Scritti teatrali, Sintesi del corso di Storia del Teatro e dello Spettacolo

Scarica Scritti teatrali e più Sintesi del corso in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity! Scritti teatrali – Bertolt Brecht Vita Bertolt Brecht fu il principale drammaturgo tedesco del Novecento. Nato nel 1898 ad Augsburg (Baviera) scoprì presto il suo amore per il teatro. Il suo esordio in teatro fu fortemente influenzato dall'Espressionismo, ma presto aderì allo schieramento marxista e sviluppò la teoria del "teatro epico" secondo cui lo spettatore non doveva immedesimarsi, ma era invitato a tenere una distanza critica per riflettere su quello che si vedeva in scena. Canzoni, elementi parodistici e una sceneggiatura molto ben studiata dovevano creare un effetto di straniamento, un distacco critico. Lo spettatore doveva imparare qualcosa. Il suo teatro offriva una grande varietà di storie e casi umani, oppure rivisitazioni di drammi storici che sapevano incantare il pubblico per la loro arguzia, modernità e impostazione scenica. Per le sue idee marxiste dovette, nel 1933, emigrare in America, raggiunta via Danimarca e Mosca. Quando tornò in Germania, nel 1949, fondò a Berlino Est un proprio teatro, il "Berliner Ensemble", dove cercò di realizzare le sue idee, facendo di questo teatro una delle più affermate compagnie teatrali. Morì nel 1956 a Berlino. E’ possibile esprimere il mondo d’oggi per mezzo del teatro? Per gli uomini di oggi, i problemi valgono in funzione delle risposte che ricevono. Gli uomini di oggi si interessano delle situazioni e degli avvenimenti di fronte ai quali possano agire in qualche modo. Il problema della descrizione del mondo a teatro è di ordine sociale: il mondo di oggi può essere espresso per mezzo del teatro purché sia visto come un mondo trasformabile. Parte prima – La dialettica nel teatro Il teatro moderno è teatro epico Note all’opera “Ascesa e rovina della città di Mahagonny” Opera – ma novità! Da un po’ di tempo si tenta di rinnovare l’opera senza però riuscire a modificare il suo carattere culinario. L’opera è cara al suo pubblico proprio per ciò che ha di arretrato ed effettivamente sarebbe necessario modificarla trovando un nuovo pubblico con nuovi appetiti. Le maestranze che danno vita ad un’opera (scrittori, musicisti…) difendono un sistema che li possiede senza rendersi conto che il loro lavoro è miseramente legato alla percentuale di smerciabilità dello spettacolo finito  l’arte è merce. Opera… L’opera attualmente in auge è l’opera culinaria  opera che affronta ogni oggetto con intenzioni di godimento, prova e appresta emozioni  Mahagonny è un’opera culinaria. L’opera Mahagonny tiene coscientemente conto di ciò che l’opera come genere artistico ha di assurdo. L’assurdo nell’opera consiste nel fatto che essa usa elementi razionali e realistici, ma nello stesso tempo tutto ciò viene annullato dalla musica: un uomo che sta per morire è reale; ma se in quel momento egli canta, si entra nella sfera dell’assurdo. Quanto più la musica rende la realtà imprecisa e irreale, tanto più l’insieme riesce denso di godimento: l’intensità del godimento dipende dal grado di irrealtà. Le assurdità sono conformi al luogo in cui appaiono  il teatro. … ma novità! L’opera doveva essere portata al livello tecnico del tatro moderno: il teatro moderno è il teatro epico  è narrativo; fa dello spettatore un osservatore, però ne stimola l’attività ponendolo di fronte a qualcosa; lo spettatore studia; è basato non sul sentimento (opera drammatica) ma sul ragionamento. Ciò ha per conseguenza una radicale separazione degli elementi  la lotta per il primato fra parola, musica e recitazione può essere risolta grazie a tale separazione. Mentre la musica nell’opera drammatica esalta, illustra e afferma il testo, dipingendo la situazione psichica, nell’opera epica la musica interpreta, presuppone il testo, indicando il comportamento; l’apparato orchestrale è ridotto a 30 specialisti e il cantante diventa un relatore i cui sentimenti rimangono privati. Dal testo deve essere tratto qualcosa di istruttivo, di diretto. Le immagini devono essere indipendenti, autonome e servire ad accentuare lo spirito critico, non a far immedesimare il pubblico. Conseguenze delle novità: pregiudizio all’opera? Se lo spettatore è messo in grado non di provare emozioni ma di prendere partito, di prendere