forza è la riscoperta, la rinascita e il nuovo vigore dato alla spiritualità e alla religione Cristiana, la restaurazione è cristiana, si ridecorano chiese con nuovi quadri, nuove sculture ecc. canova per celebrare il ritorno del papa a Roma e la cacciata dei francesi propone di erigere in san Pietro una grande statua raffigurante la religione cattolica, una statua che avrebbe dovuto essere alta oltre 8 metri e doveva sancire il ritorno di Pio settimo sul trono papale. Nel 1818 canova rinuncia a quest’impresa perché si erano opposti anche i canonici di san Pietro, questo è il modello non alto 8 metri, ma i dubbi per cui non viene fatto è perché trovano che l’idea sia troppo illuminista perché nell’Europa sacra preferivano un immagine della vergine, di un santo, ma non l’allegoria della religione, gli sembra una cosa troppo intellettuale, ci sono dei sospetti di tipo teologico che fanno sì che non si porti a termine. Diventa monumento funerario per una lady inglese in una piccola casa inglese, a Belton, ed è cambiato il medaglione che tiene in mano che adesso raffigura la faccia della lady. Laddove ha più successo la serie che mette in cantiere T. con Cristo e gli apostoli per Copenaghen, dove gli viene commissionato questo ciclo intorno al 1821 e arriviamo ad un antichità cristiana, il cristo è come un togato, un personaggio della Roma antica, però è cristo. Non si avverte un dissidio fra iconografia cristiana e moduli artistici e stilistici dell’antichità, quest’idea sempre T. è più frontale, perfettamente simmetrica, in un momento in cui l’Europa della restaurazione c’è questa ansia di avere opere di arte cristiana T. riesce a farsi artista cristiano, in san Pietro fa anche un monumento per un papa, pur senza rinnegare lo studio dei monumenti antichi.  TEMPIO DI REGINA (T.) Un'altra cosa che li distingue è IL Diverso atteggiamento nei confronti del restauro, t. lavora molto a Monaco e viene chiamato per fare nuove statue e nel 1811 in un isola greca erano stati trovati due frontoni di questo tempio e vengono portati a monaco dove vengono restaurati da T. T. aveva integrato le statue, quando le scavano e le fanno vedere a lui decide di integrarle, fa le braccia, le mani, è interessante perché t. rimane fedele alla tradizione dei restauratori rinascimentali che credevano di integrale completamente le opere anche senza aver visto l’originale. La vicenda è molto interessante perché fa un restauro molto integrativo, e anche interessante perché sono dei marmi piuttosto antichi, arcaici della scultura greca che era particolarmente nelle sue corde. La Germania poi toglie i restauri, grande follia perché non abbiamo i frammenti originali, ma rielaborati affinché si inserissero i pezzi nuovi. In Germania vi fu una forte polemica infatti. La invenzioni di T. sono tutte nei primi 20 anni, morto canova, poi tende a ripetere cose che ha già scolpito.  VIAGGIO IN INGHILTERRA- LORD ELGIN Mentre lui fa questo a Monaco, canova viene chiamato in Inghilterra, dove fa un viaggio per due ragioni: vuole ringraziare il re inglese e gli uomini politici che quando lui era a Parigi dopo la caduta di napoleone per trattare la restituzione delle opere che Napoleone si era portato in Francia ha avuto il loro appoggio. Non le riportano più in chiesa ma portano alla nascita di grandi musei, l’essere stati portati in Francia, la centralità che hanno avuto in Francia fa sì che vengono capite di più anche in Italia. Si creano ad esempio i musei vaticani, quindi va in Inghilterra dove è onoratissimo, e va anche per un'altra ragione: perché lord Elgin aveva acquistato ad Atene dei marmi, che provengono dal Partenone. La discussione è ancora molto accesa, la storia è che il Partenone era diventato una chiesa nel medioevo e rimasto intatto, il grande danno è dovuto ad un generale veneziano, Francesco Morosini, nelle guerre contro i turchi avevano messo polvere da sparo nel Partenone, Morosini aveva colpito le polveri e si è avuto un bombardamento nella fine del 600. Nel 700 lord Elgin va ad etene e riesce ad acquistare i marmi, li porta in Inghilterra, e li offre al british museum. Ci sono dei dubbi, non tutti sono convinti che questi siano effettivamente importanti, viene chiamato canova come esperto (fino all’inizio del 900, gli esperti d’arte che valutavano il valore e autenticità delle opere erano gli artisti), e per dare un opinione su questi marmi, vanno comprati dagli inglesi o no? Altra cosa chiesta è se è disposto a restaurarli. Canova vede i marmi, e rimane scioccato da questi marmi, un complesso così ampio, originale greco e fatto da Fidia lo fa rimanere scioccato <<questa è vera carne>>, quindi rimane estasiato e dice <<non vanno toccati>>. Pur essendo legato al passato, scavalca T. perché capisce che non è possibile integrali, capisce che vanno lasciati cosi come sono. Canova in questo modo fonda un novo rapporto con la scultura antica, che allora non era ovvio, passa l’idea che ANCHE IL FRAMMENTO HA UN VALORE STORICO: CANOVA A LONDRA METTE A FUOCO QUESTA COSA, coerentemente con il suo percorso anche quando si trovava a Roma all’inizio. Qui si apre la questione dell’eventuale restituzione che è un tema enorme e che è ancora molto attuale. profilo è un nudo studiato dal vero ma un vero anche sempre confrontato con la statuaria classica, è una specie di statua antica tradotta in carne ed ossa; di romantico c’è il tema e l’interpretazione del tema, è già tutta romantica l’idea di questa sfinge che è nella penombra, della sfinge vediamo un pezzo dell’ala e uno dei seni della sfinge, non si vede il volto, questa creatura misteriosa, crudele e che ha determinato la morte di tante persone, è in fondo alla grotta in penombra, contrapposta all’eroe tutto illuminato. Sfinge inquietante per lo strano ibrido fra sensualità e animalità, grotta tutto al buio dove solo in alto a destra intravediamo le nuvole, sono elementi che contribuiscono a dare un interpretazione legittima e inquietante del mito, in questo senso Honour dice che il quadro non è solo neoclassico ma apre verso il romanticismo. Anche qui ingres è sempre molto attento nella regia illuministica e cromatica, i colori sono pochissimi nel quadro, bruno e nero nelle rocce, rosa albicocca del mantello e per il resto è tutto un colore fra l’avorio dei corpi, c’è un economica di colori. Dove non a caso questo albicocca rosso è al centro di tutto, una regia attentissima e romantica è anche l’idea del piede che avanza della persona uccisa in basso a sinistra, dettagli che rispondono ad una sensibilità diversa, ingres a Roma continua a cimentarsi con soggetti della mitologia classica ma con uno spirito nuovo, invece la deferenza verso i grandi modelli del passato è assoluta.  BAGNANTE DI VALPICON 1808 (Confronto con la venere italica di canova) È una famiglia francese i valpicon, grandi amici di Degas, non è un caso perché sappiamo che Degas da giovanissimo va da ingres. La bagnante di valpicon è un quadro che dipende a Roma, evidenza carnale ma anche distanza. Anche canova la venere la colpisce a Roma, sono due interpretazioni di nudo femminile realizzate a Roma da due grandissimi artisti in un epoca non troppo lontana. La bagnante è una figura che si appresta a fare un bagno, sulla sinistra intravediamo una vasca e un rubinetto d’orato a da cui esce dell’acqua. Qui c’è lo studio dell’antico, del rinascimento, però è nuova quest’idea del nudo femminile visto di spalle, i colori sono il verde che ritorna nella frangia del lenzuolo, il bianco e rosso nel fazzoletto in testa, il bianco del lenzuolo, bianco in ombre del lenzuolo dietro e colore dell’incarnato: studio molto astratto, rarefatto ma anche molto sensuale di una figura, c’è tutto lo studio dei disegni di Raffaello e le statue antiche, però questa è una vera figura femminile che lui studia. Pensiamo a quanto è diverso da Goya, dove il nudo era molto più abbreviato, non scultoreo. Il quadro è da un lato molto conservatore, in questo ricondurre la nudità ai modelli del passato, ma è anche un quadro che ha affascinato molti spettatori, è raffigurata con un PROFILO PERDUTO: ci sembra di vedere il volto ma non ci viene in realtà mostrato. Stessa idea di morbidezza nella Paolina Borghese, fatta negli stessi anni, nudità a contatto con i materassi, con le lenzuola. Quadro che affascina uno degli artisti più moderni e trasgressivi, non conservatore, Man Ray, che fa questa fotografia “Le violon d’Ingres” giocando sulla passione per il violino di ingres, lei diventa una specie di violino e con un grande turbante che ricorda quello di Ingres ma anche quello della fornarina di Raffaello. Si dice che si gioca anche sulla parola violé cioè la parola della violenza, dello stupro, che un nudo di questo tipo può evocare, e un artista surrealista gioca su queste cose; ingres amava molto le donne e ha avuto varie vicende sentimentali, l’artista del 900 gioca su questi aspetti. Una delle immagini di purezza neoclassica colpisce l’immaginazione degli artisti più trasgressivi delle avanguardie del 900.  TETI SCONGIURA Giove DI AIUTARE IL FIGLIO Achille 1811 Teti che prega Giove di aiutare il figlio, mentre sulla sinistra fra le nuvole vediamo comparire giunone gelosa di teti. Livello di percezione della realtà contraddittorio perché le proporzioni di Giove e teti sono molto diverse, Giove è molto più grande, ha una proporzione diversa, c’è anche questa strana sfasatura, ed è la ripresa in chiave mitologica del quadro con napoleone. Lui in mezzo alle nuvole, siamo nell’11, anni in cui ci sono le guerre napoleoniche e lui ha i soggetti più lontani da questa realtà. Giove in questa enorme capigliatura con questa veste albicocca con motivi all’antica, copiate probabilmente dai vasi e oggetti antichi e quest’idea di mettere tutto fra le nuvole. Rose Bloom mette in evidenza come la figura di teti è ispirata non ad un modello antico ma a Flaxman, l’incisione di Giove e teti. La figura di teti è ispirata anche a quella di Flaxman in “centimani”, figura di linfa allungata come è quella ai piedi di Giove. Il collo di teti non esiste nella realtà, ha un braccio lunghissimo, ha queste forzature per creare un senso di voluttà e inquietudine allo stesso tempo, ci fa capire come stesse attento a Flaxman e alle sue incisioni, allungamenti che contribuiscono a creare un atmosfera non limpide, anche il gesto di lei che mette le mani nella barba, soggetto mitologico ma che ha una stranissima sensualità. Il tema è tratto dal primo libro dell’iliade, c’è questa contraddizione dalla descrizione così particolareggiata e questi arabeschi lineari che definiscono una forma: molto conservatore ma anche molto innovatore e moderno, il tutto sorretto da un virtuosismo pittorico che fino ad ora abbiamo trovato solo in David. L’idea di questo collo di teti affascina anche Picasso in “Guernica”, dove ridiventa di nuovo un segno come in Flaxman. L’artista più innovativo del 20esimo secolo, Picasso, all’interno del passato non guarda gli impressionisti ecc. ma va a pescare un pittore che era considerato conservatore, ma da geniale pittore Picasso ne coglie gli aspetti più innovativi sul piano della forma. Questo giocare fra naturalismo e geometria, naturalismo e astrazione, equilibrio classico e inquietudine.  LA GRANDE ODALISCA 1814 Dipinto che viene richiesto da una grandissima committente Caroline Murat , aveva sposato Gioacchino Murat, era la regina di Napoli, commissiona questo e anche un altro dipinto, odalisca entra in scena un aspetto della cultura ottocentesca molto controverso e molto discusso cioè il rapporto con l’oriente. Sappiamo che già i viaggiatori del 700 aveva conosciuto il mondo musulmano ecc. tutto questo meglio conosciuto per le campagne di napoleone in Egitto ecc., quest’idea di un oriente ricco di meraviglie ma anche di piaceri voluttuosi. Voluttà che però poi è riconvertita in chiave tutta occidentale, la donna è una donna occidentale, anche qui i colori sono tre: bianco, azzurro e oro, gioca tutto su questi colori, e l’idea di questo nudo che rispetto alla maya nuda di Goya che guarda chi guarda il quadro, qui è l’idea è ancora più di sensualità, è un’idea molto tradizionale, del rapporto dell’uomo con la donna, idea estremamente con un che di mistero e sensualità. Il copricapo di lei, è il copricapo che viene dalla “ Fornarina” di Raffaello, Ingres è forse uno dei massimi ritrattisti, ma il volto di questa donna è un volto spersonalizzato, non è il ritratto di qualcuno, è un ovvio omaggio a Raffaello per i capelli e per il fazzoletto in testa. È un quadro pensato per chi conosce la fornarina e poi però posto in un contesto diverso con un senso di sensualità e voluttà diverso, c’è questa idea di come lui riesce a restituire il contatto del ventaglio di piume di pavone con la pelliccia, è come se la fornarina fosse diventata un odalisca. Confronto con Picasso “La sorgente” del 1921, torna ad una monumentalità della figura umana più grandiosa, è ha qualcosa anche della semplificazione geometrica della pittura di Ingres, Picasso lo dichiara. Quindi questo quadro che può sembrare conservatore per ideologia e tecnica, e poi riscattato da questo senso della forma che è sia la capacità ottica di ridare l’effetto delle sete ma anche una idea della forma che è anche intellettuale. Anche qui in queste braccia c’è allungamento deformazione.  RAFFAELLO E LA FORNARINA (Ingres) 1814 Quadro un po' bizzarro, quadro capitale, non ha a potenza magnetica degli altri quadri, però dobbiamo pensare che è un quadro che lancia una moda che nell’800 ha una fortuna incredibile, quest’idea che poi faranno tutti di RAFFIGURARE GRANDI MOMENTI DEL PASSATO, e nell’800 piacerà molto raffigurare non solo augusto o Carlo Magno, ma anche raffigurare le vite degli artisti, di personaggi, quest’idea dell’800 che riscopre il passato e riscopre tutti i passati. Questo spaziare in epoche diverse e restituire qualcosa di quel clima, fortuna di ciò fino alla fine dell’800. Si è detto che quadri di questo tipo sono una sorta di PREMESSA AL CINEMA, c’è un pubblico già più allargato e che vuole vedere come vivevano i personaggi del passato, non più solo grandi condottieri ma anche pittori, e dare dell’artista un interpretazione domestica, ci dice molto sulla restaurazione: ci fa vedere quella voglia di favole, nutrite da conoscenza del passato che aveva quel momento dell’800. Darci un flash aneddotico di grandi momenti del passato, ingres lo fa in modo superbo, lui raffigurato nello studio che tiene in braccio lei, nella finestra ci sono i palazzi vaticani che lui stava decorando in quel momento, poi si vede la madonna della seggiola in penombra dipinta da Raffaello. Ci fa vedere Raffaello con quel senso della quotidianità che poteva avere un artista contemporaneo, nasce questo stile di pittura che è molto lontano da quella pittura impegnata, l’800 è pieno di queste pitture, con episodi carini, divertenti, vuole far riportare i grandi del passato ad una dimensione esistenziale affabile, quotidiana. Raffaello non guarda lei ma il quadro, la donna guarda noi, la seggiola dietro è una poltrona ispirata a Raffaello, che vediamo nel ritratto di Giulio II, mette insieme cose che lui vede nei dipinti di Raffaello. Un Raffaello perplesso, il quadro nel quadro però è un disegno, ribadisce l’importanza del disegno.  IL VOTO DI LUIGI XIII (CONFRONTO CON LA MADONNA SISTINA DI Raffaello) Rapporto di Raffaello dichiarato al massimo, gli viene commissionata per la cattedrale di montauban la sua cittadina, il voto di luigi XII, che aveva fatto il voto di dedicare la corona e lo scettro alla vergine se fosse cessata la peste (quella manzoniana del 1630). Da un lato riprende la madonna sistina dipinta da Raffaello nel 1513, però è una scena del 600. I due puttini che omaggiano i due puttini di Raffaello, in Raffaello la madonna e il bambino sembrano due figure normali, siamo in mezzo al cielo, i santi che fanno da intermediari fra lo spazio di chi guarda e la madonna, le tende che sanno un po' di altare e i due putti che sembrano due bambini un po' scherzosi, con il piglio di veri bambini. Ingres diventa più serioso, è però esplicito il riferimento a Raffaello, molte volte c’è questo omaggio esplicito.  RITRATTO DI GRANET 1809 Ritratto di un pittore, granet, si trova nel museo granet, che è il museo anche dove c’è il quadro di Giove e teti, questo era un suo amico pittore e lo raffigura con i capelli lunghi, queste magnifiche basette napoleoniche, un mantello; ciò che tiene in mano è un taccuino di disegni, granet è un pittore che si specializza nei paesaggi e che girava a Roma e in campagna disegnando paesaggi. Sofisticata e non scontata lo sfondo, a destra il quirinale, sfondo di una Roma non con la luce solare ed estiva, ma un po' plumbea, autunnale, sotto un cielo tutto grigio, temporalesco, dove si solleva un po' dove c’è il quirinale. Si è discusso a lungo se questo possa essere un quadro di collaborazione, se ingres abbia dipinto granet ma il paesaggio possa essere stato dipinto da granet stesso, quindi un quadro a due mani, in segno di amicizia. Ingres riesce a sfruttare il colletto bianco della camicia per illuminare il volto, come queste due ai bianche conferiscano luminosità al volto.  RITRATTI DI MONSIEUR E MADAME RIVIERE Ultimi ritratti dipinti a Parigi, marito e moglie, ritrae questa borghesia, fatta di funzionari che guadagnano un sacco di soldi e che esibiscono questa ricchezza e nello stesso tempo vogliono dei ritratti con il fondo neutro per staccare i personaggi, il personaggio che tiene molto al suo abito, vuole far vedere che è colto, anche nella donna iniziamo a vedere una cosa che prima non esisteva: i divani morbidi, fino a quel momento erano divani di legno, in questo momento nasce l’idea del divano imbottito. Idea di una vita più piacevole, vediamo lei sul divano, meravigliosi i colori. Picasso nel ritratto di Olga omaggia madame riviere ed Ingres nella posa, nella geometrica del volto, nell’idea di farle mettere il braccio sopra la stoffa colorata, c’è un legame precisissimo. Ingres fa anche vedere un mobile impero che sono di un legno chiaro e intarsiati con elementi di un legno più sicuro; propria di Ingres anche quest’aria sognante che hanno i personaggi e non c’è quella ricerca dei moti dell’animo, della psicologia del personaggio che poteva emozionare di più gli inglesi. Per far capire come il 900 più moderno continua a guardarlo. Per un artista come lui conservatore il ritratto era considerato una parte non di primissimo ordine della propria produzione, la produzione a cui egli pensava di legare la propria fama erano i soggetti mitologici, nondimeno la sua straordinaria capacità di messa a fuoco da una parte e di astrazione dall’altra, riesce ad essere ottico come una fotografia, nello stesso tempo riesce ad avere un idea di geometria e astrazione che conferisce solennità alle immagini, questo singolare connubio determina la sua fama come ritrattista. Quando diventerà più vecchio saranno meno i ritratti che dipinge anche perché sono ritratti dipinti a punta di pennello, molto attenti; ci sono stati allievi e collaboratori ma si crede che riservasse a se stesso l’esecuzione dell’opera, tutto sommato in quello che è la percezione del pubblico medio Ingres è ancora un artista poco conosciuto rispetto al suo valore. TREDICESIMA LEZIONE 28\02  RITRATTO DI MADEMOISELLE RIVIERE 1806 (figlia di monsieur e madame riviere) Tutti questi bianchi uno diverso dall’altro, il bianco della carnagione, della stola di pelliccia, un volto volutamente inespressivo, non è in quel modo che vuole catturare lo spettatore  LA FAMIGLIA STAMATY 1818 Serie di ritratti di disegni, a Roma evidentemente per guadagnare fa dei ritratti di singoli personaggi o gruppi familiari che non approdano alla versione dipinta ma sono opere finite già come disegni, sono ritratti all’interno dei quali c’è la madre, il padre e i tre figli. Il fascino di questi disegni nasce nella capacità di Ingres di misurare messa a fuoco dei dettagli, nei volti c’è una capacità di vedere i dettagli da vero ritratto, sono personaggi che potremmo riconoscere, laddove invece nei vestiti e nello scenario è più rapido, gioca su questa doppia finitura, una maggiore messa a fuoco e concentrazione nei volti e una tecnica più abbreviata nelle altre parti del corpo. Evidentemente in questo modo lui riusciva a farne molti con poche sedute e riusciva a consegnare ai propri clienti che non erano dei veri e propri quadri ma erano un’alternativa molto più privata ma non meno attenta nella resa dei personaggi.  