schema pittura ed esperienze sociali nell'italia del 400, Schemi e mappe concettuali di Storia dell'Arte Moderna

Scarica schema pittura ed esperienze sociali nell'italia del 400 e più Schemi e mappe concettuali in PDF di Storia dell'Arte Moderna solo su Docsity! Michael Baxandall – Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento Il saggio è articolato in 3 capitoli e mostra come lo stile dei quadri del Quattrocento rifletta la storia sociale di questo periodo. Nel PRIMO CAPITOLO è spiegata la struttura del mercato dell’arte: - un dipinto è sempre la testimonianza di un rapporto sociale tra due parti, il pittore e il committente  non sempre committente e cliente coincidono. Cliente e artista stipulano un contratto legale in cui entrambi si impegnano a rispettare rispettivi termini: realizzazione e pagamento. Il denaro è spesso indicativo per individuare i criteri di spesa (esempi di Borso d’Este e Giovanni de’ Bardi). I motivi per cui il cliente decide di possedere oggetti d’arte sono molti; - per la pittura del XV secolo non si addice la divisione pubblico/privato, tuttavia bisogna distinguere tra: fabbriche, grosse istituzioni (per cui lavoravano spesso scultori) e singoli individui, gruppi di persone (per cui lavoravano i pittori). Ogni contratto stabilisce obblighi da parte di entrambe le parti; inoltre, specifica ciò che deve essere dipinto, tempi e modi di pagamento e indicazioni su colori. Tra i più richiesti troviamo l’azzurro ultramarino, che è anche il più costoso (lapislazzulo proveniente dalle zone dell’attuale Iraq) e quindi viene usato per dettagli simbolici. Molti artisti non lavoravano con queste tipologie di contratto; alcuni infatti era assunti dai principi, da cui percepivano uno stipendio (es. Mantegna). - Nel corso del secolo nei contratti si parla sempre meno di oro e azzurro (oro viene relegato alle cornici). Sembra che i clienti badino meno all’ostentazione e varie sono le ragioni di questo cambio (es. meno disponibilità di oro, maggior interesse per altri elementi, come gli abiti, ecc.). In realtà non è un complessivo abbandono dell’ostentazione, ma un cambio verso le forme di ostentazione: in questo momento acquisisce prestigio, infatti, l’abilità del pittore. - Il cliente comincia a richiedere paesaggi, invece della doratura; si attribuisce valore diverso al tempo del maestro di bottega rispetto a quello degli assistenti e questo cambia anche le condizioni di pagamento  si paga di più il lavoro del maestro (es. la Madonna della Misericordia di Piero della Francesca). Nel SECONDO CAPITOLO si passa all’analisi di come la vita quotidiana vada ad influenzare lo stile di un pittore. - Tre sono gli strumenti di interpretazione a disposizione: schemi di deduzione, convenzioni rappresentative (implicano l’interpretazione dei segni come rappresentazioni di oggetti secondo regole precise) ed esperienza. La capacità umana di riconoscere le forme influisce sull’attenzione dell’osservatore e quindi sulla possibile interpretazione di un dipinto  gusto definito proprio come rapporto tra analisi del dipinto/capacità di interpretazione. Il pittore, dunque, deve essere in grado di soddisfare le capacità di interpretazione del proprio committente. - La maggior parte dei dipinti del ‘400 sono religiosi, dunque pensati per specifiche attività intellettuali e spirituali: funzione didattica, memoria, devozione. - La funzione devozionale viene svolta attraverso la pratica della visualizzazione interiore delle immagini  questo richiede capacità dell’artista di realizzare immagini generiche, prive di dettagli (es. Perugino). Di solito esercizi spirituali erano incoraggiati dai sermoni dei predicatori, figure fondamentali sia per il pittore che per il pubblico. I termini dei sermoni sono legati alle espressioni, alle emozioni e quindi alle visualizzazioni  es. di sermoni sull’Annunciazione (missione, salutatione, confabulatione  quest’ultima quella maggiormente rappresentata). - Elemento essenziale: la figura umana, più il suo atteggiamento che la fisionomia (tranne alcune eccezioni: Gesù, Maria e i santi). Sono i gesti a definire le figure (per Alberti movimento esprime moti dell’anima); due sono le fonti a cui attingere: gli oratori/monaci votati al silenzio ed i gesti laici/devoti (es: il gesto di benvenuto che cambia dalle prime xilografie fino alla Primavera di Botticelli). - Ricorso spesso a figure proprie degli spettacoli teatrali, in particolare i drammi sacri, soprattutto nelle città in cui erano maggiormente in voga: es. la figura del festaiolo  vero e proprio tramite tra