posizione si da vita a una trasformazione del tutto nuova che trascende la sfera formale e che permette al teatro di adempiere alla sua vera funzione  funzione sociale. La vecchia opera continua ad avere successo perché le condizioni sociali sono le stesse, le necessità delle persone sono le stesse. L’uomo ha bisogno di lenitivi per far fronte alle proprie disgrazie e il teatro culinario è uno dei pochi luoghi dove puà trovare sollievo. Per le novità – contro il rinnovamento! L’opera Mahagonny fu scritta nel 1928-1929. Nei lavori seguenti si dedicarono a sviluppare dal mezzo di godimento un oggetto di istruzione e a trasformare certe istituzioni da luoghi di divertimento in organi di pubblicazione. Trama dell’opera “Ascesa e rovina della città di Mahagonny” E’ un'opera musicale teatrale nata dalla collaborazione tra il drammaturgo Bertolt Brecht ed il musicista Kurt Weill. Rappresenta la parabola scenica di una società dominata dal denaro, dalla prostituzione, dallo sfruttamento. Brecht anticipa in quest’opera i problemi e vizi del mondo odierno. Mahagonny è un luogo utopico, in cui esiste tutto ciò che si desidera e non si possiede. Il nome dal tedesco mahogany riconduce al legno pregiato, il mogano, conferendo al luogo una connotazione “altra”: lontano e quindi prezioso. Gli uomini che si trasferiscono in quella terra credono di trovarvi l’amore, l’alcool, la carne, il gioco. Scoprono invece che Mahagonny è una città-trappola dentro la quale si diventa schiavi. L'intera vicenda si svolge in un'ambientazione allucinata al di fuori di qualsiasi contesto chiaramente identificabile, come a voler rappresentare la solitudine esteriore ed interiore dei personaggi. Letterarizzazione del teatro Note all’“Opera da tre soldi” La lettura dei drammi. L’“Opera da tre soldi” mette in questioni le concezioni borghesi non solo come contenuto, in quanto le rappresenta, ma anche per il modo nel quale le rappresenta. E’ una specie di referendum su quello che lo spettatore desidera che il teatro gli mostri della vita. Ma poiché egli vede contemporaneamente anche alcune cose che non desidera vedere, poiché cioè vede i suoi desideri non solo realizzati ma anche criticati, egli è in grado di assegnare al teatro una nuova funzione. Poiché il teatro oppone resistenza a un mutamento delle sue funzioni, lo spettatore leggerà quei drammi con diffidenza verso il teatro. Titoli e cartelli. I cartelli sui quali vengono proiettati i titoli delle scene sono un primitivo avvio alla letterarizzazione del teatro  significa sostituire al figurato il formulato. L’uso dei titoli può essere criticato dalla drammatica tradizionale col sostenere che lo scrittore teatrale deve concentrare nell’azione tutto quel che ha da dire e che la poesia ha da esprimere tutto da se stessa. Ma questa tendenza rende lo spettatore passivo. Occorre esercitare lo spettatore a una visione complessa. I cartelli inoltre esigono un nuovo stile da parte dell’attore  stile epico  l’attore deve dare rilievo a quegli avvenimenti già preannunciati dai titoli. Dal cantare le canzoni. L’attore quando canta compie un mutamento di funzioni. I tre piani (discorso corrente, discorso elevato e canto) devono sempre essere distinti l’uno dall’altro. Visto che l’attore non deve solo cantare, ma deve mostrare una persona che canta, farà uso non delle parole del testo, ma di locuzioni profane di uso comune che esprimano le stesse cose nel linguaggio quotidiano. E’ bene che l’attore durante la sua esibizione riesca a vedere i componenti dell’orchestra e che gli sia permesso di compiere visibilmente dei preparativi per l’esibizione. Perché Macheath viene arrestato due volte e non una sola? Secondo la scuola pseudo-classica tedesca, la prima scena del carcere è un inutile allungamento, in quanto, seguendo un concetto drammatico puramente dinamico, si fa desiderare allo spettatore una metà sempre più precisa. La drammatica epica invece non conosce alcuna meta, ma solamente un fine  si comporta diversamente  può narrare in parallelo o compiendo delle curve o salti. Oggi che la società umana deve essere concepita come l’insieme dei rapporti sociali, la forma epica è l’unica in grado di esprimere quei processi che servono all’arte drammatica per la rappresentazione del mondo. Quindi l’uomo può essere capito solo attraverso i complessi procedimenti che condizionano la sua