FRANZ LISZT – NICOLO’ PAGANINI Due musicisti, l’uno è Liszt grande virtuoso del pianoforte con la firma e anche un piccola scritta e l’altro è Paganini, musicista genovese che è grandissimo virtuoso del violino, c’è la firma di Ingres e la data. Qui vediamo che quello di Quadri di assoluta fantasia, sono uomini nudi che inseguono un cavallo e alludono alle statue e a quest’idea dell’uomo che imbriglia la potenza indomabile del cavallo che torna al centro. E’ un quadro piccolo che ci fa vedere come comunque Gericault non andasse solo alle corse di cavalli, ma qualche collezione d’arte la vedesse anche lui. La figura sulla destra infatti ha la stessa posa di una figura della “Deposizione di Cristo” di Raffaello, che dipinge nel 1507 per i Baglioni di Perugia, per la madre, il cui figlio era molto in combattimento e aveva commissionato la pala dall’altare a Raffaello, nel 1600 il nipote di paolo V il cardinale Scipione borghese decide di rubare questo quadro nella notte a Perugia e da lì si trova alla galleria borghese. E’ uno dei quadri più celebri di Raffaello, si ritiene che questa scena sia ispirata da quanto aveva visto nei rilievi di sarcofagi antichi, dal seppellimento di Meleagro, un Raffaello influenzato già dalla scultura classica e dove la gestualità è molto statuaria, sembrano delle statue e non veri personaggi in azione. Il gesto di questo che sostiene con le braccia il lenzuolo del corpo di cristo è un gesto che viene ripreso da Gericault, anche la testa di profilo e i capelli. Per ricordarci che anche un pittore molto romantico attento alla natura non può non confrontarsi con i grandi modelli del passato.  LA RITIRATA DI RUSSIA 1818 Vediamo alcune litografie di Gericault, la litografia è una tecnica di riproduzione scoperta all’inizio dell’800, c’è una pietra molto tenera della Germania meridionale e su questa si dipinge e poi vengono messi degli acidi su questa che hanno reattività diversa agli inchiostri e dopo averli messi si possono appoggiare i fogli sulla pietra e si ottiene la riproduzione di quello dipinto su pietra. Non è necessaria la tecnica più complessa di incisione, l’incisore più importante del 900 è Giorgio Morandi che ha insegnato incisione proprio a bologna, non solo è il grande pittore della natura morta. La litografia è più semplice, mentre quando si incide la lastra di rima non si possono tirare un numero infinito di incisioni da una sola lastra, dalla litografia invece se ne potevano stampare tantissime, erano più facili e costavano meno, il mondo è come se amasse vedere le illustrazioni, vuole la fotografia. Già all’inizio dell’800 era possibile avere libri illustrati in un modo meno costoso. Gericault è molto affascinato da tutto questo, e vediamo come qui c’è già nel 18 quel grande fenomeno che attraversa la Francia dei reduci dalle sconfitte napoleoniche, però la Francia ripensa con nostalgia alla grandiosità del sogno di napoleone, però nello stesso tempo fa vedere anche il dramma come in questo caso. Ci sono questi uomini magrissimi, malconci, con un uomo sulle spalle, i francesi erano arrivati fino a mosca nel cuore dell’estate e non riescono a tenere il potere e c’è questa ritirata spaventosa durante l’inverno. Vuole ricordare ai francesi quel momento. -L’altra litografia è al Louvre che si intravede nel fondo, il re aveva sempre avuto le guardie svizzere, il Louvre era tenuto già dagli svizzeri e c’è questo signore che ha perso una gamba che mostra il petto perché aveva una medagli, la testimonianza che aveva combattuto con Napoleone e protesta perché non lo fanno entrare la museo. Dietro di lui c’è la folla che simpatizza con lui, seppure Gericault in un primo tempo è moschettiere del re, dopo interpreta il disagio di chi aveva dato la propria salute per la Francia e viene mal ripagato e lo fa attraverso litografie.  LA ZATTERA DELLA MEDUSA 1818-19 Quadro a cui lega la propria fama, quadro monumentale che esegue in due anni ed espone al salon, in questo molto diverso da Goya e gli inglesi, i francesi continuano a puntare a quest’idea di pittura pubblica e monumentali, lo fa David ma anche ingres con il Giove e teti, la Francia ha sempre quest’idea di arte di stato e monumentale che non ha la spagna di Goya, né l’Inghilterra di Reynolds e Fuseli. Gericault non è un vecchio napoleonico che difende la sua parte, è partito come favorevole alla monarchia ma rimane deluso, il quadro nasce come ritratto di una cosa davvero accaduta ad una nave francese, la medusa, che nel 1816 era partita dalla Francia per portare in africa i rappresentati de governo; è la stagione dei grandi imperi coloniali e la Francia era un paese che aveva molti possedimenti in africa, aveva conquistato la porzione che guarda al mediterraneo ma era andata anche molto più a sud, il Senegal e altri stati intorno erano stati colonizzati dalla Francia, ancora oggi si parla francese. Dopo napoleone dovevano tronare li dei funzionari e questa nave li porta, la nave si incaglia, i passeggeri più importanti vengono portati a terra a bordo di una scialuppa però la nave non aveva scialuppe sufficienti per tutte le persone a bordo e quindi lì per ì viene creata un enorme zattera trainata dalla scialuppa e in questa zattera lunga 20 metri trovano posto 150 persone, per un po' di tempo la scialuppa si tira la zattera e poi viene abbandonata, pare che 75 uomini vengono buttati in mare, i sopravvissuti sono esposti al sole completamente (ricordiamo che siamo nel golfo d’africa) e dopo 9 giorni rimangono 25 uomini che si nutrano anche dei cadaveri dei compagni e il 13esimo giorno una delle navi della spedizione li ritrova e mette in salvo solo 15 persone. Un medico che aveva vissuto questo dramma e l’ingegnere che aveva costruito la zattera si erano salvati, tornano in Francia e nel 17 pubblicano un libro dove raccontano la storia che viene immediatamente sequestrato, Gericault rimane affascinato dalla vicenda, capiamo che diventa emblematica del fatto che IL NUOVO REGIME NON ERA CERTO PIÙ’ EFFICIENTE DI QUELLO PRECEDENTE. Gericault in un primo tempo vuole fare una serie di litografie, poi punta a fare un quadro e prende in affitto uno studio apposta per mettere una tela molto grande, esce pochissimo e frequenta pochissimi amici, e gli amici che vanno a trovarlo spesso vengono fatti posare per lui. racconta agli amici che i suoi modelli sono Michelangelo e Rubens, inizialmente non sa neanche qualche momento scegliere. Del passato per il dettaglio di un vecchio che sta vegliano il corpo di un giovane è stato messo in rapporto con un’immagine di David, la pala con san rocco che aveva dipinto a Marsiglia negli anni 80, il dettaglio con gli appestati che forse Gericault conosce. Sappiamo che in questo momento si reca più volte in un ospedale per ritratte i moribondi e poi anche per ritrarre i cadaveri, in questo momento lui si chiude nello studio e fa un unico viaggio alle Avre, città sulla costa in Francia dove vuole andare per vedere il mare; andando avanti cercherà di semplificare la composizione però attraverso questi studi drammatici che fa anche su dipinti, Gericault è francese e comunque rimane all’interno della tradizione francese nella monumentalità e nello studio di accademia, nello studio di tutto quanto, nel non lasciare nulla al caso. CI sono anche i disegni, questo del torso di uno dei personaggi si trova a Montauban al museo Ingres, i due non erano amici, ingres critica anche il quadro (dice che vorrebbe che lo tolgano dal Louvre, che non può tollerare questo quadro che dell’uomo riproduce solo il brutto, i cadaveri, che l’arte deve essere altro che il bello e non insegnare che il bello); però evidentemente lo acquista comunque, perché è un disegno dove si vede lo studio del Michelangelo della sistina soprattutto. Lo espone al salon e chiede anche di poterlo ritoccare una volta che lo appende, il quadro viene presentato con un altro titolo “Scena di naufragio” si vuole depotenziare il quadro per non renderlo scena di attualità, era pieno il salon di personaggi religiosi, l’opera suscita poche reazioni, spesso solo polemiche, è un quadro che fa iniziare il dibattito sulla schiavitù del Senegal. Non vince però il concorso, lo vince Guillemot con la resurrezione del figlio della vedova di Naine, e Gericault entra in piena depressione, aveva puntato tutto su questo quadro e il fatto che non venga apprezzato lo ferisce molto. Il quadro viene apprezzato successivamente. Va in Inghilterra dopo la depressione avuta per l’insuccesso della zattera, Ma a Londra in una galleria che si chiamava Roman Gallery riesce ad esporre il suo quadro, ha successo però in quanto è visto come testimonianza di questo evento drammatico, le gente non va a vedere il capolavoro di un giovane artista francese ma va a vedere un immagine che evochi questo episodio spaventoso e affascinante quindi di cui vogliono avere contezza. In questa galleria prima della zattera della medusa era stata esposta l’ultima carrozza usata da napoleone, era un tipo di espiazione un po' popolare dove non si andava a imparare cosa di bello stavano facendo in pittura, ma a vedere oggetti evocativi di vicende che avevano colpito le persone. Si fa anche un cataloghino dell’opera che racconta solo della vicenda, qui a Londra il titolo rimane quello reale e viene raccontato tutto. Su un giornale inglese sappiamo che il quadro colpisce molto perché viene detto che il quadro è più vero della natura, interessanti i commenti che vengono fatti in quel momento, qualcuno gli rimprovera di essere troppo ancora legato a David, troppo accademico, altri invece dicono che in questo quadro c’è il rigore di Michelangelo e la malinconia di Caravaggio, data probabilmente da questa intonazione cromatica così scura e difficile, il quadro viene anche portato a Dublino per questo tipo di mostre e non va ad Edimburgo dove avevano un altro tipo di tela che ricordava sempre il naufragio. QUATTORDICESIMA LEZIONE 01\03  I PENSIONATI DEL CHELSEA LEGGONO LA GAZZETTA DELLA BATTAGLIA DI WATERLOO, 1822– David WILKIE Diventa amico del pittore di questo quadro, pittore inglese di questo dato. In Inghilterra va molto questa pittura contemporanea ma interpretata in modo aneddotico, e piace anche l’idea dei grandi avvenimenti della storia ma visti in un contesto periferico, lontano dai fatti veri e propri, Chelsea era un ricovero ed è tutt’ora un ospedale “Il Royal hospital” dove trovano ospitalità dei militari che non hanno un luogo dove vivere. Qui ci sono questi soldati che vengono a sapere dai giornali che napoleone è stato definitivamente sconfitto da Wellington a waterloo, finiscono 25 anni di dramma per l’Inghilterra però raccontata attraverso una quotidianità per nulla solenne, ma semplicemente una tavolata di amici che gioiscono per questo, e anche la pittura è molto attenta nel descrivere sia le case, gli alberi ma è più illustrativa, generica, che non vuole avere quella carica di potenza che ha quella di Gericault. Gericault apprezza molto questo tono medio, questa pittura non eroica né nei soggetti né nel modo di usare il pennello e diventa suo amico, ammirandolo.  SUONATORE DI CORNAMUSA – POVERO SULLA PORTA DI UN PANETTIERE, 1821 – Gericault A Londra fa delle litografie che sono molto più intense del quadro di Wilkie, è sempre in grado di andare a cercare quali sono già aspetti brutali, grigi di una certa società. In questa Londra tutto sommato felice mette in scena degli aspetti che ritroveremo molto più avanti in letteratura, nella Londra buia di Dickens. Quella del povere con dentro il panettieri con persone dentro tutte nobili e fuori lui che non ha neanche da mangiare. Dall’altro lato il suonatore di cornamusa in un contesto di case popolari, con la luce livida del cielo londinese che si guadagna così da vivere, seguito dal povero cagnolino anche lui magro e triste in un silenzio assoluto, non si vedono altre persone, riesce ad evocare la desolatezza di certe periferie dell’Inghilterra della rivoluzione industriale. Nel 1848 sarà proprio a Londra che Marx pubblicherà il manifesto del partito comunista, che prenderà vita quell’idea di battaglia sociale organizzata per rivendicare al mondo dei lavoratori un po' di dignità. Significativo che i primi a percepire questa situazione sono gli artisti, anche Gericault se ne fa immediatamente interprete, poi la letteratura di Dickens e poi l’arrivo del filosofo tedesco Carl Marx che getta le basi per il partito comunista.  MAZEPPA 1823 Cerca di dipingere questi quadri drammatici, tema ispirato ad una leggenda di quest’uomo che viene condannato ad essere legato nudo a questo cavallo ed esso lo trascina fino alla morte.  LOUISE BRO 1819 Uno dei pochissimi ritratti che dipinge dopo la zattera della medusa, non è un diario dei propri tormenti come sono le altre opere di questi anni.  MONOMANE DEL COMANDO MILITARE - MONOMANE DEL GIOCO-MONOMANE DEL FURTO – MONOMANE DEL RAPIMENTO DEI BAMBINI - MONOMANE DELL’INVIDIA, 1819-22 Serie di dipinti dei monomani, alcuni sono citati ma dispersi, sono di questi anni 1819-22 e sono una serie di quadri importanti ma misteriosi. Non sappiamo perché o per chi li abbia dipinti, sono quadri capitali nella storia della civiltà europea, aldilà della pittura perché si mette su tela il DISAGIO PSICOLOGICO. La psicanalisi comincerà molto più avanti in realtà con Freud, però non mancano già adesso studi su i problemi mentali. Se nel 900 è una realtà conosciuto, nell’800 a queste date si andava scoprendo tutto questo, e si pensa che lui fosse in contatto con un dottore che si chiama Georgette e che si era specializzato in malattie mentale e lo conosce perché lo stesso Gericault aveva avuto crisi di depressione, un altro medico importante Pinel nel 18 aveva scritto un libro riguardo le malattie mentali e una di queste che veniva studiate era quella della MONOMANIA, delle ossessioni delle persone. In origine si crede che siano 10, noi ne abbiamo 5, si è pensato che Gericault li avesse dipinti per uno di questi medici che magari potevano utilizzarli nel corso di conferenze come una specie di power point. Sono piuttosto impressionanti perché gioca, come ingres, su un’attenzione molto precisa nel volto, laddove i dettagli dell’abito sono molto più abbozzati; non ne fa però dei mostri e neanche degli esseri caricaturali da deridere, il monomane del furto sembra solo un signore spettinato ma non c’è niente che lo metta in caricatura. Sono volti che riescono ad essere inquietanti però è questo interesse che lui vuole esplorare e che va al di la di un resoconto di una realtà comune, ovvero di una realtà idealizzata. La vicenda Gericault si conclude con lui che muore molto giovane e con l’aura dell’idea romantica dell’artista maledetto. Quando lui muore nel 24 EUGENE DELACROIX Artista del 98, molto più giovane di Gericault, era stato un suo amico e avrebbe posato anche per una delle figure della zattera della medusa, Delacroix si sente come una sorta di suo erede. Avrà una vita lunga, muore nel 63, a 65 anni. Nella prima metà dell’800 sarà il grande antagonista di Ingres, è un personalità che nasce in una famiglia molto abbiente, si dice che fosse il figlio naturale del duca che era stato ministro con napoleone, uno dei grande personaggi dell’aristocrazia francese.  AUTORITRATTO 1839 Pittura tutta di pennello molta diversa da quella di Ingres, ma se per ingres il punto di riferimento è Raffaello, per lui sono Rubens e Tiziano. Prima di partire per l’Italia dipinge quest’opera che è molto significativa, è molto diversa da quelle viste fino ad ora. Qui non c’è quella tradizione accademica alle spalle, sembra quasi realizzato da un bambino, per questo aspetto da carta da gioco, di illustrazione di libro. Tema medievale tedesco: Rodolfo II era l’imperatore, c’erano dei problemi con i cittadini di Basilea, l’imperatore era imperatore di tutto il mondo tedesca, la svizzera non aveva acquisito ancora autonomia, Basilea si era ribellata ma poi aveva deciso di omaggiarlo e questo è l’ingresso di Rodolfo nella città. Un momento di pacificazione fra una città del mondo tedesco e l’imperatore. 1808-10 sono anni difficili per un tedesco perché napoleone in questi anni è molto forte e sembra il vero dominatore dell’Europa, non tutti sono felici di ciò e Pforr va a recuperare un momento iniziale di storia tedesca raccontato come una favola, tutti sono sullo stesso piano, anche l’imperatore, è un idea di festa popolare in Germania dove poi c’è da parte di Pforr l’idea di essere in modo confuso ancora retrospettivo, l’idea di recuperare non solo un episodio importante ma anche in qualche modo lo stile, il linguaggio di quegli artisti. Non dipingere con lo stile che poteva essere quello di un pittore accademico, ma recuperare la tradizione tedesca. Il tema è un tema del 200 ma i costumi e l’architettura delle case, tutti gli elementi che consentono di datare il quadro puntano al rinascimento, al 400 e 500, perché Pforr non aveva testimonianze figurative del 200 nel mondo tedesco. Proprio alla fine del 400 e 500 si era sviluppata una scuola nel mondo nordico (che dava loro l’idea di un momento molto lontano e quindi assimilava 200 e rinascimento, però l’idea era uno sguardo al passato, un passato che non si modella o si ispira all’antico.  SULAMITH E MARIA 1811 Uno dei pochissimi quadri suoi, è un quadro con queste due figure bibliche, dentro una specie di dittico con la croce, con elementi gotici, che guarda alla pittura rinascimentale.  RITRATTO DI Pforr – Overbeck Pforr a questa finestra, nel secondo piano la moglie che legge e lavora a maglia, quest’inquadratura alla finestra con uno strano rilievo che in basso ha un teschio con la croce, rimando cristiano, e anche l’uva allude al vino e quindi ad una simbologia cristiana. Il costume di Pforr è senza tempo che evoca anche quelli del rinascimento. CONFRONTO CON “RAGAZZA CHE INTRECCIA UNA GHIRLANDA” di Kulmback, c’è chi pensa che l’idea del gatto possa derivare da questo quadro di inizio 500. Anche le architetture sono gotiche, ogni elemento, anche l’uccello in secondo piano, ha un valore simbolico, come nel medioevo. Sono quadri lontani dal mondo ottocentesco perché vogliono evocare un mondo del passato, già quest’idea romantica della nostalgia, di struggimento nei confronti del medioevo, periodo dove il più forte in Europa era il potere religioso. Nel 12 Pforr muore, un anno prima che finisca lo stato pontificio.  GIUSEPPE VENDUTO DAI FRATELLI 1816-17 – Overbeck Affresco dipinto per Roma che si trova a Berlino, questi pittori hanno anche un aspetto di scelte tecniche che rimandano al passato: riprendono la tecnica dell’affresco. Punto di forza della tradizione italiana da Cimabue e Giotto fino a Raffaele e Michelangelo. Quando arriva a Roma anche Overbeck si cimenta con l’affresco, ne fa un ciclo per la casa Bartholdy, ambasciatore della Prussia a Roma, erano affreschi con storie di Giuseppe, tema biblico che affascina il mondo tedesco, il suo punto di riferimento sembrano Perugino, il giovane Raffaello. Questi affreschi si trovano a Berlino perché ad un certo punto hanno staccato da questa casa questi affreschi per portali in Germania.  MADONNA CON BAMBINO, SAN GIOVANNINO E SANT’ELISABETTA- Overbeck Si trova a monaco, è proprio una variante della “Madonna del belvedere” e “La madonna del cardellino” di Raffaello, anche nell’idea di come sono dipinti gli alberi in maniera identica, la tipologia del volto della madonna. I nazareni vanno a lavorare a Roma che era un posto un po' dimenticato dai fatti della storia che in quel momento si svolgevano fra Parigi e Inghilterra e soprattutto come i politici cercavano di cancellare gli anni della rivoluzione di napoleone, sembra che Overbeck sembri cancellare tutta la pittura che c’è stata dopo Raffaello, ritorna ad un periodo che precedeva il suo di tre secoli; c’è questa volontà molto romantica di ritornare fanciullo e partire da Raffaello.  ITALIA E GERMANIA, OVERBECK Nella prima metà dell’800 è un dipinto molto celebre dove due fanciulle sono sedute una accanto all’altra e sono le due allegorie dell’Italia sulla sinistra e la bionda è la Germania, dietro di loro vediamo sulla sinistra una chiesa che rievoca una tradizione italiana e sulla destra vediamo dei campanili più aguzzi che evocano il gotico e quindi il mondo tedesco. Per artisti come Overbeck questo tentativo di conciliare tradizione italiana e tedesca dia per assodata che ci sia una tradizione tedesca con cui fare i conti. Ha una gestazione lunghissima dal 1811 al 28, è un pegno di amicizia fra Overbeck e Pforr, viene lasciato stare da Overbeck dopo la morte dell’amico e ci torna molto più tardi. Sappiamo che lui fra 11 e 12 dipinge il cartone, come i pittori del rinascimento fa precedere il quadro da un cartone 1:1 insieme a Pforr. Lo finisce nel 28 e già nel 33 un altro pittore tedesco, Cornelius, convince il re di baviera Ludovico I ad acquistare il quadro e farne uno dei numeri uno delle gallerie di stato di baviera.  LE VERGINI SAVIE E LE VERGINI STOLTE, 1913 – CORNELIUS Soggetto sacro, la figura del cristo di profilo si collega a quello di Thorvaldsen che scolpisce per la chiesa di Copenaghen, in questa Roma che è una città strana perché alle stesse date c’è canova, c’è ingres, c’è una comunità artistica ricchissima ed eterogenea, continua ad essere una fucina di nuove idee per l’arte che nascono anche in virtù della diversa provenienza degli artisti. Thorvaldsen era molto legato ai nazareni, infatti il quadro di Cornelius riprende la sua scultura: idea della spalla scoperta, i panneggi sono diversi, quelli di Cornelius sono appoggiati e si rifanno al rinascimento, quello di Thorvaldsen sono ispirati all’arte classica. Confronto anche con la “predicazione dell’anticristo” di Signorelli, c’è un rapporto molto forte tra i panneggi,  L’EMPIREO, 1819-24 – VEIT Anche veit resta a lungo a Roma, oggi i nazareni, considerati uno dei grandi movimenti dell’arte dell’800 li vediamo soprattutto nei musei tedeschi, in Italia è rimasto poco, però è rimasto uno dei capolavori, cioè il casino massimo, uno di questi piccoli edifici commissionati dall’aristocrazia romana come luogo di svago, commissionato dal principe massimo, fa parte di un convento e fa vedere quali erano le ambizioni di questi artisti e dei committenti, è un piccolo edificio con tre stanze interamente ricoperte di affreschi, è un luogo dove si va per vedere della pittura e ogni stanza è dedicata ad un grande poema: 1 alla divina commedia 2 orlando furioso 3 Gerusalemme liberata. Questi artisti vogliono misurarsi non più con Virgilio, con i tragici greci, ma con grandi capolavori dell’epica cristiana. Alla decorazione partecipano vari di questi artisti. Qui la volta dipinta da veit, poi abbiamo un altro dettaglio con dante che visita il paradiso nella volta, paradiso dipinto come nel rinascimento, sulle pareti ci sono purgatorio e inferno.  LA NAVICELLA DELLE ANIME ESPIANTI E L’INGRESSO AL MONTE DEL PURGATORIO 1825, Kock Pittore tirolese, uno stile diverso quello delle pareti del purgatorio, stile più vicino al tardo Raffaello.  CARLO MAGNO ENTRA A PRIGI CON IL SUO ESERCITO, Carolsfeld Tratta dall’Orlando furioso, il dettaglio della donna che sale le scale è tratto dall’affresco “Incendio di borgo” di Raffaello, stessa idea della donna di spalle con il panneggio che vola nella confusione. È sempre esplicito in loro il rimando alla pittura del rinascimento.  LA PRESA DI BISERTA, Carolsfeld Anche l’intelaiatura, come sono divisi gli affreschi, finge che il soffitto sia una specie di padiglione all’esterno sorretto da un intelaiatura di metallo ma ricoperta da ghirlande e poi a questa intelaiatura sono attaccate delle tende come degli arazzi sui quali vengono dipinte le varie scene. Questa è un idea che viene da Raffaello, dalla volta col convitto degli dei della Farnesina. Idea all’antico dell’affresco e partizione decorativa che viene da quel modello,  EPISODI DELLA GERUSALEMME LIBERATA, Overbeck Sono pitture complesse, una stesura lenta. C’è anche da dire che una certa dia di cultura medievale e rinascimentale è approdata fino a noi grazie all’interpretazione che ha dato l’800 del rinascimento e del medioevo ha pesato sul modo in cui noi visualizziamo certi aspetti, sono immagini che si imprimono più facilmente a noi perché più vicine, sono state il modo per avvicinarci a questa pittura, Overbeck rimane più a lungo in Italia, negli anni 30 fonderà poi il PURISMO insieme a Tenerani e Minardi, che lascia da arte la sontuosità. Ha qualche altra commissione in Italia.  SAN FRANCESCO RICEVE IL PERDONO DI ASSISI, Overbeck Riceve altre commissioni in Italia, come la decorazione della facciata della Porziuncola, minuscola chiesa ai piedi di assisi intorno alla quale nel 500 viene costruita la basilica di santa Maria degli angeli. La Porziuncola è uno dei luoghi cardine del percorso di san Francesco e gli viene costruita intorno una grande chiesa per preservarla. In alto vi è un affresco peruginesco e sulla facciata non vi era nulla, allora Overbeck viene chiamato a dipingere il perdono di assisi ispirato a Raffaello della disputa del sacramento, affresco delle stanze.  TRIONGO DELLA RELIGIONE NELLE ARTI, Overbeck Collegamento con l’Italia perché i nazareni sbocciano in Italia, e un movimento come questo è il prototipo di altri movimenti artistici che nell’800 si ispireranno a momenti lontani dell’arte, ad esempio i pre-raffaelliti di Inghilterra che ritengono che l’arte da Raffaello ai loro giorni sia un arte decadente.  RIPOSO NELLA FUGA IN EGITTO, 1805-6 - RUNGE Runge e Friedrich prescindono dall’Italia, Runge è un artista meno conosciuto, dal percorso biografico breve, nel nel 1767 e morto nel 1810 a 33 anni, non moltissime opere, ma opere molto ambiziose anche intellettualmente, si confrontava con Goethe, studiava la botanica, la teoria dei colori, e sosteneva che per ottenere il meglio bisognasse ritornare bambini. La contemporaneità era corrotta. Qui però non c’è idea dell’antico e neppure del ritorno al passato rinascimentale, però c’è un tema cristiano. Attenzione scientifica alla vegetazione, paesaggio che quello che un artista cresciuto nel nord della Germania si doveva immaginare che fosse la Palestina o la strada verso l’Egitto.  I GENITORI DELL’ARTISTA, 1806 Nel fondo si vede Amburgo, espressione arcigna e severa dei genitori, qui il mondo di Runge è quello della grande borghesia mercantile, protestate e severa della Germania del nord, stranissima osservazione delle foglie e dei fiori con intento di naturalista,  I BAMBINI DI HUELSENBECK, 1805 Figli di un amico, uno dei documenti più strani della psicologia romantica, l’infanzia sembra appartenere al regno degli animali e dei fiori, i bambini appaiono come dei giganti in rapporto con la staccionata, c’è inquietudine in questa stranissima temperatura espressiva. Dovrebbe essere un quadro solare ma c’è qualcosa di inquietante, un aspetto di David degli usi degli scorci vi è anche qui nella staccionata, ma acquista un ritmo vertiginoso, sembra quasi allontanare la casa, non ha come in David quella di rendere lo spazio come qualcosa di misurabile, ma sembra che serva ad aumentare un idea di allungamento dello spazio e di inquietudine.  MATTINA, 1808 La serie più ambiziosa che lui non riesce a finire è quella delle 4 parti dl giorno, voleva dipingerne 4 e c’era l’idea di pensare ad una specie di rigenerazione del mondo successiva alla guerre napoleoniche, potrebbe essere una variante tedesca di Blake in questo aspetto onirico, spirituale, il mattino con il bambino al centro e quegli altri due con questi scarti proporzionali fra le figure, questa tensione naturalistica impressionante. Nella cornice i due bulbi di narciso ai lati dove in mezzo trovano posto i bambini, da un lato c’è un osservazione precisa della natura però poi la scena e visionaria, di distacco dalla realtà. Questo è il bozzetto preparatorio del quadro del 1809-1810 che non è stato portato a termine. Tutta una parte di artisti lasciano da parte la rivoluzione e si rifugiano in un mondo tutto loro, come in questo caso.  IL PITTORE NELLO STUDIO, 1811 - KASPAR DAVID FRIEDRICH Il più celebre di questi pittori tedeschi, nasce nel 1774 e muore nel 1840, anche Friedrich non viene in Italia e dipinge soprattutto in Germania, sappiamo di un soggiorno in Danimarca. Lui è noto come pittore di paesaggi, ricordiamoci che questi paesaggi non vengono dipinti all’aperto ma vengono dipinti nello studio, di realistico hanno molto poco. Inizia ad affermarsi nel 1805 quando vince un concorso a Vimar, città della Germania, che vedeva fra i giudici Goethe, quest’ultimo è un suo grande sostenitore di Friedrich.  NEBBIA 1807 Quadro tipico di un Frederich che ha 30 anni, sono paesaggi poco abitati, sono paesaggi con luci nordiche, fino a queste date il paesaggio in Italia, Francia Germania e Inghilterra, era il paesaggio mediterraneo, anche i paesaggi di Wight of derby sono italiani, il paesaggio era soprattutto quello classico mediterraneo che diventava sublime con il vulcano ecc. anche gli inglesi non ritraevano mai la campagna inglese. Con Friedrich che non conosce l’Italia e non importante perché testimonia la crudeltà dell0evento che è alla base di una nuova sensibilità, quella del realismo. Nel taglio e nel formato quest’opera ricorda la dimensione della fotografia, che nasce in questi anni in Francia, precisamente la prima fotografia è del 1849.  BARRICADE (o Giugno, 1848 Ricordi di guerra civile) L’opera stessa per quanto piccola non si vede, ha un taglio così piccolo che non dà fastidio a nessuno, quando le signore dell’alta società vanno al salon non si scandalizzano per quest’opera perché non si vede, Ernest anticipa un sentimento realista ma non ha un intenzione, una presa di coscienza politica, una presa di distacco, è un semplice cronista. Due opere che si possono confrontare sono: le incisioni di Goya e l’altra di Enric domie (?), in quest’opera che nasce per essere stampata in una rivista di denuncia nella quale lui espone anche le sue satire, ci racconta qui di un momento molto triste, la volontà di colpire una parte avversa dell’esercito della rivolta ammazzando tutti gli abitanti di quel palazzo senza fare nessuna piega davanti i civili inermi. E’ un uomo che è stato ucciso nel sonno e accanto a se sta proteggendo il bimbo e in lontananza c’è una donna e un uomo più anziano, questa è una critica spietata FRANCOIS MILLET Quando parliamo di realismo parliamo precisamente di due figure nel realismo ottocentesco, che segnano poi i punti di riferimento di questa corrente: Millet e Gustave Courbet. Millet è mediatore fra le stanze accademiche e il nuovo sentire, in lui che ha una formazione accademica, questo riferimento, il confronto con la grande pittura di Ingres rimane sempre importante nonostante poi la evolva da un punto di vista significativo, simbolico, in altre forme e visioni.  LA SPULATURA DEL GRANO, 1848 Millet è di origini normanne, conosce pur non essendo un contadino, la vita agreste e questa diventa l’elemento classico della sua pittura, i suoi soggetti non sono più i soggetti di storia, dell’alta borghesia francese, ma il punto di riferimento continuo sono i contadini, ma la grandiosità di millet della sua ricerca e di aver reso immortali questi contadini trattandoli con la stessa dignità con la quale, allievo di Ingres, avrebbe trattato un nobile. In questa opera vi è un gioco di luce che ricorda la pittura olandese del 600, la fisicità che ricorda Caravaggio, c’è una conoscenza importante della storia dell’arte e l’utilizzo di quegli stessi linguaggi per raccontare un soggetto che nessun’altro avrebbe potuto raccontare. La differenza è che i contadini non sono più della sua pittura uomini che vivono in una campagna idilliaca, sono uomini veri, sono contadini veri, che stanno in qualche maniera rappresentando nella loro posa, la durezza di una vita, la durezza di un lavoro. Le complessità di una classe sociale che si trovava a viere un momento di passaggio fondamentale, Parigi è assediata, sempre di più il potere delle rivoluzioni aveva richiesto delle masse di lasciare le campagna e di arrivare nei grandi centri urbani per fare dei lavori umili, non avevano diritti, venivano trattati con il minimo di dignità, in condizioni igieniche non esistenti, ed erano una massa spropositata; questa massa sociale inizia a spaventare, inizia a prendere coscienza e a creare un eventuale consapevolezza del fatto che lo status quo sarebbe dovuto da lì a poco crollare. E’ questo voler rinfacciare il fatto che ci siano personaggi rozzi ma potenti, personaggi che hanno le braccia e i numeri per poter minacciare un equilibrio che doveva in teoria essere mantenuto. Vediamo un uomo intento a separare i cicchi del grano dagli scarti, con il cestino da lavoro saldo fra le mani, e utilizza questo movimento in una piena di coscienza della propria corporeità, l’azione diventa solenne, rituale, mistica, anche grazie alla scelta del pittore di isolarla dal contesto e di inserirla all’interno di una luminosità particolare, presa dalla tradizione olandese e classica del 600; diventa quindi quasi un eroe, trasforma un reietto in un errore, il fatto che poi sia un contadino ce lo ricorda l’abbigliamento, le mani, una serie di dettagli che sono evidenti. È il lato umano, strettamente umano, quello che lo tocca.  LE SPIGOLATRICI Quando vediamo quest’opera non vediamo un bel paesaggio ecc. è un opera manifesto, opera nella quale quando si va al salon e la si vede vicino ad altre ci si rende conto che qualcosa sta cambiando. Quando il critico si trova di fronte nel salon a opere così diverse non nasconde più lo sguardo di fronte ai corpi curvi ecc. soprattutto perché Millet li esalta, li isola, li mette in primo piano, ce li porta davanti agli occhi. L’esperienza del paesaggio è centrale in quest’opera, un noto critico disse a proposito dell’opera che in questo momento nasce una nuova arte, in cui un mendicante è raccontato con la stessa nobiltà di un re sul trono, anche qui si tratta di una presa di coscienza importante per la critica di allora, che in millet vede un personaggio scomodo ma che non ha preso una presa politica e che è intriso di accademia. Si tratta di tre donne che stanno facendo un lavoro umile, ma che sono rappresentate in un silenzio, distaccate dall’altro gruppo che si vede in lontananza e si trovano assolte in un azione meditativa, eroica, esattamente come l’opera precedente. Anche il senso del colore, le pennellate sono parte di una tecnica che l’autore mutua dalla cultura accademica.  L’ANGELUS Il misticismo di millet arriva a compimento in quest’opera del 1857, viene rappresentai due contadini che fermano le loro attività per potersi mettere in preghiera, per poter rispettare questa ritualità sacra, l’angelus domi era un rituale che veniva fatto tre volte al giorno, al suono delle campane. Loro sospendono quest’atto di raccolta delle patate e creano una composizione di estremo equilibrio, misticismo, siamo in un momento preciso, fra primavera ed estate, ci troviamo anche in un dato biografico, racconta probabilmente un ricordo dell’autore. E’ un opera che diventerà iconica, che verrà ripresa da artisti successivi, come van Gogh, Dalì, rimarrà nella memoria. Il contadino assume per millet il SENSO DI UN EROE CONTEMPORANEO, di un essere abbruttito ma non limitato dalla semplice virtù della sopportazione.  LA BENEDIZIONE DEL GRANO NELL’ARTOIS, BRETON JULES Non tutti hanno la stessa volontà come quella di Millet di creare qualcosa di sconveniente, diverso, preoccupane, è il caso ad esempio di quest’opera, negli stessi anni, Breton ci presenta una classica processione religiosa all’interno di questa campagna, ma la idealizza, toglie tutti gli elementi scabrosi, rozzi, li rende innocui, gli toglie la sua potenzialità e la fa diventare una società bucolica, con una luce candida che infonde questo ritmo, questo equilibrio; è una massa ordinata, si tratta di un ritmo scandito, non preoccupa, segue una processione tranquilla senza alcuna ambizione. Possiamo quindi notare le differenze che vi erano nella stessa epoca nel rappresentare queste scene.  ARARE NEL NIVERNAIS, LA CONCIMATURA DELLE VITI, BONHEUR ROSA Questa pittrice è un personaggio interessante per quanto riguarda gli studi di genere, contro tutte le volontà paterne diventa pittrice e dà luogo ad una pittura peculiare in cui rappresenterà quasi solo animali, animali soprattutto da fattoria, è una pittura raffinata, ma ha anche una vita abbastanza controcorrente, sceglie di vivere la usa omosessualità in maniera aperta, si veste da uomo, al contrario della legge che non permetteva alle donne di mettersi i pantaloni.  