esistenza. Perché il messo reale deve essere a cavallo? Tale opera da un quadro della società borghese  l’apparizione del messo reale a cavallo per questo è assolutamente indispensabile. Senza l’apparizione del messaggero a cavallo, la letteratura borghese scadrebbe a mere esposizioni di situazioni di fatto. Trama dell’“Opera da tre soldi” I personaggi principali sono il re dei mendicanti che organizza il "lavoro" dei mendicanti come un affare qualsiasi (e si arricchisce parecchio), il criminale senza scrupoli Mackie Messer che in fondo è un esempio di rispettabilità borghese, il capo di polizia che è corrotto. Questo spettacolo “multimediale” era un gran successo e allo stesso tempo uno scandalo: la differenza tra criminali e persone rispettabili sparisce del tutto in questa opera, i soldi rendono tutti uguali, cioè corrotti. teatro. Premessa per la nascita di tale tipo di teatro è l’esistenza di un potente moto sociale che abbia interesse alla discussione dei problemi dell’esistenza in vista della loro soluzione. Effetti di straniamento nell’arte scenica cinese L’effetto di straniamento utilizzato nell’antico teatro cinese venne applicato in Germania nel corso di tentativi volti a realizzare un teatro epico. Si intendeva far recitare gli attori in maniera da rendere quasi impossibile l’immedesimazione sentimentale con i personaggi del dramma. L’accettazione o il rifiuto di ciò che i personaggi facevano o dicevano doveva avvenire nella sfera cosciente e non nell’inconscio dello spettatore. L’antica arte scenica cinese conosceva bene l’effetto dello straniamento e lo utilizza in maniera raffinatissima: l’attore cinese sottolinea la sua consapevolezza di essere visto, eliminando una delle illusioni tipiche della scena europea; gli attori si guardano, guardano le loro gambe, le loro braccia, le esamina e talvolta persino le elogia; l’attore si sforza di riuscire strano e sorprendente allo spettatore e raggiunge tale scopo considerando estraneo se stesso e la sua esibizione  il contemplare, il guardare se stesso dell’attore preclude allo spettatore l’immedesimazione totale e crea una distanza rispetto agli avvenimenti. Tuttavia, l’immedesimazione avviene sotto un’altra forma: lo spettatore si immedesima nell’attore in quanto essere che osserva  atteggiamento dell’attenzione. L’artista rappresenta vicende di carattere altamente passionale, ma non assume mai toni accesi  nei momenti di estrema eccitazione del personaggio, l’artista rende palese che si tratta della ripetizione di un avvenimento accaduto a un’altra persona, della descrizione di tale avvenimento. L’attore occidentale invece fa di tutto per avvicinare quanto più possibile il suo spettatore alle vicende e al personaggio da rappresentare  lo induce a immedesimarsi nell’attore stesso e dedica ogni energia a trasformarsi in un’altra personalità. L’attore cinese rinuncia alla metamorfosi totale e si limita in partenza a citare il suo personaggio  illusione minima. L’effetto di straniamento funziona non sotto l’assenza di emozioni, ma sotto la forma di emozioni che non hanno bisogno di farsi credere quelle del personaggio rappresentato  i segni esteriori dell’emozione si producono quando l’attore per esempio, a un certo punto, mostra il suo volto impallidito celandosi il viso tra le mani cosparse di cerone bianco o quando l’artista mostra un carattere calmo e improvvisamente viene colto dal terrore  provocano l’effetto di straniamento. Tale effetto non si basa su una recitazione artificiosa, ma, al contrario, dipende proprio dalla fluidità e dalla naturalezza del gioco scenico, solo che l’attore può essere corretto mediante un raffronto con la verità, perciò dall’esterno, ad opera di altri  l’attore recita come se dopo ogni sua battuta il pubblico potesse giudicarlo, come se ogni suo gesto dovesse sottostare all’approvazione del pubblico  non per questo perde il filo. Per gli europei che assistono a una recita di attori cinesi sarà difficile liberarsi dal senso di disorientamento che ne consegue. Nel teatro epico tedesco, l’effetto di straniamento veniva provocato non solo per mezzo degli attori, ma anche della musica e della scenografia, avendo principalmente di mira la storicizzazione dei fatti da rappresentare  ciò che l’uomo è nell’eterno, situazioni di portata generale che esprimono l’uomo di tutti i tempi e di ogni