LE MARCHE’ AUX CHEVAUX Il suo capolavoro che le permette di ricevere una medaglia come miglior pittrice in un salone dove si confronta anche con Ingres e Delacroix. Lei si ritira a vivere in una fattoria con la sua compagna con la quale condivide la passione per la pittura e rappresenta questi animali che lei stessa alleva, perfino un leone e una leonessa. La figura della donna e l’emancipazione femminile è fondamentale per questi autori, in questi anni c’è una presa coscienza anche per quanto riguarda l’importanza del lavoro femminile, che non è così nascosta, per quanto l’arte arrivi in maniera più lenta, lei stessa per quanto da un punto di vista sociale compie la sua battaglia, dal punto di vista pittorico non è altrettanto innovatrice, è una pittura bella ma accademica.  AMMAZZARE IL MAIALE (Millet), 1867-70 In questo quadro conservato in Canada vediamo la mattanza del maiale, siamo in un momento storico successivo, nel 67, sono passati 10 anni dalle spigolatrici, e millet non si risparmia l’idea di farci vedere degli aspetti brutali, la coercizione di questo animale che si ribella e conosce il destino che lo aspetta e cerca di divincolarsi, ancora una volta millet rappresenta la durezza, la fisicità, il confronto in questa specie di lotta, questa enfatizzazione dell’azione fisica, per poter appunto descrivere una classe sociale che non è da sottovalutare, non è debole. Va a rendere questo atto in parallelo con una visione rituale legata al sentire religioso, ammazzare questo maiale è il senso di un sacrificio, di un momento drammatico della vita, e che enfatizza la durezza del mondo contadino che deve sporcarsi le mani con l’uccisione di un essere vivente per poter andare avanti. SECONDA LEZIONE 22/03/2022 In questo momento l’aderenza al vero serve a dare concretezza alle arti visive che avevano perso la loro forza comunicativa per stare dietro le istanze del potere. Il reale era volontà di raccontare il quotidiano in netta antitesi con quello che era la pittura ufficiale. Meissonier non è un realista puro (vedi sopra). La prima figura importante è millet che con una serie di opere ha mostrato un’adesione al realismo che parte dal rispetto delle regole della grande pittura e la traduce in qualcosa di innovatore: una pittura che porta con sé un forte messaggio tanto da scandalizzare e creare delle visioni non conformi al gusto classico. Dà una rilevanza e un’imponenza accademica a delle scene quotidiane. Nell’angelus abbiamo visto come era importante per lui anche un riferimento alla spiritualità. Le altre visioni, come quella di Breton Jules, dimostravano l’addomesticamento del mondo cittadino, quindi un’adesione al reale differente rispetto a millet. GUSTAV COURBET (1819-1877) Figura molto più radicale. Egli è stato un vero e proprio rivoluzionario nella sua adesione al reale. È stato un innovativo rispetto a millet nella sua voglia di innovare il mezzo artistico, modifica la forma pittorica e dà tecniche a una forma di pittura diversa che andava a mettere in crisi il concetto di prospettiva lineare centrica (sistema di posizione visivo messo a punto nel 400 per la quale tutta la rappresentazione va verso un unico punto di fuga) che non era comunque l’unica possibilità di visione (ad esempio nel medioevo c’era una visione paratattica) o la prospettiva ellittica, tutte varie possibilità di visioni che nella contemporaneità diventano fondamentali, Courbet è il primo che le mette in crisi (i post impressionisti poi apriranno lo stile verso nuove visioni che sfoceranno poi nelle avanguardie). Proudhon diceva che l’artista deve essere del proprio tempo: in queste parole egli estende un “manifesto” del realismo (siamo però in anni in cui il manifesto in arte non era sviluppato); egli dice che bisogna raccontare l’oggi, quello che si sta vedendo, la città e i cittadini, la realtà quotidiana: solo se l’arte risponde alla vita fa parte della vita, non può essere slegata, come stava accadendo in Francia, da un sentimento popolare. Courbet riesce a raggiungere la sensibilità popolare più di tutti. È un uomo che nasce in campagna e quindi il primo rapporto è con la sua terra d’origine; si trasferisce a Parigi alla fine degli anni Trenta e di lì inizia ad avere importanti contatti che lo portano a studiare la storia dell’arte e i grandi maestri, viaggerà, informerà il suo gusto di quelli che sono i grandi maestri partendo dalla tradizione italiana, arrivando agli olandesi e i paesaggisti. È quello che incarna più di tutti il sentimento di essere artista del proprio tempo. nonostante questo, Courbet non accetta l’idea di un’arte che si confronti con la fotografia, ha sempre l’idea che l’arte deve avere abilità tecnica del sapere dipingere.  AUTORITRATTO CON CANE, 1842 Uno dei suoi primi autoritratti. Era un grande narciso, si è sempre raffigurato con l’idea di essere un dandy, con il vestito atto alle classiche attività del giovane di buona famiglia (con il libro e il bastone *per evidenziare che comunque si deve prestare attenzione alla cultura*, le passeggiate nel bosco eccetera); si mostra con uno sguardo diretto nei confronti dell’osservatore e in qualche maniera crea un rapporto paritario con chi lo osserva, crea una situazione coinvolgente. Gli autoritratti giovanili più importanti li realizza tra il 42 e il 49. Ne abbiamo una serie. Ci sono rimandi al Parmigianino Lo storico dell’arte courthion descrive questa tendenza al narcisismo dicendo che bisogna che occupi la scena e che la tenga e che è ben lontano dalla modestia dei grandi artisti italiani e da Rembrandt; dice che Courbet non comprendeva che si potesse uscire da se stessi e non sentiva di avere in sé diversi uomini. Queste parole sono una chiave di lettura per capire Courbet, egli fa sempre tutto per una volontà di essere sempre al centro dell’attenzione.  AUTORITRATTO CON cintura di cuoio (SECONDA VERSIONE) = da Tiziano del l’uomo con guanto’ prende lo sfondo e la dimensione (hanno la stessa grandezza ed entrambi sono olio su tela); la posizione della mano ricorda la ritrattistica del tardo 500.  AUTORITRATTO (L’UOMO DISPERATO) 1843-45 è forte e c’è un delineamento di quello che è il tratto psicologico dell’artista; sta dando un’espressioni fuori da quelle classiche da dandy e sta davanti allo specchio mimando una serie di espressioni che danno caratterizzazione psicologica al suo volto; si autorappresenta come qualcosa di diverso mascherando il proprio sé per provare a incarnare un nuovo personaggio. In questa tipologia di azione c’è un’impressione di performance, sta quasi anticipando una serie di ricerche degli anni 60-70 del 900 in cui si riprende la volontà di rappresentare la mimesi del rappresenta una pozzanghera. Non si capisce dove Courbet volesse arrivare. Solo un dettaglio viene esaltato ovvero il paesaggio. Quando Courbet vorrà ottenere elogi e vendere opere si darà appunto al paesaggio. Quindi rappresenta una scena idilliaca con una donna al centro reale messa a confronto con una serva rozza: rende reale la scena e priva della leggiadria che queste opere dovevano avere. È un corpo di una donna reale, ci fa vedere dei dettagli che infastidiscono l’occhio.  LE RENCONTRE, 1854 Qui è rappresentato Bruyas uno dei mecenati di Courbet che ama il suo lavoro, lo promuove e lo compra e Courbet in più occasioni lo ritrae. È un’opera storica nel quale c’è l’incontro fra due realtà: da una parte c’è Courbet e dall’altra Bruyas e il suo servo. Abbiamo il pittore vestito da montagna con lo zaino in spalla e il bastone mentre fa una passeggiata tra la campagna e il mare e poi c’è questo suo mecenate che viene da una realtà diversa, vestito da borghese co cane e servo a suo seguito. C’è una sorta di incontro tra due personaggi che porta alla convergenza di due mondi diversi. Anche Bruyas è abbastanza narciso, aveva molti ritratti da vari autori. È anche interessante osservare come si tratti di un lavoro en plein air che ricorda le atmosfere della prima pittura di Courbet. Non gli interessa l’accademia né entrare nella tradizione, gli interessa definire un approccio unico e individuale della pittura. Anche l’essere etichettato come realista per lui non ha senso, tende a sminuire la sua ricerca e il suo lavoro. Quasi tutti i grandi pittori attraversano delle etichette ma non sono mai completamente legati sono a una visione, ci possono essere delle variazioni e questo lui lo riconosce e proprio per questo rivendica la sua individualità. TERZA LEZIONE 23\03 Realizza una sua automostra ed espone dei suoi lavori che non erano stati esposti e crea una sorta di manifestazione parallela accompagnata anche da una sorta di catalogo delle opere messe in mostra con anche le sue dichiarazioni ed il suo pensiero critico. Anche on questo Courbet anticipa i tempi come artista che si autodetermina e a cui importa la parte teorica di quest’attività. E proprio in questa sede esprime con dei discorsi l’essenza della sua pittura.  L’ATELIER DELL’ARTISTA, 1854-55 Anticipa la sua presenza in questo padiglione realizzato come evento collaterale all’esposizione, quadro celebre nel quale vediamo il pittore nell’atto della rappresentazione di un paesaggio e attorno ci sono una serie di figure reali o allegoriche, il sottotitolo dell’opera è “riassume sette anni della mia vita di artista”, e all’interno della quale possiamo vedere citazioni del suo stesso lavoro. Ha una dimensione molto vasta, lo spettatore è accompagnato all’interno dello studio dell’artista che apre lo spazio fisico ad un racconto intimo e lirico della sua produzione e teoria, l’opera si divide in due metà, con Courbet ritratto nel mezzo. Nella prima metà di sinistra dipinge una serie di personaggi che non si caratterizzano per la fisionomia ma hanno una caratterizzazione sociale che vuole raccontare una serie di tipologie: il mercante, il clown, il mendicante, una mamma che allatta il bambino, un manichino che ricorda una figura legata alla pittura sacra per la sua posizione; ci sono una serie di personaggi che rappresentano uno spaccato popolare particolare che ritorna nella pittura di Courbet. C’è una sorta di riassunto di quelli che sono i soggetti che gli interessano, ci sono anche una serie di elementi simbolici che stanno a significare una prima presa di posizione della ricerca; questa moltitudine di persone ai piedi hanno una chitarra, un cappello piumato, è una presa di posizione chiara rispetto al romanticismo (richiama gli autoritratti precedenti). Il manichino ha questa sembianza che ricorda la posizione classica di un San Sebastiano, uno dei martiri per eccellenza nella cultura pittorica classica, il martirio, il sacrificio si identificano in questa sua scelta di voler raccontare la verità a tutti i costi. C’è questa figura femminile che allatta il bambino è un riferimento all’attualità di quegli anni, destabilizzati da una grandissima carestia tanto che il nord Europa e l'Irlanda vivono dei momenti drammatici. La seconda metà a destra richiama dei soggetti che aveva dipinto in precedenza: Baudelaire tale e quale, il suo mecenate Bruyas dietro, vestito di rosso promaya?. Ci sta mettendo di fronte la sua produzione degli ultimi anni. Nella parte centrale abbiamo l’aspetto più legato all’azione stessa della pittura, i due fanciulli che guardano Courbet, uno ai piedi vicino a lui l’altro è nascosto sotto le sedie, vengono visti come ispirazione di un nuovo sentire e di una nuova pittura. Nei dettagli si capisce anche la complessità della sua pittura, delle pennellate, la ricchezza della tipologia delle pennellate dalla stesura piatta a quella più fina, alla spatola ecc. che fanno della pittura di Courbet uno degli esempi più complessi di tecnica. Non era stata molto apprezzata come opera.  LA QUERCIA DI FLAGEY, 1864 Uno degli esempi più importanti della sua pittura di paesaggio, Courbet si ritrae o autoritrae sempre, anche all’interno di un quadro dove non c’è nessuna figura, quasi sempre c’è un riferimento alla propria autobiografia. In questo caso siamo sempre nel territorio dove lui è cresciuto e vissuto, anche quest’opera ha un sottotitolo “quercia di Vercingetorige…” è molto polemico e satirico, una presa di posizione nei confronti di napoleone III che si rifaceva ad una quercia in un territorio dove c’era stato questo scontro fra galli e romani che aveva testimoniato la capacità di resistenza dei galli, Napoleone III cambia la posizione di questa quercia e la porta nella borgogna, Courbet quindi la modifica e la porta nella franca contea, rivendicando questo mitico albero.  I MELI DI PAPA’ COURBET A ORNANS 1873 Dal titolo si capisce che il riferimento è ad un esperienza autobiografica e affettiva,  LE RUT DU PRINTEMPS, COMBAT DE CERT 1861 Aspetto legato alla caccia è uno dei più battuti e amati da Courbet, e qui abbiamo un esempio della classica pittura animalista, si concede qualche libertà, il titolo in italiano “LA fregola di primavera e combattimento fra cervi”, da un punto di vista zoologico il combattimento fra i cervi avviene in autunno e non in primavera, importante è il riferimento alla pittura olandese, tedesca, che egli studia, e anche il paesaggio non è quello francese di ornans ma che lui realizzare e conosce dopo un viaggio i Germania dove osserva queste scene. L’opera viene portata al salon l’opera e vince medaglia d’oro e menzione speciale. Volontà non solo di pitturare una scena che stava vedendo, ma proprio sottolineare il combattimento dandogli una valenza legata alla sofferenza umana, alla rabbia, confronto tipico con la realtà sociale che viveva in quegli anni.  LA SCOGLIERA A ETRETAT 1869 Paesaggio in cui viene a rendersi anche evidente la sua adesione all’essere ispirato al movimento di Barbison?, en plein air, il confronto con il naturale non mediato dalla visione successiva. C’è in quest’opera e nelle altre paesaggistiche un leitmotiv malinconico, toccante.  BAGNANTE ALLA FONTE, 1868 Tema del paesaggio in relazione con la figura femminile, abbiamo visto già una bagnante ampiamente criticata, di contro un lavoro come questo è accettato ampiamente dalla critica, vediamo che in questo caso siamo all0interno della rappresentazione mitologica, una natura persa nel tempo e una donna che di schiena si sta bagnando e viene scrutata e scoperta dal pittore in un momento privato che non ha nulla di peccaminoso.  LE RAGAZZE SULLA RIVA DELLA SENNA (ESTATE) 1857 Presenta qualche anno prima un’opera del genere, si crea un forte scandalo perché Courbet mette in primo piano, come protagoniste, due donne di cui sono chiare ed evidenti le origini non dell’alta borghesia, probabilmente qui la critica si è sbizzarrita e parla di amori saffici, di prostitute, sicuramente si tratta di due figure grezze, che hanno i mezzi economici per potersi vestire ma che non si vestono con gusto aristocratico, che non si contengono nelle pose ma si lasciano andare ad una scompostezza non educata, una si è quasi addormentata e di sott’occhio guarda l’osservatore, l’altra che osserva lontano con fare lascivo. Tematica importante nella quale si insinua Courbet: messa in evidenza di quelli che sono i passatempi della borghesia, uno degli aspetti principali è il racconto della società borghese che si sviluppava gli aspetti principali sono non tanto quelli legati al lavoro ma al piacere, gli incontri al caffe, nei locali di ballo, le domeniche passate ai parchi o sulla riva della senna, si aprirà un filone di opere in cui vedremo queste scene di borghesi; è uno studio antropologico che i pittori vanno a compiere di questo nuovo stato sociale protagonista in questi anni. All’interno di questo filone c’è la figura del borghese, dell’eroina che va ad emanciparsi anche nel ruolo di prostituta. Questi soggetti li ritroviamo poi nella pittura impressionista. Troviamo degli esempi classici della sua pittura: varietà delle pennellate, sfondo che vinee trattato in maniera sintetica rispetto al primo piano dove i dettagli sono studiati, la trasparenza del pizzo dei guanti della donna in secondo piano ecc. Un altro dettaglio che si evince è una sorta di MOLLEZZA, DI DECADENZA DEI COSTUMI SOCIALI, una classica critica mossa al potere, accusandoli non avere purezza dei comportamenti sociali.  IL RITORNO DELLA ASSEMBLEA, 1863 Opera distrutta, è stata scandalo per Courbet. Stiamo vedendo una scena che mette il sentimento anticlericale di Courbet in evidenza, una chiara posizione contro il clero. Scena di otto prelati che tornano dall’assemblea ubriachi in mezzo alla gente che li sta osservando perplessi, il punto di vista emblematico è il punto di vista delle due figure alla sinistra in cui c’è l’uomo che ride, quindi molla l’atteggiamento di riverenza che avrebbe dovuto avere, e dall’altra una donna che sta tentando di pregare e guarda la scena come una sorta di disperazione. E’ una scena forte, cruda, di quella che è la risolutezza del clero francese che si gode la vita anche se predica una serie di valori per il popolo che lo segue, che lo sopporta, come l’asino sopporta il peso dei due prelati. Quest’opera viene rifiutata dal salone dei rifiutati, e lui per dipingerla va via da Parigi, si rifiuta all’interno delle stanze del castello di uno dei suoi mecenati e anche a lui tiene nascosta l’opera. E’ stata distrutta da un matto, la espone in Belgio, durante l’esposizione creano una sala apposita, e rimane nascosta in una bottega fino a quando un ultra cattolico la compra, negli anni 10 del 900, solo per distruggerla.  IL SONNO 1866 Siamo all’interno di uno dei suoi grandi capolavori del versante dell’erotismo, è direttamente ispirato ai fiori del male di Baudelaire, con il quale c’è sempre stato un rapporto di confronto, c’è una sorta di rispetto. In quest’opera mette in scena due modelle che si sono abbandonate ad un sonno sul letto e tutti quelli che sono i dettagli fanno intendere che non sia un sonno innocente ma che si è consumato l’atto sessuale fra le due. Vediamo infatti gli orecchini, i ferma capelli, le collane di perle tutti sciolti e buttate sul letto, c’è una forte carnalità, un forte realismo, non si può iscrivere alla mitologia come per le bagnanti. È una carnalità emancipata, che non si copre, si mostra nella sua crudezza. E’ stata acquistata un mecenate turco, è un opera che entra in queste collezioni come opera di piacere. Courbet non si frena. La modella che si chiama Johanna è anche l’amante di Courbet e compagna di un altro collega pittore, ed è anche il volto (ragazza con i capelli rossi) dell’origine del mondo (OPERA successiva).  L’ORIGINE DEL MONDO 1866 Spirito provocatore e indagatore della concretezza della vita. Opera tenuta sempre ben nascosta.  COURBET NELLA PRIGIONE DI SAINTE PELAGIE (carboncino su carta) Ultimi anni della sua vita nei quali Courbet si confronta con un altro problema, quello di aver preso parte a livello politico, viene eletto nel consiglio della comune nel momento in cui a Parigi c’è la guerra franco prussiana, agli inizi degli anni 70 dell’800. Molti artisti si arruolano e muoio, altri vanno via, lasciano Parigi, Courbet viene messo all’interno di questa coalizione che voleva cambiare le sorti contro napoleone III a Parigi ma purtroppo non accade e viene imprigionato come oppositore. Nel momento in cui lui si schiera politicamente scrive anche una dichiarazione in cui invita a smantellare la colonna eletta da napoleone I simbolo dell’impero in Francia, cosa che accade, e infatti viene accusato anche per questo. Gli viene confiscato tutto per ricostruirla e lui si esilia in svizzera per evitare la pena capitale, qui passa la fine della sua vita povero.  LA TROTA 1873 Anni della morte di Courbet, è interessante perché racconta l’istante che separa la vita dalla morte, è consapevole che sta per morire. L’animale sospeso è visto in tutta la sua concretezza, è un continuo biografico della sua esistenza. L’ALTRO REALISMO  JEAN PIERRE ANTIGNA, L’INCENDIO 1850-51 Classico interno del proletariato urbano che sta bruciando e la famiglia è colta dalla disperazione, il padre cerca di creare aiuto. C’è questo triangolo visivo che porta verso la visione del volto della donna che sta cercando di mettere in salvo i figli, c’è questa compostezza, questi corpi turgidi, neanche tanto segnati dalla durezza di questa vita; non c’è quel pathos, quella forza espressiva vista in Courbet, non c’è neanche quella robustezza vista in millet.  WATTS, LA FAME IN IRLANDA 1849 caricano di quelli che erano anche dei messaggi politici, forti di contrapposizione a quello che era il sistema di quando vivevano, all’interno della vittoria age.  RIENZI FA VOTO DI OTTENERE FIUSTIZIA PER LA MORTE DEL FRATELLO -WILLIAM HUNT C’è un mood di dipingere in maniera secca, c’è tutta una ricerca filologica dal punto di vista stilistico ben chiara. La storia è quella di Rienzo, di un uomo che a metà del 400 ha scelto di lottare per poter portare una sorta di governo comunale a Roma e viene trattato durante uno di questi scontri che si contendevano la città, colonna e orsini, e con la scena della morte del fratello; qui lui sta davanti al corpo del fratello giurando giustizia e vendetta. Stiamo vedendo anche un altro importante rimando, questo grafismo e questa pittura secca sta anche portando ad un momento di convergenza fra gli studi, c’è una sorta di piattume nella rappresentazione, i piani sono quasi schiacciati, la stanzialità è ridotta, viene quasi tuto portato in primo piano, ci ricorda Courbet. Alcuni dettagli come appunto la vite sulla sinistra, l’attenzione per la natura, è dipinta dal vero, tutta una serie di commistioni fra lavoro in studio e an plein air che sono figlie dell’800. Il pathos in questo momento è tutto legato alla gestualità di cola di Rienzi con questo sguardo verso l’alto, è anche un gesto che va a bloccare quel patetismo e sentimento che invece aveva contraddistinto altre pitture precedenti. Uno dei confronti più forti è come non ci sia quella volontà storica che aveva contrassegnato David, se prendiamo l’opera di David il giuramento degli Orazi, osserviamo come queste due tipologie di giuramento siano totalmente diversi.  CRISTO NELLA CASA DEI GENITORI- MILLAIS Siamo all’interno di una scena biblica, siamo nella bottega di Giuseppe secondo quanto raccontato da Zaccaria, cristo si fa male alla mano e in questa ferita c’è un presagio del suo futuro e della sua morte. Sono i due genitori che si preoccupano del piccolo che si è ferito, lo curano nonostante il bambino sia distratto e non troppo preso dal dolore fisico, e poi c’è un altro bimbo che gli porta una ciotola d’acqua e che è un riferimento evidente a Giovanni battista. L’autore in questo casso è Millais che è uno dei tre preraffaelliti della prima ora che nasce nel celsi, in una piccola isola fra Francia e Inghilterra e poi si trasferisce a11 anni a Londra per studiare alla Royal Accademy. Nonostante questo siamo nel 49, quest’opera ha una vera e propria disputa, crea un contrasto, una non accettazione dalla parte della critica che non accetta la rappresentazione del cristo come con un contadino, con i capelli rossi come fosse un falso storico. È una scena non all’altezza al rimando classico. Quindi c’è sempre una sorta di commistione fra antico e attualizzazione. Altro elemento che contraddistingueva questi artisti non è solo il rimando storico ma era anche il fatto che loro firmavano con PRB le loro opere, con l’acronimo della confraternita, e questa sigla comune viene vista come una sorta di corporazione carbonara, sovversiva, legata alla politica, e ancora di più ciò crea la distanza fra questi autori e la società inglese. Poi si aggiungeranno in Francia altri autori al movimento che però avranno una fortuna critica e commerciale più forte. Elemento importante che contraddistingue la pittura di Millais è l’attenzione al lato vegetale e questi rimandi tra i fiori, ad esempio il garofano dietro il tavolo, c’è sempre un rimando al simbolismo che è cattolico ma anche più legato alla vita e ai pensieri degli artisti. Altro elemento simbolico è la colomba sulla scala, dove durante le scene di cristo viene a comparire lo spirito santo in linea d’aria. La crudezza con la quale Millais aveva rappresentato la scena, questi corpi sono corpi veri di falegnami, fra l’altro questa bottega esisteva davvero, c’era un continuo rimando con la vita dell’oggi. Tra i tanti detrattori di quest’opera vi è Dickens che scrisse a proposito parlando di cristo definendolo un odioso ragazzo vestito con un lenzuolo.  UNA FAMIGLIA CRISTIANA SOCCORRE UN MISSIONARIO PRSEGUITATO DAI DRUIDI- WILLIAM HUNT Millais diventa anche da modello per hunt, ritroviamo la crudezza di prima, siamo all’interno della tradizione britannica, anglosassone, il periodo di evangelizzazione all’interno di questo momento mette in scena il salvataggio di questo missionario messo da parte dal linciaggio, contemporaneamente sullo sfondo c’è una scena cruda in cui i missionari vengono linciati. Il riferimento anche in questo caso al primo rinascimento, a quello fiorentino, è evidente, anche la scelta di iniziare a mettere in primo piano anche in hunt, ritorna la vite, ritornano una serie di elementi che incorniciano la scena in uno sfondo idilliaco. Altro elemento in cui si riconosce la famiglia druida, è la presenza della crocia rossa sulla pietra alle spalle della donna.  LA SCELTA DI Parigi – CLAXTON Esistevano delle parodie di queste pitture come in questo caso, in cui si riprende lo stile di hunt e lo si traduce in una composizione satirica, caotica, in cui le forme dei corpi sono secche, aspre, la femminilità rinnegata delle figure, sono corpi duri e secchi, ci sono una serie di elementi che vanno a citare la pittura dei pre raffaelliti, la posizione di alcuni personaggi, l’elemento vegetale che torna, lo schema narrativo.  THE LIGHT OF THE WORLD – CRISTO E LE DUE MARIE - HUNT Abbiamo due scene, il primo racconto a uno dei momenti dell’apocalisse in cui cristo ritorna sulla terra e gira con la lanterna, sono delle abitazioni chiuse, vuole evidenziare una sfera emotiva molto intima e privata. Si tratta d’una serie di rappresentazioni allegoriche che vedono hunt sempre più legato alla sfera cattolica,  RITRATTO DI DANTE GABRIEL ROSSETTI -Hunt La figura più forte e più coerente all’interno del gruppo è rossetti, lo vediamo in un ritratto di hunt, un pastello nel quale il giovane viene rappresentato con un enfasi nello sguardo, in una visione che ha la scelta di prendere la parte interiore in questo ritratto come protagonista rispetto alla fisionomia. Rossetti è figlio di un rifugiato italiano che insegna letteratura e ha la fortuna di riferirsi a questo rinascimento conoscendo proprio quello di cui si stava parlando, anche la scelta del suo nome dante è profetica della sua formazione, sarà un grande letterato.  ANNUNCIAZIONE, 1849 – Rossetti Oggi alla tate gallery, rappresenta una delle classiche scene della pittura, dei tempi della prima pittura del rinascimento, l’annunciazione. Vediamo una giovane Maria che si ritrae nella sua stanza alla vista di questo angelo che gli porge un giglio, possiamo osservare che c’è una piccola variazione: sicuramente ci sono dei rimandi al 400 e alla prima pittura fiamminga, però c’è la volontà di discostarsi da quelle che sono le produzioni classiche a creare quel perturbamento, quella sensazione di fisicità che nel 400 mancava. L’angelo che si protrae è di carne, è un personaggio concreto che sta invadendo lo spazio della vergine che si ritrae turbata, intimorita da questo contatto, la vergine che viene minacciata da questo uomo. Un po' a ricordare che questa è una scena sacra ce lo ricorda la colomba e il giglio, però rossetti infonde questa carnalità e sensualità che è tipica del movimento preraffaellita. La cosiddetta donna angelicata qui diventa una donna reale, che si lascia anche tentare e turbare e che può anche cedere a questo peccato. Si ritrae perché sa che può cedere. C’è anche un dato biografico, la rappresentazione è anche quella di una donna vera, la sorella Cristina 22enne; c’è un elemento importante che è anche la prospettiva, che non è solo schiacciata ma è anche obliqua. Il senso di visione parte dalla parte in basso a sinistra fino al gesto dell’angelo per poi ritornare allo sconcerto di Maria e di nuovo verso la parte alta, in questo zig zag innovativo. I dati cromatici: abbiamo questo azzurro e rosso che sono i due colori che vengono enfatizzati, il rosso che richiama alla passione.  IL RISVEGLIO DELLA COSCIENZA, 1853- HUNT Se l’annunciazione di rossetti si perturba ma non si fa tentare, la donna di hunt è una donna molto più libera, secondo la critica ha ceduto aa queste avance, al peccato, e si è lasciata sedurre dall’uomo che la accoglie nel suo grembo. Abbiamo una scena che si apre ad una miriade di interpretazioni, quella che è interessante osservare è che una così aperta visione di intimità fra uomo e donna all’interno di un dipinto aveva provocato molte critiche, tanto che si dovette addirittura mettere Ruskin difesa dell’opera, facendo come hunt sia in questo momento un pittore moderno e abbia voluto inserire la scena in un interno borghese tipicamente ottocentesco, è una scena non nel passato e in questo caso abbiamo una classica eroina, rappresenta questa donna che sta combattendo col peccato, con la tentazione, e si sta abbandonando ai piaceri. Poi ci sarà tutta la visione negativa e moraleggiante, ma adesso è colta in questo attimo di visione. Vediamo che la compostezza è negata da come lui la abbraccia, questa mano nuda che la cinge. Quest’espressione beffarda di lui e questa sorta di compiacimento. La critica ha voluto identificarla come una prostituta, non ci è dato saperlo, è più probabile che sia una donna borghese del momento, è un momento di intimità. Il fatto della sua costrizione è legato ad elementi simbolici, ad esempio questo orologio sul pianoforte che vinee inserito all’interno di una campana di cristallo, che va a bloccare il tempo, lo scorrere delle sensazioni; poi ci sono una serie di elementi, nello spartito si legge un riferimento alla poesia di Tennyson. l’elemento del gatto che ricorre e che ferma l’ala all’uccello, ormai non ha fuga, è spacciato così come la giovane donna. Altro elemento evidente l’utilizzo dello specchio, questo gioco di rimandi fra dentro e fuori, ritorna il dato vegetale come elemento preponderante. PARAGONE CON opera di Hughes “il lungo fidanzamento”, qui abbiamo due giovani innamorati che si guardano, lei sembra chiedersi quando ci sarà l’approccio e lui guarda in alto. Qui incarna la scelta di un amore molto più pudico,  OFELIA – MILLAIS Capolavoro di Millais, anche questa alla tate britain. Ofelia è l’amata di Amleto in Shakespeare, Amleto per vendicare l’uccisione del padre si finge pazzo e da due dispiaceri alla donna: essere diventato pazzo e in un eccesso di finzione ammazza il padre tanto che lei diventa realmente pazza e si ammazza cantando verso il fiume. È una scena tragica, ricca di pathos, che Millais traduce in una delle pagine più alte della storia dell’arte. Questo corpo di donna che si abbandona alle acque in un attimo che non è ancora la morte, con questo vestito, lasciando andare i dispiaceri per cercare la pace. All’interno della rappresentazione ci sono una serie di rimandi alla pittura, la valenza dei fiori legata alla passione, tipologie diverse di vegetali rappresentati con una chiarezza e precisione botanica che è una delle caratteristiche di Millais. Soprattutto abbiamo una serie di altri elementi: il pettirosso nascosto sulla sinistra, simbolo cristologico di passione che rimanda alla morte e soprattutto c’è anche un'altra figura cioè quella di Elisa Siddal, la modella che viene rappresentata all’interno dell’opera, che sarà anche la moglie di rossetti. È una figura interessante, è anche lei pittrice ma non riesce ad avere questa carriera perché il padre la blocca, fa da musa anche per gli altri artisti. Lei in questo caso è immersa in una vasca e Millais la rappresenta dal vero,  BEATA BEATRIX 1863. Rossetti Rappresentata sempre Elisa ritratta come beatrice, succede che lei si ammala e muore tanto che il padre cercherà di estorcere del denaro di risarcimento da rossetti. La rappresenta come una beatrice, con quella passione che continua ad ispirarla anche oltre la morte, è una delle opere più toccanti di rossetti perché evidenzia questa devozione nei confronti dell’amata, c’è il saluto di Virgilio e dante alle sue spalle, vediamo anche come sceglie di rappresentare la colomba rossa: citazione della passione, citazione anche a lei stesse che veniva chiamata colomba rossa per la sua chioma rossa fiammante.  MONNA VANNA 1866- Rossetti Confronto con Una donna Bionda di Palma il Vecchio, riferimento al classico, si guarda alla grande pittura e lo si traduce nella modernità. L’opera interpreta in maniera evidente il rinascimento veneto; uno degli accostamenti classici che viene fatto è quella con ‘una donna bianca’= sembra mutuare la posa leggermente a tre quarti; appare evidente e sembra uno stacco rispetto alla ritrattistica di tempo classico è la scelta di abbondare nell’essere meticoloso nel descrivere tutti gli oggetti che adornano il corpo della modella. Troviamo una serie di gioielli, il ventaglio, la collana di coralli, i fermagli che fermano i capelli, gli orecchini, la tessitura dell’abito = è tutto raccontato con fastosità e preziosità che ribadisce la preziosità di una produzione manifatturiera che passa dall’artigianato= mette in evidenza il saper fare dell’uomo. C’è quindi anche questo chiaro riferimento alla politica sociale ma siamo sempre all’interno della pratica di rossetti= monna vanna è una delle donne del sonetto di dante ed è anche l’amante di cavalcanti che impersonifica la primavera= si tratta di un riferimento preciso nell’ambito del passato arcaico che si trova all’interno di una fonte letterario=> riferimento colto rispetto la tradizione. L’incarnato è diafano rispetto le altre opere di rossetti, più vive e sanguigne qui c’è perdita di colore. I preraffaelliti ricordano i nazareni (ritorno al medioevo anche qui) = nei preraffaelliti però il ritorno al medioevo non era sempre così chiaro. Altro dettaglio che segna la differenza rispetto ai nazareni è che i nazareni sono a Roma mentre i preraffaelliti no e il loro approccio è più legato ai testi che alla religiosità= loro avevano una visione del medioevo molto più romanzata e celebrale, meno dovuta al contatto reale e concreto rispetto ai nazareni che erano lì e avevano conosciuto l’Italia. Stiamo parlando di due realtà e momenti di indagini stilistica affini, è importante distingue ciò che muove una e l’altra e le differenze. In questi anni in Inghilterra c’è anche il grande autore inglese Turner= c’è una secchezza e definizione e una pittura che va controcorrente anche in lui. QUINTA LEZIONE 29\03 Quella preraffaellita è una pittura puntuale con grande asciuttezza, non troviamo quelle che sono le pennellate dense e rapite di Courbet, c’è una precisione e puntualità spiccata, predominanti i grafismi, una maniera secca. La grande tradizione viene rimodellata in maniera tale che il passato fosse un momento chiave per poter descrivere il presente. La tradizione biblica veniva impreziosita da dettagli della contemporaneità dell’Inghilterra del 18 secolo, tanto da attirare una forte critica (es le critiche a Millais). diventa suo punto di riferimento. La spagna viene riscoperta in questi anni da Parigi perché fa da anello con il Marocco e nord africa, luoghi che interessavano particolarmente. Manet non poteva avere una grande vita facile con un maestro come couture= i punti di vista e osservazione erano differenti ma, nonostante ciò, fa un apprendistato di 6 anni che li permette di apprendere le tecniche pittoriche ad alto livello. Manet è radicale, avrà un unico premio. Manet è anche un artista che si forma all’interno del contesto della tradizione accademica, siamo all’interno della tradizione classicista francese, siamo nell’ambito di una pittura storica piuttosto rigida e accademica nella sua espressione, lui sceglie di seguire il suo praticantato con couture ma è anche vero che sceglierà di seguire l’esempio di Delacroix, una pittura molto più viva da un punto di vista tecnico pittorico, di scelta di soggetti, coloristico. Proust scrive tantissimo di lui, nell’ambito di questa descrizione di racconti e lettere abbiamo alcuni episodi come il dibattito fra couture e Manet in cui lui critica la pittura di storia perché non è di vita, e il suo sogno è quello di portare un modello nudo all’interno di una sistema campestre, portare fuori da uno studio e iniziare a dipingere la realtà per quella che era, a non doversi più legare a delle tradizioni stilistiche per definire la concretezza del soggetto, a differenza di Courbet Manet non è un pittore che si va ad inserire in maniera rigorosa nel realismo, è un realista ma viaggia su una serie di riferimenti cronologici sballati, se per Courbet esisteva solo l’oggi, per manet esiste la possibilità di andare dietro nel tempo e confrontarsi con i grandi della tradizione, lui dipinge anche scene mitologiche, si confronta con la pittura del 600, continua ad oscillare fra questa scelta dir accontare l’oggi ma di farlo tramite forme antiche, non con scene tale e quali prese dalla tradizione ma con l’invensione di personaggi che hanno sapore antico ma che traducono la società moderna francese. Un altro punto di riferimento è il 500 italiano e il veneto con Tiziano e Giorgione che sono imprescindibili per Manet.  LA BARCA DI DANTE, COPIA DELL’OPERA OMONIMA DI DELACROIX, 1859 esistono due versioni dell’opera, una conservata a Lione e una a new York. Questa seconda versione ispira Manet che conosce Delacroix, lo studia e interpreta proprio perché ciò che gli interessava era come quella versione nella pittura così dissoluta e rapida, rendeva visibile l’essenza stessa del colore e della pittura= era molto più dentro alla ricerca pittorica rispetto l’accademia che era ormai tutta maniera. L’interesse per questa pittura gli viene dal confronto con Delacroix e soprattutto con il confronto con l’opera LE COMBAT DE JACOB ET DE L’ANGE.si tratta di opere realizzate con la tecnica dell’incollamento della carta sulla parete sulla quale data la grandezza della pittura, Delacroix aveva deciso di attuare pennellate molto grandi di modo che da lontano l’occhio ricostruisse la scena. È il combattimento di Giacobbe con l’angelo (scena dipinta anche da Gauguin); lui ricorre a questa conoscenza e pennellate e cromatismi giustapposti e rapidi che diventano oggetto di studio da parte di manet.  