razza; l’ambiente è irrilevante, estraneo all’uomo  uomo come dato variabile dell’ambiente  pensiero storico. Tutto ciò che si svolge tra gli uomini viene preso in esame: tutto deve essere considerato dal punto di vista sociale. La scena di strada: modello-base per una scena di teatro epico E’ relativamente semplice costruire un modello-base per il teatro epico: in un angolo di strada il testimone oculare di un incidente stradale mostra a un insieme di persone come è capitata la disgrazia. I presenti possono non aver visto il fatto o semplicemente essere di parere diverso dal mostratore, ma ciò che importa è che il dimostratore rappresenti il comportamento dell’autista o del pedone investito in modo che gli astanti possano farsi un’opinione sull’incidente. Non occorre che il dimostratore sia un’artista, ciò che egli deve fare per raggiungere il suo scopo, può farlo chiunque  non deve ammaliare nessuno, non ha bisogno di particolari capacità suggestive. Che rimane allora dell’emozione? La scena di strada definisce di quale specie abbia da essere l’emozione che viene procurata allo spettatore  il dimostratore ha di certo provato un’emozione nel momento dell’incidente, ma la sua dimostrazione non è atta a procurare un’emozione agli spettatori; inoltre non riprodurrà le emozioni dell’autista o del pedone investito. Elemento essenziale è il significato socialmente pratico della dimostrazione: non occorre che il relatore imiti per intero il comportamento dei suoi personaggi, ma solo quel tanto che permette agli astanti di farsi un’idea del fatto. Qual è il rapporto tra la scena di strada e la scena teatrale? Un teatro che non vuole oltrepassare il resoconto della scena di strada, dovrà riconoscere che all’imitazione sono posti certi limiti  i mezzi che impiega devono essere giustificati allo scopo  il dimostratore della scena di strada si interesserà a qualità capaci di provocare o di impedire l’incidente; la scena teatrale mostrerà gli individui più nettamente determinati  il teatro sviluppa quella tecnica che consente di sottoporre le emozioni alla critica dello spettatore: l’attore rimane dimostratore, non deve trasformarsi completamente nella persona che dimostra; il dimostratore di strada, allo stesso modo, avrà un comportamento naturale  in entrambi i casi ciò che il pubblico vede non è una fusione tra la persona che rappresenta e la persona rappresentata. Tra gli elementi determinanti della scena di strada e quindi anche della scena teatrale epica non ce n’è alcuno propriamente artistico. A che si riduce allora il valore artistico del teatro epico? Il teatro epico si riferisce agli elementi più semplici del teatro naturale, a un atto sociale i cui motivi, mezzi e scopi sono pratici. Nonostante ciò possiamo usare attitudini artistiche anche per gli scopi della scena di strada  ogni uomo possiede capacità artistiche anche se in piccola misura. In realtà il teatro epico è altamente artistico e deve essere divertente e istruttivo. Da ciò si deduce che il modello base raggiunge lo scopo di farci capire che non c’è differenza fra il teatro naturale epico e il teatro epico artistico. Nuova tecnica dell’arte drammatica Vi era una tecnica dell’arte drammatica utilizzata per creare un effetto straniante nello spettatore  far assumere allo spettatore un atteggiamento di indagine e di critica nei confronti della vicenda esposta. Condizione essenziale era che scena e sala siano ripulite da ogni aura magica e che non sorgano campi ipnotici  non ci si sforzava di far cadere il pubblico in trance, di dargli l’impressione che stesse assistendo a un fatto naturale, non preparato. L’attore inoltre non doveva agire in modo da provocare il processo di immedesimazione. Tuttavia, poteva benissimo usare il processo di immedesimazione per mostrare il comportamento di un’altra persona  lo userà solo in uno stadio preliminare, a un momento dato dell’elaborazione della parte durante le prove. Quando poi sarà sulla scena metterà in rilievo, renderà intuibili anche le cose che non fa, reciterà in modo da dare la più chiara evidenza all’alternativa. Una volta rinunciato alla totale metamorfosi, l’attore recita il suo testo come chi fa una citazione. Per realizzare lo straniamento degli enunciati e delle vicende del personaggio da rappresentare, possono servire tre accorgimenti: la trasposizione alla terza persona, la