IL BEVITORE DI ASSENZIO, 1859 una delle primissime opere. C’è un’adesione nel cromatismo e nella scelta dei soggetti molto più legata alla grande pittura spagnola e al modello discusso di riferimento per manet che è Velazquez. Il personaggio è realmente vissuto, un alcolizzato che lavorava vendendo stracci nella zona del louvre= la scelta di metterlo nell’opera era volontà di definire fin da subito la sua posizione dato il soggetto riconoscibile. Lo dipinge mantenendo salda la cromia terrosa, appoggiato su questo supporto vicino al quale c’è un bicchiere d’assenzio. Si tratta di una citazione di Courbet, vuole anche confrontarsi con quello che in quegli anni promuoveva Courbet= si tratta di un reietto, di un personaggio ai limiti della società parigina. Partono le prime invettive da parte di couture nei confronti dell’allievo, dicendo che si abbandona a uno stile non consono a quello dell’accademia. Lo stile ha però chiari riferimenti al Menippo di Velázquez. Il Menippo è un filosofo greco ricordato per i suoi componimenti satirici che inveivano contro la società greca= c’è la scelta di legare la critica all’antico con la società contemporanea quindi. Se couture inveisce contro l’allievo, Baudelaire lo definisce il più grande pittore mai esistito. I due si legano nell’interesse per Velázquez e entrambi dichiarano l’interesse per la spagna.  EL GUITARRERO, SUONATORE DI CHITARRA 1860 riferimento alla spagna molto sottolineato. Questa è l’unica opera di Manet che riceve una Manzione speciale, al salon del 61 ottiene successo propri perché ha tradotto gli elementi tipici delle mode parigina in un senso spagnolo. Il riferimento è al bevitore d’assenzio= lui ha scelto di tradurre il personaggio in un chitarrista spagnolo pur attenendosi alle mode parigine. Le caratteristiche sono quelle di aver preso un soggetto spagnolo del 600 e averlo tradotto nelle forme di un parigino dell’800, aver creato una vero somiglianza con questi due soggetti in linea con il gusto dell’epoca, abbiamo in questi anni le razzie di napoleone primo, al Louvre erano state esposte queste opere poi con il congresso di Vienna e la restaurazione vengono riportate in patria, in Italia sceglie le opere che devono essere riportate indietro canova, e lui per esempio è l’uomo che sceglie cosa riportare e cosa no, pensiamo a tutto il medioevo che è a Louvre perché per canova non era necessario riportarlo indietro, ancora oggi mantiene il Louvre un importante sezione dei primitivi fiorentini da Cimabue a Giotto; anche negli altri paesi ci sono altre figure che riportano indietro le opere, in Francia viene anche allestita una galleria tra il 39-40 al Louvre con alcune opere del Prado scelte dal re prima della restaurazione del potere imperiale come opere che avrebbero dovuto testimoniare questa nuova passione per la pittura spagnola. Questo è un soggetto che ha anche un altro importante riferimento, c’è anche un discorso legato ai successi personali di Manet, ma viene anche poi perpetuato in un'altra serie di soggetti. SESTA LEZIONE 30\03  MADEMOISELLE V… EN COSTUME D’ESPADE 1862 Sarebbe la sua amata modella, la troviamo in questo esempio vestita da torero he combatte nell’arena e sta cercando di compiere questo gesto in maniera goffa. Il fondo è tratto da una citazione alla TAUROMACHIA di Goya, che lo influenza. Vediamo nella donna una figura non giusta, una figura sgraziata che non ha neanche il mantello dello stesso colore per poter combattere il toro, si trova con queste scarpette da mina che è li nell’arena e che e tutto una serie di passaggi cromatici completamente sbagliata rispetto al gusto di allora, si tratta sempre di un modo di scioccare il pubblico non solo nelle consuetudini di soggetto ma anche in quelli che erano i colori, quando lavora sui contrasti cromatici Manet lo fa in contrapposizione con quelli di Ingres, David, c’è un uso del colore completamente diverso, per chi era abituato a visionare le opere del salo si trovava di fronte un quadro che sembrava dipinto da uno che non ne capiva. Questo è uno schiaffo al pubblico, innovava delle soluzioni e ciò si traduceva non solo nella ricerca di nuove iconografie ma anche in nuove tecniche pittoriche. Le pennellate cariche di Courbet che negli stati anni sta utilizzando, lui va ancora oltre, lo fa in maniera aggressiva, con questo cromatismo di pigmenti sporchi, bianchi che o brillano o sono contaminati dallo scuro, non c’è proprio una scelta da un punto di vista pittorico di venire incontro al gusto. Va oltre Courbet, è molto più scandaloso di lui, Courbet reagirà con una serie di opere ancora più forti. La grandezza del personaggio è completamente inserita all’interno dell’opera in maniera giustapposta rispetto alla visione reale e concreta della figura che dovrebbe avere un peso nell’immagine completamente diverso, è sbattuta in faccia all’osservatore, manca anche un pezzo di spada. Vi è questa prospettiva che viene sempre più negata, schiacciata, si crea la scelta di volersi in qualche maniera rendere tutto bidimensionale, perché sta succedendo? Stanno arrivando dall’estremo Oriente una serie di rappresentazioni che portano un nuovo modo di vedere, arriva una visione completamente nuova della spazialità, anche i pittori iniziano a sperimentare la maniera giapponese, ciò implica che da una parte abbiamo in quest’influenza delle stampe Giappone con il loro piattume, con il loro essere sintetiche vanno a mettere uno stop alla pittura incancrenita occidentale, dall’altro invece il Giappone stesso cambia il suo stile perché con l’arrivo delle opere dall’occidente, recupera una figuralità di stampa occidentale che è interessante nell’ottica degli scambi culturali fra oriente e occidente. Il Giappone nella cultura orientale e più chiusa e riparata, non c’erano tutti gli scambi che si erano creati l’oriente con l’india, la Cina ecc. l’arrivo della moda giapponese come sarà successivamente quella africana insegnerà la sintesi agli artisti europei, quindi c’è una serie di inizio di questa globalizzazione in cui oggi viviamo, questo scambio di merci e oggetti che crea questa misura di stile che va a cambiare i gusti. Vediamo qui un principio di questo cambiamento, del nuovo gusto, di contemporaneo, che se con Courbet era sentito ma meno evidente, con Manet diviene esplosivo, a tal punto da creare la necessità di creare un salone a parte, il salone dei rifiutati (SALON DE REFUSEES), per evitare le critiche di questa critica. Napoleone III decide di aprire questo salon, in cui tutti colori rifiutati dalla critica, una selezione, avevano la possibilità di esporre le proprie opere, Manet è il primo e si trova a doversi confrontare con altri artisti come Monet, con tutto l’arco che diventeranno gli impressionisti, la colazione sull’erba diventa simbolo di tutto questo aver voluto contrastare le regole dell’accademia. Si andava nei refusees per andare a vedere l’opera da contrastare e criticare fondamentalmente, in questo momento siamo sempre in un discorso in cui non è più l’élite ma la cultura si apre al pubblico, si sta sempre di più raggiungendo il suffragio universale, si sta arrivando sempre di più alla massa e si determinano i canoni di questo confronto non più critico-artista ma artista-massa. Poi arriveranno i veri impressionisti che vanno a fare un qualcosa di ancora più rivoluzionario, il salon che andranno a fare nel 1884 è il momento di rottura di massa, se i refusees aveva comunque un apparato critico che faceva selezione, gli impressionisti mettono in mostra la qualunque, qualsiasi pittore, si poteva avere sia la pittura interessante di Monet ma anche quella di Cézanne che farà delle robe vomitevoli per il gusto di allora.  MUSICA ALLE TUILERIES 1862 Una delle produzioni più di stacco da parte di Manet, le Tuileries era un paco vicino al Louvre dove Manet racconta la vita borghese, in maniera ancora più forte con gli impressionisti non c’è più la scelta di mettere in mostra la durezza del lavoro di campagna ecc. ma c’è la borghesia, c’è la vita moderna che viene celebrata nel bene e nel male, qui siamo in una borghesia ricca che ha questa voglia di incontrarsi i pomeriggi delle domeniche nei parchi e li passare tempo insieme ascoltando musica. Manet lo porta in scena con una forza e dirompenza di senso di vita enorme. In questo caso c’è una figurazione serrata dove i personaggi non hanno più l’ordine di prima, queste visioni di insieme ordinate e cadenzate, lui crea questo ammasso di gente, di donne, di giacche nere, che vanno a invadere questo spazio e annegare ogni possibilità di visione oltre un muro. La costruzione è legata ad una barricata, a quasi un muro che non ci permette di vedere quello che c’è dopo. Viene presentata nel 1863 nella galleria di un amico, luis Martinez, che gli da la possibilità di esporre 10 opere, i critici invitati qui hanno aperto le danze della loro libertà espressiva e hanno iniziato a criticare in goni maniera quello che loro non hanno amato è il trattamento del colore, di questa pittura a chiazze, sintetica, larga, con queste campiture che non definiscono ma che vanno a suggerire nelle visioni, anche li dove si poteva andare a definire i dettagli a Manet non importa, gli interessa andare a raccontare questa moltitudine. È tutto trattato in maniera molto rapida, parliamo della scelta di non perdersi nell’analisi descrittiva per quanto alcuni personaggi possiamo riconoscerli, lo steso Manet sulla sinistra in maniera visibile girato verso l’osservatore come solevano rappresentarsi i pittori del rinascimento. Manet non solo crea la massa ma taglia anche le figure, lo abbiamo visto ad esempio con la spada della torera, qui le figure vanno ed escono nella scena senza continuità, c’è la volontà di rappresentare il caos così com’è. Vi è anche la sua firma in basso a destra dentro il cerchio dei giochi dei bambini, è anche una scelta pittorica precisa. I riferimenti classici sono alla pittura spagnola, italiana, ma tutto mescolato con un sentire nuovo, con la presentazione di una pittura definita A CHIAZZA, la critica parla di chiazze cromatiche, c’è chi prende posizione come Baudelaire che su le Figaro lo celebra come pittore che finalmente rappresenta la vita, il moderno, scrive “un vero pittore sarà quello che riuscirà a strappare alla vita moderna il lato epico…”. La scena della folla al parco è quindi una scena classica del contemporaneo, riconosciamo anche valeroi, dei critici, Zacarias, autore rappresentato seduto qui alla destra, tutta una serie di figure care al pittore che ritornano in maniera ciclica. Il profilo di Baudelaire si intravede pure, si tratta di una serie di elementi che portano da una parte alla sintesi ma dall’altra a definire fisicamente il personaggio. La caratteristica principale della pittura di Manet è IL CONTRASTO FRA CHIAZZA NERA E CHIAZZA CHIARA, qui lo vediamo perfettamente nella figura centrale che ha il pantalone chiaro che si scontra con la giacca nera e diventa un po' il segno della pittura di Manet. C’è questa scelta di mettere in primo piano l’eroismo della vita moderna, anche la firma che viene a giocare con i piani di lettura, diventa un elemento pittorico, a livello della visione dell’opera Manet entra nella rappresentazione e tutto lo diventa anche la firma. Lui vendette l’opera e riuscì a fare in modo che venisse circuitata e arrivata ora nella national gallery. PALAIS DE L’INDUSTRIAE Dove è stato allestito il salon de refusees, nasce per questo enorme rifiuto da parte della critica di rifiutare 2\3 di tutte le opere, su 5000 pezzi più di 3000, è chiaro che cera da un punto di vista del sentire comune, la possibilità di creare dei dissapori, quindi napoleone III decide di dare una chance e che venisse aperto uno spazio apposito per raccogliere una parte di queste opere rifiutate dal salon ufficiale. Qui si crea questa deliberata occasione di poter deridere e sbeffeggiare il nuovo sentire, legittimando l’azione del salon di aver giustamente tagliato queste opere, non degne al cospetto di ingres, Delacroix ecc. Al salon de refusees vengono accettate di Manet: il torero, la torera e la colazione sull’erba.  COLAZIONE SULL’ERBA 1863 Rappresenta una scena della tradizione classica ambientata nella vita quotidiana, non c’è la serva sgraziata ad aiutare la signora durante il suo bagno ma ci sono due uomini con una donna nuda, questa figura femminile si trova li al centro di una tela nuda nel mezzo di una conversazione con due personaggi tra l’altro fratello e amico di Manet. Rappresenta due donne, Victorine Meurent nuda di fronte che sta anche guardando l’osservatore, sta portando una volontà di scandalo in maniera molto visibile e rapida, lo sta guardando e lo invita a guardare il quadro, non c’è senso di profondità, è tutto spiattellato in una bidimensionalità. Furono delle critiche legate alla scelta iconografica, due uomini borghesi a confronto con il nudo femminile senza una giustificazione classica biblica o mitologica, senza la copertura dell’ipocrisia della storia, dall’altra c’è questa trattazione stilistica completamente nuova: quasi aspetto sarà messo più a focus e enfatizzato da Degas, autore che continuerà a creare un riferimento alla psicologia dei personaggi all’apparenza vuote ma che creano rimandi con l’esterno. Riferimenti a ‘majas al balcone’ di Goya e ‘due dame veneziane’ di vittore carpaccio= si muove tra spagna e veneto.  LA COLAZIONE NELLO STUDIO, 1868 Una delle opere più elaborate per gli accordi cromatici scuri. Opera intima per Manet, ci ritorna continuamente. Ci sono state più versioni. Si vede un interno con tre personaggi uniti dalla celebrazione di un pasto alla fine. C’è ala destra un personaggio adulto che fuma il sigaro seduto e mentre fuma osserviamo tutta una scena particolarmente riuscita che è la natura morta (Manet era un grande pittore di pittura morta, genere in cui si è rifugiato); figura a sinistra, la serva che porta un recipiente e poi la figura centrale, protagonista, leon non più ragazzino ma adolescente che osserva al di fuori di quello che sembra la finestra (lo capiamo dalla luce che lo illumina e mette a fuoco). È l’unico personaggio che l’autore decide di mettere a fuoco. Si tratta di una posizione complessa, si appoggia alla tavola, incrocia le gambe, è un riposo pronto all’azione, non c’è abbandono alla riflessione ma c’è il fermarsi un attimo per poi riprendere l’zione. Torna la scelta di rappresentare sempre i passaggi scuro che vanno a definirsi nelle piccole sfumature creando una dimensione di tridimensionalità, dall’altra parte c’è il contrasto della giacca con i pantaloni e la camicia e la cravatta, c’è uno stacco cromatico della figura. Altro aspetto è il fatto che allo studio del pittore non c’è alcun riferimento se non per alcuni dettagli: gli elementi a sinistra che rimandano di scena, di creazione di un’ambientazione che possono ricordare lo studio di un artista. La natura morta rimane elemento di confronto con la tradizione pittorica precedente, in questo caso chiaro riferimento alla pittura olandese.  RAGAZZO CHE SOFFIA BOLLE DI SAPONE (LES BULLES DE SAVON), 1867 Si ispira a Chardin in ‘bolle di sapone’ DEL 1733. Il protagonista è leon in un atto ‘spensierato’ che poi non lo è così tanto= la bolla di sapone è precaria e questa precarietà, legandola allo scorrere del tempo, si riferisce allo scorrere della vita. è un’azione che si ricollega alla caducità della vita e umana. È un senso di precarietà espresso dalle bolle di sapone. Quest’opera è un lavoro di Manet del tutto non innocente come potrebbe sembrare il soggetto. Nella storia dell’arte c’è tutta una tradizione delle bolle di sapone, oggetto molto utilizzato. C’è un rimando preciso al ‘ragazzo che soffia un tizzone acceso’ di El Greco= sembra quasi una presa puntuale della sua pittura e del soggetto sia nei costumi che nei colori che nelle fattezze del giovane  L’ESECUZIONE DI MASSIMILIANO, 1868 Siamo in Messico, si tratta di Massimiliano d’Asburgo. Questa cronaca rappresenta un fatto che in Europa ha avuto un eco mediatica forte. La scelta di Manet è una scelta politica= opera manifesto della sua non adesione alla politica di napoleone 3. Scredita la figura dell’imperatore mostrando uno degli episodi in cui la sua politica si mostra più debole nei confronti dell’opinione pubblica = sovrano che viene assassinato da una rivolta pubblica proprio in virtù di un tradimento. L’unico gesto che fa Massimiliano è quello di stringere la mano al suo compagno ma sta reagendo in maniera impassibile alla fucilazione. Abbiamo 4 versioni dell’opera, Manet sceglie di voler costruire il soggetto talmente importante con molta cura. A boston (versione del 67) è conservato il primo abbozzo di rappresentazione steso con molta rapidità di gesti nel cui Manet ha solo raccontato una moltitudine di uomini. Abbiamo un riferimento a ‘el tres de mayo’ di Goya= c’è una scena vista da prospettiva laterale, per avere una visione completa dell’immagine. Abbiamo una scena meno tragica di quella di Goya che lo mette da un punto di vista notturno, un eccidio di un popolo. Qui invece i sta parlando di una rivolta popolare che vuole riprendere il dominio del proprio territorio contro lo straniero invasore. Altro punto di riferimento è ‘prigionieri dal fronte’ di Homer, che viene osservata da Manet in quanto quest’opera aveva acquisito molto prestigio dall’esposizione al salon (pacatezza e riferimento alla storia americana che in Manet manca perché in lui c’è riferimento alla cronaca ma dipinto a livello emotivo; non c’è la scelta di mantenersi freddo e analitico). Altre due versioni sono quella di Copenaghen e quella ci Londra (di cui rimangono frammenti). In quella di Copenaghen ritorna la scelta di ambientazione con un muro oltre il quale c’è una folla che si affaccia, lo sfondo qui è rapido e sintetico, non si capiscono i dettagli e la puntualità della scena. L’elemento protagonista è sempre il gesto della mano molto intimo. E poi tutto il resto viene trattato con molta velocità. L’ultima versione è quella del 1868 conservata a Mannheim che è la più completa.  EMILE ZOLA, 1868 Siamo in una delle opere in cui c’è protagonista Zola ritratto nel suo studio nell’atto di lettura. Opera che enfatizza l’unione che Manet ha con una serie di scrittori che lo proteggono dalle critiche più feroci. Zola viene rappresentato di profilo, seduto, con le gambe incrociate, in un atto di riflessione su quello che sta leggendo= è in un attimo molto intimo, il protagonista è più l’attimo che sta vivendo. Ci sono una serie di riferimenti alla letteratura: i libri e la celta di collocare l’autore all’interno di una pittura a 360 gradi e lo raffigura con alcuni elementi, quello più nuovo e che fa di Zola una persona alla moda è il samurai alla parete di rimando giapponese (ritorna l’influenza del Giappone), ci sono una serie di cambiamenti stilistici= ritorno della piattezza, perdita di prospettiva. C’è anche l’olimpya di Manet che viene messa sullo sfondo che va a rimarcare la stima che zola aveva di lui= si autocita per rendere omaggio a zola.  RITRATTO DI BERTHE MORISOT, 1872 La pittrice sposa uno dei fratelli di Manet. La controluce in cui va a immergere la figura colpisce molto. l’autore ha ribaltato la visione dello sfondo scuro e il soggetto chiaro= qui è il contrario perché la figura esce con violenza dallo sfondo luminoso. C’è forte introspezione psicologica, c’è una sorta di curiosità continua  LE BON BOCK, 1872-73 Particolarmente riuscita. Ultima opera che segna un interesse da parte della critica per Manet. È tutto giocato sulle tonalità scure, di giochi di luce e ombre che movimentano la figura che traspare solo per la carne e il volto. È una figurazione di stampo accademico perché c’è una volumetria, non è una silhouette vista ad esempio nel pifferaio.  LA PARTENZA DEL PIROSCAFO FOLKESTONE,1869 Momento in cui Manet risiede al confine, dove partivano le navi per l’Inghilterra. Ritorna la scelta di mettere in visione l’oggi, la società borghese in un momento classico di riunione che univano Francia e Inghilterra= momento di svago che lui viveva durante l’estate trascorsa nella località di mare. Nessun personaggio è messo a fuoco, tutto è rattato in modo rapido e violento, le pennellate sono liquide e pronte a dare effetti di velocità, istantaneità, di momento colto nel giro di qualche minuto sulla tela. Nel frattempo questa scena mette ai riguardi sulla scelta di mettere in evidenza il brulichio della vita moderna. Ci si può quasi perdere nella visione dell’opera, nella scelta di cercare di osservare queste figure. Manet è abile nella rappresentazione di scene di confusione di vita moderna.  PELLEGRINAGGIO A CITERA, 1717, ANTOINE Watteau Si può mettere in parallelo con la precedente. Siamo agli inizi del 700, Watteau è esponente della deriva del barocco nel rococò; in questa scena l’autore porta la leziosità del rococò creando queste scene. C’è anche una volontà di Manet di ispirarsi alla tradizione di Watteau ma è anche vero che in un’opera come la precedente, non c’è tanto la scelta di vedere il museo, qui Manet ha scelto di essere moderno, tanto che sta parlando di una tecnologia moderna, il piroscafo con una serie di rimandi all’oggi, al contemporaneo. Dettaglio è la firma che va inserita in quei sacchi a sinistra e diventa un gioco di ombre. Questa firma non è più un elemento giustapposto ma diventa un elemento che va a inserirsi nella rappresentazione.  LA FERROVIA, 1873 Ancora una volta vittorin che indossa i panni della signora borghese, ritratta assorta nelle letture con una ragazzina che ha lasciato tutto per osservare la ferrovia che sta passano. Manet fissa e raccoglie un determinato momento che è anche una dichiarazione d’amore per il contemporaneo, per la tecnologia che sta rivoluzionando la vita. c’è una volontà di sperimentazione del doppio piano= c’è un elemento geometrico che separa la rappresentazione in due parti, separa uno sfondo piatto senza profondità e una parte di figura in primo piano che si adagia (crea volume e una serie di trapassi con il blu e il nero del cappello che si scontrano) OTTAVA LEZIONE 05\04  LA FAMIGLIA MONET IN GIARDINO AD ARGENTEUIL 1874 Periodo in cui Monet sperimenta l’impressionismo in maniera più decisa, si confronta con Monet e Renoir e inizia a frequentare il caffe boirgoi uno dei ritrovi degli impressionisti per quanto riguarda il passaggio delle domenica. Siamo all’interno della località Argenteuil ripreso da Renoir, Manet e Monet in più occasioni, lo stesso Manet torna in questo luogo per ritrarre Monet in più occasioni. Siamo nel ritratto della famiglia di Monet e possiamo vedere come il pittore inizia ad avere una scomposizione della pennellata che diventa rapida, fatta di una serie di tocchi cromatici giustapposti che vanno a ricordare la scomposizione visiva di cui invece si faranno più fermamente portavoce il gruppo impressionista, sappiamo che il colore dagli impressionisti viene usato come gioco di contrasti cromatici per vivificare l0effetto cromatico finale della pittura dell’osservatore. Manet sperimenta questa pennellata che prende da Delacroix, sulla senna questa famiglia sta oziando, Monet innaffia i fiori ecc.  MADAME MONET AND HER SON- RENOIR, 1874 Stesso soggetto di prima ma con una visione diversa, non c’è il senso di scuro, Renoir è l’impressionista più radicale insieme Monet e Pissarro ma ha anche una peculiarità: non rinuncia al nero, le tonalità scure rimangono. Però se confrontato questo lavoro con quello di Manet vediamo come gli effetti di luminosità sono diversi, le due scene si rappresentano nello stesso punto, Manet ci da una visione cupa, ombrosa, dove la luce filtra dagli alberi, Renoir ci da una visione molto più omogenea, c’è un chiarore diffuso e una serie di passaggi cromatici giocati sui colori chiari della veste della donna, del fanciullino, qualche vivacità anche nelle tinte più aspre del piumaggio del gallo, dei rossi dei fiori nella siepe sullo sfondo. Manet non solo è un precursore degli impressionisti, ma non si può definire tale, infatti Manet non partecipa alle radicali manifestazioni contro il sistema, non accetta di entrare nelle mostre degli impressionisti, non partecipa al salon degli indipendenti, rimane vincolato ad una volontà di rimanere nel contesto ufficiale della pittura.  IN BARCA ALL’ARGENTEUIL 1874 Qui abbiamo ancora delle rappresentazioni dell’amico Monet con la moglie Camille in barca all’Argenteuil, ritratti in questa visione così carica di luce, di effetti di luminosità, in cui la veste soprattutto di Camille viene inondata da una serie di sfumature di blu, azzurri fino ad arrivare nella parte più illuminata dove l’azzurro si stempera nel bianco e si accorda alla veste di Monet.  ARGENTEUIL 1874 All’interno di una presentazione di scena classica.  CLAUDE MONET CHE DIPINGE IN BARCA ALL’ARGENTEUIL 1874 Volontà di rimarcare la tecnica dell’en plein air di cui Monet sarà uno dei principali che si rifaranno a questa pratica, lo ritrarre infatti mentre Monet fa questa pittura, è un voler sminuire la pratica dell’amico o non accettarla fino in fondo, essere in una barca e dipingere non è proprio il massimo, c’è una volontà di prendere le distanze da ciò, come se fosse una sorta di mania l’en plein air, Manet rimane un pittore di studio, la rapidità di esecuzione impressionista non è nelle sue corde per quanto sia anche lui molto veloce e rapido, è tutto molto più ridimensionato, più meditato e mediato dalla mediazione in studio dell’opera.  NELLA SERRA 1879 Ritrattistica classica di Manet, interessante come abbia portato a maturazione questa pittura ritornando a rigiocare con alcuni elementi classici della sua ricerca, anzitutto torna questa cromia, si tratta sempre di Antoine Guillemet, pittore che rimane vicino agli impressionisti pur avendo uno stile più accademico, è un venditore di stoffe, quindi è proprio un borghese come vediamo dagli abiti, in questo caso ritrae i due amici in una scena intima di dialogo in cui lui parla e lei ascolta, ritorna il chiaro scuro, la scelta di sbarrare la visione attraverso la panchina, profusione dell’elemento vegetale che diventa quasi protagonista e schiaccia lo sfondo, non c’è qui una scelta di prospettiva, viene negata, Manet si apre ad una possibilità di sperimentazione spaziale e di decorativismo, lo abbiamo visto con i preraffaeliti, ci  BAR DE LE FOLIES-BERGERE 1881-82 Ultima opera da lui dipinta, di lì a poco Manet morirà e quindi è una sorta quasi testamento spirituale di tutta la sua produzione. Siamo all’interno di una visione classica della vita borghese, c’è una sintesi perfetta della sua produzione pittorica, abbiamo una scena notturna, in cui siamo all’interno di un bar dove ci si ritrova, ancora una volta il tempo è quello dell’ozio, del piacere; in cui la figura protagonista è questa ragazza, questa barista che è lì che si presta nei pittore proprio per aver conosciuto lui e la sua pittura. Siamo all’interno di una scena classica, di un paesaggio marino in cui c’è un ritrovo di gente del paese e trascorre il pomeriggio in una situazione oziosa. CLAUDE MONET Parigi 1849- Giverny 1926 Uno dei ritratti suoi più famosi realizzato da Nadar, torna la connessione con la fotografia. Non nasce in una famiglia agiata, non ha la stessa fortuna di Manet, ma la sua vita , la sua attività di pittore se l’è guadagnata anche andando contro le volontà del padre, un droghiere; Monet si trova a passare la sua infanzia in una zona dislocata e non a contatto con la vita parigina e borghese, a 5 anni si trasferisce a le Havre, dopo aver passato una fanciullezza in piena vita bucolica, è costretto poi a passare da una fanciullezza agiata, Tranquilla, ad una serie di cambiamenti in cui dovrà fare anche il servizio militare, fino a quando poi da una caduta da un asino ritorna in Francia e si dedica ad un attività di produzione di piccole opere pittoriche e caricature. Sviluppa una passione per questa tecnica, il padre poi gli darà l’opportunità di proseguire, paga e lo libera dal restante obbligo militare. Il primo tentativo di apprendistato lo fa da couture, che lo caccia al suo atelier e Monet si ritroverà poi con un altro maestro. Elemento di raccordo fra il realismo di Courbet e l’impressionismo di Manet. Con Monet interessante non tanto per le tematiche che va ad affrontare, come tutti gli impressionisti, si tratta sempre di tematiche vacue, legate alla rappresentazione dell’attimo, del momento di svago, della spensieratezza, della vita moderna, ma è interessante perché attua delle modifiche in quella che è la visione in genera della storia della produzione della pittura che poi troviamo anche nella pittura del 900, due elementi fondamentali: l’idea di lavorare su un soggetto che si ripete, Monet inventa il concetto di serialità, fondamentale concetto per capire il 900. Il fatto di tornare sempre in certe tematiche nell’ultima parte della sua vita, quando era rimasto solo nella sua tenuta in Francia, rimane un esempio di quello che poi ritorna un essere l’atto dell’arte per l’arte. L’altro elemento è la ricerca spasmodica per la pittura, la pennellata, che lo porterà nell’introduzione del concetto di luce legata all’attimo, a lasciarsi andare fino all’astrazione, Monet è padre anche del linguaggio di astrazione, se pensiamo alle ninfee l’ultima parte è dissoluta, vediamo solo delle macchie di colore. La critica parla anche del fatto che non vedeva ecc. ma aldilà di questa mancanza fisica lui sente e porta a questa nuova visione per la pittura che si svincola dal soggetto. Muore nel 1926.  ANDANDO AL MERCATO, 1859- TROYON Una delle opere che influenza di più Monet che vede al salon, è questa scena di mercato che fa parte della generazione della scuola si barbison, è lui che introduce Monet a couture che poi lo scaccerà come allievo. In quest’opera si vede una scena di mercato, classica, di quella che è la vita di campagna e soprattutto la scelta di creare un effetto luministico dettagliato, questo solo calcolabile che proietta una determinata ombra sui soggetti e che crea una sorta di commisurazione del dettaglio, in più c’è questa nebbia che contestualizza nel momento questa scena, non in una scena idilliaca. È un paesaggio concreto, che sta vivendo nell’attimo in cui la scena accade.  , PAESAGGIO INVERNALE CON PATTINATORI 1864 – JONGKIND Altro pittore di riferimento, artista di origine olandese, che si dedica soprattutto a quella che è la realizzazione di scene marine del nord, e le realizza con particolare rapidità, schizzi veloci, acquarelli, oli, molto rapidi; abbiamo un attenzione al dato atmosferico, alla descrizione del momento, molto dettagliata, precisa.  LA SERA O LE ILLUSIONI PERDUTE 1843 – GLEYER Artista che finalmente accetta Monet, autore assolutamente in linea con una tradizione storica accademica, però nutre attenzione per l’atmosfera. Gleyer conoscerà anche Renoir e gli altri impressionisti. Quest’opera rappresenta questa sensibilità, questo trapasso cromatico, che viene utilizzato per raccontare una sorta di illusione, il titolo cita Balzac, e si inserisce in uno stile storico ma con una sensibilità più onirica, più vicina anche all’apertura nei confronti di sentori più romantici e introspettivi.  LA COSTA A SAINTE-ADRESSE, 1864- MONET Una delle sue prime opere, conservata negli stati uniti, nella quale possiamo vedere come l’effetto di Gleyer venga trasposto dall’artista in questa marina al tramonto, in cui coglie esattamente la possibilità di poterla definire nel momento tipico della giornata, preciso. C’è la possibilità di poter definire un accordo id effetti cromatici, di sfumature che enfatizzano il dato visivo di quello che potrebbe essere un alba o un tramonto. Appare già l’insofferenza nei confronti di una pittura analitica, così specifica come quella del maestro, è una pittura che si realizza per tocchi di colore, per giustapposizione cromatiche vanno a creare questo effetto di brillantezza nell’acqua. Crea un passaggio di luce, movimento all’interno del cielo.  LA COLAZIONE SULL’ERBA, 1865 Giovane Monet che studia i vari esponenti della pittura e qui va subito nel confronto con Manet, opera che ha avuto una genesi complicata, abbiamo solo una parte perché un’altra è andata perduta. È una tela sfortunata ma che già in questa prima parte della sua vita, della sua attività pittorica ci permette di osservare come la pittura di Monet si stia affrancando dalle visione dell’amico pittore e stia portando su un attenzione differente che non è più quella della descrizione del personaggio come ha fatto Manet, una descrizione psicologica del personaggio e della società, ma una descrizione di una serie di effetti luminosi, scelta di cromie che vanno in contrasto e creano movimento di piani, di colori. Abbiamo questa luce che inonda i personaggi attraverso il filtro delle fronde degli alberi, non si vede il cielo, si vede che siamo dentro una giornata calda, un momento in cui la luce è perpendicolare, siamo pressoché alla metà del giorno, abbiamo questo attimo cromatico di bianco intenso nella tovaglia e nel vestito. Monet sta maturando e sta sperimentando una tecnica pittorica che sia figlia di questi incontri di boudin, ecc. la sta sintetizzando in una tecnica tutta sua grazie alla quale si può raccontare l’attimo, il dettaglio e non la genericità, proprio il momento in cui le cose accadono.  DONNE IN GIARDINO 1866 Opera affine alla colazione sull’erba, si tratta di un opera di dimensioni ragguardevoli, in cui questa scena di vita borghese viene enfatizzata da una serie di passaggi cromatici, come quelli che abbiamo visto nell’opera precedente. La luce che diventa protagonista, soprattutto si trova a creare una serie di contrasti cromatici forti, non mediati, aspri, tanto da non piacere alla critica che boccia le donne in giardino e non l’accetta al salon. Elementi che hanno disturbato di più la critica: 1 lato del colore, Monet investe questi corpi femminile di una luce fortissima tanto da creare un contrasto fra luce e ombra che è violento, in tensione; quest’opera arriva a realizzare un bianco talmente forte che disturba lo stesso Manet, l’occhio del critico del borghese non era abituato, non gradiva 2 idea di questi scorci, quale pittore accademico avrebbe tagliato un quadro in questo modo? C’è una donna tagliata a metà, non c’è un soggetto nella sua interezza, crea uno scorcio non incline al canone della simmetria, rende il soggetto relativo, sta trattando la figurazione, il soggetto come un oggetto, come un elemento inserito nel contesto che ha lo stesso peso di una foglia ecc. 3 si evince questo chiaro scuro modellato su un concetto di scuro non ottenuto dal nero ma da una variazione di grigi in cui il nero viene evitato, già è chiaro questo segnale. È una pittura molto rapida, i soggetti trattati senza una definizione delle fisionomie, c’è una dimensione per la quale viene evitata la definizione e soprattutto c’è una spazialità che risente di quello che viene dal Giappone, figure sovrapposte che non si adagiano all’interno dello spazio ma si definiscono con una piattezza di fondo che crea una visione molto ardita. Monet decide di lavorare sempre con un'unica modella per tutte le figure, Camille Doncieux, che diventerà poi amante e sua compagna, ritroveremo sempre questo soggetto. NONA LEZIONE 06\04  ST. GERMAIN L’AUXERROIS 1867 Durante l’apprendistato insieme a Renoir, con cui si confronterà molto. Monet ottiene la possibilità di poter dipingere dal colonnato di Perrò, parte esterna del Louvre, la visione della cattedrale auxerrois. Si confronta con una veduta urbana e la risolve con una sorta di rapidità, infondendo un imprecisione per quanto riguarda la descrizione ad esempio degli alberi. Se ci soffermiamo sulla parte inferiore, la folla viene inglobata all’interno della visione e viene trattata in maniera sintetica, come delle piccole macchiette. In questa visione voleva rendere l’impressione del momento, l’attimo, che va a motivare la ricerca di questa impressione di tutti questi anni.  LA GAZZA 1868-69 Vedute di Monet più celebri, ci introduce al paesaggio della neve, topos di tutta la produzione impressionista. I riflessi della luce sulla nove, le ombre, se osserviamo il dettaglio della neve vediamo come le ombre non sono nere, ma diventano blu, violacee, ci sono tocchi di rosa, c’è tutta una pigmentazione. Viene rifiutata anche questa dal salon di quegli anni, disgustato da questo tipo di pittura chiara. Monet prepara queste cromie nuove, diverse, rispetto a quello fino ad ora rappresentato. Il soggetto è una veduta in campagna che potrebbe sembrare banale ma in realtà ci sta anche mettendo all’interno di una visione che non è calma e quieta, è una visione perturbante, uno scenario dove non c’è forma di vita, all’interno di un paesaggio privo di vita anche vegetale, non c’è verde, non ci sono foglie; l’unico elemento è la macchia della gazza. È una dimensione in cui sembra quasi di cogliere la sensazione di freddo, l’impressione di queste tonalità ci immergono in un mondo invernale.  LA GRENOUILLERE 1869 – MONET\RENOIR Piccolo isolotto artificiale che si trova nell'Argenteuil, all’interno di questi paesaggi della senna, esattamente nel villaggio di ??; luogo in cui la borghesia passava i pomeriggi domenicali. È un momento di ritrovo, all’interno di questo isolotto, che si sviluppava nel momento in cui la senna si divide in due rami, è un momento suggestivo. Il nome Grenouillère significa “canto delle rane”. Vediamo di nuovo l’idea della folla, del paesaggio rappresentato in maniera rapida e sintetica; è una visione di una serie di personaggi che si confrontano tra loro e sono resi dall’autore in maniera diluita, imprecisa, non c’è una definizione quasi del corpo, l’idea di macchia che abbiamo visto nelle opere precedenti qui viene ancora di più resa evidente, i soggetti sono vicini, la scomposizione del soggetto è in atto, non è frenabile. Renoir dall’altra parte rimane più corporale, la figura tende a rispettarla maggiormente, crea degli effetti meno violenti nella scomposizione, più gradevoli agli occhi, più complessi cromaticamente, la parte più interessante è anche come Renoir rappresenta l’acqua, cioè il vero protagonista della rappresentazione. La luce che va sulla senna e tramuta il soggetto in un insieme di colori, di tocchi di pennello. Monet si è accanito sui corpi, alcuni sembrano senza braccia, in Renoir c’è un attenzione molto più dettagliata. C’è una scelta di rispettare maggiormente, non c’è la precisione totale però è molto più riconoscibile. In Monet vi è questa barriera di alberi che vanno a negare lo spazio di visione, ed è contro quello che avevamo visto con Courbet, ancora di più in Monet si crea la scelta di inserire il soggetto in una costruzione spaziale definita.  