trasposizione al tempo passato e il pronunciare ad alta voce didascalie e commenti  servono a tenersi a distanza. Per amplificare tale effetto, l’attore propone allo spettatore la vicenda in maniera compiuta e non tenta di nascondere di averla appresa con studio e prove; anzi sottolinea che quella è la sua opinione/versione di attore in merito alla vicenda. Il punto di vista che l’attore scegli per rappresentare la vicenda è un punto di vista sociale  storicizzazione. Il pregio principale del teatro epico basato sullo straniamento è la sua naturalezza, il suo carattere terrestre, il suo umorismo. Note sul teatro popolare Il teatro popolare è un teatro grezzo e senza pretese; è un teatro di burle grossolane e di facile sentimentalità, di morale rozza e di sensualità a buon mercato. Quanto agli attori, basta che parlino in modo artificioso e che si comportino sulla scena con naturale vanità. Il gusto della grande città col passare dal teatro popolare alla rivista si è conformato ai tempi. Nella rivista letteraria le situazioni sono grottesche e i personaggi non esistono; ci sono delle parti; non esiste trama ma un filo rosso. Per rappresentarli occorrono i mezzi dell’arte, ma si tratta dei mezzi dell’arte del cabaret. La rivista teatrale letteraria rivela la presenza di alcune esigenze, anche se non riesce a soddisfarle  esigenza di un teatro ingenuo ma non primitivo, poetico ma non romantico, realistico ma non cronistico. Come si può dunque concepire questo nuovo spettacolo popolare? Per quanto riguarda la trama, la rivista letteraria ci offre alcuni spunti. Intanto parla di numeri, sketches più o meno connessi tra loro, potrebbe riprendere dalla rivista la serie di eventi indipendenti, ma dovrebbe essere più epico e realistico. E’ importante trovare anche uno stile di recitazione che sia al tempo stesso artistico e naturale. Il livello culturale di un teatro si misura anche dal grado in cui quel teatro supera il contrasto fra la recitazione nobile (elevata, stilizzata) e quella realistica (colta dal vivo): il teatro ha infatti a disposizione spirito, fantasia e saggezza per dominare il bello e il brutto. Questa nuova arte è indispensabile per la rappresentazione dei grandi capolavori di epoche passate e va elaborata affinché possono nascere nuovi capolavori. Effetto intimidatorio dei classici La freschezza originaria delle opere classiche, quello che un tempo era il loro aspetto nuovo, sorprendente, è andata perduta. Questo perché lo stile tradizionale di regia semplifica tutto tanto ai registi e agli attori, quanto al pubblico. Di conseguenza, i classici vengono visti come noiosi. A ciò si oppone la ricerca da parte di registi e attori di effetti nuovi, mai visti, sensazionali  rinnovamento formalistico  è una risposta alla routine tradizionale, ma è sbagliata. L’opera non va rinnovata, ma ne va messo in risalto il suo contenuto originario ideale, studiare la situazione storica contemporanea all’opera stessa, come pure la posizione assunta dall’autore e il suo carattere. Ma tale studio presenta particolari difficoltà, poiché vi è un’errata concezione della classicità di un’opera: ciò provoca l’effetto intimidatorio dei classici. Breviario di estetica teatrale In questo breviario, Brecht si propone di esaminare come si configura un’estetica desunta da una particolare pratica di stile teatrale che si andava sviluppando in quegli anni. Durante il nazismo e la guerra si accumularono le innovazioni teoriche, ma mancava la possibilità pratica di sperimentarle; così Brecht decide di esaminare questo genere di teatro riguardo la sua posizione estetica. Il teatro consiste nel riprodurre rappresentazioni vive di fatti umani tramandati o inventati, al fine di ricreare. La funzione più nobile del teatro è divertire. Il compito indispensabile del teatro è ricreare la gente. Non si distingue un genere elevato e uno volgare di divertimenti, perché l’arte può muoversi in alto e in basso. Ci sono dei divertimenti semplici e dei divertimenti forti  grande arte drammatica, complessa, suggestiva, contraddittoria, feconda. I divertimenti sono diversi per ogni epoca  i personaggi, le situazioni, la narrazione mutano. Molti spettacoli del passato, nonostante le loro inesattezze, hanno divertito e continuano a divertire ancora oggi  oggi ci si appropria delle vecchie opere mediante il procedimento dell’immedesimazione  