THE THAMES BELOW WESTMINSTERE 1871 Siamo sulle rive del Tamigi, siamo in un momento storico molto importante, nella Parigi assediata da Bismarck, dalla guerra franco prussiana, la scelta è rimanere o andare, Manet rimane a Parigi, Monet scappa e va a Londra, e porta insieme ad altri pittori la conoscenza della loro avanguardia, ha qui la possibilità di conoscere in maniera diretta Turner e Constable, di poter formare la sua ricerca in questo passaggio successivo, cioè l’arrivo all’impressione. Siamo nel 1871, l’opera principale che va a creare il movimento è l’impressione del sole levante. Mentre Parigi si trova in una questione orribile di assedio di guerra, in quegli anni ci fu anche un freddo incredibile, quindi non solo mancanza di approvvigionamenti dovuti alla guerra ma anche il clima causava morte. Questa nuova generazione non voleva più rimanere esclusa da una possibilità di rivalsa, di poter affermarsi. Anche in funzione di questo nuovo sentire, va a crearsi quella voglia di costituirsi come gruppo e quindi di arrivare a formare questa mostra che va a creare il movimento impressionista. Siamo nella trattazione del Tamigi cosi come avevamo visto per la senna, è una trattazione atmosferica che ricorda Turner, prende la sensibilità nei confronti del fenomeno meteorologico, che diventa presente e determinante. -Monet e tutti gli artisti che si ristabiliscono in una Parigi che sta ripartendo, dopo essere stati a Londra, decidono di non accettare più la censura, i rifiuti da parte del salon, dell’accademia francese e decidono di costituire un gruppo compatto di autori che avrebbero esposto tutti insieme regolarmente una serie di mostre la cui prima si tenne all’interno dello studio del fotografo Nadar (lui gli aveva dato la possibilità di farlo, e peraltro la fotografia e l’impressionismo vanno di pari passo, sono gli anni in cui si inizia ad accettare la fotografia e questa permette di rappresentare la figurazione sempre però almeno all’inizio rimanendo legato ad una visione vecchia, la tipologia fotografica è legata alla prospettiva lineare centrica, permette però anche di poter cambiare l’inquadratura, di poter avere delle visioni della realtà che interessano molto gli impressionisti, che si rifanno a questa visione parziale e non più parziale, dei dettagli, degli scorci; rapporto tra rappresentazione e natura che viene messo in crisi, porterà agli esiti avanguardistici). Sono circa 165 le opere che avevano presentano, avevano l’idea di costituirsi in una sorta di società anonima di pittori e di poter esporre le opere senza censure, lasciando al pubblico la capacità di entrare (prezzo di 50 centesimi per entrare) e di vedere cosa stava accadendo nella cultura francese. Senza alcun comitato scientifico, senza censura, prendendo tutto ciò che c’era, facendo esporre artisti diversi fra loro, come Cézanne.  IL CARNEVALE AL BOULEVARD DES CAPUCINES 1873-74 l’unico che nella sua carriera non tradisce questo principio ma lo porta avanti con una coerenza e continuità che lo avvicineranno alla figurazione. I suoi colleghi, come Renoir, attraversano una fase altalenante fra quella di disgregazione di forma verso il colore e un ritorno all’origine, al disegno, alla figurazione. Caso più tipico è Renoir che diventa un difensore della linea del COLORE PURO introdotta da Monet, dall’altra c’è il ritorno all’ordine. Renoir affronta questo clima di continua oscillazione con una situazione abbastanza altalenante che gli viene anche data con il rapporto che lui ha con la musica. Renoir è figlio di un sarto, si forma in una bottega artigianale, siamo all’interno di un famiglia non parigina di Limoges ma a 5 anni si trasferisce a Parigi e qui ha il primo grande contatto con l’arte attraverso la musica, viene notato per le sue doti canore, entra a far parte del coro e viene avviato in una sorta di carriera lirica all’operà. Questo va a scontrarsi con le intenzioni del padre che decide per il figlio una carriera diversa pero assecondando l’indole di Renoir cioè la colorazione con i gessetti, con tutta una serie di colori e di materiali che trovava nel negozio del padre, e lo portano a far si che dal padre venga inserito nella scuola di colorazione per ceramiche a Limoges. Seguirà questa prima carriera per poi approdare nello stesso studio che aveva accolto Monet, e da li approderà alla sua pittura matura. Tratta il colore in maniera molto più vivace, gioca molto più sulla chiazza, sull’emotività del colore che invece non si trova in Monet, colori a chiazze di colori puri che modellano la visione in maniera emotiva, carica, barocca.  L’ALTALENA 1874 Primissima opera, che ci permette di definire i debiti culturali di Renoir rispetto alla tradizione francese che lui non rinnega come Monet, lo sguardo nei confronti di quelle del museo in Renoir è forte e continuo, non ha problemi di doverlo definire qui abbiamo un modello chiaro di FRAGONARD, uno stile rococò, molto pomposo, carico e ricco per quanto riguarda la descrizione cromatica della figurazione. Un altro elemento di particolare riferimento è Rubens, gli incarnati di Renoir riprendono Rubens, nella volumetria dei corpi, nei colori stessi dei soggetti. I due altri grandi debiti sono nei confronti della tradizione italiana, in particolare Raffaello che lui conoscerà in maniera diretta per un viaggio che farà in Italia, che lo porterà in una sensibilità per una raffigurazione più chiusa, che contraddistinguerà l’ultima parte della sua tradizione. Infine c’è un altro riferimento, cioè INGRES. Il tanto odiato e contrastato dai giovani artisti non accademici, in Renoir diventa punto di riferimento, lo sarà anche per Degas. Il periodo di cambiamento nella sua pittura è AIGRE, cioè DURO, una pittura meno carica di questi svolazzi, di questa ariosità. Nel 1874 avviene la prima mostra dedicata all’impressionismo, quindi la prima grande presa di coscienza di un cambiamento del sentire accademico, Renoir in questo caso utilizza questa scelta di soggetti che si connettono con quella che è la vita all’interno della società borghese e parigina, ci sono due soggetti maschile e uno femminile che si incontrano in un parco e abbiamo la scena di questa donna che si attacca alle corde di un altalena, è un chiaro rimango con l’opera di Fragonard del 1767, ci sono anche i due soggetti maschili che ci riportano all’interno della tradizione per quanto riguarda la visione del paesaggio in Manet. La scelta di dipingerne uno di spalle al centro della raffigurazione è un riferimento a Courbet, che continua ad osservare per il fisico delle figure. Si tratta anche di una realizzazione fatta en plein air, di uno studio dal vero di quella che è la trattazione della luce. Quello che più colpisce è sicuramente la trattazione della luce, Renoir tratta la luminosità all’interno dell’opera come una sorta di costruzione a macchie di quella che è la visione, attraverso l’spediente del vegetale lui fa una serie di contrasti nei quali la luce si alterna fra luce pura e variata, quella pura che illumina direttamente i soggetti attraverso il tocco naturale sui corpi che permette la visione del colore puro del soggetto, e quella variata attraverso un altro dato cioè vegetale, è una luce filtrata dall’incontro con la chioma che va a cambiare la sua potenza, è meno brillante, diventa tendente al verde. Si trasferisce con Manet e Basil nella foresta, andando a studiare questa natura selvaggia e ricca di elementi, confronto con THE FELT HAT POTRAIT OF SUSANNA LUNDEN di Rubens. Con Courbet diventa tutto meno leggiadro e molto più viscerale, legato al contatto con la terra come in Renoir.  IL RITRATTO DI WILLIAM SISLEY 1864 Confronto con monsieur berte di ingres, qui siamo dieci anni prima dell’altalena, nello studio di Renoir il confronto con ingres che lo porterà anche a rivedere i classici della pittura del rinascimento italiano, è già spiccato nel periodo della formazione, si tratta di un ritratto a Sisley, conosciuto per essere poi il padre di Alfred Sisley, un pittore che lavora con gli impressionisti. Renoir fara un ritratto al padre che era un uomo ricco, e lo puntualizza con la durezza classica, estraneo alla pittura impressionista, ha una forte severità, di forte definizione psicologica all’interno dello sguardo che cattura l’osservatore. Uno degli elementi principali nella figurazione che servono a definire il soggetto in una visione più umana è la mano destra che tiene saldamente gli occhiali, questa gestualità autore va a definire Sisley come un personaggio legato al momento del ritratto e non lo eternizza, un po' anche la scelta di ingres di caratterizzare con quella posizione berten. Ci interessa questa scelta di enfatizzare il dato psicologico del soggetto, l’espediente degli occhiali per poter rompere la rigidità del soggetto e dargli una connotazione sia nello spazio che all’interno della rappresentazione, dargli un significato più di racconto, e poi anche la scelta dell’artista che ha fatto in funzione all’accordo cromatico, sono colori terrori, e gli scuri che contrastano l’illuminazione del volto e della mano.  IL RITRATTO DI BAZILLE 1867 Ritratto all’amico bazille, artista più sfortunato rispetto agli altri perché morirà nella guerra prussiana, era anche un mecenate, un artista che comprava le opere dei colleghi per sostenerli. In questo caso è interessante osservare come Renoir sciolga il ritratto e lo definisce anche nel rapporto che legava i due con Monet, non è solo la visione dell’amico mentre dipinge ma alle spalle c’è il dipinto di Monet di un paesaggio invernale, è un rapporto fra tre mcii che viene eternato in questa visione. È un espediente importante nel racconto pittorico perché verrà ripreso da Gauguin, che farà un ritratto in cui racconterà del suo rapporto con van Gogh proprio giocando in questa interposizione tra i soggetti. Il dato principale dell’opera è visibile nella scelta di Renoir di mantenerlo saldo, abbiamo una raffigurazione che non si scompone, un classico dominio dei colori terrosi e anche la scelta di raccontare un soggetto attuale e intimo, è un opera che ha un forte carattere autobiografico. Il sodalizio fra i vari artisti era dichiarato, si tratta sempre di un confronto che caratterizza questo gruppo rendendolo coeso.  LISA CON L’OMBRELLO 1867 Riferimento classico all’opera realista e in particolare qui si evince il confronto con Manet come il contrasto fra bianco e nero, la figurazione carnale e forte, la trattazione della natura, il vegetale dietro richiama anche courbet. Lo sfondo in cui lei sceglie di inserire la modella, che ritornerà in altre opere. La trattazione della luce è molto più morbida, regolare, meno da effetto rispetto all’altalena, stiamo arrivando a questa prima maturità, però già c’è qualcosa che ci fa capire che Renoir era presente all’interno di Barbizon, che aveva studiato en plein air. Se la figura è ancora risparmiata da questa cromia multipla che egli si inventa, il prato invece diventa molto più variegato e complesso dal punto di vista di variazioni cromatiche, c’è un alternanze di bruni ecc. è un opera che ebbe anche un suo riscontro importante per quanto riguarda la critica, ottenne l’accettazione della critica come una delle sue opere di questo periodo meglio riuscite. C’è ancora questa ambiguità, questo passaggio da una pittura di ritratto e una scena di genere classica.  IN ESTATE 1868 Ancora la stessa modella, qui ritratta l’anno successivo. Lisa sarà anche la compagna di Renoir e sarà protagonista in circa di una ventina di ritratti successivi. Qui la inserisce in una tipica scena di genere però la traduce in una visione esotica, legata a quello che è il sentire della moda del momento, una magliettina calata che si va ad unire con i pantaloni a righe legati a questa visione più giocosa. Ritrae la modella sempre con questo sguardo perso nel vuoto, se abbiamo visto Manet che dipingeva le donne con gli sguardi diretti, le donne di Renoir sono molto più pudiche, hanno una visione molto più dispersa. L’opera fu particolarmente amata per il suo senso di naturalismo, per l’intensità espressiva. MONET CHE LEGGE 1868 Negli anni che stiamo per vedere vi è un momento politico instabile che porta gli artisti a dover prendere una posizione e dover partecipare alla guerra, in generale ci sarà una sorta di battuta d’arresto per la produzione degli artisti che si ritroveranno a dover ridefinire dopo la loro produzione, molto importante il rapporto che lega Monet e Renoir per poter ridefinire un cambiamento e un continuo confronto della loro produzione che s concretizza nella fondazione dell’associazione anonima dei pittori impressionisti. Lo ritrae intento nella lettura di un quotidiano, un pretesto si traduce in un’opera in cui il soggetto è meno importante. Renoir ha scelto di rendere complicato il nero, questo buio, questo scuro, dominante, è una cromia molto ricca e complessa che contiene il verde, il blu, giallo, questo soggetto è un soggetto che si sfalda nella descrizione e si compone in una dimensione cromatica. La trattazione dell’incarnato è molto ricca di sfumature e la barba, il fumo, tutta una serie di elementi in cui si evince lo studio della pittura e di come il colore reagisce alla luce. La trattazione veloce per quanto riguarda il cappello, lo sfondo, il giornale ma ha scelto di rimanere più puntuale e rigido nella resa formale di quello che è il volto.  LE PEUNT NEUF 1868 (confronto con l’opera di Monet-1873) Sono due attimi diversi, nella versione di Renoir il ponte diventa un momento gioioso, di passeggio, nel quale l’autore si perde per la descrizione dei soggetti, dei particolari, definiti nella scena. Pare che l’uomo con il cappello di paglia sia il fratello minore di Renoir e che fermasse la gente con delle scuse per permettere al fratello di registrare meglio i dettagli dei vestiti, degli abiti, per poterli rappresentare in maniera più caratterizzata. Siamo nella scena di un classico pomeriggio, abbiamo un dato meteorologico chiaro, forte utilizzo della luce, chiara, mattutina, violenta, siamo all’interno di una situazione definibile dal punto di vista della rappresentazione e del soggetto. Dopo qualche anno finito il periodo di instabilità della guerra, Monet torna sullo stesso soggetto e ci da una rappresentazione completamente diversa, si tratta di un giorno uggioso che l’autore rappresenta con un’abilità, gioca con i riflessi dell’asfalto bagnato, e viene tutto giocato sui colori terrori, con questo passaggio di grigi e di terre che creano questa visione di insieme. Monet ha una trattazione sintetica, veloce, definisce gli uomini come delle macchie, quasi indefinite, che ci restituisce una visione della folla, Renoir invece li definisce, riusciamo a riconoscere is oggetti, i vestiti. In Monet si fa fatica a identificare.  IL PALCO 1874 Una delle opere che vengono presentate alla mostra impressionista del 75, ed è una delle rappresentazione in cui si ritrova quell’eroismo della vita moderna di cui parlava Baudelaire, questa scelta di dipingere e rappresentare soggetti borghesi. Sono fratello e sorella, i due soggetti creano corrispondenza con l’osservatore, la donna stavolta fa da tres d’unione fra il soggetto del quadro e l’osservatore, cattura lo sguardo, ci fa immedesimare in una scena che si allarga ad un ipotetico pubblico, e in questa visione attraverso il binocolo stiamo cercando di capire cosa sta vedendo l’uomo. La critica suole connettere i due personaggi da una sorta di affettività che Renoir sembra mettere in luce tramite i colori dei vestiti dei due soggetti, la tonalità scura che enfatizza la giacca della donna si lega alla giacca dell’uomo, in questa connessione cromatica stabilisce dialogo e affinità fra i soggetti. Ritroviamo questa complessità nella tradizione dei colori, contrastanti, il bianco del corpo della donna e dei vestiti è complesso, è un bianco che si va a fondare su degli azzurri, su dei grigi, rosa, tutta una serie di tocchi di colore che vanno a ricomporre la visione del colore nell’occhio dell’osservatore. Siamo all’interno dell’operà, vi è una connessione con il dato biografico, c’è il fratello minore ma anche la connessione con la musica. Un altro dettaglio è la trasparenza del tessuto della donna, rende una figurazione leggera.  IN BARCA SULLA SENNA (LA YOLE) 1875 In quest’opera dell’anno successivo, Renoir ci mette davanti ai suoi principali studi per quanto riguarda l’en plein air, e come lui vada a tradurlo in una sorta di rapida rappresentazione epr la quale la parte in primo piano nella luce diventa il dato vegetale dell’acqua molto più scura e carica di colore e oltre il dato della canoa invece diventa tutto più chiaro, l’azzurro, il blu intenso varia e si stempera nella luce che va a colpirle, soprattutto poi si complica e si arricchisce con la casa sullo sfondo, quest’opera è molto interessante per quanto riguarda i tocchi di colori che rendono complessa la visione. C’è un ricco catalogo di cromie, tutta una serie di colori che Renoir come Monet usavano dall’invenzione del colore in tubetto, questi colori di produzione industriale avevano una sorta di non purezza di scuro che loro cercavano nella resa visiva di eliminare, di vanificare questa impurità attraverso la tecnica degli accostamenti contrastanti che permettevano di esaltare le due cromie e recuperare l’originaria purezza nell’occhio dell’osservatore.  NUDO AL SOLE 1875 Opera presentata alla seconda mostra degli impressionisti, in cui tutto quello che avevamo visto nell’altalena del 74, viene portata all’estrema conseguenza. Viene criticato questo nudo all’interno di un contesto vegetale in cui la luce tramite le foglie diventa verde nel corpo della modella, le braccia sembrano colme di lividi, sembra quasi un cadavere, la critica contrasterà questa visione. Contrasta l’incarnato di ingres. Non è quel corpo peccatore di Courbet o Manet, ma è proprio un corpo negato nella sua fisicità dalla luce, viene spogliato della trattazione erotica e viene presentato come un soggetto quasi in fase di putrefazione.  BAL AU MOLIN DE LA GALETTE 1876 Capolavoro di Renoir e ci riporta di fronte ad una delle scene di musica e di folla all’interno della vita borghese che è classificamene già vista in Manet. Questo uomo di spalle sulla sedie riporta a Courbet, colto in un attimo di