ci atteniamo alle bellezze della lingua, all’eleganza con cui la vicenda è svolta, ai punti che evocano in noi immagini di carattere autonomo, insomma agli accessori delle opere antiche che tendono a nascondere le incongruenze della vicenda. Sono le incongruenze nella rappresentazione dei fatti umani che diminuiscono il nostro godimento in teatro. Nella ricerca di quale sia il divertimento immediato bisogna pensare all’uomo come figlio dell’era scientifica  è la scienza che determina la nostra convivenza sociale, la nostra vita. Molto tempo fa alcune persone tentarono esperimenti per ricavare i segreti della natura e li trasmisero ad altre persone che cominciarono a sfruttare le cose ricavate per i suoi comodi  l’ambiente si trasforma. Le nuove scienze, oggi, hanno reso possibile un grande cambiamento, ma in precedenza venne impedito dalla borghesia di applicare le scienze in un altro campo, quello dei rapporti tra gli uomini (sociologia) e dello sfruttamento della natura  la borghesia sapeva che avrebbe messo fine al suo potere se le sue imprese venivano considerate in modo scientifico. Scienza e arte si incontrarono con lo scopo di agevolare la vita degli uomini: il teatro potrà assumere un atteggiamento libero solo se si allea con le tendenze più impetuose della società, associandosi a coloro che vogliono trasformare la società stessa (operai)  questi uomini sono lontani dalle scienze naturali solo perché viene impedito loro di avvicinarsi e per potersene appropriare devono sviluppare e mettere in pratica una nuova scienza della società  loro sono i figli dell’era scientifica e il loro teatro fa della produttività la fonte principale del divertimento  è un teatro che si impegna nella realtà e produce immagini efficaci della realtà. Sembra così accostarsi alle istituzioni di insegnamento e di studio, ma non è così, poiché tale tipo di teatro produce immagini della società che sono in grado di influenzarla, e le produce come vero e proprio gioco. Ma per tale impresa il teatro non può rimanere così com’è  trasforma i figli dell’era scientifica in una massa intimidita, ammaliata. C’è quindi bisogno di un teatro che non consenta solo le sensazioni, le intuizioni e gli impulsi propri a quel limitato campo storico in cui si svolge l’azione, ma che applichi e produca pensieri e sentimenti che col cambiare di questo campo storico hanno una funzione loro propria  relatività storica  mantenere la diversità delle diverse epoche storiche rappresentate  se facciamo agire i nostri personaggi sulla scena mossi da forze sociali diverse secondo le diverse epoche, ostacoliamo la tendenza dello spettatore ad abbandonarsi all’ambiente scenico: egli non avrà più l’impressione “così agirei anche io”, ma penserà in aggiunta “se vivessi nelle stesse condizioni”  inizio della critica. Occorre una recitazione che consente libertà e mobilità allo spirito dello spettatore che deve essere in grado di effettuare continui montaggi fittizi con ciò che vede. Il tipo di recitazione necessaria per questo si basa sull’effetto di straniamento  lascia riconoscere l’oggetto, ma al tempo stesso lo fa apparire estraneo. Per produrre effetti di straniamento, l’attore deve lasciare da parte tutto ciò che ha imparato al fine di ottenere che il pubblico si immedesimi nel suo personaggio. L’attore stesso non deve immedesimarsi nel suo personaggio; deve limitarsi a mostrare il suo personaggio. Solo inizialmente potrà usare l’immedesimazione per costruire il personaggio. L’attore studierà insieme agli altri attori, costruirà il suo personaggio insieme con gli altri personaggi  gli attori dovrebbero ogni tanto scambiarsi le parti durante le prove, così che i personaggi ricevano gli uni dagli altri ciò di cui hanno bisogno  ambito gestuale. L’attore si impadronisce del personaggio nello stesso tempo che si impadronisce della vicenda. Se avrà fatto quanto deve per trovare sorprendenti le contraddizioni dei diversi atteggiamenti, la vicenda stessa gli permetterà di connettere le contraddizioni. La vicenda è la grande impresa del teatro, che andrà poi a costituire il godimento del pubblico. Ogni singolo avvenimento ha un proprio gesto fondamentale: la bellezza della rappresentazione (disposizione e movimenti dei personaggi sulla scena) deriva dall’eleganza con cui il materiale gestuale è presentato al giudizio del pubblico 